Zum heutigen 80. Geburtstag von Freddy Quinn verlinke ich einen Text von mir aus dem Jahre des Herrn 2007, den ich für F.LM anlässlich der Veröffentlichung von FREDDY UNTER FREMDEN STERNEN und FREDDY UND DER MILLIONÄR geschrieben habe. Viel Vergnügen und klick: hier.
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27
Sep
11
freddy quinn zum 80.
Der Ire Vic Brennan (Stephen Boyd) hat von einem Freund ein lukratives Geschäftsangebot erhalten: Doch dazu muss er erst nach Afrika reisen. Gemeinsam mit seiner Frau, der resoluten Französin Marie (Juliette Gréco), und seinem Schwager Samuel (David Wayne), der die Investition der Brennan-Familie schützen soll, begeben sie sich mit dem Schiff auf die Reise zur Westküste des Schwarzen Kontinents und setzen ihre Tour ins Landesinnere schließlich mit einem Transporter fort. Den hat Vic in weiser Voraussicht mit Bier beladen lassen …
Nach den ambitionierten Filmen, die Fleischer in der zweiten Hälfte der Fünfzigerjahre gedreht hatte, bedeutet THE BIG GAMBLE wieder die Rückkehr zu den seichteren Abenteuerstoffen in der Tradition von 20.000 LEAGUES UNDER THE SEA oder BANDIDO. Der Film fungiert damit gewissermaßen als Vorbote der hochbudgetierten Eventfilme, die Fleischer von 1966 (FANTASTIC VOYAGE) bis 1970 (TORA! TORA! TORA!) für die Fox drehen sollte; eine Phase, die von Fleischer-Apologeten als Zäsur in seinem bis dahin sehr homogenen Werk betrachtet wird.
Von THE BIG GAMBLE sollte man nicht zu viel erwarten, dann kann man auch mit diesem Film glücklich werden. Die Geschichte ist unverkennbar an Henri-Georges Clouzots Meisterwerk LE SALAIRE DE LA PEUR angelehnt, ersetzt dessen existenzialistische Schwere und das Bild einer unerbittlichen, mitleidlosen Natur aber durch optimistischen, unverzagten Unternehmergeist und bunten Exotismus. Fleischers Film betrachtet man dann auch am besten als visuelle Urlaubsreise, die einem ein wohliges Gefühl in die Magengegend zaubert, wie das eben nur solche altmodischen CinemaScope-Abenteuerschinken hinbekommen. Der Auftakt, der die Bemühungen von Vic und Marie zeigt, seiner streng katholischen Familie das für ihre Unternehmung nötige Kapital aus dem Kreuz zu leihern, ist wunderbar, die Konstellation mit dem jungen Ehepaar auf der einen und dem steifen Aufpasser Samuel auf der anderen verspricht Gelegenheit für humoristische Spitzen, und die spektakuläre Verladung des Transporters vom Ozeandampfer auf ein kleines Ruderboot bei heftigem Seegang legt die Messlatte für das Kommende recht hoch: Hier wurde nicht getrickst, was man zu sehen bekommt ist the real deal und stellt so manche mit CGI aufgeblasene moderne Actionsequenz in den Schatten. Ja, damals war Filmemachen tatsächlich noch ein Abenteuer und nicht bloß Scharade vor dem Green Screen. Leider bleibt diese Szene der Höhepunkt des Films, die späteren Herausforderungen muten geradezu läppisch dagegen an, bedeuten nie eine wirkliche Gefahr für die Protagonisten. Weil den Drehbuchautoren offensichtlich nichts Besseres eingefallen ist, muss sogar mal ein stinknormales Wenden in drei Zügen (zugegebenermaßen am Rande eines Abhangs) als großer Thrill herhalten. Dass man dem Film trotzdem nicht wirklich böse sein kann, liegt daran, dass er von vornherein eher gemütlich als ambitioniert wirkt, so als wolle er den Zuschauern gar nicht zu viel zumuten, sondern sie nur ein wenig kitzeln.
Für Fleischer waren die Dreharbeiten allerdings ziemlich nervenaufreibend: Der große Darryl Zanuck war zu jener Zeit heftig verschossen in Juliette Gréco und erfüllte der Französin, die seine Gefühle geschickt auszunutzen wusste, jeden Wunsch. So bekam sie sowohl die Rolle in CRACK IN THE MIRROR als auch in THE BIG GAMBLE und wie der Aufpasser Samuel in letzterem, wachte auch Zanuck während der Dreharbeiten mit Argusaugen darüber, dass seine Herzensdame genauso gut wegkam, wie sie das seiner Meinung nach verdient hatte. Dreiste Einmischungen in Fleischers Arbeit waren die Folge. Ob man den nächsten Punkt auch unter diesem Stichwort einsortieren kann, bleibt unklar: Wer die IMDb studiert, dem wird der Name Elmo Williams als zweiter Regisseur ins Auge springen. Williams hatte als Editor bereits bei BODYGUARD, FOLLOW ME QUIETLY und 20.000 LEAGUES mit Fleischer gearbeitet, auf dem Weg zur Regisseurslaufbahn zudem die Second Unit bei THE VIKINGS übernommen. Eine Funktion, die er Fleischers Buch “Just tell me when to cry” zufolge auch bei THE BIG GAMBLE ausfüllte – und das zudem mehr schlecht als recht: Er hatte, so Fleischer, das Glück, seine wenig inspirierende Regie durch sein Geschick am Schneidetisch kaschieren zu können. Glaubt man Fleischers Buch, so rettete er Williams’ den Job, als er von diesem gedrehtes, aufgrund eines Anschlussfehlers unbrauchbares Material einfach verschwinden ließ. Sollte die Geschichte stimmen, ist es doppelt schmerzhaft, dass Williams einen vollen “Director”-Credit erhalten hat …
Ich habe hier schon einmal über Fleischers Film geschrieben, weshalb ich mir eine herkömmlichen Rezension diesmal verkneife. Stattdessen gibt es ein paar Sätze zur Einordnung von THE VIKINGS ins Gesamtwerk Fleischers, sowohl in biografischer wie auch in filmischer Hinsicht.
