the dirty dozen (robert aldrich, großbritannien/usa 1967)

Ein junger Mann in Uniform wird zu seiner Hinrichtung geführt. Die Gefangenen, an deren Zellen er vorbeigeht, erweisen ihm ihren Respekt, indem sie mit Metalltellern gegen die Gitterstäbe schlagen. Einige rufen ihm aufmunternde Worte zu, doch der junge Mann ist einfach nur irritiert, völlig überfordert damit, auch nur annähernd zu begreifen, was gerade mit ihm geschieht. Er hat das Gesicht eines Jungen, es scheint völlig undenkbar, dass er etwas getan hat, was seine Bestrafung rechtfertigt. Die ihn umgebenden Offiziere und Wachen, die seine Exekution sicherstellen sollen, sind völlig desinteressiert an seiner Lage: Ohne jede Empathie, ohne auch nur einen Blick für ihn walten sie ihres Amtes und leiten ihn schließlich in jenen Raum, von dessen Decke die Schlinge baumelt, an der er seinen Tod finden soll. “Haben Sie noch etwas zu sagen?”, wird er gefragt, nachdem man ihm schon eine schwarze Kapuze übergestülpt und ihm die Schlinge um den Hals gelegt hat. Und wie ein kleiner Junge fängt er nun unter dem schwarzen Stoff an zu wimmern: “Ich habe das doch nicht gewollt. Es war doch keine Absicht.” Seine Beteuerungen helfen nicht, es war ja nie vorgesehen, dass seine Worte etwas ändern könnten. Fast scheinen die Anwesenden etwas empört darüber, dass der Verurteilte ihnen nun auch noch ein schlechtes Gefühl beschert. Ein Hebel wird umgelegt, der Mann stürzt durch eine Falltür, bevor das Seil ihm mit einem Krachen das Genick bricht. Major Reisman (Lee Marvin) hat das alles aus dem Hintergrund mit versteinertem Gesicht und eben noch zurückgehaltenem Zorn und Ekel beobachtet. Nun hat er genug gesehen. Er dreht sich um und geht.

Die Szene ist inhaltlich nur von tangentialer Bedeutung für THE DIRTY DOZEN, dient vor allem als Einführung Reismans als unbequemem, hartem, aber menschlich gebliebenem Soldaten, der den Entscheidungen der Vorgesetzten kritisch gegenübersteht und seinem Missfallen auch ungeschönten Ausdruck verleiht. Und sie dient als Anschauungsmaterial dafür, was den zu diesem Zeitpunkt noch unbekannten Titelhelden, dem “dreckigen Dutzend”, blüht. Viele von ihnen sind zum Tode verurteilt, andere sehen einem Leben hinter Gittern entgegen. Wichtiger aber ist dieser Prolog, um eine gewisse Stimmung zu etablieren, ein Bild im Gedächtnis der Zuschauer zu implantieren, das auch in den folgenden heitereren Momenten des Films nie ganz verblasst. THE DIRTY DOZEN erscheint nämlich streckenweise – konträr zu seiner Thematik – wie ein freundlicher Abenteuerfilm: Er erzählt, wie eine Gruppe von Outcasts über einer gemeinsamen Aufgabe zusammenwächst – ähnlich wie in Aldrichs vorangegangenem THE FLIGHT OF THE PHOENIX –, beschwört dabei Teamgeist, bedient sich einer gewissen Außenseiterromantik und zeichnet die Mission der Titelhelden – den Überfall auf ein mit ranghohen Nazis besetztes Schloss – als tollkühnes Abenteuer. Es ist diese Auftaktszene, die den Film erdet. Hier sterben keine charismatischen Raubeine den Heldentod: Hier werden Männer ohne jede Chance berechnend und mitleidlos in den Tod gehetzt. Sie bekommen eine Chance, die keine ist, und müssen das Beste daraus machen.

