SUSPIRIA wird meist als Argentos Meisterwerk, als Kulmination seines Schaffens bezeichnet, als der Film, in dem Argento jeden Ballast abgeworfen und zu seiner reinsten Form gefunden habe. Ich bin mir da nicht so sicher. So sehr man ihn auch als Film des Italieners erkennt, so sehr sich einzelne seiner Elemente, seien es nun inhaltliche und motivische oder aber formale Aspekte, die sich wie ein roter Faden durch sein Werk ziehen, auch in diesem wiederfinden (das ganze Drama beginnt etwa damit, das Susie die Worte einer Mitschülerin nicht versteht und sich krampfhaft an diese zu erinnern versucht), so sehr fällt SUSPIRIA in seiner krassen Künstlichkeit auch wieder aus diesem heraus. Die eine Szene, in der Argento kurz vor Schluss für ein paar Minuten in die „Realität“ und einen Dialog entführt, dessen expositorischer Charakter aus dem Kontext des Films völlig herausfällt, hätte in keinem seiner sonstigen Filme so deplatziert gewirkt wie hier. Noch nicht einmal der nachfolgende INFERNO, nach diesem ersten der zweite Teil der erst 2007 vollendeten Mütter-Trilogie, der SUSPIRIA noch recht nahesteht, wirkt nicht so durchgehend fremartig und außerweltlich wie dieser.

SUSPIRIA ist sicherlich der Film des Italieners, der auf den Uneingeweihten am stärksten wirkt: Man kann sich seinen Reizen nur schwer verschließen, er überfällt einen ja förmlich. Meine Probleme mit Argento, die in den vergangenen Jahren immer mal wieder zu mehr oder weniger hitzigen Diskussionen geführt haben, verkörpert SUSPIRIA in Reinkultur. Keinen seiner Filme habe ich in den letzten 18 Jahren häufiger gesehen – aber auch keiner hat sich in dieser Zeit so stark abgenutzt wie dieser. Dabei gibt es an seiner formalen Meisterschaft beim besten Willen keinen Zweifel. Jedes seiner Bilder, jede seiner Szenen und Sequenzen ist für sich genommen großartig. Die Ankunft Susies am Flughafen, die anschließende Fahrt durch einen sehr unheimlichen Wald, die blutrote Fassade der Tanzschule im Regen, der erste Mord in einem Apartmenthaus, in dessen Treppenhaus ein kubistischer Innenarchitekt Amok gelaufen zu sein scheint, Susies Gang durch die Flure der Schule, wo sie der Haushälterin begegnet, die einen eigentümlichen Kristall poliert, die Übernachtung in einem provisorischen Schlafsaal, der Angriff eines unsichtbaren Flugungeheuers auf den blinden Pianisten, der Mord an Susies Freundin, schließlich das Finale: Diese Momente brennen sich unauslöschlich ins Gedächtnis ein, nicht nur, weil sie fantastisch inszeniert und fotografiert sind, sondern auch weil sie an über Jahrhunderte der Zivilisation verschüttete Ängste rühren. (Niemand hat etwa das zutiefst Beunruhigende der Volkstümelei jemals so trefflich ins Bild gesetzt wie Argento in der kreuzunheimlichen Brauhaus-Szene.)

Doch offenbart SUSPIRIA diese Qualitäten – von gestalterischen Feinheiten vielleicht abgesehen – eben auch schon bei der ersten Begegnung: Er ist so ziemlich das Gegenteil von einem subtilen Film. Das ist für sich genommen nicht schlimm, weil er auf die denkbar spektakulärste und stilvollste Art und Weise plump ist. Ich glaube, ich bin tatsächlich zu traditionell „veranlagt“, um heute noch so begeistert von SUSPIRIA zu sein wie ich es mal war: Der Film verändert sich nicht mehr, ich vermisse neue Einsichten und Erkenntnisse, wenn ich ihn sehe. Er erzählt mir nichts mehr. Und für eine „irrationale“, emotionale Reaktion kenne ich ihn einfach zu gut. Und wenn ich heute auch etwas empfänglicher bin für die psychologische Komponente des Films, so fügt dies dem Film nichts wirklich Wesentliches hinzu: Es ist einfach nur eine weitere Ebene seines abstrakten Verweissystems, so wie die Kunstgeschichte eine andere ist. Sehr schade, denn der Film ist schon sehr toll. Aber das ist eben keine wirklich gefühlte Erkenntnis mehr, sondern bloß eine rational gedachte. Ich kann SUSPIRIA eigentlich nur noch als Technokrat betrachten. Und so will ich Filme nicht schauen.