Seinem Buch “Just tell me when to cry” zufolge nahm Fleischer zwei wichtige Erkenntnisse aus den Dreharbeiten mit und beide haben unmittelbar mit Hauptdarsteller und Produzent Kirk Douglas zu tun. Die eine lautet “Inszeniere nie einen Film, dessen Star auch als Produzent fungiert”, die andere “Einen Film mit Kirk Douglas dreht man nicht, man überlebt ihn.” Dabei war gerade die Beteiligung von Kirk Douglas für Fleischer ein Grund, das Angebot für THE VIKINGS anzunehmen: Bei 20.000 LEAGUES UNDER THE SEA hatte ihm die Zusammenarbeit mit dem Star noch sehr viel Freude bereitet, doch das neuerliche Zusammentreffen verwandelte sich sehr schnell in einen Albtraum. Noch in der Präproduktion tat sich eine Kluft zwischen Douglas und Fleischer auf, als ersterer das gemeinsam für gut befundene Drehbuch nach einem Gespräch mit u. a. Stanley Kubrick plötzlich in Bausch und Bogen verriss und umfangreiche Rewrites erforderlich machte. Seine unvorhersehbaren Tobsuchtsanfälle und Schikanen stellten dann während der Dreharbeiten ebenso ein Hindernis dar, wie sein unerklärliches Beharren darauf, stets im Zentrum einer Aufnahme zu stehen: Wann immer Fleischer die Kamera bewegte, bewegte sich Douglas mit ihr. Der große Star war tatsächlich total verunsichert, wenn er nicht mehr im Mittelpunkt des Interesses der Kamera stand. Eine Unsicherheit, der er nur auf eine einzige Art und Wesie zu begegnen wusste: mit Zorn. Sein hoher körperlicher Einsatz und seine Aufopferungsbereitschaft, die er für das bestmögliche Material an den Tag legte, sorgten zwar am Ende mit dafür, dass THE VIKINGS ein veritabler Erfolg wurde – und auch heute noch sehenswert ist (meiner Meinung nach ist er einer der bestendes heute eigentlich nur noch aus filmhistorischer Sicht interessanten Monumentalfilm-Genres) -, doch trugen seine charakterlichen Mängel nicht gerade dazu bei, einen logistisch eh schon hochkomplizierten Dreh (es wurde an Originalschauplätzen im kalten Norwegen, mit originalgetreuen Nachbauten echter Wikingerschiffe und unzähligen Statisten gearbeitet) zu erleichtern.
Auch wenn Fleischer also nicht unbedingt schöne Erlebnisse mit THE VIKINGS verbindet, so ist der Film trotz seines dominanten Produzenten doch unverkennbares Werk des Regisseurs. Zum einen fällt die recht untypische Sympathieverteilung bzw. Personenkonstellation des Films auf, dessen Star und Hauptdarsteller Douglas keinen Helden, sondern eine sehr zwiespältige Figur, wenn nicht gar einen Schurken spielt. Die Rolle des Helden kommt Tony Curtis zu und wurde dem Script erst spät hinzugefügt, wahrscheinlich um genau aus dieses Problem zu beheben. Gemessen an der Zeit, die Curtis zu sehen ist, spielt er dennoch eindeutig die zweite Geige gegenüber Douglas’ aggressivem Einar. THE VIKINGS knüpft damit an die Ambivalenz an, die Fleischer schon in seiner Noir-Phase an den Tag legte: Die Eigenschaften von Gut und Böse teilen sich nicht fein säuberlich getrennt auf Helden und Schurken auf und als Zuschauer kann man sich nicht darauf verlassen, die “richtige” Identifikationsfigur zugewiesen zu bekommen.
Zum anderen typisch für Fleischer ist außerdem die Inszenierung von Gewalt, die sich in THE VIKINGS vor allem in den Gegensätzen von Christen- und Heidentum, aber auch in der Gegenüberstellung von Mann und Frau offenbart. Zahlreiche Szenen bebildern Gewalt und Herablassung gegen Frauen – oder “wenches”, wie sie im Film genannt werden (das wird sich in MANDINGO wiederholen): In einer Szene wird die in Frage stehende Treue einer Wikingerfrau dadurch getestet, dass ihr Mann Wurfbeile nach ihr schleudert: Trifft er sie, war sie untreu, schneidet er ihr hingegen nur ihre Zöpfe ab, war sie treu und gehen alle Würfe daneben, muss der Mann sterben. Nach zwei misslungenen Würfen schreitet Einar ein – der ein Verhältnis mit der zu prüfenden Dame hatte -, schneidet mit drei gezielten Würfen alle Zöpfe ab, beweist damit ihre Treue und rettet außerdem den Mann. Das Wissen Einars, um die “Schuld” der Frau, fügt der Szene eine überaus unangenehme sadistische Dimension hinzu. Es geht ihm tatsächlich nicht um einen fragwürdigen Erkenntnisgewinn, sondern nur noch um das Vergnügen auf Kosten der Frau, die um ihr Leben fürchten muss und wie zum Hohn ausgerechnet von dem gerettet wird, der doch eigentlich verantworlich für ihre missliche Lage ist. Überhaupt: Das Recht eines Wikinger-Mannes auf den Besitz einer Frau verhält sich proportional zur Ablehnung, die sie ihm entgegenbringt: Einar will, dass eine Frau ihn mit “tooth and nail” bekämpft, anstatt sich ihm bereitwillig hinzugeben. Alles muss erkämpft werden.
