Mit ‘Action’ getaggte Beiträge

edge-of-tomorrow-posterDie Erde wird von einer außeriridischen Invasion überrollt, Zentral- und Westeuropa ist bereits verloren. Major Cage (Tom Cruise), ein Schreibtischtäter, zuständig für das Marketing des Militärs und die Anwerbung neuer Rekruten, nicht aber für den bewaffneten Kampf, glaubt sich in einem Albtraum, als er an die Front geschickt wird. Völlig unvorbereitet wird er in einen Kampfanzug gesteckt und in die Schlacht geworfen, wo er schon nach kürzester Zeit das Zeitliche segnet … nur um denselben Tag gleich noch einmal zu durchleben. Und noch einmal, und noch einmal … Ein Ausbruch aus dem Zyklus des ewigen Sterbens scheint möglich, als die Soldatin Rita (Emily Blunt) – nach einer fast im Alleingang gewonnenen Schlacht “Engel von Verdun” getauft – Cages sehr spezielles Problem erkennt und ihm erklärt, dass er mit der Fähigkeit der Aliens, die Zeit zurückzudrehen, infiziert worden sei und somit den Schlüssel zum Triumph in der Hand halte. Gemeinsam versuchen die beiden sich zum “Omega”, dem zentralen Hirn der Invasion vorzukämpfen. Doch bis dahin müssen Cage und Rita noch zahlreiche Tode sterben … 

EDGE OF TOMORROW ist ganz ohne jeden Zweifel dem zeitgenössischen Eventkino zuzuzählen, mit all den Auswüchsen, die das miteinschließt: In der Hauptrolle agiert mit Tom Cruise vielleicht der größte Star, den Hollywood zu bieten hat, weniger ein Schauspieler als eine erfolgversprechende Marke, die jeder kennt. Von der ersten Minute an wird der Zuschauer mit eindrucksvollen Effekten und Bildern überhäuft, allesamt State of the Art und in gewisser Weise Machtdemonstration einer Industrie, die eh längst keine ernstzunehmende Konkurrenz mehr hat. Und das Ganze basiert weniger auf einer Geschichte als auf einer Synthese verschiedener erfolgreicher Filme, die jeder, der sich etwas für das Kinogeschehen interessiert, sofort benennen kann. Man hört bei der Entfaltung des Plots förmlich den Sales Pitch, mit dem das grüne Licht für die Produktion erzwungen wurde: STARSHIP TROOPERS/INDEPENDENCE DAY/BATTLE LOS ANGELES trifft SAVING PRIVATE RYAN trifft GROUNDHOG DAY. Zu Beginn hatte ich dann auch trotz der wohlwollenden Stimmen diverser Kollegen ein ungutes Gefühl: Zu Wenn sich der zynische Marketingfuzzi Cage – Cruise ist so typgerecht-programmatisch besetzt, dass es fast schon schmerzt – vor dem Kampfeinsatz drücken will, für den er zuvor Tausende von Freiwilligen akquiriert hat, dann aber als wimmerndes Etwas mitten im Kampfgetümmel landet, droht EDGE OF TOMORROW zur militaristischen Propaganda zu werden, zur Fabel über den Feigling, der im Stahlbad des Krieges zum Helden reift. Glücklicherweise wirft Regisseur Liman aber jegliche Prätention über Bord und konzentriert sich einfach darauf, den Zuschauer zwei Stunden lang die berühmte Achterbahnfahrt zu liefern, die allzu viele Kollegen immer nur versprechen.

Es ist nicht zuletzt der Humor, der Limans Film auszeichnet und ihn von so vielen unangenehm grimmigen, misanthropischen bis protofaschistischen Action- und Kriegsfilmen der letzten 15 Jahre abhebt. Irgendwann nimmt Cage seine Tode nur noch mit der leicht genervten Resignation des Konsolenspielers hin, der wieder und wieder das Ableben seiner Bildschirmfigur miterleben muss. Eine ganze lange Sequenz widmet sich einer erfolglos verlaufenden Trainingseinheit, bei der Cage nach immer wieder erlittener, manchmal auch nur harmloser Verwundung von seiner Mitstreiterin per mitleidlosem Pistolenschuss “erlöst” wird. Liman entwickelt eine fast sadistische Freude daran, darin TOM & JERRY-Cartoons nicht unähnlich, seinen Star über die Klinge springen zu lassen und Tom Cruise, nicht gerade im Ruf stehend, ein besonders gelassenes Verhältnis zu sich selbst zu haben, macht bei dem Spiel begeistert mit. Es ist ziemlich offensichtlich, dass den Machern klar war, dass Cruise von nicht gerade wenigen Kinogängern für seine perfekt modellierte Fassade inbrünstig verachtet wird: EDGE OF TOMORROW bedient diese Verachtung, indem er den Star zur Zielscheibe des Sadismus macht, und wird damit für ausgesprochene Cruise-Verächter ebenso zum Muss wie für seine Verehrer.

Erstaunlicherweise steht dieser Humor dem Gelingen des Films als spannendes Actionvehikel niemals im Weg, vielmehr entwickelt sich das eine wunderbar organisch aus dem anderen. Und während andere “Prämissenfilme” unter der Last der einen großen Idee oft in die Knie gehen, dem ursprünglichen, genialischen Funken schon nach kurzer Zeit nichts mehr hinzuzufügen wissen, entwickelt Liman ein spielerisches Verhältnis zu seinem Stoff, probiert immer wieder neue Ansätze aus, verwirft, wenn das Potenzial ausgereizt ist, und versucht etwas anderes. Obwohl EDGE OF TOMORROW also ganz wesentlich aus Wiederholungen besteht, erfindet er sich immer neu. Ganz so, wie das auch sein Protagonist tut. Besonders effektiv ist es, wenn Liman andeutet, dass wir nur einen winzigen Ausschnitt aus den Dutzenden Wiederholungen gesehen haben, die Cage durchlaufen hat, klar wird, dass er manche Handlungen schon Hunderte von Malen durchgeführt hat, ohne einen Fortschritt zu erzielen. Einmal verzichtet Cage ganz darauf, sein gewohntes Pensum abzuleisten: Wie ein vom Alltag gebeutelter Arbeiter setzt er sich stattdessen in eine Kneipe und trinkt, gezeichnet von der Wiederkehr des Immergleichen, ein Bier. Als er zum xten Male den Tod seiner Partnerin nicht verhindern kann, fasst er nach dem Neustart den Entschluss, auf die Zusammenarbeit mit ihr ganz zu verzichten. Er sucht sie wie gewohnt zum “ersten Mal” auf, schaut sie an, dreht sich um und geht. Sie hat natürlich keine Ahnung wer er ist und kann dem rätselhaften Fremden nur irritiert hinterherschauen. So entwickelt dieser Bubblegum-Film ungeahntes dramatisches Potenzial und emotionale Tiefe, wo andernorts nur oberflächliches Spektakel vorherrscht. Aber auch letzteres beherrscht Liman und seine Schlachtenpanoramas sind wirklich atemberaubend. So fällt es dann auch nicht negativ ins Gewicht, dass der Showdown, die Auflösung ein bisschen pflichtschuldig rüberkommen und eigentlich auch nicht mehr wirklich interessieren. 