DER HEISSE TOD gilt als Startschuss für die neue Welle von Frauenknastfilmen, die vor allem in den Siebzigerjahren über die Bahnhofskinos schwappte und dem so entstandenen Subgenre sogar ein eigenes Kürzel bescherte: WiP – Women in Prison. Etwas zu Unrecht werden die WiP-Filme meist mit schlimmstem Schmuddelkram assoziiert, dabei sind die frühen Vertreter jener Welle, wie etwa dieser hier, CAGED HEAT, THE BIG DOLL HOUSE oder auch THE BIG BIRD CAGE, durchaus respektabel; exploitativ zwar, sicherlich, aber deutlich weniger niederträchtig, billig und schäbig als das, was da etwas später, etwa unter der Regie von Mattei und Konsorten, das Licht der Welt erblicken und den Frauenknastfilm als eine besonders ekelhafte Form von Gewaltpornografie abstempeln sollte. Auch DER HEISSE TOD ist, wie eigentlich alle in jener Zeit vom Briten Harry Alan Towers produzierten Filme des Spaniers, gediegen inszeniert, gut besetzt und geschmackvoll ausgestattet, deutlich näher dran am großen, bunten und gutgelaunten Abenteuerkino der Sechzigerjahre als an der dreckigen, wütenden und hässlichen Exploitation des Folgejahrzehnts. Natürlich sind alle Zutaten, die den Frauenknastfilm auch später noch definieren sollten, schon drin: schöne Frauen (neben den bereits genannten noch Luciana Paluzzi und die tolle Rosalba Neri, die hier die ganze Zeit ganz fasziniert von ihren eigenen bestrumpften Beinen ist), Lesbensex, eine sadistische Wärterin, ein nazihafter Politiker in Militäruniform und eine Portion Sadismus. Auch die Handlungsstruktur – auf den harten Knastalltag folgt irgendwann die Flucht, die meist jedoch scheitert – wurde in späteren Filmen nur noch milde variiert. In DER HEISSE TOD ist also alles noch eine ganze Spur zahmer und gesitteter – der Sex (sehr psychedelisch meist in disorientierenden Close-ups gefilmt, die mehr andeuten als zeigen), die Gewalt (eigentlich immer offscreen) – und mit dem Einsatz von Maria Schell als stets besorgt dreinblickender Pädagogin gelingt es Franco manchmal fast, einen davon zu überzeugen, hier eines ernsthaften Human-Interest-Dramas um unmenschliche Haftbedingungen ansichtig zu werden (zumindest scheint er Maria Schell davon überzeugt zu haben, in einem solchen mitzuspielen).

Wer mit Jess Franco bislang nichts anfangen konnte, wem seine Filme immer zu billig, zu krude, zu dusselig oder zu schlampig waren, der hat mit den in Kollaboration mit Towers entstandenen Filmen – z. B. THE BLOOD OF FU MANCHU, MARQUIS DE SADE: JUSTINE, IL TRONO DI FUOCO oder EUGENIE – vielleicht eine Chance, doch noch mit dem Werk des umtriebigen Spaniers warm zu werden. Ich bin da hin- und hergerissen: EUGENIE halte ich bislang für den stärksten Film Francos, DER HEISSE TOD jedoch ist mir eine Spur zu langweilig geraten. Da würde ich dann den weniger aufwändigen, dafür aber völlig wahnsinnigen SADOMANIA jederzeit vorziehen. Kommt wohl drauf an, was man will: Die Towers-Francos sind handwerklich besser, haben bessere Production Values und sind insgesamt etwas „gebügelter“ als bei anderen Francos. Ich bin mittlerweile soweit, dass ich seine Filme gerade wegen ihrer Idiosynkrasien zu schätzen weiß.

