where the wild things are – reprise

In einem der ersten Einträge in diesem Blog äußerte ich meine Vorfreude über Spike Jonzes Verfilmung von Maurice Sendaks Kinderbuchklassiker „Where the Wild Things are“, zu deutsch „Wo die wilden Kerle wohnen“. Anlass waren zwei frühe Screenshots, die ihren Weg ins Netz gefunden hatten. Danach gab es aber ein paar Probleme: Das Studio bestand gegen den Willen Jonzes, den Film ohne CGIs zu realisieren, auf ebensolche, der Start verzögerte sich und ich befürchtete schon, die beiden wunderbaren Fotos würden das einzige sein, was man von diesem Film zu Gesicht bekommen würde. Diese Angst war unbegründet und so wird der Film dann doch bald in die Kinos kommen. Und wie man diesem herrlichen Trailer entnehmen kann, der Anlass für dieses Posting ist, scheint sich Jonzes zumindest so weit durchgesetzt zu haben, als dass die „Wild Things“ tatsächlich nicht computergeneriert, sondern im Gegenteil herrlich plastisch sind. Ich freue mir angesichts der viel versprechenden Bilder jedenfalls schon ein Loch ins Knie. Here we go:

http://www.youtube.com/watch?v=Rhfywi5Y8TM

the return of the living dead part 2 (ken wiederhorn, usa 1987)

Der Horrorfilm der Achtziger genießt ja einen eher zweifelhaften Ruhm und warum das so ist, kann man gut an Wiederhorns Sequel von O’Bannons Zombiekomödie erkennen. Das verstörende Potenzial, das den Horrorfilm einst als „erwachsenes“ Genre auszeichnete, wurde durch genrefremde Beigaben – Slapstick, Hitsoundtrack, Kinder- und Jugenddarsteller – verwässert, um so ein zahlungswilliges Teeniepublikum zu erreichen, das Horrorfilme in erster Linie als date movies verstand: Billige shocks & scares sollten die Angehimmelte in die eigenen Arme treiben und so die Chancen für die folgende Fummelei auf dem Rücksitz steigern. Klar, ein Klischee, das nicht zuletzt der Horrofilm dieser Zeit selbst oft genug aufgriff und reproduzierte, aber es entbehrt dennoch nicht einer gewissen Wahrheit: Ein Film wie THE RETURN OF THE LIVING DEAD PART 2 wird wohl nur besonders zarte Gemüter um den Schlaf gebracht haben – wenn überhaupt. Statt Horror, Angst und Schrecken regiert ein eher infantiler Humor, zu dem der hübsch dumpfe Haarspray-Metal-Soundtrack von der Tonspur wummert. Die Helden des Films sind ein niedlicher Zehnjähriger, seine aerobisierende Schwester und der obligatorische All-American-Boy (Dana Ashbrook, der später bei TWIN PEAKS mitwirkte und in dieser Rolle immerhin Mädchen Amick verprügeln durfte – Neid!) und damit man trotzdem nicht vergisst, dass man sich einen Zombiefilm ansieht, müssen alle Charaktere unentwegt panisch herumkreischen. Das überträgt sich zwar tatsächlich auf den Zuschauer, aber eher im negativen Sinne: Es nervt. Besonders traurig ist, wie James Karen und Thom Mathews verheizt werden, die ihre Rollen aus dem ersten Teil noch einmal wiederholen dürfen und damit das Versagen Wiederhorns erst so richtig offenkundig machen. Waren sie im Vorgänger als die beiden sympathischen Pechvögel, die die ganze Katastrophe überhaupt erst auslösen und sich „zur Strafe“ in Zombies verwandeln, noch echte Identifikationsfiguren und irgendwie auch der emotionale Kern des Films, sind sie hier nun zu nervtötenden Heulsusen degradiert, die für einen völlig lauen, weil finesselosen und durchsichtigen In-Joke herhalten müssen. 

Dass mir THE RETUN OF THE LIVING DEAD PART 2 trotz all dieser Kritikpunkte gefällt, ist unzweifelhaft der Nostalgie geschuldet. Ich erinnere mich noch daran, welchen Eindruck sein Trailer, den ich auf irgendeinem Verleihvideo sah, damals auf mich machte, daran, wie ich wochenlang einen Tanz um das hübsche Cover in der Horrorabteilung der Videothek machte bis meine Mom mir den Film endlich auslieh. Blöderweise war die deutsche Fassung dann just um einige der Szenen aus dem Trailer bereinigt und so richtig toll fand ich den Film damals schon nicht. Aber diese Zeit mit ihren popcornigen, aufwändig produzierten Horrorfilmchen, die in schöner Regelmäßigkeit in der Videothek aufschlugen, die hatte schon was. Und so blöd auch dieser Film ist, er ist mir immer noch sympathischer als das, was das Funsplatter- und Horrorkomödien-Genre heute als Produkt endloser Selbstbefriedigung so auf den Markt wirft – von den zahllosen HOSTEL- und SAW-Klonen ganz zu schweigen. Wiederhorns Film ist ordentlich inszeniert, hat hübsche Masken und Effekte und ist sich nicht zu schade für einfältige Witzchen, die sich jedoch dankenswerterweise nie als besonders tabubrechend oder abjekt und damit als ach so subversiv und abgeklärt geben müssen. Hier zeigt die abgetrennte Zombiehand einen Stinkefinger und tanzt am Schluss ein Zombie in Jackos „Beat it“-Lederjacke unter Stromstößen durchs Bild - damit, gar nicht unclever, den kannibalistischen Wiederverwertungskreis, der von Landis’ THRILLER-Video über O’Bannons Film zu diesem Sequel führte, wieder schließend. Im Grunde genommen ist THE RETURN OF THE LIVING DEAD PART 2 ein lupenreiner Kinderfilm: bunt, schrill, infantil, laut, albern. Aber, klar, die Nostalgie sollte einem auch nicht völlig die Sinne vernebeln: Deswegen kann Wiederhorns Film jetzt auch erst einmal wieder für ein paar Jahre in den Schrank verbannen.