Ich habe angesichts der hier gebotenen Klasse so meine Zweifel, dass irgendein Film EDGE OF TOMORROW den Titel “Bestes Big-Budget-Effetkspektakel des Jahres”  noch streitig machen kann. Überhyptes Mittelmaß wie THE AVENGERS wird hier m. E. spielend in die Tasche gesteckt. Schade, dass das niemand den potenziellen Zuschauern gesagt hat, die dem Kino in Scharen fernblieben und Liman einen massiven Flop bescherten. Egal, Mund abwischen, Neustart wagen.

Zunächst: Ich habe Luc Bessons NIKITA, der die Vorlage zu John Badhams Remake lieferte, zuletzt vor einer halben Ewigkeit gesehen und nur noch höchst marginale Erinnerungen an den Film. Soweit ich das rekapitulieren kann, hält sich die Adaption zumindest was den Handlungsverlauf angeht sehr eng an das Original, ersetzt in erster Linie europäische durch US-amerikanische Schauplätze. Ich vermute mal, dass Anne Parillauds Auftragsmörderin wider Willen von Besson etwas weniger als eigentlich liebenswertes Love interest gezeichnet wurde, als das bei Bridget Fondas Nina der Fall ist, NIKITA insgesamt etwas düsterer und böser – eben europäischer – rüberkommt, aber beschwören will ich das nicht. Und weil es mir hier definitiv nicht darum geht, zu erörtern, ob POINT OF NO RETURN ein gutes oder schlechtes Remake ist, spare ich mir solche Vergleiche im Folgenden und behandle Badhams Film ganz so, als hätte es NIKITA nie gegeben. Und siehe da: Der Film ist ausgezeichnet. Vor allem, wenn man ihn vor dem Hintergrund von Badhams laufender Auseinandersetzung mit Technik und nicht nur staatlicher Überwachung betrachtet.

Vordergründig geht es natürlich darum, wie der Staat über im Verborgenen agierende Geheimdienste mit unerbittlicher Willkür in das Leben von Privatmenschen eingreift, dabei Gesetze und Rechtsprechung großzügig umgeht. Dass Maggie (Bridget Fonda) wegen Polizistenmordes eine rechtskräftig zum Tode verurteilte Schwerverbrecherin ist, interessiert die verantwortlichen Beamten nur wenig: Man setzt sich über das Urteil und die Giftspritze hinweg, sperrt die Frau ein und lässt ihr die Wahl, künftig für den Staat zu arbeiten oder aber zu sterben. Auffällig ist dabei, dass es keiner revolutionären technischen Erfindung wie eines Blue-Thunder-Helikopters, eines Militärroboters oder auch nur zweier eigens dafür abgestellter Polizisten mehr bedarf, um über das Leben der drogenabhängigen Herumtreiberin vollständig informiert zu sein. Gabriel Byrne taucht als Agent “Bob” wie ein Engel einfach immer am richtigen Ort auf, hat – wie auch immer – Einblick in alle Details des verkorksten Lebens Maggies. Und genau an diesem Punkt eröffnet sich eine übergeordnete, allgemeinere Thematisierung von “Überwachung”, eine, die eine kaum zu übersehende sexuelle Dimension hat. Wenn man Filmemachen als eine männliche Kulturtechnik beschreiben mag, den Blick, den die Kamera dem Zuschauer im Hollywood-Kino meist auferlegt, als männlich, dann reproduziert Badham diese Ermächtigung in POINT OF NO RETURN auch auf inhaltlicher Ebene. Sein Objekt, die Drogenabhängige/Möderin/Auftragskillerin Maggie, wird von Bob und dem hinter ihm stehenden Apparat genauso taxiert wie von Badhams Kamera. Sie wird eingesperrt, mit kleinen Zugeständnissen bei Laune gehalten, vor allem aber nach dem Wunsch der Behörde dressiert und programmiert. Sie ist die Hauptdarstellerin, aber echte Handlungsmacht hat sie nie. Der zur “Belohnung” für die gemachten Fortschritte spendierte Besuch in einem Nobelrestaurant ist nur eine Finte, der zu ihrem ersten Mordeinsatz führt, und ihre Eignung beweist sie damit, dass sie dem ihr zugedachten Tod entgeht. Der Zuschauer wird zum Voyeur und Bridget Fonda immer wieder in erotischen Posen eingefangen, die ihre Machtlosigkeit demonstrieren (in besagter Restaurant-Sequenz muss sie ihren Häschern in kleinen Schwarzen und Nylonstrümpfen entkommen).