Dieser Film dümpelt schon seit gut zwei Jahrzehnten in den Untiefen meiner Erinnerung rum, weil er nämlich im legendären Horrorfilm-Lexikon von Bastei-Lübbe sogar mit einem Foto vertreten war. Die DVD von Code Red hat es möglich gemacht, dieser Erinnerung nun mit etwas Handfestem zu begegnen. Und jetzt, wo ich den Film gesehen habe, kann ich ihn endlich vergessen. Man muss nicht viel sagen über STANLEY, einen Film des findigen Billigheimers William Grefé, der nur einer von zahlreichen umtriebigen Filmemachern der Sechziger- und Siebzigerjahre war. Einer jener Regisseure die die Autokinos mit eiligst runtergekurbelter Ware wie RACING FEVER, STING OF DEATH, THE DEVIL’S SISTERS, DEATH CURSE OF TARTU oder MAKO: THE JAWS OF DEATH versorgte, die die zahlungsbereiten Jugendlichen mit reißerisch aufgemachten Plakaten locken sollten. Auch diesem Beitrag zum Vietnamheimkehrer-mit-Dachschaden-dreht-durch-Subgenre merkt man seine Bestimmung in jeder Sekunde an: Die rudimentäre Handlung wird mit einer Engelsgeduld und unter großzügiger Streuung unwichtiger Dialogszenen abgespult, die dem Publikum ausgiebig Gelegnehiet geben, sich a) neues Popcorn und neue Getränke zu holen oder b) Zunge und Hände in feuchtere Gefilde ihrer Begleitung gleiten zu lassen. So kriecht STANLEY nach langen 105 Minuten deutlich weniger elegant als seine tierischen Helden über die Ziellinie, obwohl auch 80 Minuten locker ausgereicht hätten. Die wenigen wirklich gelungenen Szenen – etwa die Rache Tims an einer Nachtclubtänzerin, die auf Geheiß ihres geschäftstüchtigen Mannes einem von Tim gestifteten Tier den Kopf abbeißt, oder die lustigen Auftritte Alex Roccos, dessen Thomkins seinen schlabbrigen Körper mit lustig-ineffizienten Fitnessübungen „stählt“ – verpuffen wirkungslos, weil Grefé jedes gewonnene Momentum sofort wieder mit über Gebühr breitgetretenen Dialogszenen verspielt. STANLEY kommt einfach nie richtig in Fahrt, auf die Rache des Schlangenbeschwörers kann man über eine Stunde lang warten. Dass ich ihn trotzdem irgendwie mag, kann ich eigentlich kaum dem Film selbst anrechnen. Ich habe einfach eine Schwäche für diese bräsigen Schundepen jener Tage, von Filmemachern, die ihre zweieinhalb guten Einfälle mit jeder Menge Streckmittel und Spucke auf Spielfilmlänge brachten, und Prouzenten, die ein Posterartwork dazu entwerfen ließen, dass den Zuschauern das Blaue vom Himmel herunterlog, und danach dreckig lachend das Geld zählten; Filme, die ein bisschen soziale Relevanz vorgaukelten, um unter diesem Deckmantel tolldreisten Unfug für die niedersten Instinkte unters Volk bringen zu können. STANLEY kritisiert gemeinsam mit seinem Protagonisten ein bisschen den Vietnamkrieg, ein bisschen die Politik gegen die amerikanischen Ureinwohner, ein bisschen die Konsumgesellschaft, letztlich und tückischerweise aber vor allem das verweichlichte Hippietum mit seinen Ökofantasien. Anders kann man sich ja sonst kaum erklären, mit welcher Sorglosgkeit hier echte Schlangen onscreen gekillt werden oder dass der Protagonist seinen toten Tierchen sogar einen Miniaturfriedhof mit ebensolchen Kreuzen spendiert – by the way der wohl lustigste Einfall des Films. Im Grunde geht es aber vor allem darum, das Publikum mit kalkulierten Schlangenschocks zu bombardieren. Hätte er sich etwas mehr an sein Konzept – give ‘em snakes! – gehalten, wäre STANLEY wahrscheinlich besser geworden. So ist er immerhin ein hübsches Zeitzeugnis mit allem, was dazugehört: hässlichen Billigsettings, abgerissenen Darstellern, unmotivierten Szenen, verrauschtem Liveton und viel zu langen Dialogen.

Hoppla, was war denn das? THE CARPENTER, der bei uns auf Video ziemlich geschnitten war und jetzt endlich ungekürzt auf RC-1-DVD veröffentlicht wurde, ist weit mehr als bloß ein Film fürs Kuriositätenkabinett, zu dem ich ihn aufgrund seines Besetzungscoups – Wings Hauser mal nicht in einem Actionfilm -  „vorverurteilt“ hatte, sondern ein exzellent inszenierter, sehr feinfühliger und weitestgehend subtiler Psychothriller. Schon bei der Auftaktsequenz wurde mir klar, dass THE CARPENTER eigene Wege gehen würde: Man sieht eine Frau, blass, mit dunkel geschminkten Augen, die ins Leere starren. Schnitt auf die Frau in der Totalen, sie stützt sich verträumt auf einen Besen, schaut zur Verandatür hinaus. Erneuter Schnitt auf die Frau, jetzt liegt sie im Bett, mit offenen Augen und voll bekleidet, gedankenverloren. Schnitt. Sie steht auf, geht an den Kleiderschrank, greift sich einen dunkeln Anzug, legt ihn aufs Bett, setzt sich dazu. Schnitt. Sie nimmt eine Schere und beginnt den Anzug hoch konzentriert und fast zärtlich in kleine Rechtecke zu zerschneiden. Schnitt auf die Zimmertür, ihr Ehemann tritt ein, bleibt abrupt stehen, als er seine Frau mit ihrem Werk auf dem Bett sieht. Er braucht einen Augenblick, um die Situation zu erfassen, dann fragt er ganz ruhig: „Rough day, huh?“ Seine Frau lächelt ihn an, es ist ein ein süßes, sanftes, mädchenhaftes Lächeln. Auch seine Lippen umzuckt kurz ein Lächeln. Dann beendet ein weiterer Schnitt die Szene und der Zuschauer befindet sich mit der Frau und dem Mann im Krankenhaus. Sie will wieder nach Hause, sagt, es gehe ihr wieder gut. Er antwortet scherzhaft, dass er sich auf Dauer nicht so viele Anzüge leisten könne. Auf sehr ungewöhnliche, ruhige und sensible Art und Weise hat Wellington in die Ausgangssituation des Films eingeführt.