the return of the living dead (dan o’bannon, usa 1984)

Die erste Sichtung dieses Zombiefilmklassikers der zweiten Generation nach vielen, vielen Jahren brachte vor allem die Erkenntnis, dass sich die Filmgeschichtsschreibung der letzten zwei Jahrzehnte vor allem durch ein schlechtes Gedächtnis auszeichnet. Da wird immer wieder auf einen Paradigmenwechsel des modernen Zombiefilms verwiesen – weg von den schlurfenden, geistig minderbemittelten Trantüten hin zu rasenden, hinterhältigen Raubtieren -, der sich Post-9/11 mit Boyles 28 DAYS LATER oder Snyders gleichnamigem DAWN OF THE DEAD-Remake vollzogen habe, und dabei O’Bannons fulminanter kleiner Film vollkommen vergessen, der nicht nur jene Eigenschaften, sondern auch das erst kurze Zeit später florierende Subgenre des Funsplatters vorwegnimmt. Die Zombies aus THE RETURN OF THE LIVING DEAD rennen, sie entwickeln eine Strategie, wie sie sich die Schar der Protagonisten und Opfer einverleiben können, und sie sprechen sogar: „Brains!“ entfährt es ihnen wie im Chor, damit den Heißhunger auf eben jenes Organ zum Audruck bringend, das ihren (vampiresken) Weltschmerz als einziges zu lindern vermag. Aber darin erschöpft sich ihre Sprachfertigkeit und Gerissenheit noch nicht: Als zwei von den Protagonisten herbeigerufene Sanitäter den Zombies zum Opfer gefallen sind, benutzt einer von diesen das Funkgerät um Verstärkung bzw. Nachschlag zu ordern: „Send … more … Paramedics!“

THE RETURN OF THE LIVING DEAD ist ein Glücksfall, der in dieser Form nur während eines äußerst kurzen Moments zu Beginn der Achtzigerjahre möglich war: Er ist blutig, ohne jedoch monothematisch die unstillbare Lust der selbsternannten Gorehounds zu befriedigen, er ist lustig, ohne allzu albern zu werden, er ist parodistisch, ohne jedoch nur noch als „Film zweiter Ordnung“ wahrgenommen werden zu können und seine Wurzeln im Horrorfilm völlig zu kappen. Man vergleiche nur O’Bannons Film mit dem Sequel von Ken Wiederhorn, um festzustellen, was hier alles hätte schiefgehen können, aber auf wundersame Weise so wunderbar funktioniert hat. THE RETURN OF THE LIVING DEAD ist unter anderem deshalb so überzeugend, weil er seine budgetären Limitierungen als Chance interpretiert: Schon die Pre-Credit-Sequenz, in der die folgende Zombieapokalypse kammerspielartig eingeleitet wird, ist herausragend in ihrer räumlichen wie personellen Beschränkung auf ein Setting und zwei Charaktere, verleiht dem Film damit den Hauch von Alltäglichkeit, der auch den Reiz der EC-Horrorcomics oder der darauf basierenden TALES FROM THE CRYPT-Episoden ausmachte (eine der Nebenfiguren liest zu Beginn passenderweise eine Ausgabe der Comicserie „Weird Tales“) und der darin besteht, das Groteske und das Alltägliche miteinander lustvoll kollidieren zu lassen. Auch im weiteren Verlauf des Films hält O’Bannon an diesem Konzept fest, nutzt den Raum seiner drei Settings (Lagerhalle, Krematorium, Friedhof) für ein mit den Mitteln des Pop aufgebrezeltes Re-Imagining von Romeros unverwüstlichem NIGHT OF THE LIVING DEAD, der dann auch während der erwähnten Exposition verbal hofiert wird. Die zentrale Belagerungssituation wird immer wieder durch kleine Ausflüge nach draußen aufgebrochen, die angespannte Stimmung durch gezielte Gags aufgelockert, die immer gerade so weit gehen, dass sie den Rahmen nicht völlig sprengen. Die Striptease-auf-dem-Grabstein-Szene der ehemaligen Scream Queen Linnea Quigley kann man außerdem schon fast als ikonisch bezeichnen und das Ende dann nichts weniger als erschütternd, was eine reife Leistung für einen Film ist, der sich eigentlich nie wirklich Ernst nimmt. Überhaupt ist der Einfluss dieses Films kaum zu überschätzen und man muss es ihm und O’Bannon (der unter anderem als Drehbuchautor von ALIEN fungierte) hoch anrechnen, dass er auch nach fast 30 Jahren und einer unüberschaubaren Zahl größtenteils minderbemittelter Nachahmer nichts von seinem Reiz verloren hat. mehr noch: Ich finde, dass seine Klasse erst heute richtig zum Vorschein kommt.

entourage (seasons 1 – 5, usa 2004 – 2008)