Im Konflikt von Heidentum und Christentum gehören die Sympathien Fleischers ohne Zweifel den Heiden, deren rohen, aber ehrlichen Materialismus er dem weltfremden und verzärtelten Spiritualismus der Christen vorzieht. Der britische König Aella, der die eigentliche Antagonistenfigur des Films ist, ist ein verschlagener Intrigant mit Omnipotenzfantasien, die man schon seinem überheblichen Gesichtsausdruck ablesen kann ( und wird darüberhinaus latent als homosexuell gezeichnet). Ihm gegenüber steht Wikingerkönig Ragnar (Ernest Borgnine), der zwar einfältig ist, aber eben auch von sympathischer Direktheit. Als seine Stunde geschlagen hat, greift er sich das Schwert und springt todesmutig in die Wolfsgrube, die Aella ihm als Todesstrafe zugedacht hat. Diesem Moment brachialer Gewalt – das Knurren und Bellen der Wölfe, das Geräusch zerreißenden Fleisches – markiert den Höhepunkt eines ohnehin sehr grafischen Films, einige weitere lassen sich finden: In der finalen Schlacht werden Hälse von Pfeilen durchbohrt, Menschen von Steinen erschlagen und von gewaltigen Rädern überrollt. Erics (Tony Curtis) Hand wird von Aella abgeschlagen, Einars blindes Auge ist vielleicht das Schlüsselmotiv eines Films, der dem oft geschwätzigen Monumentalfilm diametral entgegensteht, Fleischers Einstellung zeigt sich wohl am besten in jener Szene, in der der einäugige Einar durch ein Kirchenfenster springt, das die Jungfrau Maria zeigt, um Prinzessin Morgana (Janet Leigh) zu befreien.
Mexiko, 1916: Während der Mexikanischen Revolution strömen zahlreiche amerikanische Glücksritter und Geschäftsleute in das Land, um mit dem Krieg Geld zu machen. Unter ihnen befindet sich auch der Waffenhändler Kennedy (Zachary Scott), der mit seiner Gattin Lisa (Ursula Thiess) nach Mexiko reist, um die Regierungsarmee mit Waffen zu beliefern. Davon bekommt wiederum der Einzelgänger Wilson (Robert Mitchum) Wind, der sofort Kontakt zu den Rebellen um Colonel Escobar (Gilbert Roland) aufnimmt. Mit Wilsons Hilfe können Escobars Männer Kennedy zwar gefangen nehmen, doch der täuscht die Rebellen über den Ort des Waffenverstecks. Diese Pleite fällt auf Wilson zurück und dass er eine Liaison mit der schönen Lisa Kennedy begonnen hat, trägt in den Augen der Rebellen auch nicht zu seiner Glaubwürdigkeit bei. Zwischen die Fronten geraten, muss er nun versuchen, die Rebellen von seiner Unschuld zu überzeugen und so sein Leben zu retten: Doch dazu muss er ihnen helfen, im Kampf gegen die Armee zu bestehen …
BANDIDO, der in Deutschland unter dem herrlich pulpigen Titel GRANATEN-JOE im Kino lief (Wilson hat einen Koffer voller Granaten dabei), ist sicherlich einer der vernachlässigbaren Filme in Fleischers Schaffen, aber für eine Werkschau trotzdem nicht uninteressant, weil er ein Paradebeispiel für eine Auftragsarbeit und die Probleme abgibt, mit denen ein Auftragsregisseur für gewöhnlich zu kämpfen hat – mithin ein Film, der trotz seiner Mittelmäßigkeit einen guten Einblick in Fleischers Arbeit und seine Fähigkeiten als Problemlöser gibt. Als sich Fleischer für BANDIDO verpflichtete, war der Film lediglich ein Exposé von Screenwriter Earl Felton, das sich noch HORSE OPERA nannte und unter anderem den mexikanischen Volkshelden Pancho Villa als einen der Protagonisten aufbot. Der Stoff versprach einen anspruchsvollen, durchaus ambitionierten Abenteuerfilm und – so Fleischer in seiner Autobiografie – vor allem “fun” bei den Dreharbeiten. Als Fleischer THE GIRL IN THE RED VELVET SWING beendet hatte und sich voller Spannung dem fertigen Script zuwendete, war er entsetzt: Der Film hieß nun BANDIDO und hatte fast nichts mehr mit dem Exposé zu tun, das Fleischer überhaupt dazu bewegt hatte, einen Vertrag zu unterzeichnen. Weil ihm aber juristische Konsequenzen drohte, wenn er diesen nicht erfüllen würde, blieb ihm nur ein Kompromiss: Er nahm Felton mit nach Mexiko, um ihn für Rewrites zur Verfügung zu haben und den Film so während der Dreharbeiten zurück in die Richtung der ursprünglichen Idee zu lenken, was ihm eigenen Aussagen zufolge wenigstens halbwegs gelang.