Und er verfährt in diesem Stil weiter. Der Schnitt des Films ist großartig, auffällig vor allem der geschickte Einsatz von Überblendungen, die sowohl eine traumgleiche Atmosphäre schaffen als auch helfen, den psychischen Zustand von Alice zu illustrieren. Wenn Martin ihr das neue Haus zeigt, wechselt Wellington mittels solcher sanfter Überblendungen zwischen Detailansichten des Hauses und dem Gesicht der staunenden Frau, damit sofort die mentale Bindung zwischen den beiden schaffend, um die es im Folgenden (auch) gehen wird. Wunderbar aufgelöst ist auch eines der nächtlichen Treffen zwischen Alice und dem Tischler (er hat keinen Namen): Im Garten besucht sie ihn bei der Arbeit, er steht an einem Tisch und sägt Holzlatten zurecht, sie setzt sich zu ihm, sie unterhalten sich. Er spricht über seine Einstellung zur Arbeit: Wie wichtig es sei, sorgfältig und geduldig zu sein, beharrlich zu sein, keine schlechte Arbeit abzuliefern, sondern so lange an einer Sache zu feilen, bis sie wirklich fertig ist, notfalls bis in die Nacht hinein zu arbeiten, vergleicht den Flow, in den er während der Arbeit kommt, schließlich mit der Musik und diese wiederum mit der Liebe. Das Gespräch wird in Schuss/Gegenschuss-Aufnahmen aufgelöst und jedes Mal, wenn der Tischler ins Bild kommt, hat er sich einer anderen Tätigkeit zugewendet: Zuerst sägt er – Schnitt -, dann hämmert er – Schnitt -, dann schleift er. Und währenddessen fließt das Gespräch ganz einfach weiter. Auch hier wieder: einerseits die perfekte bildliche Umsetzung für die Äußerungen des Tischlers, dann wieder die Akzentuierung des Träumerischen, der Wahrnehmung Alice’. In einer anderen Szene beweist Wellington ähnliche Raffinesse mit dem Einsatz des Tons: Als Martin von seiner Geliebten angerufen wird, muss er ein geschäftliches Gespräch vortäuschen, weil Alice anwesend ist. Als sie sich wieder entfernt und außer Hörweite ist, setzt er das Gespräch normal fort. Die Kamera folgt Alice, die sich auf der Couch mit ihrem Frühstück niederlässt, doch auf der Tonspur hören wir weiterhin Martin am Telefon mit der Geliebten. In Verbindung mit Alice’ Gesichtsausdruck – sie schaut nicht genervt, vielmehr völlig gleichgültig – ergibt sich der unmissverständliche Eindruck, dass Alice vom Betrug ihres Mannes weiß, dass ihr das aber vollkommen egal ist, sie für seine erfolglose Heimlichtuerei nicht einmal mehr Verachtung übrig hat. Und seine Versuche, seine Liebschaft zu vertuschen, wirken nur noch jämmerlicher.