Das Nebeneinander ausgelassener und überaus grausamer Szenen hat dem Klassiker durchaus einige kritische Stimmen eingebracht. Dass Soldaten als kernige Recken dargestellt werden, der Krieg als Abenteuer gilt spätestens seit den 1970er-Jahren, in denen der Kriegsfilm als Antikriegsfilm “wiedererfunden” wurde, als verpönt. Seitdem sind wir es gewöhnt, den Armeealltag als stumpfsinnig und unmenschlich zu sehen, Kriegseinsätze als grausam und sinnlos. Aldrich spart diese Seite nicht aus, aber es ist nicht die einzige, die er zeigt. Wenn das “dreckige Dutzend” sich gegenüber den  verbohrten, peniblen und arroganten Paragrafenreitern Breed (Robert Ryan) und Denton (Robert Webber) beweisen muss, indem es ein Manöver für sich entscheidet, ist jedes Grauen weit weg, erreichen der Film und seine Protagonisten eine ungeahnte Leichtfüßigkeit. Die 12 Lumpen haben sich zusammengerauft, sie zeigen, was sie gelernt haben und bescheren den Männern, die immer nur verächtlich auf sie herabgeblickt haben, eine schallende Ohrfeige. Wie schwungvoll, herzlich und einnehmend THE DIRTY DOZEN in dieser Sequenz ist, erkennt man auch an seinem Erbe: Unzählige High-School- und Sportkomödien haben die Dynamik, die sich Adrich hier zunutze macht, eins zu eins kopiert: das Team der gedemütigten Underdogs gegen die Bessergestellten. Aber auch diese Momente der Unbeschwertheit dienen letztlich dazu, Fallhöhe zu schaffen. Seinen grausamen Höhepunkt erreicht der Film, wenn die Männer um Reisman ihre Mission erfüllen: Die in einem Luftschutzkeller eingepferchten Nazi-Offiziere und ihre Frauen werden von den “Helden” buchstsäblich ausgeräuchert. Die Szene, in der die Todgeweihten hilf- und zwecklos versuchen, die Handgranaten, die ihren Tod bedeuten werden, “abzublocken”, vor Angst schreiend, außer sich vor Panik, verwischt jede bestehende Grenze zwischen den “guten” Alliierten und den “bösen” Nazis. Aldrich zielt mit seiner Kritik weniger auf den Krieg allgemein ab – wahrscheinlich, weil er zu sehr Realist ist, um eine Welt ohne Kriege fordern zu können: Krieg ist nicht zu verurteilen, weil er Menschenleben kostet, sondern weil er Menschen dazu zwingt, anderen das Leben zu nehmen, sie in eine solch radikale Grenzsituation zu werfen, in der sie nicht anders können, als sich über ihren “Gegner” zu stellen. Die armen Schweine des Dutzends haben ja keine Wahl. Am Ende der Mission wird nur einer von ihnen überlebt und sich mit seinem Einsatz ironischerweise nicht die Freiheit, sondern eine Zukunft in den Diensten des Militärs “verdient” haben. Es ist ganz klar, wen Aldrich als die eigentlichen Übeltäter ausgemacht hat: Wladislaws (Charles Bronson) letzter Satz lautet: “Killin’ generals could get to be a habit with me.”

Die moralische Anrüchigkeit von THE DIRTY DOZEN ist eigentlich Ausdruck seiner immensen Pointierung. Das Überleben der einen ist an den Tod der anderen geknüpft. Die Verbrecher erhalten Absolution, wenn sie sich als besonders effektive Mörder erweisen. Den Wert des Lebens lernen die Mitglieder des Dutzends kennen, als ihr eigenes keinen mehr hat: in einer kurzen Schonfrist, die ihnen gegeben wird. Ihre Situation erinnert natürlich an jene der Absturzopfer von THE FLIGHT OF THE PHOENIX: Anstatt auf den sicheren Tod zu warten, ergreifen sie den Strohhalm, der sich ihnen bietet und finden in der “Arbeit” einen neuen Sinn. Umso grausamer ist es, dass sie ihr Schicksal nur ein Stück hinauszögern können. Dass es für sie keine Chance gibt, wird spätestens klar, als Aldrich ihr letztes gemeinsames Zusammentreffen vor ihrer Mission als letztes Abendmahl mit Reisman als Jesus ins Bild setzt. Eine wunderbare Blasphemie ist es außerdem.

THE DIRTY DOZEN ist für mich untrennbar mit Sturges’ THE MAGNIFICENT SEVEN und THE GREAT ESCAPE verbunden. Alle drei Filme sind großes Abenteuerkino mit einer Darstellerriege, die einem erst das Wasser im Mund zusammenlaufen und dann die KInnlade runterklappen lässt. Alle drei sind episch, decken ein ganzes Spektrum von Emotionen ab, bieten großes Hollywood-Entertainment, das sich einfach nicht abnutzt. Und natürlich spielt in allen dreien Charles Bronson mit. THE DIRTY DOZEN hatte ich beim ersten Mal als “lustigen” Actionfilm gesehen. Beim letzten Mal war ich schockiert über seine Härten. Diesmal ist diese Irritation der Erkenntnis gewichen, dass Aldrichs Film nicht vom Krieg, sondern vom Leben handelt. Und dasb betrachtet er mit dem Blick des unsentimentalen Realisten und dem Herzen eines Philanthropen.

casa de mi padre (matt piedmont, usa 2012)