Man muss sich wundern, warum vorher nie jemand auf diese Idee gekommen ist: ENTOURAGE verfolgt einen aufstrebenden Jungschauspieler und seine titelgebende Clique auf dem Weg durch Hollywood, konfrontiert sie mit cholerischen Produzenten, abgezockten Agenten, größenwahnsinnigen Schauspielern, überambitionierten Regisseuren und geilen Groupies, lässt sie gemeinsam Erfolge erleben, Fehlentscheidungen treffen, Karrieretiefs durchwaten und auf die nächste Gelegenheit hoffen. Das Konzept, den Zuschauer an einer Sänger-, Sportler oder Managerkarriere teilhaben oder gar diese mitgestalten zu lassen, kennt man ja bereits aus Reality-TV-Formaten oder aber aus Computerspielen. HBO hat das ganze in ein Serienformat gegossen, wissend, dass es nebenbei reichlich quotenträchtige Gelegenheit für Gastauftritte berühmter Showbiz-Persönlichkeiten bietet, die sich selbst spielen und ihr eigenes Image entweder krass überbestätigen (z. B. Gary Busey als reichlich weggetretener Schauspieler-slash-Künstler) oder aber ihre Rollenpersona duplizieren (z. B. Seth Green als intrigantes Arschloch), satirische Seitenhiebe auf die Filmindustrie samt ihrer merkwürdigen Anwandlungen sowie ausufernden Materialismus und – wir haben es hier immerhin mit einer Serie des Pay-TV-Senders HBO zu tun, der sich keine Sorgen um Jugendschutz machen muss - nackte Haut und Sex galore ermöglicht.

Zur Handlung: Vincent Chase (Adrian Grenier) hat soeben seine erste Hauptrolle in einem großen Hollywoodfilm an der Seite von Jessica Alba absolviert. Gemeinsam mit seinem Bruder Johnny Drama (Kevin Dillon), einem abgehalfterten Seriendarsteller, der sich vom Erfolg seines Bruders einen Boost für die eigene brachliegende Karriere verspricht, seinem besten Freund und Manager Eric (Kevin Connolly) und dem gemeinsamen Kumpel Turtle (Jerry Ferrara) genießt er die ersten Früchte des Erfolgs und des Reichtums: Man gibt Geld für Luxusgegenstände aus, hängt auf Partys rum, lernt attraktive Damen kennen und macht sich eher nebenbei Gedanken darüber, wie es denn weitergehen soll. Im Nacken sitzt ihnen dabei der Agent Ari Gold (großartig: Jeremy Piven), dessen Pläne, aus Vincent um jeden Preis einen absoluten Superstar zu machen, jedoch nicht immer auf Gegenliebe stoßen: Denn Vincent und Eric wollen nicht einfach nur reich und berühmt werden, sie wollen dies mit Filmen erreichen, die ihnen etwas bedeuten. Doch leider ist Hollywood vor allem eine große Firma, in der Einzelgänger und Visionäre nur so lange geduldet sind, wie sie kompromissbereit bleiben und sich dann und wann den Regeln fügen. Dem Aufstieg zum Superstardom im erfolgreichsten Film aller Zeiten – Vincent spielt den Superhelden Aquaman im gleichnamigen Blockbuster von James Cameron – folgt bald schon der Abstieg mit dem selbst produzierten künstlerischen wie finanziellen Fiasko “Medellin“, einem überlangen Biopic über das Leben Pablo Escobars, das sich unter der Regie des launischen, exzentrischen und unkontrollierbaren Wunderkinds Billy Walsh (Rhys Coiro) zum Megaflop entwickelt und Vincent zur Persona non grata in Hollywood macht …

In handlichen 25-minütigen Episoden wird dem Zuschauer bei ENTOURAGE vor allem leichte, locker-flockige Unterhaltung serviert: Große Probleme oder Tragödien sucht man vergebens, was angesichts des Sujets durchaus angemessen ist. Vielmehr werden die einzelnen Folgen vom Spirit des Coming-of-Age- und Highschool- bzw- Collegefilms beatmet, denn mehr noch als von Superstardom und Hollywood handelt ENTOURAGE von Freundschaft. Die vier Freunde – zu denen sich im Verlauf der ersten fünf Staffeln immer mehr auch der zunächst eher antagonistisch gezeichnete Ari Gold hinzugesellt – bestreiten fast jede Szene der Serie gemeinsam oder aber zumindest in Paaren und das dramatische Zentrum der Serie bilden ihre Bemühungen, trotz der wachsenden Verantwortung und Ansprüche die eigene Identität zu wahren und nicht vom System gefressen zu werden. Im Grunde sind sie nur Fremde in Hollywood, Gäste: Eigentlich aus einem bürgerlichen Mittelstandsmilieu im New Yorker Stadtteil Queens entstammend, erzählt ENTOURAGE natürlich auch die altbekannte Geschichte vom amerikanischen Traum, vom Aufstieg des Tellerwäschers (Eric leitet eine Pizzeria bevor er den Job als Manager seines Jugendfreunds übernahm) zum Millionär, jedoch ohne diese melancholisch zu verklären oder zur pathetischen Ode auf die USA zu übersteigern. Den Freunden geht es nicht darum, ein Empire aufzubauen, wie etwa den Helden vergleichbarer Stoffe aus der Phase des klassischen Hollywoodkinos (man denke an CITIZEN KANE oder an GIANT), sondern den Glücksmoment, von dem man ja weiß, dass er nur flüchtig ist, so lange wie möglich auszureizen, was sich im Verlauf der Serie als schwieriger herausstellt als es zunächst den Anschein hat. So materialistisch ENTOURAGE vordergründig auch sein mag mit seinen Product Placements, shopping sprees und Kurztrips nach Las Vegas: Die Serie zeigt durchaus, dass den Luxusgegenständen kein Wert an sich zukommt und immer die Gefahr besteht, im Überfluss das Wesentliche aus den Augen zu verlieren. Die Kaufräusche sind immer auch ein wenig vom Unbehagen gekennzeichnet, das Geld denjenigen bereitet, die nie welches hatten: Zu viel Geld in der Tasche macht Vincent nervös, erst wenn es weg ist, er mit seinen Freunden zusammensitzen und einen durchziehen kann, geht es ihm wieder gut. Diese Konstellation birgt im Rahmen der Serie einiges an Konfliktpotenzial.  