Das führt nun auch zum Kern des Films: THE CARPENTER ist trotz seines Titels (auf dessen Implikationen ich gleich noch eingehen werde) ein sehr weicher, ja, weiblicher Film. Es geht um einen Mann und seine über den Tod hinausgehende Bindung an das von ihm errichtete Haus, aber noch mehr um eine dysfunktionale Liebesbeziehung, ja um die Dysfunktionalität heterosexueller Beziehungen überhaupt. Die Frau, der Mann, das unbekannte Wesen. Das exerziert Wellington hier par excellence durch: Die Ehe, die er zeichnet, liegt in Trümmern, ohne dass sich dies aber in krassen Ereignissen oder Handlungen niederschlüge. Da erreichen sich zwei Menschen einfach nicht mehr. Die Kommunikation ist gestört, hoffnungslos. Und während der Mann alle Versuche, daran etwas zu ändern, einstellt, flüchtet sich die Frau nach innen und erträumt sich einen starken, einen „richtigen“ Mann, einen der sie beschützt, sie versteht und liebt. Einmal erzählt Martin – er ist Dozent an der Uni – von Paul Bunyan, der amerikanischen Sagengestalt, einem Holzfäller mit riesenhaften Körperausmaßen und in Begleitung eines gewaltigen Bullen, der das Männliche in Reinkultur verkörpere. Es ist klar, dass er, der langweilige Anzugtyp, dessen Versuche, „männlich“ zu sein, allesamt anmaßend bis lächerlich wirken, diesem Idealbild krass widerspricht; aber auch die Handwerker, die an dem Haus arbeiten, sind erbärmliche Gestalten: ungehobelt, dumm, uncharmant. Erst in dem Phantomtischler stehen körperliche Stärke, Intelligenz und Einfühlsamkeit (einmal bittet er Alice im weißen Anzug zum Tanz) anscheinend in einem ausgewogenen Verhältnis, das Männlichkeit erst aus- und ihn somit für Alice interessant macht. Aber die bedingungslose Liebe führt selten ins Glück, den Menschen ohne Makel gibt es nicht.

THE CARPENTER ist ein sehr ungewöhnlicher, überraschend eigenständiger Thriller, der viele interessante Denk- und Deutungsansätze bietet – die Parallelisierung von Haus und Geist müsste den oben angerissenen Themenkomplexen noch hinzugefügt werden -, sich aber nicht dazu versteigt, diese alle wirklich zu Ende zu denken. Er ist eben auch ein Exploiter, ein kleiner Genrefilm, der nebenbei auch noch ein paar krude Effekte und ein knalliges Ende liefern muss, um sein Publikum zufriedenzustellen. Der schon während des Films aufkeimende Verdacht, dass die vielen Fäden unmöglich zu einem befriedigenden Schluss zusammengeführt werden, bestätigt sich, ohne dass dies der Freude über diesen ungewöhnlichen Film einen Abbruch täte. Am Schluss setzt es Kintopp: Die Leichen der vom Tischler entsorgten Menschen stapeln sich, Alice erkennt, dass auch diese Beziehung zum Scheitern verdammt ist. Zusammen mit dem Haus zerstört sie auch den Tischler und kann fliehen, in eine ungewisse Zukunft. Klar ist nur eins: In diesem Haus wohnt Alice nicht mehr.

MORTE SOSPETTA DI UNA MINORENNE oder auch SUSPICIOUS DEATH OF A MINOR ist ausnahmsweise kein Giallo, sondern eine recht unorthodoxe bzw. eben typisch italienische Melange aus Krimi, Polizei- und Actionfilm und Komödie, von Martino gewohnt souverän inszeniert und mit einigen packenden Actionsequenzen versehen, die den Film über Fernsehkrimi-Niveau heben. Eine lange Autoverfolgungsjagd zwischen einem Polizei-Fiat und einer verbeulten Ente ist tatsächlich sehr rasant und rutscht auch deshalb niemals in die Lächerlichkeit ab, weil Martino die Hatz durch die Mailänder Straßen mit etlichen Slapstick-Elementen garniert, die man heute so garantiert nicht mehr zu sehen bekäme: Ein Fahrradfahrer findet sich unvermittelt auf einem Einrad wieder, nachdem ihm das Vorderrad von den Protagonisten der Jagd „abgefahren“ wird, ein Fußgänger wird beinahe umgefahren, vollzieht beim hinfallen einige Headspins und rennt dann schließlich orientierungslos vor einen Laternenpfahl. Höhepunkt ist sicherlich die Schießerei auf einer Achterbahn, aber auch das Duell auf dem Dach eines Kinos, das sich automatisch öffnen lässt, ist ein Hingucker.

Der dramaturgisch spannendste Kniff dieses Films, der wie gewohnt die miesen Machenschaften der oberen Zehntausend thematisiert, gegen die der Staat eigentlich nur noch mit Gewalt etwas unternehmen kann, weil das Rechtssystem regelmäßig versagt, ist wohl Gastaldis Idee, erst nach ca. der Hälfte des Films zu verraten, was der Protagonist eigentlich im Schilde führt. Cassinellis Germi könnte ein Verbrecher sein, ein Psychopath oder ein auf eigene Faust handelnder Privatmann. Mit seinem Zorn auf die laffe Justiz und die großzügige Auslegung der Gesetze ist er ein Gesinnungsgenosse jener italienischer Cops, die als italienische Antwort auf DIRTY HARRY durch die Straßen Roms, Mailands oder Neapels hetzten. Dass Cassinelli äußerlich eher wie ein Denker denn wie ein Tatmensch aussieht, trägt erheblich zur Verwirrung des Zuschauers während der ersten 45 Minuten und damit auch zum Gelingen des Films bei. Kein Muss, aber eine durchweg runde Sache (mit Kanten).