Trotzdem ist das Drehbuch sicherlich das größte Manko an BANDIDO: Nach dem gelungenen und vielversprechenden Aufbau kommt einfach zu wenig, verliert sich der Film in der bloßen Plotabwicklung, die leider weder besonders interessant noch wirklich spannend ist. Es klingt paradox, aber man hat den Eindruck, dass das Script der Geschichte, die es erzählen will, stets einen Schritt hinterher hinkt, das Wichtigste verpasst. BANDIDO wächst leider nicht über den Status eines bloß ansehnlichen, milde unterhaltsamen Abenteuerfilms hinaus, was schade ist, weil ein unverkennbar beträchtlicher materieller Aufwand betrieben wurde. Der Dreh an Originalschauplätzen und die erneut herrliche Scope-Fotografie von Ernest Laszlo garantieren schöne Bilder und suggerieren die epische Breite, die dem Drehbuch leider völlig abgeht, Robert Mitchum ist immer sehenswert (er war an den Einspielergebnissen von BANDIDO beteiligt und deshalb recht pflegeleicht) und Fleischers Inszenierung macht das Beste aus dem ihm zur Verfügung stehenden Material. Die Actionszenen – ein Zugüberfall ist neben dem finalen Shootout das Action-Highlight des Films – sind kraftvoll und zupackend, doch die einprägsamste Szene gehört eindeutig Mitchum: Als Wilson checkt er während heftiger Schusswechsel in einem heruntergekommenen Hotel ein, völlig unbeeindruckt von den um ihn herum fliegenden Kugeln, bezieht sein Zimmer und packt eine Flasche Whiskey aus, um sich einen ersehnten Drink einzugießen. Ein Querschläger verdirbt ihm jedoch den Spaß und zerschmettert die Flasche. Wilson sieht seinen Whiskey verrinnen, stürzt ungeachtet der drohenden Gefahr zur Flasche und rettet gerade genug für seinen ersehnten Drink. Hätte es im weiteren Verlauf nur mehr solcher Szenen gegeben …
Mit seinen treuen Mitstreitern zieht der Söldner Hector (Bud Spencer) durch die mittelalterlichen Lande. Als er der Belagerung einer spanischen Festung durch die Franzosen beiwohnt, schlägt er sich sofort auf die Seite der Spanier, die für die Hilfe dankbar sind. Die Franzosen hingegen überziehen die Neuankömmlinge mit dem ätzenden Spott der Privilegierten, was Hector dazu veranlasst, die Franzosen zum Kampf herauszufordern. Diese willigen zu einer Schlacht 13 gegen 13 ein. Nun steht Hector vor dem Problem noch neun lebensmüde Italiener zusammentrommeln zu müssen …
Als HECTOR, RITTER OHNE FURCHT UND TADEL in meiner Kindheit über den Bildschirm flimmerte, konnte ich dem Treiben trotz meiner Begeisterung für Bud Spencer nicht viel abgewinnen: Ein Ritterfilm hatte für mich so auszusehen wie Richard Thorpes IVANHOE, farbenprächtig, pathetisch und voller schöner Burgfrolleins, edler Ritter, gütiger Könige und verstohlener Schurken, ein Spencer-Film gefälligst lustig und voller Sprüche zur fehlerfreien Wiedergabe auf dem Pausenhof zu sein. Nun kommt Campaniles Film zwar durchaus breit daher, was nicht zuletzt an der schier endlosen ausgeblichenen Erde Apuliens liegt, wo der Film gedreht wurde, aber doch keineswegs monumental. Schon die von den De-Angelis-Brüdern komponierte Ballade “O Ettore”, ein traditionell instrumentiertes Schunkelliedchen, das von einem amateurhaft, aber enthusiastisch singenden Männerchor zum Besten gegeben wird, gibt die Richtung vor. Die Verklärung, die vor allem das amerikanische Historien- und Monumentalkino sonst so antreibt, ist Campaniles Sache nicht. Wer seinen AUTOSTOP ROSSO SANGUE kennt, einen der perfidesten, härtesten und anspruchsvollsten Thriller nicht nur des italienischen Kinos, der weiß, dass der Linksintellektuelle für schnöde Affirmation nicht zu haben sein würde. Auch in IL SOLDATO DI VENTURA geht es um nichts weniger als den Klassenkampf zwischen den Reichen, denen alles in die Hände zu fallen scheint, und den Armen, die auch im Augenblick ihres größten Erfolges noch die Gelackmeierten sind. Hectors Taten sind allein deshalb schon zweitrangig, weil er ein Unterprivilegierter ist: eine Tatsache, an der sich nicht rütteln lässt. Auch der Sieg, den der bunt zusammengwürfelte Haufen unverzagter, vom System gebeutelter Italiener am Ende erringt, wird die Welt nicht verändern, aber zumindest im Gedächtnis der Beteiligten seine Spuren hinterlassen. Campanile inszeniert dieses Sozialmärchen aber mit ruhiger Hand und ohne große Gefühlswallungen. Er vergisst nie, dass das nicht der Stoff für den großen filmischen Klassenkampf ist, eher das Balsam für jene, die sich in diesem Kampf aufzureiben pflegen. Der verbissene Zynismus, der auch etwa den genannten AUTOSTOP ROOSO SANGUE zu einem so herausfordernden Film macht, weicht hier zugunsten einer fast sportlichen Haltung. In einem wirklich schönen Film findet er in einer Sequenz ein treffendes Bild für die politische Macht des Künstlers, aber auch für die Grenzen dieser Macht. Hector schließt sich mit seinen Männern einer Gruppe spanischer Schauspieler an, mit denen er den französischen Soldaten eine besondere Show bietet. Die vorgeführten Zaubertricks dienen dazu, die Waffen der nichts Böses ahnenden Gegner zu zerstören oder sie in einem naheglegenen Fluss zu entsorgen. Natürlich fliegt das Treiben auf und so kommt es dann doch zu einer kurzen handfesten Auseinandersetzung. So ist das auch mit dem politisch motivierten Film: Fakten schaffen müssen andere.