Es sind keinesfalls nur die weiter oben erwähnten Oberflächenreize, die die Serie zu einem solchen Genuss machen, sondern die zunehmend raffiniertere Zeichnung der Figuren und ihre Verkörperung durch die famosen Darsteller. Jeremy Piven, schon ein alter Hase im Film- und Fernsehgeschäft, hat sich mit seinem hyperbolischen Ari Gold einen zweiten Frühling beschert und trägt manche Folgen ganz allein mit seinen kreativen Flüchen und Beleidigungen. Die „Entourage“ – die lose an die Clique angelehnt ist, mit der Mark Wahlberg, der hier als Produzent fungiert, einst Hollywood unsicher machte – hingegen lebt vom Aufeinanderprall ganz unterschiedlicher Charaktere: Vincent ist der Schönling, dem alles Glück zufliegt und dem es unendlich schwer fällt, Verantwortung zu übernehmen; sein älterer Bruder Johnny ist ein Träumer, der sich die Realität immer etwas nach seinem Gusto zurechtbiegt, damit zwar meist auf die große Klappe fliegt, aber eigentlich so etwas wie die gute Seele der Gruppe ist; Turtle ist der Slacker, der es sich im Schatten seines Freundes gut gehen lässt, jedoch mehr und mehr erkennen muss, dass er selbst etwas aus seinem Leben machen muss, und Eric die Stimme der Vernunft, die sich nicht immer gegen die geballte Kraft der unreifen Kumpels durchsetzen kann. Es sind auch ihre lebendigen, kreativen Dialoge, ihre kumpelhaften Neckereien und disses, die den Episoden ihren Esprit bescheren. Der Hip-Hop-Einfluss macht sich nicht nur auf dem Soundtrack und in den gelegentlichen Gastauftritten bemerkbar: Es ist den Schreibern gelungen, jeder Figur eine ganz unverwechselbare Stimme zu verleihen. Es ist auch ihr dicker New Yorker Akzent, der sie einerseits zu Außenseitern stempelt, andererseits ihre Autonomie kennzeichnet. Die ganze Serie ist fantastisch besetzt und es gibt eigentlich keine einzige Figur, die man missen möchte: In Neben- und Gastrollen sieht man neben den genannten etwa Debi Mazar als bissige Publizistin, Beverly D’Angelo und Carla Gugino als knallharte Agentinnen, Malcolm McDowell als hinterhältigen Agenturleiter, Martin Landau als senile, aber kampfeslustige Hollywood-Produzentenlegende, Val Kilmer als bedröhnten Dopedealer, Stellan Skaarsgard als höchst eigenwilligen deutschen Regisseur Verner, Giovanni Ribisi und Lukas Haas als Redneck-Drehbuchautoren, Gary Cole als Fernsehproduzent sowie Jimmy Kimmell, Bob Saget, Frank Darabont, Jason Patric, Martin Scorsese, James Cameron, Mandy Moore, Scarlett Johansson, Ralph Macchio, David Faustino, Pauly Shore, Kanye West, Vanessa Angel, Melinda Clarke, Eric Roberts und Anna Faris, die  allesamt sich selbst spielen.

the black cat (edgar g. ulmer, usa 1934)

Was bleibt von diesem Film: bleierne Schwere, das Schwarz einer ewigen Nacht, unüberbrückbare Distanz. Ulmers sehr frei nach Poes Kurzgeschichte erzählter Film verbildlicht so gleichermaßen die niederdrückende Last einer nie vergoltenen Schuld wie die peinigende, niemals zu löschende Erinnerung an ein unbeschreibliches vergangenes Leid, verkörpert durch die beiden Protagonisten, den Stararchitekten Dr. Hjalmar Poelzig (Boris Karloff) und den Psychologen Dr. Vitus Werdegast (Bela Lugosi).

Das Ehepaar Alison (Julie Bishop und David Manners) lernt auf der Reise mit dem Orientexpress durch Ungarn Dr. Werdegast kennen. Nach einem Autounfall, bei dem Joan Alison leicht verletzt wird, landen sie im futuristischen Haus von Dr. Poelzig, den mit Werdegast eine gemeinsame Vergangenheit verbindet: Poelzig war einst Kommandant der Festung Marmaros, während des Krieges Schauplatz einer fürchterlichen Schlacht, in die auch Werdegast verwickelt war und danach – durch Poelzigs Mitschuld – 15 Jahre in einem Kerkerloch verschwand. Seine Frau hat Werdegast seit 18 Jahren nicht mehr gesehen: Er vermutet sie bei Poelzig, der sein Haus just an dem Ort errichtete, an dem einst die Festung stand …