Nicht nur durch die gemeinsame Verwendung des Wörtchens „vizio“ (zu Deutsch: Laster) im Titel dieses ersten von fünf Martino-Giallos drängt sich die Verbindung zu seinem fünften, IL TUO VIZIO É UNA STANZA CHIUSA E SOLO IO NE HO LA CHIAVE, auf: In beiden Filmen ist eine Frau das Opfer eines gewalttätigen, sadistischen Ehemanns, in beiden fügt sich die Frau allzu bereitwillig in diese Rolle, als dass man übersehen könne, dass ihr diese Form der Unterwerfung auch sexuelle Lust beschert, beide Filme sind vordergründig als Giallos angelegt, lassen diesen Rahmen jedoch weit hinter sich und deuten zwischen all dem lustvollen Suhlen im Plakativen, Materiellen – den Rasiermessermorden, den zahlreichen Nackt- und Sexszenen – beunruhigende psychologische Abgründe, etwas Immaterielles an. Beide werden außerdem entscheidend geprägt von ihrer Musik. IL TUO VIZIO von Bruno Nicolais tieftrauriger, aber wunderschöner Melodie, die an eine Stimme aus dem Jenseits denken lässt, die vergangene Fehler betrauert, LO STRANO VIZIO von einem Stück von Nora Orlandi, das wie ein lustvoll-leidendes Wimmern klingt und das Paradox des Masochisten ins Gedächtnis ruft: Was bereitet ihm größeres Leid – und also größere Lust: der Schmerz oder der unfreiwillige Verzicht auf denselben? Zu guter Letzt: Der Titel von Martinos letztem Giallo taucht nahezu wortwörtlich in seinem ersten auf, als schriftliche Botschaft Jeans an seine verflossene Julie.

Vielleicht ist es gar nicht so schlecht, dass ich diesen ersten Martino-Giallo jetzt als letzten geschaut habe: Bei der Erstsichtung vor nun auch schon sechs Jahren hatte er mir zwar durchaus gefallen, doch hatte ich ihn damals noch als sehr stromlinienförmigen und damit auch etwas unbefriedigenden Vertreter seiner Zunft abgetan. Das sehe ich heute ganz anders. Es ist ja schon sehr auffällig, wie wenig Martino an seiner Rasiermessermörder-Geschichte interessiert ist, wie sehr sie ihm eigentlich nur als Fassade für etwas dient, was sich eher unterschwellig entfaltet. Zwar muss er am Ende natürlich eine handelsüblich-unvorhergesehene Auflösung für seine Murder Mystery liefern, doch täuschen die letzten Einstellungen des Films nicht darüber hinweg, dass das eigentliche Mysterium des Films, eben das „merkwürdige Laster der Signora Wardh“, weiterhin Bestand hat, mit der Lösung des Kriminalfalles höchstens ein Subplot abgeschlossen wurde. Ja, der ganze Film ist eigentlich um die schöne Edwige Fenech herum komponiert, die eine Lust bei ihren männlichen Verehrern auslöst, die ihr gänzlich unverständlich ist, deren unschuldig-naiver Blick an einen Körper gekoppelt ist, der puren Sex verströmt, und die sich selbst das größte Geheimnis scheint. Ihre seelischen Verkrustungen werden von ihrer makellosen Schönheit trügerisch verdeckt und auch ihr eigener Blick bleibt immer an der Oberfläche hängen. Nur ihr seltsamer Name mit diesem außer im Röcheln eines Sterbenden keinerlei phonetische Realisierung findenden Dehnungs-H, das da hinten an ihm dranhängt wie ein hartnäckiger Atavismus oder ein in der Vergangenheit liegendes dunkles Geheimnis (mithin sofort Assoziationen zum Gothic Horror auslöst), deutet an, dass da etwas im Argen liegt. Und so handelt der ganze Film von einer Disposition, die niemand wirklich durchschaut, die nie konkret wird, die zwar der Ursprung aller Handlungen des Films ist, aber selbst immer im Hintergrund bleibt. LO STRANO VIZIO DELLA SIGNORA WARDH ist ein ziemlich eigenartiger Film, vor allem weil sich selbst diese Eigenartigkeit irgendwie dem Blick entzieht. Die geschäftige Handlung ist ganz Klarheit und Konkretion, aber eben doch bloß Beiwerk. Vielleicht hätte der Rasiermessermörder ja etwas freigelegt, wenn er der schönen Julie begegnet wäre. Aber diese Geschichte wollte Martino nicht erzählen.