Eine Femme Fatale ist sie nur zum Schein: Mit nahezu bemitleidenswerter Ahnungslosigkeit deponiert sie eine Bombe im Hotelzimmer einer Zielperson, freut sich erst darüber, dass sie niemanden erschießen musste und erlebt dann einen inneren Zusammenbruch, als sie feststellt, dass sie eine Explosion initiiert hat. Auch die Handhabung des romantischen Subplots ist doppeldeutig: An der Oberfläche geht es darum, dass Maggie kein “normales” Leben führen kann, ihr Job immer zwischen ihr und ihrem Freund J.P. (Dermot Mulroney) stehen wird, sie ihre wahre Identität niemals ganz preisgeben können wird. Auf der anderen Seite schleicht die Kamera aber nur zu gerne in das Haus des Pärchens und beobachtet sie bei ihren ersten Annäherungsversuchen, Liebesspielen und Sex. Die Integration dieses Subplots mag Maggies Ich-Werdung beschleunigen, aber vor allem ist sie ein dankbarer Anlass, in ihrem Privatleben herumzuschnüffeln. Der Film scheint sich des inhärenten Zynismus durchaus bewusst zu sein – und entgeht allzu expliziten Darstellungen ganz einfach dadurch, das die Killerin stets im richtigen bzw. falschen Moment einen Anruf erhält, der sie an wichtigere Aufgaben erinnert. Es gibt eine ziemlich gruselige Szene, in der Bob seinem Schützling einen Besuch abstattet. J. P. gegenüber gibt er sich als Onkel aus und er hilft Maggie dabei, dem Freund zumindest einen kleinen Einblick in ihre vermeintliche Vergangenheit zu geben. Er erzählt, wie er der Nichte einst beim Reiten zugesehen habe, wie sie sich gegen jede Wahrscheinlichkeit auf dem Rücken eines wilden Pferdes behauptete, wie schön sie gewesen sei. Es wird – für den Zuschauer, für Maggie, wundersamerweise aber nicht für J. P. – sehr klar, dass der Beamte bis über beide Ohren in die Killerin verliebt ist, und diese Liebe trägt mehr als nur etwas abseitige, inzestuöse Züge. Es ist die totale Vereinnahmung, die Maggie erfährt: Sie hat nicht nur ihre Identität vollkommen aufgeben und ihren Körper an den Staat überschreiben müssen, als ewig junge Kindfrau beflügelt sie nun auch noch die erotischen Fantasien ihres Schöpfers. Auch die andere Frauenfigur des Films ist interessant: Als Erzieherin der Kandidaten lebt Amanda (Anne Bancroft) in einem mondän eingerichteten Appartement innerhalb des Komplexes, in dem Maggie ausgebildet wird. Die ihr zur Verfügung stehenden Räumlichkeiten wirken wie eine Parallelwelt innerhalb der auf Funktionalität ausgerichteten Anlage. Aber auch sie repräsentiert vor allem eine Männerfantasie, vielleicht keine erotische, aber doch eine Art platonisches Idealbild einer intelligenten Frau, die weiß, wie man sich zu benehmen und zu bewegen hat. Doch diese Selbstständigkeit ist ja auch nur Illusion, weil Amanda letztlich wie ein kostbarer tropischer Vogel in einem Käfig sitzt; oder wie eine Puppe in einem Puppenhaus wohnt. (Ist sie vielleicht selbst einmal ein “Kandidat” gewesen wie Maggie?)

Von solchen exegetischen Herausforderungen, die POINT OF NO RETURN stellt, einmal ganz abgesehen, ist John Badham ein effektiver Thriller gelungen, der zwar deutlich Kind seiner Zeit ist – Bridget Fonda gibt kurz nach dem Seattle-Film SINGLES die Grunge-Rebellin mit Doc Martens und schwarz gefärbten Haaren, die L7 hört und den Fernseher mit Farbe besprüht –, aber doch über die Untiefen verfügt, die andere, auf Hochglanz oberflächenpolierte Filme jener Zeit weitestgehend vermissen lassen. Die Actionszenen sind exzellent und der Film zudem erstaunlich ruppig. Inspiriert ist auch die Besetzung: Michael Rapaport hat einen kurzen Auftritt als einer von Maggies Junkiefreunden, Miguel Ferrer darf eine Art Reprise auf seinen FBI-Agenten Rosenfeld aus TWIN PEAKS geben, Harvey Keitels “Cleaner” inspirierte wiederum Quentin Tarantino dazu, ihm einen entsprechenden Part in PULP FICTION auf den Leib zu schneidern. Eine schöne Überraschung für mich, vielleicht eine Sichtungsanregung für euch.

 

 

 

 

 

Nach nunmehr sechs Filmen, die ich mal grauenhaft (X-MEN ORIGINS: WOLVERINE ) und mal mehr (X-MEN: FIRST CLASS, dieser hier), mal weniger (X-MEN, X-MEN 2) egal bis enttäuschend fand  – es ist bezeichnend, dass ich mit dem weitestgehend verhassten X-MEN: THE LAST STAND noch am meisten Spaß hatte –, muss ich wohl endlich einsehen, dass die X-MEN-Reihe nix für mich ist. Fürsprecher, und davon gibt es ja nun nicht wenige, loben die Reihe nicht zuletzt für ihre Ernsthaftigkeit, ihren gewissermaßen queeren Subtext, nach dem die Filme vom Kampf einer Minderheit für Toleranz handeln. Schön und gut, aber kann man vielleicht auch irgendwann mal den nächsten Schritt machen? Seit sechs Filmen wird hier immer und immer wieder die gleiche Geschichte erzählt, dabei immer der gleiche zunehmend unangenehme, mahnende Ton angeschlagen, ganz so, als handele es sich nicht um Comicverfilmungen, sondern um die Umsetzung eines literarischen Meisterwerks mit heiliger Weltgeltung. Sicher, man darf Comics ruhig ernstnehmen, aber wird man der Vorlage wirklich gerecht, wenn man konsequent jeden Funken Spaß aus ihnen heraussaugt? Das, was hier angeblich so deep und intellektuell anregend sein soll, ist meines Erachtens nicht viel mehr als das, was uns auch die Disney-Filme seit rund 50 Jahren erzählen: Alle Menschen haben ihren Wert, auch der mit der lustigen Mutation, sofern er immer recht brav ist. Wow. Welche Erkenntnis. Der neueste Auswurf des Franchises setzt auf die ätzende Wichtigtuerei des auch schon öden Vorgängers X-MEN: FIRST CLASS noch einmal einen drauf: Die 120 Minuten ziehen sich wie ein bereits hinreichend ausgelutschtes Kaugummi. Setzte man in den ersten Installationen der Reihe immerhin noch auf eine recht ausgewogene Verteilung von effektreichem Krawumm und eher charaktergetriebenen Passagen, so ist Singer nun wohl endgültig dem Trugschluss erlegen, etwas Substanzielles zu erzählen zu haben. Ein Irrtum, der umso folgenschwerer ist, als es sich beim Regisseur um einen der größten hacks überhaupt handelt. X-MEN: DAYS OF FUTURE PAST kommt komplett persönlichkeitsarm sowie stil- und witzlos über die Rampe. Auf- und Erregung: Fehlanzeige. Vorgänger Matthew Vaughn wusste immerhin noch etwas mit der Period-Piece-Ausstattung anzufangen, aber solcherlei Vordergründigkeiten scheinen Singer erst gar nicht zu interessieren. Wenn da nicht ein Nixon-Lookalike als Präsident rumliefe und mehrfach auf den Vietnamkrieg Bezug genommen würde, man käme nicht auf die Idee, dass sein Film in den Siebzigerjahren angesiedelt ist. Man muss ihm zugutehalten, dass schon das zugrundeliegende Drehbuch nichts hergibt. Der Zeitreiseplot weiß mit dem potenziell schönen Thema nichts anzufangen, was nicht schon in den ersten beiden TERMINATOR-Filmen abgehandelt worden wäre, und so habe ich mich die ganze Zeit gefragt, worum da um Himmels willen ein solches Geschiss gemacht wird. War wirklich irgendjemand der Meinung, diese Geschichte sei irgendwie interessant oder gar spannend? Does anyone really give a shit über den inneren “Konflikt” der Gestaltwandlerin Mystique (Jennifer Lawrence)? Hat irgendjemand während des Films wirklich bangend dagesessen und gehofft, dass Professor Xavier (James McAvoy) endlich von seinen Medikamenten lässt, die ihm zwar die Beine wiedergeben, aber dafür seine Mutantenfähigkeiten rauben? Hat irgendwer irgendwelche bleibenden Eigenschaften an “Beast”, Hank McCoy (Nicholas Hoult) festgestellt? Oder im Finale mit den in der Zukunft/Gegenwart verbliebenen Mutanten gezittert? Herzlichen Glückwunsch, denn mir ging das alles meilenweit am Arsch vorbei. Und das lag sicherlich nicht an meiner mangelnden Bereitschaft. Der einzige Moment, bei dem ich mich in X-MEN: DAYS OF FUTURE PAST einigermaßen amüsiert habe, war der Auftritt von Quicksilver. Es ist der einzige Moment des Films, in dem so etwas wie Freude an den Superhelden-Eigenschaften vermittelt wird, der über visuellen Witz verfügt, der die Bilder sprechen lässt – was die gottverdammte Aufgabe einer Comicverfilmung, ja ihre einzige Daseinsberechtigung überhaupt ist –, anstatt seine Charaktere verdrießlich aus der Wäsche gucken und lange Vorträge halten zu lassen. Ich könnte jetzt einschränken, dass diese Quicksilver-Szene auch keinen Einfall bringt, den die Wachowskis nicht schon in ihrer MATRIX-Trilogie vor nunmehr 10 bis 15 Jahren umgesetzt hätten, aber ich will mal nicht so sein. Das Erlebnis war auch so schön ernüchternd genug. X-MEN: DAYS OF FUTURE PAST ist ein großes Nichts.