Es wird bei Betrachtung des Films sofort evident,warum Theodore Roszak den Exilanten Ulmer als Referenzpunkt für seine fiktive Alternativ-Filmgeschichtsschreibung „Flicker“ (zu deutsch „Schattenlichter“) verwendete, in der das Medium Film die Erfindung einer Templersekte ist, die ihr als Instrument zur Unterjochung der Menschheit via Massenhypnose dienen soll. In Ulmers Film – das wollte ich mit meinem Eingangssatz zum Ausdruck bringen – lösen sich die Bilder von ihrem faktischen Inhalt, dem Zweck, den sie innerhalb der Geschichte einnehmen, und entfalten eine Präsenz, die nur schwierig in Worte zu fassen ist. Da gibt es diese eine Szene, in der Poelzig sich neben seiner Frau Karen (Lucille Lund) – es handelt sich dabei um Werdegasts Tochter – auf dem Bett niederlässt und ihr zärtlich über das Gesicht streichelt. Was daran so befremdlich ist, ist dass Karloffs Hand das Gesicht seiner Partnerin gar nicht berührt: Es sieht aus, als habe Ulmer an dieser Stelle mit einer Rückprojektion gearbeitet, aber auch das ist nicht der Fall. Es gibt mehrere solcher merkwürdiger Bildeffekte, die zunächst ganz unscheinbar sind: Der Blick von Werdegast aus dem Zugfenster ins Dunkel, in dem man den vorüberziehenden Dampf der Lokomotive und erst danach die Spiegelung von Werdegast Gesicht in der Fensterscheibe sieht, so als sähe man ihn durch den Rauch. Später eröffnet eine Szene mit dem Blick auf eine dunkle Steppdecke, die Peter Alison über sich zieht und die wie eine über dem Zuschauer zusammenbrechende Welle aussieht. In einer anderen Sequenz fährt die Kamera unter Verwendung diverser Überblendungen durch die verschiedenen Räume des Kellers von Poelzigs Haus, untermalt von dessen Erläuterungen gegenüber Werdegast, dem er sein Haus vorführt. In dieser Sequenz verwandeln sich die beiden Protagonisten allein durch die Inszenierung in die Geister, die sie seit dem Krieg sind, werden von Ulmers Regie und der Kameraarbeit vollkommen entkörperlicht.

Zwar steht dies alles durchaus im Dienste der Geschichte, aus der man unschwer Ulmers Haltung zu den Ereignissen herauslesen kann, die Europa und die Welt aus dem Ersten geradewegs in den Zweiten Weltkrieg führten und die durch den Konflikt der beiden Hauptfiguren Poelzig und Werdegast repräsentiert werden. Aber mehr als durch Worte oder den Plot entbirgt sich diese Haltung in den Bildern von THE BLACK CAT: Man sieht sie, aber mehr noch fühlt man die bleierne Schwere, das Schwarz der ewigen Nacht und unüberbrückbare Distanz.

sympathy for the devil (jean-luc godard, großbritannien 1968)

Godard parallelisiert in seiner Semidoku den kreativen Prozess, der zur Entstehung eines der berühmtesten Songs der Rolling Stones führt, mit dem kognitiven Prozess, der einer linken Revolution vorangeht. In mehreren Kapiteln wohnt der Zuschauer abwechselnd den Stones im Tonstudio bei, wo er die Entstehung des Songs von den ersten Proben bis zu den Aufnahmen verfolgt, und verschiedenen gestellten Szenen, in denen etwa die Black Panther ihre Philosophie darlegen und sich auf die kommende Revolution vorbereiten, „Eve Democracy“ (Anne Wiazemski) im Wald von einem Fernsehteam interviewt wird – und stets mit „Ja“ oder „Nein“ antwortet -, eine Frau Wände, Autos und Plakatwände mit agitatorischen Grafitti besprüht und Menschen in einem Zeitschriftenladen Schundromane, Pornomagazine und Comics kaufen, während ein Mann nationalsozialistische Literatur verliest.

Ich musste  die zwangsläufig aufdämmernden Assoziationen zu kulturellen Errungenschaften der 68er-Generation wie linkem Impro-Theater, Happenings und bemühtem politischem Kabarett zunächst etwas beiseite schieben, um den Film genießen zu können, doch dieser potenziell furztrockene Thesenfilm hat mich irgendwann schließlich in seinen Bann gezogen, weil Godard viele formale Finessen aufbietet und – wie mein Mitgucker Kasi richtig ausführte - ein enorm weites thematisches Feld aufspannt, auf dem man sich in alle Richtungen verlieren kann. Der aufrührerische Gestus, mit dem hier linksradikale Schriften und Pamphlete verlesen werden, bildet meines Erachtens nämlich nur den Unterbau für (für mich) sehr viel spannendere Themen, wie etwa Godards Medien- bzw. Selbstreflexion, die Frage nach der Authentizität dokumentarischer Bilder oder jene nach dem Verhältnis von Spontaneität und Inspiration im künstlerischen Schöpfungsprozess. Letztere treibt vor allem die Stones-Sequenzen an: Akribisch-lückenlosen Passagen, die das Feilen an einer fast nackten Rohversion dokumentieren, werden von krassen Zeitsprüngen konterkariert, die den Betrachter plötzlich mit einer fast fertigen Fassung des Songs konfrontieren. Was ist dazwischen passiert? Und wie viel Zeit wurde übersprungen? Gerade für mich als musikalischen Laien, der nach zwei musikalisch reichlich unfruchtbar verlaufenen Band-Anfängerjahren frustriert das Handtuch warf, offenbart sich in diesem Sprung das ganze Mysterium großer Musik: Wie entsteht sie? Woran “erkennen“ diejenigen, die sie machen, dass ein Song fertig ist? Wussten die Stones, was sie wollten, als sie mit den Aufnahmen zu „Sympathy for the Devil“ begannen? Wie oft nahmen sie den Song auf, bis sie meinten, dass er fertig war? Und in wie vielen verschiedenen Versionen? Godard muss dieses Mysterium aufrecht erhalten, weil sie die Essenz seiner Musik/Revolutions-Metapher sind: Es ist ein langer Weg bis zum Umsturz und es gibt kein Patentrezept dafür, wie er zu gehen ist. (Ein solches Rezept wäre geradezu die Negation des Wesens von Revolution, denn wie heißt es in einem zentralen Satz des Films: „There is only one way to be an intellectual revolutionary and that is to give up being an intellectual.“) Kein Wunder, dass Godard darüber erzürnt war, dass seine Produzenten darauf bestanden, den fertigen Song unter den Endcredits laufen zu lassen (die von mir gesehene Fassung ist nicht die von Godard autorisierte; jene lautet auf den Namen ONE PLUS ONE).       