Es gibt gute und schlechte Ideen. Und manche vermeintlich gute Idee entpuppt sich im Nachhinein doch als ziemlich schlecht. CASA DE MI PADRE ist genau so ein Fall:  ein Films, dessen Prämisse auf dem Papier sehr verlockend klingt, der sich dann aber eben wegen dieser Prämisse als ziemlicher Reinfall entpuppt. Will Ferrell zum Spanisch sprechenden Star eines ganz auf Spanisch gedrehten Films zu machen, der vorgibt aus Mexiko zu stammen, in Wahrheit aber nur die theatralische Art des mexikanischen Kinos persifliert, ist sicherlich einer der originelleren Einfälle, die in den vergangenen Jahren aus Hollywood kamen. Leider wird die Idee nicht nur schlecht umgesetzt, CASA DE MI PADRE zeigt auch deutlich, dass einem so ein Konzept auch ziemlich im Weg stehen kann.

Armando Alvarez (Will Ferrell) ist ein einfacher Ranchero und als solcher die personifizierte Enttäuschung für seinen Vater (Pedro Armendariz, jr.). Ganz anders als Armandos Bruder, Raul (Diego Luna), der mit dickem Auto und wunderschöner Verlobter Sonia (Genesis Rodriguez) nach Hause kommt, um die Nachricht zu verkünden, dass er heiraten wird. Aber er hat seinen Erfolg mit Drogengeschäften erreicht, weshalb es zu einer blutigen Auseinandersetzung mit dem Drogenbaron La Onza (Gael Garcia Bernal) kommt, bei der der Papa das Leben lässt. Nun ist es an Armando zu beweisen, dass er ein echter Mann ist …

Piedmonts Film hat zwei ganz große Probleme: 30 Jahre, nachdem Zucker/Abrahams/Zucker mit ihren Spoofs Filmgeschichte schrieben, haftet diesem Genre heute immer etwas Herablassendes an. Vor allem, wenn es sich, wie hier, den vermeintlich urkomischen Charakteristika fremdländischer Filme annimmt – die zudem eher unterstellt als real existierend sind. Da kann man sich noch so sehr darauf rausreden, eine “liebevolle Hommage” im Sinn zu haben, oder am Ende gar suggerieren, man wolle eigentlich für Toleranz und den Abbau von Vorurteilen werben: Wenn man 90 Minuten lang jedes dieser Vorurteile genüsslich breitgetreten hat – Mexikaner sind dumm, kriminell und schmierig, außerdem hoffnungslose Muttersöhnchen im Gewand des Machos –, ist die Kehrtwende am Ende, so ernst sie auch gemeint sein mag, einfach unglaubwürdig und billig. Die “Unique selling proposition” von CASA DE MI PADRE, seine komplett spanischen Dialoge, erweisen sich als weiterer Stolperstein, weil sie Ferrell seiner Stärke berauben, absurde Zeilen zu improvisieren. Wenn der initiale Überraschungseffekt weg ist, bleibt eben ein Film auf Spanisch, der auf Englisch genauso gut funktioniert hätte, aber wahrscheinlich witziger gewesen wäre. Wie fehlgeleitet CASA DE MI PADRE tatsächlich ist, zeigt sich daran, dass ich mit zunehmender Laufzeit immer mehr Lust auf einen jener mexikanischen Exploiter bekam, die her vorgeblich verarscht werden. Da hat Piedmonts Film ziemlich viel mit dem fürchterlichen MACHETE gemeinsam, dessen Macher ja auch nicht aufgefallen ist, dass die Filme, die er da angeblich referenziert, alle ganz anders aussehen und zudem viel liebevoller und aufrichtiger sind.

Es bleiben ein paar gelungene Gags, viele schlechte und etliche, die man schon aus besseren Parodien kennt. Als einsame Höhepunkte bleiben die atemberaubend hübsche Genesis Rodriguez und die saftig-blutigen Einschüsse, die an bessere Zeiten erinnern. Umso mehr wünscht man sich, CASA DE MI PADRE sei the real deal, statt fürchterlich sicherer, letztlich kreuzbiederer Spoof.