Dass der Zuschauer diese Szene, die sich noch als sehr wichtig herausstellen wird, schnell wieder vergisst, liegt in Argentos Inszenierung begründet. Er verschiebt den Anfang von PROFONDO ROSSO durch einen Kunstgriff ein paar Szenen nach hinten, auf die Szene, in der seine Kamera durch einen farblich mit dem Titel verknüpften roten Vorhang in ein Theater gleitet. „Vorhang auf, jetzt geht es los!“ scheint dieses Bild zu signalisieren und tatsächlich versinkt alles, was davor kam im Vergessen, so wie man bei Betreten eines Kinos auch den Alltag, die Welt „da draußen“ hinter sich lässt. Die Eingangsszene, die sich als ein traumatisches Erinnerungsbild erweisen wird, wird auch vom Zuschauer verdrängt. Wenn die Kamera den Theaterraum wenig später rückwärts wieder ver- und dieser den Zuschauer also entlässt, der Vorhang diesmal vor statt hinter ihm zufällt, ist das ein Trick, denn er befindet sich natürlich immer noch in der Gewalt des Films, ist längst noch nicht „draußen“.

PROFONDO ROSSO ist Argentos vierter Film, derjenige, von dem allgemein behauptet wird, dass er das Versprechen der ersten drei Filme zum ersten Mal vollends einlöste, tatsächlich aber eine Radikalisierung, Reduktion, Konzentration der Ideen, die sich schon in den Vorgängern fanden. Die Ausgangssituation ist die gleiche wie in seinem Debüt L’UCCELLO DALLE PIUME DI CRISTALLO – der Zeuge eines Verbrechens muss eine in seiner Erinnerung verborgene Information bergen, um einen Mörder zu identifizieren –, doch weitet Argento die ihr zugrunde liegenden epistemologischen Fragestellungen auf soziale Komplexe wie Klasse und Gender aus, und konstruiert ein filmisches Rätsel, dem sich sowohl Protagonist als auch Zuschauer zu stellen haben. PROFONDO ROSSO ist nach den vergleichweise geradlinigen Murder Mysteries zuvor der erste Film von Argento, bei dem es überhaupt keinen Sinn mehr macht, zwischen „Form“ und „Inhalt“, „Text“ und „Subtext“ zu trennen, bei dem sich alles ineinander faltet wie bei einem besonders raffinierten geometrischen Puzzle, man das eine nur begreift, wenn man auch das andere verstanden hat.

Wollte man PROFONDO ROSSO auf einen entscheidenden Clou reduzieren, so ist es sicherlich jener, das Problem Marcus’ zum Problem des Zuschauers zu machen. Die Lösung des Rätsels – die Identität des Killers – ist nämlich gar kein Geheimnis, wenn man den Film sehr aufmerksam verfolgt: Sein Gesicht ist deutlich zu sehen, doch lenkt Argentos Inszenierung geschickt davon ab, so wie auch Marcus davon abgelenkt wird. Die Fehleranfälligkeit der Wahrnehmung und die Störung von Kommunikation werden immer wieder thematisiert – in nur teilweise enthüllten Gemälden, in von Lärm gestörten Telefongesprächen, in nicht erkannten oder unsichtbar gemachten Hinweisen – und findet auch auf struktureller Ebene ihre Entsprechung. Die giallotypische Anhäufung von Verdächtigen, von möglichen Motiven, Indizien und Hinweisen, falschen Fährten und Ablenkungsmanövern ist hier nicht mehr bloß Element der Handlung: Argento tut tatsächlich sehr wenig, um Verwirrung zu stiften. Die Handlungen des Films sind so klar, wie seine Bilder auffallend aufgeräumt sind. Es gibt einen Protagonisten, der nahezu jede Szene bestreitet und so ein ganz klares Zentrum bildet.