Alan (Terence Hill) hat seinem Onkel eine Schatzkarte abgeluchst und der Mafia einen Batzen Bargeld. Auf der Flucht vor den Gansgtern versteckt er sich auf dem Boot von Charlie O’Brien (Bud Spencer), der für den Marmeladenhersteller “Puffin” werbewirksam zu einer Segeltörn aufbrechen soll. Charlie entdeckt den blinden Passagier, es kommt zum Streit und die beiden landen als Schiffbrüchige auf einer vermeintlich einsamen Insel …
Nach dem Zwischenhoch mit IO STO CON GLI IPPOPOTAMI leitet Sergio Corbucci mit CHI TROVA UN AMICO, TROVA UND TRESORO den endgültigen Abstieg des Duos ein, der nur von dem späten selbstreflexiven Gagfeuerwerk NON C’É DUE SENZA QUATTRO noch einmal kurzzeitig abgebremst wurde. ZWEI ASSE TRUMPFEN AUF, wie CHI TROVA in den deutschen Kinos hieß, bedeutet eine Rückkehr zu den oberflächlichen Albernheiten von I DUE SUPERPIEDI QUASI PIATTI und PARI E DISPARI, die er aber noch einmal übertrifft: Das Setting einer paradiesischen Insel, auf der nicht nur ein Stamm von Klischee-Buschnegern, sondern auch ein japanischer Soldat, der noch vom Zweiten Weltkrieg übrig geblieben ist (John Fujioka), leben, entspringt nun ganz und gar einer kindlichen bzw. kindischen Fantasie, ein paar “Piraten” in SM-Lederkluft stellen wohl so etwas wie den Versuch dar, MAD MAX zu parodieren, und gegenüber all diesem Irrwitz, der von der Dada-Synchro noch unterstrichen wird, muss man Spencer & Hill fast schon als “normal” bezeichnen. Vielleicht liegt das auch daran, dass die Luft mittlerweile merklich raus war: Die beiden Stars wirken müde, agieren nur noch auf Autopilot und für die Lacher sind die anderen zuständig. CHI TROVA UN AMICO, TROVA UN TRESORO ist eigentlich nur noch aus historischer Perspektive sehenswert: Der Humor, der hier gepflegt wird, ist heute kaum noch vorstellbar, und basiert vor allem auf der Überzeugung, es sei wahnsinnig witzig, wenn Menschen nicht richtig Deutsch sprechen können. So radebrechen die Buschneger mit ihren Baströckchen und der durchgeknallte Japaner vor sich hin, dass es nur so eine Art hat, und sich die One-Liner von Spencer & Hill dagegen wie Poesie ausnehmen. Das ist, ein gewisses Maß an Toleranz und Nachsicht vorausgesetzt, schon recht interessant und amüsant anzuschauen, aber von einem guten Film ist CHI TROVA UN AMICO, TROVA UN TRESORO trotzdem so weit entfernt, wie seine Protagnisten am Ende mal wieder vom ersehnten Reichtum.
Irgendwo in Afrika: Tom (Bud Spencer), genannt “Nilpferd”, verdient sein Geld, indem er wohlhabende Geschäftsleute auf der Großwildjagd begleitet. Als sein Cousin, der Weltenbummler Slim (Terence Hill), genannt “Krokodil”, von einer seiner zahlreichen Reisen zurückkehrt, ist es jedoch vorbei mit dem einträglichen Geschäft. Der Tierfreund appelliert nicht nur an Toms Gewissen, er legt sich auch noch mit dem fiesen Geschäftemacher Ormond (Joe Bugner) an, der ein Vermögen mit dem Tierhandel macht und ein Eingeborenendorf plattwalzen will, um einen Hafen zu bauen.
Ich liebe diesen Film! Nach den beiden doch ziemlich albernen und formelhaften Vorgängern, I DUE SUPERPIEDI QUASI PIATTI und PARI E DISPARI, stellt IO STO CON GLI IPPOPOTAMI eine nicht mehr erwartete Rückkehr zur Form der Anfangstage des Duos dar. Das gelingt Zingarelli vor allem, indem er die Beziehung zwischen den beiden Hauptfiguren wieder stärker in den Fokus rückt und zur Quelle des Humors macht, sie zudem in den Dienst der guten Sache stellt, anstatt sie auf eine mehr oder minder austauschbare Mission zu schicken. Spencer ist das zwar gutmütige, aber auch etwas bequeme Kind im Manne, das erst den Schubser von Hill benötigt, um seine Indifferenz abzulegen und sein Gewissen zu entdecken. Er ist großartig in diesem Film, kommt im Umfang beträchtlich angeschwollen vielleicht zum letzten Mal wirklich würdevoll rüber und wird von Arnold Marquis kongenial vertont. Die Szene, die ihn wahrscheinlich am besten charakterisiert, ist jene, in der er sich allein in seinem Bus fahrend dabei ertappt, wie er ein Lied pfeift, das sein verhasster Cousin auf der Mundharmonika zu spielen pflegt. Angewidert hört er sofort auf zu pfeifen, bevor ihn die Freude an der Melodie doch wieder packt und er nun mit voller Kraft erneut zu pfeifen beginnt. Hill hat dagegen die leichtere Rolle, darf wieder seine Intelligenz und Verschlagenheit ausspielen, um sowohl seinen Verwandten als auch die Schurken um Ormond hereinzulegen und zu manipulieren, kommt aber besser dabei weg als zuletzt, weil er eine echte Agenda verfolgt und auch einmal den Zorn Spencers zu spüren bekommt. Die Figuren des Films sind allesamt menschlicher als in den letzten Spencer&Hill-Filmen, die ganz auf die beiden Stars zugeschnitten und mithin von einer auffallenden Künstlichkeit waren. Diese genannte menschliche Wärme schlägt sich auch in der Farbgebung des Films nieder, der in warmen Erd- und Grüntönen gehalten ist und schlichtweg fantatstisch aussieht: Von den Settings bis hin zu den Kostümen stimmt hier einfach alles. Spencer&Hill-Enthusiasten werden vielleicht die geliebten Stuntmen und Nebendarsteller vermissen, die bisher in jedem Film der beiden zu sehen waren: Ich finde, dass gerade dieses Fehlen enorm viel frischen Wind in den Film bringt und Ormonds henchmen zudem schlicht phänomenal gecastet sind. Da fällt es kaum ins Gewicht, dass der mit seiner einleitenden Schrifteinblendung auf märchenhafte Epik abzielende Film gegen Ende auf Lebensgröße schrumpft: Ich war – Jahre nach der letzten Sichtung – überrascht von seiner Kompaktheit, hatte ich ihn doch als relativ ausufernd im Gedächtnis. Das ist er trotz seiner imposanten Kulisse überhaupt nicht: Für Spencer & Hill ist die Welt eben doch nur ein Dorf, aber das tut dem Vernügen aber keinen Abbruch; im Gegenteil. IO STO CON GLI IPPOPOTAMI ist einer der besten Filme der beiden und rangiert für mich derzeit hinter LO CHIAMAVANO TRINITÀ und PIÙ FORTE, RAGAZZI! gleichauf mit … CONTINUAVANO A CHIAMARLO TRINITÀ auf dem dritten Rang der internen Bestenliste.