Die oben angesprochene Parallelisierung der unterschiedlichen thematischen Stränge wird formal vor allem in der durchgehenden Inszenierung der einzelnen Sequenzen in langen Einstellungen ohne Schnitt deutlich. Die Black-Panther-Sequenzen zeigen die politischen Aktivisten auf einem Schrottplatz beim Verlesen politischer Texte, beim Erschießen von in weißen Nachthemden gekleideten weißen Frauen, dem Weiterreichen von Maschinengewehren oder dem Geben von Interviews. Die Sequenzen sind zwar wie gesagt ohne Schnitt realisiert, doch werden sie durch die Handlungen der gezeigten Personen strukturiert: Jede Sequenz unterteilt sich im Fluss in einzelne „Sinn“-Abschnitte (so wie ein Song sich in Strophen, Bridges und Refrains gliedert, die jedoch ineinandergreifen). Was sich auf dem Papier wie ein straffes, unflexibles und verkopftes formales Konzept liest, entwickelt im vorliegenden Film jedoch eine befreiende Kraft, die die Strenge der politischen Aussage geschickt unterwandert. Man sollte es kaum glauben, aber SYMPATHY FOR THE DEVIL ist ein schöner Film.

Spannend auch das Geschehen auf der Tonspur: Da mischen sich dn bester Popmanier der Voice-over und das onscreen Gesprochene zu einem unentwirrbaren Kauderwelsch, die misogynen Fantasien aus Pulpromanen mit der rassistischen Agitation von Eldridge Cleaver und nationalsozialistischem Gedankengut und geraten die live aufgenommenen Sprecher immer wieder aus dem Aufnahmebereich des onscreen vorhandenen Mikrofons – sowohl in den Stones-Passagen als auch besonders eklatant in der Eve-Democracy-Sequenz -, illustrieren das unfertige, improvisierte, spontane, das bei aller formalen Finesse diesen Film auszeichnet. Oder um es dialektisch auf die Punkte zu bringen: Die Finesse besteht gerade in der Spontaneität, die das Unerwartete und Schöne hervorbringt.

Ein Film, über den man endlos reden kann. Ich höre hier auf.

sunshine reggae auf ibiza (franz marischka, deutschland 1983)

Der Ostfriese Karl (Karl Dall) träumt von einer Melkmaschine, damit er seine Kühe nicht mehr von Hand melken muss, mehr aber noch von der Popsängerin Linda Lou (Isa Haller), deren Nacktplakate (?) die Wände seines Kuhstalls schmücken und deren kieksende Stimme Glas zum Zerbersten bringt (Anlass für mindestens drei vollkommen infantile Späße). Als eine Autogrammkarte von Linda bei ihm aus Ibiza eintrudelt, hält er diese im Eifer des Gefechts für einen Liebesbrief und macht sich mit seinem Drahtesel sofort auf den Weg gen Baleareninsel. Dort angekommen läuft er der Angebeteten tatsächlich über den Weg und macht auf diesem Wege Bekanntschaft mit den anderen Figuren des Films, die auch noch irgendwie da sind. Dazu gehören die beiden Jungspunde Frankie (Johnny Jürgens), Typ „jugendlicher Klappspaten mit Trichterbrust und unerklärlicher Anziehungskraft auf das andere Geschlecht“, und Slowly (Alexander Gittinger), die unverzichtbare Brillenschlange mit Überbiss und Sommersprossen, Lindas heiße Managerin Christa (Olivia Pascal), die Frankies frauenhassenden, lebenskünstlernden und fincabesitzenden Onkel Bernie (Chris Roberts) zur Liebe bekehren darf, die nymphomane Rita (Bea Fiedler), Ehefrau des manisch eifersüchtigen Besitzers der „Pension Blankenese“ Harald (Werner „Gottlieb Wendehals“ Böhm), und schließlich das freche Früchtchen Barbara (Jacqueline Elber). Man kombiniere diese Figuren in unterschiedlichen Konstellationen und stelle sich das schier unerschöpfliche Potenzial aus dumpfen Kalauern vor, das sich aus diesen ergibt, und man weiß, was einen erwartet. Was dann noch fehlt, ist das: Blind vor Liebe und berauscht vom Nachtleben Ibizas ist Karl bald pleite und muss diverse Frondienste ausüben, die wiederum Anlass für weitere Zoten sind, bis der reiche Gobrukin (Karl Dall), der dem Ostfriesen gleicht wie ein Ei dem anderen, von Karls Eskapaden erfährt und mit diesem die Rollen tauschen will, um von seiner hässlichen Gattin Suleika (Helga Feddersen) wegzukommen …