Kaum zu ermessen, welche Bedeutung BLUE THUNDER für mich erlangt hätte, hätte ich ihn in meiner Kindheit gesehen. Ein Hubschrauber voller technischer Gimmicks und damals sicherlich visionär und futuristisch anmutenden Schnickschnacks: Das ist der Stoff, aus dem Jungsträume sind. Oder auch Männerträume: Um eine Ahnung davon zu erhalten, welche Faszination von dem titelgebenden Hubschrauber ausgehen kann, muss man den Titel des Films nur einmal in die Google-Bildersuche eingeben. Neben den üblichen Plakatmotiven und Szenenfotos findet man dort Hunderte von Bildern von originalgetreu nachgebauten Modellen, Zeichnungen und sogar echten Hubschraubern, die dem filmischen Vorbild exakt nachgebildet wurden. Das ist einigermaßen erstaunlich für einen Film, der doch höchstens einen kleinen Kultstatus und keienswegs denselben Stellenwert genießt, wie andere Filme, die diese Form von Fanverehrung erfahren. Da ich BLUE THUNDER nun aber zum ersten Mal geschaut habe, ist der Zugang notgedrungen etwas nüchterner: Vieles von dem, was in Badhams Film vor 30 Jahren visionäre war, ist heute von der Realität längst eingeholt worden. Zur totalen Überwachung ist kein ein Hightech-Hubschrauber nötig, es geht viel einfacher. Städte werden heute von Tausenden von Kameras beobachtet und Satelliten machen deutlich schärfere Bilder als die krisseligen Aufnahmen im Film. Trotzdem kann BLUE THUNDER heute noch sehr gut bestehen: Zum einen bietet er jede Menge fürs Auge, nicht nur in seinem gut halbstündigen, furiosen Showdown, der mit in seinem aufregendsten Moment ungute Assoziationen an 9/11 weckt, zum anderen ist das Drehbuch von O’Bannon und Don Jakoby so klug, das Überwachungsthema auf mehreren Ebenen zu verhandeln.

Der Vietnamveteran und Polizeibeamte Frank Murphy (Roy Scheider) fliegt Tag für Tag mit einem Hubschrauber über Los Angeles, um aus der Luft die Sicherheit der Bürger zu gewährleisten und kriminelle Machenschaften vorzeitig zu erkennen. Dass er mit seinem neuen Partner, dem jungen Lymangood (Daniel Stern), aus sicherer Distanz schönen Frauen beim Yoga zuschauen kann, ist ein angenehmer Nebeneffekt. Aufgrund eines solch voyeuristischen Exkurses kommen die beiden zu spät, als eine Lokalpolitikerin, die sich für die Befriedung von Jugendgangs einsetzt, vor ihrem Haus ermordet wird. Dem Mord folgt große öffentliche Empörung und das Versprechen, verstärkt an seiner Aufklärung zu arbeiten. Wenig später sollen Murphy und Lymangood demzufolge den Prototypen eines neuen Helikopters, genannt “Blue Thunder”, testen. In das Projekt involviert ist auch Colonel Cochrane (Malcolm McDowell), mit dem Murphy seit dem Vietnamkrieg im Clinch liegt. Bereits bei ihrem ersten Ausflug kommen die beiden Cops einem groß angelegten Komplott auf die Schliche: Um den Helikopter zur Produktion zu bringen, ist seinen Erfindern nämlich jedes Mittel recht …