Plata (Terence Hill) und Salud (Bud Spencer) machen im Auftrag von Saluds chronisch unzuverlässigem Bruder Handelsflüge durch Kolumbien und riskieren dabei mehr als einmal Kopf und Kragen. Ihre Glückssträhne scheint gerissen, als sie mitten im kolumbianischen Urwald eine Bruchlandung machen müssen und nun zwischen lauter mittellosen Schürfern festsetzen. Improvisationstalente, die sie sind, verdienen sie sich ein bisschen Geld mit kleinen Flügen, doch beschwören sie damit den Zorn von Mr. Ears (Reinhard Kolldehoff) herauf, der den gesamten Flugverkehr der Region kontrolliert und seine Schläger auf die beiden ansetzt …
PIÙ FORTE, RAGAZZI! ist der erste gemeinsame Nicht-Western des berühmten Duos und gilt vielen Fans als ihr bester, was ich hier nicht weiter erörtern will. Für mich, der ich auch mit diesem Film enge emotionale Bande geknüpft habe, stand er immer etwas im Schatten der beiden TRINITÀ-Filme, was wohl auch daran liegt, dass er nicht innerhalb einer mythologisch überformten Wild-West-Welt, sondern mitten in einer dem Mitteleuropäer doch ziemlich fremden Realität angesiedelt ist. Frönen spätere Werke der beiden dem reinen Eskapismus, geht es hier um die Kehrseite abenteuerlichen Aussteigertums, um bittere Armut und die Frage, welchen Weg man einschlägt, um ihr zu entrinnen, und wie viel man dabei von sich selbst dabei aufgeben darf. Die Sozialromantik, die in späteren Spencer&Hill-Filmen ihres kritischen Impetus weitestgehend beraubt und auf den Status einer bloßen Dekoration gekürzt ist, ist der Motor von PIÙ FORTE, RAGAZZI!, und es gelingt Colizzi, die Charaktere seiner beiden Protagonisten am schärfsten herauszuarbeiten.
Salud ist der Donald Duck der beiden, ein Verlierer, der insgeheim noch davon träumt, einmal auf der Gewinnerseite zu stehen und von diesem Traum angetrieben versucht, sich mit dem System zu arrangieren. Weil er jedoch nicht intelligent genug ist, dessen Spielregeln zu durchschauen, steht er am Ende des Tages immer nur wieder als Verlierer dar. Plata hingegen steht komplett außerhalb des Systems. Er spielt bei dessen Spiel nur zum Schein mit, folgt nicht dem schnöden Mammon, an dem ja immer das Blut der Unterprivilegierten klebt, sondern einem festen Wertesystem. Er weiß, dass es kein richtiges Leben im Falschen geben kann und trifft seine Entscheidungen gemäß diesem Wissen – auch für Salud, dessen missmutiges Grummeln darüber die Ohnmacht des einfachen Mannes ausdrückt, der mit der Effektivität seines Über-Ichs hadert.
Das Dilemma Saluds kommt in einer Episode besonders schön zum Vorschein: Vom senilen Schürfer Matto (Cyril Cusack) vor dem Einschlafen mit dem Versprechen von etwas zu Essen geködert, lässt sich Salud zu einer langen Wanderung überreden, an deren Ziel Matto ihm einen Berg zeigt. Matto wird ganz melancholisch, erzählt Salud, wie glücklich ihn allein der Anblick dieses Berges macht, der in seinem Leben eine wichtige Rolle gespielt hat. Aus Salud, einem eher handfesten Kerl, dem Gefühlsduselei fremd ist, bricht es heraus: Er sei müde, habe Hunger und müsse sich jetzt auch noch von einem Halbverrückten vollquatschen lassen. “Von deinem Scheißberg werde ich doch nicht satt!” Träume und Ideale sind schön, aber solange existenzielle Bedürfnisse nicht gestillt sind, sind sie eitler Kram. An diesem Punkt kommt dann üblicherweise Plata ins Spiel, der als Mephistopheles-Figur dafür sorgt, dass Salud nicht zum zynischen Opportunisten wird. Im Kern ist er nämlich ein herzensguter Kerl: Nur gerät er schnell in Versuchung, das Gegenteil zu erproben.
PIÙ FORTE, RAGAZZI! wird noch nicht von der Formel erdrückt, die er entscheidend mitzuformulieren half und die dann später wieder und wieder abgespult wurde. Die Chemie zwischen den beiden Hauptdarstellern ist zwar bereits etabliert – und filmgeschichtlich m. E. total unterschätzt: Hill und Spencer gehören für mich zu den großen komödiantischen Duos des vergangenen Jahrhunderts – , Rainer Brandt sorgt mit seiner erneut genialen Synchro für den richtigen Ton, doch stehen Hill & Spencer noch im Dienste einer richtigen Geschichte. Es gibt einige wunderschöne, ja geradezu herzzerreißende Szenen in Colizzis Film: Ich liebe die Verzweiflung des Hinkenden, der zu spät zu Saluds und Platas Bierverkauf kommt und darüber fast zu vergehen scheint – Glück ist manchmal etwas sehr Banales. Auch toll ist die Sequenz, in der Salud bei einem Unwetter und einer Sichtweite von “zero zero” mit seinem Flugzeug startet, um einen schwer Verwundeten ins nächste Krankenhaus zu bringen. Hier braucht es dann auch keinen Plata mehr, um den Philantropen aus Salud herauszukitzeln. Nichts übertrifft jedoch das Ende und das Schicksal, das den sympathischen Irren Matto ereilt: Die entsprechende Szene packt mich auch nach über 20 Jahren immer noch am Kragen und wringt die Tränen aus mir heraus. Nimmt man nun noch unsterbliche Sprüche hinzu, wie jenen, als Salud ein Klappmesser als “Ansichtskarte aus Solingen” bezeichnet oder einen “Griff zum Wegschmeißen” an seinem schrottigen Flugzeug vermisst (ein Spruch, der zum festen rhetorischen Inventar meiner Familie zählt), dann hat man ein Gottesgeschenk von einem Film, der für mich ohne Frage zu den allergrößten zählt und auf der imaginären Punkteliste natürlich eine glatte 10 erhält.