Franz Marischkas Filmografie liest sich wahlweise wie das Schwarzbuch des Autorenfilmers oder die Bibel des Deutschen-Trashfilm-Verfechters: ein schlüpfrig-frivoler Lederhosenfilm jagt den nächsten und man weiß, dass der „kreative Prozess“ bei den meisten mit der Titelfindung bereits abgeschlossen war. Dies hier ist sein letzter Film, eingekurbelt für die österreichisch-deutsche Produktionsfirma Lisa-Film, die das deutschsprachige Filmproletariat seit den Sechzigerjahren mit ihren (Erotik-)Komödien versorgte und in den frühen Achtzigerjahren ihren zweiten Frühling mit Publikumsschlagern wie den SUPERNASEN-Filmen erlebte. SUNSHINE REGGAE AUF IBIZA folgt einer knallhart kalkulierten Erfolgsrezeptur: Man nehme einen populären Komiker mit Volksbezug, einen beliebten, aber nicht zu exklusiven Ferienort, ein paar preiswerte Fernseh- und Schlagerstars, schmecke das Ganze mit einigen „pfiffigen“ Schlagern („Itzi-Bitzi Ibiza“) und Popsongs (Laid Backs Superhit „Sunshine Reggae“, der auf der DVD aus Urheberrechtsgründen fehlt) kräftig ab und garniere es zum Schluss mit reichlich nackter Haut, wippenden Brüsten und den allseits beliebten Herrenwitzen. Marischkas Film ist natürlich eine reichlich beschränkte Nummernrevue aus hohlen Zoten und spießigen Frivolitäten, weit jenseits der Grenze der Peinlichkeit. Dass ich SUNSHINE REGGAE AUF IBIZA goutieren kann, liegt längst nicht nur am unleugbaren Nostalgiefaktor, sondern vor allem daran, dass sich heutige Komödien diese Blöße einfach nicht mehr geben würden: Coolness ist alles und jeder stets darauf bedacht, bloß nicht negativ aus der Rolle zu fallen. So einen herrlich minderbemittelten Schwachsinn zu sehen, wirkt da einfach erfrischend. Klar, neun von zehn Gags zielen auf das geistige Niveau von Schimpansen mit Lernschwäche ab, aber das ist ja gerade der Spaß an der Sache. Den besten Witz gibt es gleich zu Beginn, wenn Karl Dall an einem Schild vorbeifährt, auf dem steht: „You are now leaving Ostfriesland“: Das sollte einen lebhaften Eindruck davon vermitteln, in welche Niederungen man sich bei der Sichtung dieses Films begeben muss. Dass es der Lisa-Film dennoch nie gelungen ist, mit ihrem Schwachmaten-Humor in die höheren Gefilde des Surrealismus vorzudringen, liegt vor allem an der einfallslosen Regie, die sich immer damit begnügt hat, die Kamerapositionen festzulegen und „Action“ zu rufen. Dass irgendeine Szene zweimal gedreht worden ist, kann man sich anhand des vorherrschenden Dilettantismus kaum vorstellen. Allein der minderbemittelte Schnitt macht einen fast sprachlos.

Und all das nach einem filmischen Wunder wie JOHNNY GUITAR. Fast wie Wechselduschen …

johnny guitar (nicholas ray, usa 1954)

Wenn ich gestern geschrieben habe, dass FORTY GUNS „nahezu singulär“ sei, so ist JOHNNY GUITAR der Film, dem diese Behauptung die Einschränkung des „nahezu“ zu verdanken hat. Tatsächlich sind die Parallelen zwischen beiden Filmen verblüffend – die Differenzen vor diesem Hintergrund aber noch mehr.

JOHNNY GUITAR, das ist der Western, der kein Western ist. Seinen Titelhelden lässt Nicholas Ray einmal sagen „I’m a stranger here“, ganz so, als wolle er damit einen Kommentar zu seiner Eignung als Westernregisseur abgeben: Er machte sich in den Fünfzigerjahren vor allem einen Namen mit emotionalen Dramen, die sich durch eine grelle Farbdramaturgie auszeichneten, die in krassem Kontrast zu seinem eher naturalistischen Inszenierungsstil stand, und ihn als künstlerischenen Verwandten eines Douglas Sirk erscheinen ließ (Fassbinder hielt auf beide große Stücke). Rays Stil wird besonders augenfällig, wenn man JOHNNY GUITAR mit Fullers FORTY GUNS abgleicht, der auf eine „sichtbare“, kommentierende und künstliche Kameraarbeit setzt, während sie bei Ray beinahe unsichtbar bleibt, sich stets mit der Rolle als stiller Beobachter begnügt. Nach kurzem Auftakt begibt sich sein Film sehr genreuntypisch für eine gute halbe Stunde in den Innenraum eines Saloons, das „Vienna’s“, wo in einer langen, dramatischen Dialogszene die Personenkonstellation und der ihr zugrunde liegende Konflikt ausgebreitet werden. Die beiden Wortführer dieses Konflikts sind nicht etwa Männer, sondern zwei Frauen: Vienna (Joan Crawford), eine alleinstehende Unternehmerin, die hofft, Profit aus der in Bälde fertiggestellten Eisenbahnlinie zu schlagen und sich so ihren Lebenstraum verwirklichen zu können, und Emma (Mercedes McCambridge), eine verbitterte Vertreterin der zahlreichen dem Fortschritt skeptisch gegenüberstehenden Rinderzüchter, die nichts mehr will, als Vienna am Boden zu sehen, und zur Erfüllung dieses Plans einen an Wahnsinn grenzenden Fanatismus an den Tag legt. Die zentralen Männerfiguren verblassen neben den beiden Damen: Johnny Guitar (Sterling Hayden) ist ein geläuterter Revolverheld, der nun statt einer Waffe eine Gitarre trägt und den eine gescheiterte, aber nie ganz erloschene Liebesbeziehung  mit Vienna verbindet. Und Dancin’ Kid (Scott Brady), vordergründig der Prototyp des hitzigen Outlaws, will sein Geld auf ehrliche Weise mit einer Silbermine verdienen, wird aber zusammen mit seinen Partnern von den erzürnten Bürgern als Räuber diffamiert.