BLUE THUNDER zeigt zunächst einmal, dass das Problem an der Überwachung mit den Überwachern beginnt: Murphy und Lymangood sind Durchschnittstypen mit durchschnittlich menschlichen (und männlichen) Interessen und Bedürfnissen und durchschnittlichen Charaktermängeln (Murphy schleppt zudem noch ein nicht ausgeheiltes Vietnamtrauma mit sich herum). “J.A.F.O.” steht auf Lymangoods Kappe: “Just another fuckin’ observer” – dass dieser entindividualisierte Beobachter aber sehr wohl ein Individuum ist, wird vollständig ausgeblendet. Fast zwangsläufig missbrauchen die beiden ihr Privileg und ihre damit einhergehende Macht, vertreiben sich die oft langweiligen Nachtschichten damit, nackte Schönheiten zu bespannen. Sie sind höchst selektiv in der Auswahl ihrer Ziele: Die Stadt präsentiert sich aus ihrer Perspektive als endloser Lichterteppich, durchbrochen von unergründlichen schwarzen Flächen: Zu viele Informationen und Geschichten, um sie alle entschlüsseln zu können. Der Glaube an die Überwachung und die lückenlose Prävention ist in Badhams Film von Beginn an eine unerfüllbare Utopie. Nicht zuletzt ein politisches Konstrukt, mit dem sich handfeste wirtschaftliche Interessen untermauern lassen. Eine Lösung ist nämlich – zumindest vorgeblich – die Entwicklung neuer Technik: Der “Blue Thunder”, den Murphy und Lymangood testen sollen, liefert noch schärfere Bilder, noch bessere Tonaufnahmen, reagiert noch sensibler auf äußere Reize, lässt sich noch intuitiver steuern. Nur das Grundproblem, dass da immer noch ein menschlicher Pilot am Steuerknüppel sitzt, der die Signale interpretieren und Entscheidungen treffen muss, beseitigt er nicht. Dafür eröffnet er aber ein neues, kaum weniger schwerwiegendes. Der “Blue Thunder” kostet seine Macher Geld, dass sie natürlich zurückverdienen wollen – und mehr als das. Der Hubschrauber soll Gewinn erwirtschaften, indem er in die serielle Produktion geht. Das lässt sich aber nur verwirklichen, wenn er sich im Testeinsatz als Erfolg erweist. Die verantwortlichen Regierungstypen sind nicht bereit, die Frage von Erfolg und Misserfolg dem Zufall zu überlassen. Also erzeugen sie selbst die Krisen, die der “Blue Thunder” dann auflösen soll. Badham verquickt die mit dem Thema “Überwachung” typischerweise einhergehende erkenntnistheoretischen und ethischen Diskurse mit einem machtpolitisch-öknomischen: Beide Aspekte sind in unserer Welt nicht mehr voneinander zu trennen. Politische und finanzielle Macht fallen zusammen und konstruieren die Wirklichkeit nach Belieben. Ironischerweise deckt Murphy das Komplott gerade mithilfe des Helikopters auf, aber er weiß, dass dessen bloße Existenz schon eine Bedrohung der Freiheit darstellt. Am Ende landet er ihn auf den Schienen eines Güterbahnhofs und lässt ihn von einem heranrasenden Zug zermalmen. (Lowtech triumphiert über Hightech.)

 

Über dieser Lesart soll aber nicht verschwiegen werden, dass BLUE THUNDER sich auf rein sensorischer Ebene schon über dieses reizvolle, ungemein suggestive Bild – und natürlich als physischer Actionfilm – erschließt: Wie da dieser schwarze Fleck lautlos über ein Netz aus Lichtern gleitet, ist für sich genommen ästhetisch schon so aufregend, dass ich mir nur zu gut vorstellen kann, wie der Film ursprünglich entstand: mit eben diesem Bild als initialer Inspiration. Motivisch ist die Bedeutung von BLUE THUNDER nicht zu unterschätzen. Nicht nur, weil ihm in den Achtzigerjahren etliche weitere Hightech-Vehikel in Film und Fernsehen folgten (man denke an K.I.T.T. oder den “Streethawk”), sondern auch weil die Idee des von Zeit und Raum quasi enthobenen Gleitens über den Dingen eines unsichtbaren, aber allmächtigen Bewachers, um die der urbane Actionfilm nicht zuletzt kreist, auf Spielfilmlänge streckt. Nicht ohne Eigennutz verweise ich an dieser Stelle noch einmal auf meinen Text zum “Nachtflug”, der sich genau damit auseinandersetzt. Die Sichtung von BLUE THUNDER fehlte mir damals noch, weshalb mir der Text heute nicht mehr ganz vollständig erscheint.

 

 

PointbreaktheatricalKathryn Bigelows erster wirklich großer Hollywoodfilm hat sich über die Jahre einen hartnäckigen Kultstatus erworben. Bei Erscheinen war er zwar durchaus erfolgreich, aber doch alles andere als ein Kritikerliebling oder gar ein Superhit, eher eines jener routiniert gefertigten formula movies, die als Trabanten auf der Umlaufbahn der wirklich großen Blockbuster kursieren. Dass er zwanzig Jahre nach Erscheinen immer noch ein Objekt der Verehrung von Filmfreunden sein würde, war gewiss nicht abzusehen. Ich erinnere mich noch, dass ich ihn damals auf Video auslieh und danach durchaus zufrieden war: POINT BREAK war sauber inszeniert, mit tollen Bildern und griffigen Charakteren ausgestattet und verfügte einfach über einen guten Flow. Trotzdem war er eben auch ein recht formelhafter Copfilm, wie ich ihn in ähnlicher Form und mit anders ausgefüllten Variablen schon etliche Male gesehen hatte. Dass POINT BREAK mehr sein könnte, wurde mir zum ersten Mal bewusst, als einer meiner Zeitgenossen die Lebensphilosophien des Surfgurus Bodhi (Patrick Swayze) mit Inbrunst rezitierte. Jahre später las ich dann Artikel von Filmkritikern, die vor allem die Maskierung der Einbrecher mit den berühmten cartoonesken Präsidentenmasken zum Anlass ausufernder Exegesen machten. Heute ist Kathryn Bigelow vielleicht die meistverehrte amerikanische Filmemacherin und POINT BREAK aus kommerzieller Sicht gewissermaßen ihr Karrierehöhepunkt, aber wahrscheinlich auch der am wenigsten persönliche Film ihrer Filmografie. Vertreter der Auteurtheorie dürfen sich aussuchen, ob ihn das zur Marginale oder zum heimlichen Mittelpunkt ihres Werkes macht. Fakt ist, dass POINT BREAK auch heutiger Sichtung noch standhält, sich mit seinen mild-subversiven Untertönen als wunderbarer Vertreter des Hollywood-Formelkino-Bullshits entpuppt und außerdem massiv unterhaltsam ist.