Der böse Comora (Charles Comyn) engagiert den Sauf-und-Raufbold Butch Donovan (Jim Mitchum), um ein Flugzeug voller deutscher Touristen ans tropische Reiseziel zu bringen. Eigentlich jedoch will er seine Versicherung betrügen und hat zu diesem Zweck die Ölleitung der Propellermaschine sabotiert. Butch kann die Maschine jedoch auf einer einsamen Insel landen, die von zahlreichen hilfsbereiten Tieren bevölkert wird. Als Comora einen Funkspruch der Überlebenden auffängt, schickt er seine Schergen, damit sie endgültig aufräumen …
Ebenfalls aus der Kategorie “Filme, die ich als Kind rauf und runter, jetzt aber schon ewig nicht mehr gesehen habe”: Die vom deutschen Allround-Regiehandwerker Harald Reinl inszenierte und mit zahlreichen deutschen Fernsehstars gespickte Komödie IM DSCHUNGEL IST DER TEUFEL LOS. Der Film ist deutlich als Event aufgezogen mit seinen zahlreichen Anleihen bei Besserem und Größerem, zeigt aber schon die Auflösungserscheinungen, die die deutsche Komödie alter Prägung, ein in den vorangegangenen Jahrzehnten noch sehr veritables Genre, in den Achtzigerjahren trotz solcher Erfolge wie DIE SUPERNASEN oder OTTO – DER FILM an ihren vorläufigen Endpunkt führte. In Reinls Film soll der reichlich abgehalfterte Sohn des Hollywood-Superstars Robert Mitchum wohl für etwas internationales Format sorgen, hat aber nur eine schmierige Plauze und einen Dreitagebart sowie das vom Papa geerbte Antlitz vorzuweisen. Ich vermute, seine Bezahlung bestand in den Schnapspullen, an denen er den ganzen Film über nuckelt. Er gibt den Helden alter Prägung, wie er aus dem Kino vollkommen verschwunden ist, ein ehrliches, verschwitztes, meist betrunkenes Raubein, das nicht viel im Kopf hat, dafür aber umso mehr in den Fäusten, darüber hinaus ein großes Herz und alles kann, was ein Mann so können muss: Flugzeuge fliegen, mit dem Schießgerwehr rumballern, Jeep fahren und Funkgeräte bedienen. Ihm zur Seite steht der kleine Baldwyn Dakile, der in den beiden letzten PLATTFUSS-Filmen den Bodo gegeben hatte, Udo Jürgens Tochter Jenny, die kurz zuvor Schlagerherzen mit dem zusammen mit dem Papa eingeheulten Duett “Liebe ohne Leiden” hatte höher schlagen lassen, darf das Gspusi von Teeniestar Tommy Ohrner spielen und mal kurz im dekorativen Bikini durchs Fototapeten-Strandsetting laufen, Alexander Grill, bekannt aus zahllosen LEDERHOSEN-Filmen und Softerotik-Lustspielen der Siebzigerjahre, ist das unverzichtbare Comic Relief, das beständig in Wasserlöcher fällt oder nassgespritzt wird, Klaus Havenstein ist für den Running Gag des Films zuständig – er spielt einen Schweizer, der immer wieder behauptet: “Mit der SwissAir wäre das nicht passiert” –, und Werner Pochath gibt den skrupellosen Bösewicht, auf den er halt abonniert war.
Die echten Stars des Films sind aber eine ganzes Rudel Löwen, der obligatorische lustige Schimpanse, ohne den der deutsche Film wohl schon zehn Jahre zuvor in den Bankrott gegangen wäre, ein in einem Wasserloch wohnender Seelöwe (!), Panther, Tiger, Elefanten, Nashörner und anderes Getier, das den Film wohl in die Nähe des zur selben Zeit mit viel Tamtam an den Kinokassen versumpften Hollywood-Gimmickfilm ROAR rücken soll. Ein super frisiertes und immer wie frisch aus dem Beauty-Salon gekommen aussehendes Eingeborenenmädel ist auch noch mit dabei und fertig ist die versalzene Suppe, die man heute nur noch mit Kopfschütteln bestaunen kann, dann aber unangerührt zurückgehen lassen sollte. IM DSCHUNGEL IST DER TEUFEL LOS ist wirklich nur im Vollrausch zu ertragen oder dann, wenn eh alles schon egal ist. Als Absacker nach einem bierschweren Tag war er dann auch ideal. Ein schönes Wiedersehen zwar, aber eines, dass mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit ein Einzelfall bleiben wird.
Kommissar Rizzo (Bud Spencer) wird vom Ölmagnaten Barns (Robert Loggia) als Sicherheitschef eingestellt, weil der Polizist dessen Tochter Connie (Cinzia Monreale) aus den Händen von Entführern befreit hat. Die überredet den Papa dazu, Kontakt mit dem Wissenschaftler Cerullo (Leopoldo Trieste) aufzunehmen, der eine sagenhafte Entdeckung gemacht haben will, die die Ölindustrie revolutionieren soll. Doch Cerullo wird entführt und nach Ägypten verschleppt …
Eine merkwürdige Sichtung war das: Ganz sicher, dass ich den Film aus meiner Kindheit kannte, konnte ich mich tatsächlich an keine einzige Szene, noch nicht einmal an den groben Handlungsverlauf erinnern. Und dann fällt am Ende ein von mir sehr geliebter und herbeigesehnter Spruch, der klar macht, dass ich PIEDONE D’EGITTO doch irgendwann mal gesehen haben muss. Es ist aber durchaus passend, dass man vom vierten und letzten Plattfuß-Film kein Bild, keine Szene, keinen Inszenierungskniff, sondern eine Dialogzeile der von Rainer Brandt gewohnt kreativ und fantasievoll besorgten Synchronisation im Gedächtnis behält.