Wenn es um Argento geht, fällt häufig das Wort „Traumlogik“, es wird auf die artifizielle Bildgestaltung und expressive Ausleuchtung verwiesen, die seine Geschichten in einer halbrealen Traumwelt ansiedeln. Das trifft besonders auf SUSPIRIA und INFERNO zu, zwei Filme, die tatsächlich wie filmgewordene Träume aussehen und dazu einladen, sie mit Freud’scher Traumdeutung zu entschlüsseln. PROFONDO ROSSO ist aber anders: Bizarre Settings wie der stets menschenleere Platz vor Marcus’ Apartmenthaus, den ein Brunnen mit einer griechischen Gottheit ziert und der von einer Nachtbar flankiert wird, die an Hoppers „Nighthawks“ oder mehr noch an Helnweins Version von Hoppers Gemälde, „Boulevard of Broken Dreams“, mit seinen geisterhaften Hollywoodstars erinnert, die von monolitischen Säulen gesäumte Straße, auf die Marcus von seinem Fenster blickt, und die die Frage aufwerfen, was sie denn eigentlich stützen, haben zwar durchaus etwas Traumähnliches, doch ergibt sich dieser Effekt vor allem aus der Gegenüberstellung mit eher naturalistisch anmutenden Szenen. Es ist ja interessant, dass den Charakteren nicht auffällt, in was für merkwürdige Szenenbilder sie da stolpern. Natürlich auch wieder ein Aspekt, der mit dem Täuschungs- und Wahrnehmungssubtext zusammenhängt. Marcus ist ja sowieso in einem Stadium fortwährender Selbsttäuschung gefangen: Gegenüber der Reporterin Gianna gibt er sich als Macho, faselt wenig überzeugend über das Wesen der Frau, die von Natur aus schwächer, aber dafür graziöser sei, nur um von dieser vom Gegenteil überzeugt zu werden. Sie besiegt ihn im Armdrücken, sie ist die, die die Gespräche zwischen beiden dominiert, sie hat den Männerberuf, sie fährt das Auto, sie rettet ihn aus den Flammen. Sie hat die Karriere, während er seiner Tätigkeit etwas unentschlossen nachgeht; die Mördersuche ist ihm ja eine auffallend willkommene Abwechslung.

Die Besetzung mit dem Briten David Hemmings ist einer der weiteren Clous, die Argento zum Gelingen seines Films auffährt: Die Parallelen zu Antonionis BLOW-UP, in dem Hemmings den Fotografen spielte, der davon überzeugt ist, einen Mord fotografiert zu haben, sind nun gar nicht mehr zu übersehen, man wird förmlich darauf gestoßen; sein im Vergleich zu den italienischen Kollegen unterkühltes und zurückgenommenes Spiel lässt ihn noch stärker als Protagonist seines eigenen Traums hervortreten, betont seine Isolation, die nicht nur durch seinen Status als Ausländer in Rom, sondern vor allem psychisch begründet wird. Doch findet er mit dem Mörder am Ende auch sich selbst? PROFONDO ROSSO endet mit dem Blick in Selbiges, in das Rot einer Blutlache, in der Marcus sein Spiegelbild betrachtet. Es ist das Blut einer Künstlerin, die zum Mörder wurde, weil sie von ihrem Mann in die Rolle der wirtschaftlichen Abhängigkeit gedrängt worden war. Wie viel von ihrer Geschichte ist auch die seine?

Ich habe PROFONDO ROSSO wahrscheinlich zum sechsten oder siebten Mal gesehen. Und auch wenn ich daher genau wusste, was im Einzelnen passieren wird, die Set Pieces des Films ebenso kenne wie seine Auflösung, habe ich dennoch wieder das Gefühl gehabt, dass diesmal irgendwas anders war. Es ist nicht so, dass seine Handlung so verwickelt wäre, dass man bestimmte Twists und Turns erst nach mehrmaligem Sehen begriffe, denn wie ich oben schon sagte, ist PROFONDO ROSSO für einen Giallo auffallend klar. Es gibt – außer jenem einen, großen natürlich – auch keine versteckten Bildhinweise, die man erst wahrnähme, nachdem man die Freiheit gewonnen hat, den Blick schweifen zu lassen.  Es ist eher so, dass sich Teile des Films dem Zugriff entziehen, verschwinden, anderen Platz in der Erinnerung machen müssen oder auch einfach nur im Flow des Films einen Sinn ergeben, assoziativ und emotional in der Situation des Filmsehens erschlossen werden müssen und rückblickend keinen „Sinn“ mehr zu ergeben scheinen. PROFONDO ROSSO stürzt den Zuschauer in eine Art hypnotischen Zustand, in dem rationales Verstehen und instinktives Erfassen Hand in Hand gehen. Wenn am Schluss der treibende Jazzrock von Goblin erklingt und man förmlich aufgeweckt wird, dann ist nicht mehr ganz klar, was man da eigentlich gesehen hat. Wie bei Marcus’ Gang durch den mit unheimlichen Bildenr behangenen Flur im Apartment des Mordopfers …