Was mich uneingeschränkt für den Film einnimmt, ist wohl der Zusammentreffen einer überdurchschnittlich intelligenten Regisseurin mit einem Drehbuch geschuldet, das sich seiner inhärenten Absurdität nicht wirklich bewusst ist. In den Händen eines weniger begabten Filmemachers wäre POINT BREAK zum vollends depperten Wegwerfprodukt mutiert, so aber führt der andauernde Schlingerkurs nie zur Kollision mit der Leitplanke, wird stets ein Mindestmaß an Kontrolle gewahrt. Hinter dem generischen Undercover-Ermittlungsplot, der auf kein einziges der bewährten Klischees verzichten kann, verbirgt sich zwar die spürbare Geringschätzung für all diese Dummheiten – man merkt das vor allem in den ohne jeden Schnickschnack straight und druckvoll durchinszenierten Heist-Sequenzen, die das heimliche Zentrum des Films sind –, aber Bigelow war wohl zu professionell, um sie wirklich durchbrechen zu lassen. Liebhaber der unfreiwilligen Komik und des High-Concept-Unfugs bekommen in POINT BREAK gerade auch deshalb so viel zu lachen, weil Bigelows eigener Stil nur wenig hysterisch, eher unterkühlt ist: Der ganze abstruse Quark um die abgefahrenen Surfer-Dudes, die Zeichnung der Szene als hippieeskes Paralleluniversum, der Jungcop, der der Philosophie des blondmähnigen Bodhi verfällt, die wirklich unerklärliche Zielstrebigkeit, mit der die beiden Superermittler einen Bock nach dem anderen schießen, ohne dass der Film auch nur den geringsten Zweifel an ihrer Kompetenz aufkommen ließe: Diese Elemente wirken vor diesem Hintergrund noch einmal doppelt so komisch. Und dann noch der Kontrast zwischen Swayze, der seinen larger-than-life-Charakter ohne den leisesten Anflug der Selbstironie und stattdessen mit stoischem Ernst gibt, und Reeves, dessen unmodulierte Intonation der Behauptung des Drehbuchs, sein Johnny Utah sei der Jahresbeste seines Ausbildungsjahrgangs gewesen, im Weg steht wie eine Stahlbetonmauer. Am Ende, wenn er mit langen Haaren seine Polizeimarke in die Brandung wirft, erwartet man fast, dass Alex Winter ins Bild tritt und ihm ein “DUDE!” zuruft.

POINT BREAK beginnt wunderbar, fast poetisch, mit einer Parallelmontage, die den Wellenritt Bodhis mit Utahs Durchlauf eines FBI-Schießstandes (in strömendem Regen) kontrastiert, und eine Seelenverwandtschaft suggeriert: So wie der Surfer durch Ausschalten des Verstandes und die komplette Überantwortung an die Mächte der Natur zu sich findet, so erreicht Johnny im fehlerlosen Exerzieren seiner Schießübung die totale Einheit von Körper und Geist. Der Film wird diese Verwandtschaft leider nicht weiter erkunden, das Copdasein stattdessen als antipodisches Gegenteil zum Surfertum zeichnen, aber man sieht hier, was Bigelow an ihrem Film wahrscheinlich in erster Linie interessierte: der beruhigende Blick auf das Wasser, das Zusammenspiel von Körper und Natur, der Zwiestreit zwischen Vernunft und Ratio und die Frage, wo das eine dem anderen die Grenze setzen muss. Die Story war es definitiv nicht: Jungcop und Veteran gehen gegen den Willen ihres cholerischen Bürokraten-Chefs (John C. McGinley) dem Verdacht nach, bei den Bankräubern (die mit Präsidentenmasken verkleidet immer in den Sommermonaten auf Beutezug gehen und keinerlei verwertbare Spuren hinterlassen) könne es sich um Surfer handeln. Jungcop erschleicht sich das Vertrauen der Surferin Tyler (Lori Petty), um Eingang in die Szene zu erhalten und lernt den charismatischen Bodhi kennen. Er verliebt sich in Tyler, in das Surfen und wird zum Freund von Bodhi und dessen adrenalinsüchtiger Clique. Es kommt irgendwann die Erkenntnis, das genau die sich hinter den Präsidentenmasken verstecken, zum unausweichlichen Konflikt mit dem neuen Freund und der Geliebten, die sich verraten fühlt – und natürlich zur finalen Konfrontation vor der Jahrhundertwelle, auf die Bodhi sein ganzes Leben lang gewartet hat. Diese Geschichte ist in dieser Form schon dutzende Male erzählt worden, hier nun in einer Variante, die wohl die in den Neunzigerjahren anwachsende Gemeinde von Extremsportlern ansprechen sollte. Die Clique um Bodhi frönt dem ungebremsten Hedonismus, eine Party unter Surfern entpuppt sich als Zirkus voller nervtötend und selbstverliebt herumtanzender und -gestikulierender Friseurs-, Piercing- und Tätowieropfer, total crazy eben. Auch eine Feuerspuckerin darf nicht fehlen. Bodhi ist ruhiger als seine kiffenden Kumpels, weil er die “spirituelle Seite” des Surfens verstanden hat und ziemlich deep ist. Das sieht man schon daran, wie er aus zusammengekniffenen Augen in die Ferne schaut (und daran, wie er sich beim Tequilasaufen die Zitronenscheibe mit einer geilen Schlampe teilt). Für den gestriegelten Johnny, der  seine Footballkarriere wegen eines kaputten Knies beenden musste (das ihm stets pünktlich zu den entscheidenden Momenten des Films Probleme bereitet), sind die Verheißungen dieses ungezähmten Lebens eine unwiderstehliche Verlockung: Für mich wäre ein Leben zwischen Surfbrett und Fallschirmsprung auf die Dauer doch irgendwie zu hohl und eindimensional. Und natürlich zu anstrengend. Wahrscheinlich haben das auch die Drehbuchautoren irgendwann gemerkt, doch Bodhis plötzliche sozialpolitische Ambitionen – mit seinen Überfällen will er die Leute zum Nachdenken anregen und “aufwecken” – kommen wie aus dem Nichts und finden auch keinen echten Widerhall mehr im Film. Größere Wirkung hinterlässt da schon die schiere Inkompetenz von Utah und seinem Partner Pappas (Gary Busey). Erst heben sie – ein Muss des Undercover-Copfilms – die falsche Gang aus und ruinieren damit die monatelange Arbeit eines anderen Undercover-Agenten. (Tom Sizemore ist mit Hawaii-Hemd und gefärbten Locken wirklich zum Schießen, fast noch mehr als die Vorstellung einer Surfergang, die zu Hause säckeweise Heroin und Waffen horten – und Anthony Kiedis als Mitglied aufnehmen). Dann schaffen die beiden Supertypen es, den Banküberfall, den sie richtig antizipiert haben, zu verpassen, weil Pappas unbedingt ein Meatball-Sandwich haben will. Man muss sich das vorstellen: Die beiden wissen, wann der Überfall auf welche Band stattfinden soll, sie parken mit dem Auto direkt davor, sie wissen, dass dies die letzte Gelegenheit ist, die Bande festzusetzen und so ihren Job zu retten. Überdies haben sie Monate von Arbeit investiert, um da hin zu kommen, wo sie jetzt sind, und sie verpassen die Chance, weil sie just in diesem Moment an nicht anderes denken können, als ein Sandwich? Es ist ein Wunder, wie es Bigelow danach gelingt, den Ruf ihrer beiden “Helden” aufrechtzuerhalten.