PIEDONE D’EGITTO wirft die Frage nach der Identität des Autors und seines Textes auf: Wessen Film schaut man eigentlich, wenn man den vierten Plattfuß-Film in der Brandt-Synchro schaut? Nimmt man – etwas naiv und altmodisch – an, Synchronisation habe zum Zweck, das gesprochene, gedachte oder geschriebene Wort mit möglichst hoher Sinntreue von einer Sprache in eine andere zu übertragen, dann ist das, was Rainer Brandt macht, nur noch von rein technischem Standpunkt aus als solche zu bezeichnen. Er legt den Filmfiguren Worte in den geschlossenen Mund, lässt sie aus dem Off ins Bild quatschen, verfälscht Szenen offenkundig und charakterisiert Figuren nach Gutdünken um. PIEDONE D’EGITTO ist, wie etliche Spencer/Hill-Filme vor und nach ihm, zumindest in der deutschen Synchronisation eindeutig und zweifellos Brandts Film. Die Geschichte um den entführten Wissenschaftler und seine brisante Erfindung interessiert nur insofern, als sie möglichst viele Anlässe für die Figuren bietet, ihrer sprachlichen Kreativität freien Lauf zu lassen, und man möchte sich kaum ausmalen, was für eine zähe Angelegenheit Stenos Film im O-Ton wäre.
Besonders, was Brandt mit der Plattfuß-Figur anstellt, ist bemerkenswert und beeinflusst ihre Wahrnehmung durch den Zuschauer stärker als es das Spiel Spencers könnte – der Star muss eigentlich nur seine Physis und sein Gesicht bereitstellen: Was von der Figur hängenbleibt, das ist das zwischen Resignation und Genervtheit pendelnde Granteln, das zwischen den Zähnen durchgepresste Stöhnen, die aus dem Off gezischte Beleidigung, die offen vorgetragene Respektlosigkeit, die verschluckten Silben und abgeschliffenen Konsonanten, die von Faulheit ebenso zeugen wie von artikulatorischer Ökonomie, die es ihm erlaubt, seine Bonmots mit einem Maximum an Schnoddrigkeit rauszuhauen. Brandts Synchro nähert die Plattfuß-Filme – und alle Filme und Serien, die er mit seiner charakteristischen Schnodderschnauze versehen hat – dem Anarchohumor der Marx-Brothers an, dessen Einflüsse aber nur schwer einem bestimmten Milieu oder einer bestimmten Szene zuzuschreiben sind. Es handelt sich um eine Kunstsprache, die sich zwar aus dem reichen Fundus an Kraftausdrücken und Redensarten speist, die deutsche Dialekte und Soziolekte so hergeben, aber größer als die Summe ihrer Elemente ist. Brandts Rizzo ist kein typischer Arbeiter, auch wenn das manchmal den Anschein hat. Wie er zwischen den unterschiedlichen Stilen hin und herspringt, auch schon einmal Weltliteratur und Philosophie zitiert, weist ihn durchaus als gebildeten Menschen aus, der sich allerdings nur wenig um Etikette schert. Seine Respektlosigkeit gegenüber anderen Kulturen, die Herablassung gegenüber Reichen und Gebildeten, mögen an die Standesdünkel und Borniertheit des Kleinbürgers erinnern, doch tritt Rizzo gegenüber allem und jedem gleichermaßen unverschämt auf: Es ist die Toleranz des Realisten, die aus ihm spricht.
Wenn er dem Ägypter auf die Frage nach seinem Namen entgegenschmettert, das gehe ihn einen Scheißdreck an, und auf dessen Auskunft, er heiße Achmed, erwidert, dass er auch wie ein solcher aussehe, dann hat das nichts mit dem Alltagsrassismus des Spießers zu tun. Die kreative Beleidgung ist vielmehr Rizzos bevorzugter Modus der Kommunikation und Einladung, es ihm gleichzutun, wozu sich die piekierten Schurken und effiminierten Weicheier, auf die er trifft, bzw. auf die Brandt ihn treffen lässt, jedoch meist zu fein sind. Betrachtet man seine Rhetorik vor dem Hintergrund seines Berufs, dann kann man sie auch als strategisches Mittel begreifen: Sie soll den Gegenüber aus der Reserve locken, ihn verunsichern und zu unüberlegter Handlung treiben. Rizzo ist wie sein amerikanischer Kollege Columbo ein Schauspieler, der die Wichtigkeit der Sprache erkannt hat und sie als sein zweitwichtigstes Instrument – neben seinen Fäusten – einsetzt.
So gesehen, ist PIEDONE D’EGITTO sehr erhellend und er liefert einige der besten Beispiele Brandt’scher Synchronkunst: Ein Krokodil wird als “gepanzerte Pflaume” beschimpft, Rizzo brummelt kurz und sinnfrei “Alles nass jetzt!”, als er aus dem Nil steigt, den Palast eines Araberkönigs diffamiert er als “Schuppen im Messinglook”, zu Caputo sagt er, der sehe aus wie “Else, die Gehobelte”, und einen Lilliputaner beschimpft er mit “Klein-Detlef, der Gardinenschlitzer”. Es ließen sich zahlreiche weitere Sprüche aufzählen, die den Film zu einem großen Vergnügen machen. Der Spruch, wegen dessen ich mich an PIEDONE D’EGITTO erinnert habe, lautete übrigens: “Quatsch mal durch’n Sieb!” Und das würde Rizzo angesichts meines ausufernden Sermons hier wahrscheinlich auch sagen.