In dieser Dialogszene bereitet Ray den Boden für das, was sich dann in der folgenden Stunde nur noch als Resultat jener dort bereits verbal ausgetragenen Konflikte abspielt: Der zu Unrecht beschuldigte Dancin’ Kid beschließt, eine Bank zu überfallen, weil ihm ja eh der Strick droht, und leitet so nur die nächste Eskalationsstufe eines Streits ein, der bereits nicht mehr aufzuhalten ist. In Wahrheit gründet der ganze Streit jedoch auf der Eifersucht Emmas, die sich ihre Gefühle für Kid nicht eingestehen will, gleichzeitig aber eifersüchtig auf dessen Gespielin Vienna ist. Der alte deutsche Verleihtitel WENN FRAUEN HASSEN weist den Weg sehr deutlich, auch wenn man hinter Emmas inquisitorischem Eifer, mit dem sie ihre Gefolgschaft in einen Lynchmob verwandelt, durchaus auch Verweise auf die Kommunistenhetze des McCarthyanismus sehen kann, wie diverse Filmhistoriker richtig anmerkten. (Meine Mitseher Leena und Kasi schlugen überdies die Brücke zu Frank Darabonts feinem THE MIST, der eine ähnliche Figur und eine ähnliche Konstellation aufbietet.)  

All diese Lesarten und Interpretationsansätze sind aber nicht in der Lage, das Rätsel zu lösen, das JOHNNY GUITAR ist, und das den Film stärker prägt als alle Subtexte und stilistischen Kniffe: Der Film ist unendlich viel mehr als die Summe seiner Teile. Über Joan Crawfords „verkrampftes“ Spiel hat etwa schon Truffaut geschrieben. Tatsächlich addieren sich ihr maskenhaft überspanntes Gesicht, Haydens seltsam distanziertes, ja geradezu desinteressiertes Spiel (man sagt, er habe nur wenig Lust auf den Film gehabt), Rays theatralische, farbenfrohe Inszenierung und der alle Gefühlsregungen durchmessende Handlungsverlauf zu einem sehr eigenwilligen, ebenso anregenden wie befremdlichen ästhetischen Erlebnis. Die Wirkung von Rays Film ist der von Fullers FORTY GUNS, wie ich ausgehend sagte, sehr ähnlich, umso erstaunlicher, das beide dieses selbe Ziel auf komplett unterschiedlichen Wegen erreichen. Wo Fuller einen eher intellektuell gesteuerten Film vorlegt, wirkt JOHNNY GUITAR wie im Rausch entstanden, als sei sein Regisseur in den Wirbel der Ereignisse mitgerissen worden. Ganz so wie sein „Verwandter“ Johnny Guitar, der als Beobachter in den Film tritt und der aus seiner Passivität nie herausfindet, immer nur reagiert und sich fast schon devot in die Obhut Viennas gibt.

„,smart’ and ,cynical’ are not the same but, lately, film culture has confused the two“

Das schreibt Armond White – sehr richtig – in seiner neuesten Rezension, die sich gleichermaßen mit Soderberghs THE INFORMANT! und Michael Moores CAPITALISM: A LOVE STORY auseinandersetzt. Aller Kritik, die White aufgrund seines elitären Gehabes, seiner manchmal arg selbstgerechten Texte und seines albernen contrarianism verdient hat, zum Trotz: Es spricht viel Klugheit aus diesem Text.

„Beneath the supposed satire of The Informant and Capitalism lay a smug satisfaction and secret admiration for American corruption.Where would Moore be without it? His tendency to sentimentalize economic plight (visiting the space that once housed the auto plant where his retired father worked) while demonizing those who enjoy economic benefits is too simplistic. It doesn’t risk understanding that losers and winners share the same dream based on a particular ideology—a love of wealth and materialism.That means Capitalism is useless as a guide to understanding what capitalism actually means to Americans.“

Und geradezu quintessenziell:

„What’s really happening in these “smart” and “cynical” movies is class warfare: Enormously wealthy filmmakers take pious issue with how others make their money.“

Aber man ahnt ja schon, wie beide Filme wieder von besinnungslosen Feuilletonisten und den Fanboys, die auch schon DISTRICT 9 für intelligentes kritisches Kino hielten, abgefeiert werden. Gerade Soderberghs Arthouse-Durchfall findet ja regelmäßig begeisterte Abnehmer …

step brothers (adam mckay, usa 2008)

Zweitsichtung. Auch über diesen Film habe ich bereits etwas geschrieben, kann meinen Eindruck von damals hier im Gegensatz zum vorigen Text jedoch vollends bekräftigen, sogar mehr als das, denn das, was ich damals noch kritisiert hatte, hat mich diesmal überhaupt nicht mehr gestört. Die Prämisse – zwei verwöhnte 40-jährige Söhne, die nie die Teenagerzeit hinter sich gelassen haben, nach der Heirat ihrer alleinstehenden Eltern plötzlich Stiefbrüder sind und darüber in einen erbitterten Zickenkrieg geraten – ist so herrlich bescheuert und von den beiden idealbesetzten Hauptdarstellern John C. Reilly und Will Ferrell so brillant umgesetzt, dass man den Film einfach lieben muss. Die beknackten Ideen nehmen kein Ende und berücksichtigt man die Deleted Scenes, die das hohe Niveau des Films in zwei Szenen sogar noch toppen, so kommt man nicht umhin, hier ganz fest die Daumen für ein Sequel zu drücken.