Wie erwähnt: Ganz, ganz großer Spaß, immer wieder von Momenten durchbrochen, die den Film andeuten, der wahrscheinlich in BIgelows Kopf abgelaufen ist. Seinen Kultstatus hat der POINT BREAK definitiv zu Recht, wenn auch ganz gewiss aus den völlig falschen Gründen.

Der Begriff “Sucker Punch” ist leider nicht wirklich übersetzbar: Er bezeichnet den gefürchteten Schlag auf den Solar Plexus, der den Empfänger sofort wehrlos auf die Knie zwingt. In Zack Snyders SUCKER PUNCH wird dieser Schlag nicht ausgeteilt: Jedenfalls nicht so prominent, dass man den Film zwingend nach ihm benennen müsste. Aber luftraubend ist er dennoch, vor allem für männliche Zuschauer, denn die werden hier ebenso bedient, wie sie für ihren Voyeurismus sofort eine heftige Abreibung bekommen. Zack Snyder begibt sich mit dieser Strategie auf extrem dünnes Eis: Aber er gewinnt letzten Endes damit und erweist sich als einer der wenigen wirklich mutigen neuen Filmemacher, die derzeit in Hollywood tätig sind. SUCKER PUNCH ist immens streitbar – und von welchem der zeitgenössischen Blockbuster kann man das wirklich noch behaupten?

Man kann SUCKER PUNCH in das Genre der sogenannten Mindfuck-Filme einordnen, denn seine Handlung vollzieht sich auf mehreren ineinandergeschachtelten Meta-Ebenen und über weite Strecken in der Fantasie der Protagonistin. Bei dieser handelt es sich um Babydoll (Emily Browning), ein Mädchen, das dem Missbrauch der Schwester durch den Stiefvater nicht tatenlos zusehen wollte, schließlich aber an seiner Stelle als vermeintliche Mörderin in einer dubiosen Heilanstalt landet, wo sie sofort für eine Lobotomie einplant wird. Der zweite Akt des Films beginnt just in dem Moment, in dem ihr ein langer Metallstift ins Hirn geschlagen werden soll: Plötzlich verwandelt sich die Anstalt in ein Bordell, in dem die Patientinnen in burlesken Tanznummern vor schmierigen reichen Männern auftreten und sich ihnen andienen. Geleitet wird der Betrieb von Blue Jones (Oscar Isaac) und seiner Gespielin Dr. Vera Gorski (Carla Gugino), die den Mädchen Tanzunterricht gibt. Babydoll erweist sich schnell als gute Schülerin und wird demzufolge für den Gangster “High Roller” (Jon Hamm) vorgesehen, dessen Ankunft in wenigen Tagen erwartet wird. Doch immer, wenn Babydoll tanzt, versinkt sie in einer Traumwelt, in der sie verschlüsselte Hinweise erhält, wie sie ihrem Schicksal entrinnen kann. Zusammen mit ihren Mitinsassinnen – Sweet Pea (Abbie Cornish), Blondie (Vanessa Hudgens), Rocket (Jena Malone) und Amber (Jamie Chung) – plant sie den Ausbruch aus der Anstalt …

Snyder entfaltet diese Prämisse – von einer Handlung im traditionellen Sinne kann man genauso wenig sprechen wie von psychologisch ausgereiften Charakteren – in bombastischen Actiontableaus: Um ihre Freiheit zu erlangen, müssen die Mädchen vier Gegenstände erobern und das tun sie in gewaltigen Fantasiewelten, die ihre triste “Realität” überlagern. Sie kämpfen dabei gegen riesenhafte Samurai, auf einem Steampunk-Schlachtfeld, gegen eine Armee von Orks und einen Drachen sowie gegen Roboter an Bord eines rasenden Zuges. Diese Tableaus sind pures Eye Candy, mit bombastischen Effekten, einer sich völlig entfesselt bewegenden Kamera und dem effektvollen, übergangslosen Switchen der Geschwindigkeit veredelt, profitieren dabei immens von Snyders Sinn für räumliche Dimensionen. Die Übersichtlichkeit bleibt stets gewahrt, und das Ergebnis ist von atemberaubender Dynamik. Der Vorwurf, bloße Augenwischerei zu betreiben, der die Veröffentlichung von SUCKER PUNCH begleitete, war angesichts des Missverhältnisses von dem, was der Durchschnittszuschauer “Inhalt” nennt, und der äußeren Form des Films vorauszusehen. Dabei ist Snyder ein ziemlich treffendes Statement zur Rolle der Frau im “Mainstreamkino” gelungen und dass er dieses nicht in das Gewand langweiligen Messagekinos verpackt hat, sondern in dieses avantgardistische Fetischprodukt, ist ihm hoch anzurechnen.

SUCKER PUNCH verschreibt sich einerseits jener Form von quasifeministischem Empowerment, das etwa Roger Cormans Women-in-Prison-Filme THE BIG BIRD CAGE, THE BIG DOLL HOUSE oder natürlich CAGED HEAT auszeichnete: Seine Männerfiguren sind allesamt schmierige Schurken, die ihre Frauen in demütigenden Missbrauchsverhältnissen einsperren. Es geht für die Protagonistinnen demzufolge nicht bloß um die Flucht aus einem Gefängnis, sondern um das Zurückerlangen ihrer weiblichen Autonomie generell. Der ganze Film ist reine Fluchtphantasie und da der Weg nach draußen zunächst verbaut ist, führt er konsequent nach innen. Wie am Ende klar wird, spielt sich sein Plot in jenen Sekundenbruchteilen ab, in denen Babydoll den Schlag erwartet, der ihren Willen für immer brechen soll. Unschwer lässt sich der Eingriff als Vergewaltigung interpretieren, und Babydolls Fantasie als letzter noch greifender Schutzmechanismus. Das Problem, mit dem die oben genannten Empowerment-Exploiter immer zu kämpfen hatten, nämlich als Männerfilme ein Männerpublikum und dessen Fantasien zu bedienen, seine Protagonistinnen selbst im Moment ihres Triumphes über das Patriarchat also noch zu objektivieren und letztlich nur umso fester in dessen Ketten zu schlagen, adressiert Snyder ganz explizit. Es gibt für Babydoll, Sweet Pea, Rocket, Blondie und Amber keinen Ausweg aus der Fetischisierung und sie unterwerfen sich diesem Diktat. Es ist der Kompromiss, den sie machen müssen, um wenigstens ein Mindestmaß an Freiheit zu erlangen. (Auf dem Soundtrack drücken weibliche Musikerinnen von Männern geschriebenen Songs ihren Stempel auf.) Die Aporie wird von Snyder bis zum Ende nicht aufgelöst, vielmehr lässt er sie bestehen und findet genau zwischen den beiden unvereinbaren Polen den Raum, in dem er seinen Film ansiedelt. Das letzte Wort des Films richtet sich direkt an den Zuschauer: Er ist es, der den Unterschied macht.

 

Mit Filmen wie 300: RISE OF AN EMPIRE, POMPEII, NOAH, dem gerade im Kino laufenden HERCULES oder eben Renny Harlins THE LEGEND OF HERCULES feiert der in den späten Sechzigerjahren als Paradebeispiel für das überkommene Altherrenkino Hollywoods Monumentalfilm derzeit mal wieder ein kleines Revival. Die meist antiken Stoffe bieten reichlich Anlass für aufwändige Effekte im aufpolierten, zeitgemäßen CGI-Gewand, strahlende Helden und ausufernde Schlachten, allesamt Signifikanten für das, was man gemeinhin “großes Kino” nennt. Wie zuletzt in POMPEII festgestellt, trägt die Idee eines technischen Updates aber nur bedingt: Man ist den neuen Perfektionismus längst gewöhnt und der Moment der bildlichen Überwältigung währt immer kürzer. Kaum ist man aus dem Kino raus oder ist die Blu-ray aus dem Player ausgeworfen, wartet schon der nächste Film mit noch besseren Effekten. Was die alten Monumentalschinken auszeichnet ist nicht der logistische Wahnsinn, der hinter Bauten, Kostümen und Massenszenen steckt, sondern die epische Größe, zu der diese Elemente zwar einen wichtigen, aber eben längst nicht den einzigen Beitrag leisten. Sie lässt sich mit dem routiniert-ökonomischen Runtererzählen, das in der Filmlandschaft heute gefragt ist, nicht erreichen. Das Ergebnis ist dann ein Film wie POMPEII, der zwar toll aussieht, aber trotzdem leer und abgeriegelt wirkt, wo er sich eigentlich in alle Richtungen ausdehnen sollte.

Harlin orientiert sich für seinen THE LEGEND OF HERCULES dann klugerweise auch nicht so sehr am Monumentalfilm Hollywood’scher Prägung, sondern eher am italienischen Peplum, am so genannten Sandalenfilm, mit seinen muskelprotzigen Helden, finsteren Schurken, der rührenden Naivität und dem unwiderstehlichen Camp-Appeal. Mit Kellan Lutz als Hercules steht ein Hauptdarsteller zur Verfügung, in dem sich bubenhaftes Aussehen, ein steroidgestählter Body und die nötige Tumbheit vereinen. Vor allem die Liebesszenen zwischen ihm und der hübschen Hebe (Gaia Weiss) erinnern an kitschige Groschenhefte für alte Jungfern. Besonders süß ist ein Schäferstündchen in einem spontan im Wald errichteten und mit Muschelschmuck und wehenden Tüchern dekorierten “Love Shack”. Ähnlich putzig ist es, wenn die mit zwei grauen Haarsträhnen sehr nachlässig auf alt getrimmte, 34-jährige Roxanne McKee als Königin Alkmene den nur ein Jahr jüngeren Schauspieler Liam Garrigan todernst als “mein Sohn” ansprechen muss. Da fühlt man sich an Zeiten erinnert, in denen “Make believe” noch etwas mit Poesie zu tun hatte und nicht von Computerprogrammen übernommen wurde. Wer als kleiner Junge seine Eltern anflehte, für die Ausstrahlung eines Ursus-Films länger aufbleiben zu dürfen, der wird sich über Faustkämpfe gegen Löwen, die archetypische Auspeitschung oder im richtigen Moment gen Erde entsendete Grüße von Götterpapa Zeus genauso freuen wie ich. Da ist es fast ein bisschen schade, dass Harlin sich nicht konsequent von herrschenden Trends losmachen kann: Die visuell an Zack Snyders 300 erinnernde Eröffnungssequenz ist ohne Zweifel fantastisch, aber später hindert die typisch monochrome Farbgebung und das Color Grading den Film oft daran, richtig abzuheben. Auch die Story selbst ist ein Zugeständnis an den Massengeschmack: Harlin spart die munteren Episoden um die von Herkules zu absolvierenden Prüfungen ganz aus, erzählt stattdessen von der etwas ermüdenden Rivalität zwischen dem Halbgott und seinem irdischen Stiefpapa, dem tyrannischen König Amphytrion (Scott Adkins), der den unerwünschten Sohnemann nach Ägypten verbannt, von wo der sich im Gladiatorenstil bis in die Heimat zurückkämpfen muss. Ich hätte mir da schon etwas mehr Exzentrik gewünscht.

Dennoch hat THE LEGEND OF HERCULES mehr Zuneigung verdient als die lausigen 4,2 Punkte, die ihm derzeit auf IMDb zugedacht werden. Man merkt dem Film jederzeit die Professionalität seines Regisseurs an, der sich in den zahlreichen Fightszenen sichtlich von Isaac Florentine hat inspirieren lassen. Keine hektischen Schnittgewitter trüben das Vergnügen, dafür werden die Körper in Momenten besonderer Anspannung immer wieder übergangslos in kurzen Zeitlupeneinschüben festgehalten. Wäre THE LEGEND OF HERCULES nicht mit seiner Freigabe auf Familientauglichkeit getrimmt worden, ginge es also etwas blutiger zur Sache, dann dürfte man hier gar von einer handfesten Action-Überraschung sprechen. So bleibt ein Sandalenfilm-Revival, das trotz aller Kompromisse ein angenehmer Anachronismus ist und sein fürstliches Budget von 70 Millionen Dollar demzufolge nicht einmal annähernd wieder einspielte. Traurig, vor allem für Harlin.