 

dredd (pete travis, großbritannien/usa/indien/südafrika 2012)

DREDD ist ein schöner Gegenentwurf zu den zu Tode optimierten, in vollem Wissen um ihre popkulturelle “Bedeutung” gestreamlineten und unnötig aufgeplusterten zeitgenössischen Superheldenfilmen, die seit einigen Jahren den Kern großbudgetierter Exploitation ausmachen. Kein Film kann und darf da für sich stehen, alles muss mindestens in einer Origin-Trilogie vorbereitet werden und auch noch Raum für etliche Sequels, Prequels und Spin-offs bieten. Mit dem Ergebnis, dass die Luft wieder raus ist, bevor das vorhandene Potenzial annähernd ausgeschöpft wurde, und mit einem unvermeidlichen Reboot alles wieder von vorn losgeht. Zugegeben, ganz so schlimm ist es auch wieder nicht und der Marvel-Craze der letzten Jahre hat ja auch einige durchaus schöne Filme abgeworfen. Trotzdem steckt in ihnen nur wenig von der Leichtigkeit und der Trivialität, die die Comics doch mal auszeichnete. DREDD zeigt eben wie filmische Comic-Adaptionen auch aussehen könnten: Kurz und schmerzlos auf den Punkt, in Atmosphäre und Spirit damit nah dran an den 30-Seiten-Heftchen, vorlagentreu (so weit ich das beurteilen kann), ohne dabei ostentatives Nerdjerking zu betreiben. DREDD verfolgt eher die Strategie, Appetit auf mehr zu machen, anstatt zur Völlerei am All-you-can-eat-Buffet zu rufen.

Judge Dredd (Karl Urban), Angehöriger jener Zukunftspolizei, die in den postapokalyptischen Megacities Exekutive und Iudikative zugleich verkörpert, wird mit der Anfängerin Anderson (Olivia Thirlby) in den monolithischen Wohnkomplex “Peach Trees” gerufen, um dort in einem Mordfall zu ermitteln. Verantwortlich ist die von Ma-Ma (Lena Headey) geführte Gang, die den gesamten Wohnblock regiert und den Handel mit der Designerdroge Slo-Mo kontrolliert. Sie riegelt das Haus hermetisch ab und ruft zur Jagd auf die beiden Judges, die nun auf sich allein gestellt sind …

Von der Hintergrundgeschichte um die Megacities und die Judges findet sich in Travis’ Film nur das Allernötigste: Ein paar per Voice-over gesprochene Zeilen, dazu Bilder einer gewaltigen Betonwüste inmitten menschenfeindlicher Ödnis. Das reicht, um den Betrachter auf die in den nächsten 90 Minuten folgende Action-Tour-de-Force vorzubereiten. Und die lässt dank dieses Verzichts auf eine ausgewalzte Origin-Story und die Einführung zahlreicher Nebenfiguren nicht lang auf sich warten. Man muss einräumen, dass sich die zugrundeliegende britische Comicserie für diese Herangehensweise eher anbietet als die Comichelden des Marvel- und DC-Universums. Judge Dredd hatte nie die flächendeckende Popularität, die Spider-Man, Superman oder Batman genossen (für einen nicht unerheblichen, aber auch schnell wieder verebbenden Popularitätsschub sorgte in den späten Achtzigern die Band Anthrax mit ihrer Dredd-Huldigung “I am the Law”), der scharfe satirische Ansatz unterscheidet seine Geschichten massiv von der Quasimythologie US-amerikanischer Superheldencomic-Ttradition. Es gibt keine in den Kanon der Populärkultur eingegangenen Storys, wohl auch, weil die Heftreihe von vornherein ganz anders angelegt ist. Im monotonen, sich stetig wiederholenden Kampf des protofaschistischen Dredd gegen anonyme Verbrecher, die ausgesprochen konsequent und rücksichtslos ausgeschaltet werden, findet sich nur wenig Heldenhaftes und schon gar keine Epik. Die Figur bleibt eine ebensolche: Das zeigt sich schon daran, dass Dredd in den Heften nie den klobigen Helm ablegt, sein Gesicht bis auf Mund und Kinn stets verborgen bleibt.

Welches Problem letztere Eigenschaft für einen Mainstream-Film darstellt, der ja einen Helden als Identifikationsfigur braucht, sieht man heute noch am ersten Versuch einer Dredd-Verfilmung: Danny Cannon scheiterte mit JUDGE DREDD anno 1995 aber nicht nur daran, dass er das Gesicht seines Hauptdarstellers Sylvester Stallone notgedrungen irgendwann zeigen und die Gesetze des Comics damit brechen musste. Sein Film spiegelt all das in Reinkultur wider, was ich im ersten Absatz ansprach: Es scheint, als hätten die Produzenten kein Vertrauen in die Publikumstauglichkeit der Vorlage gehabt und so reicherten sie ihren Film um zahlreiche Elemente an, die dem Geist der Heftreihe krass zuwiderliefen, mit dem Ergebnis, dass am Ende keiner so recht etwas mit JUDGE DREDD anzufangen wusste. Travis hingegen reicht eine (konsequent) austauschbare Story (die zudem eklatant an den letztjährigen Actionreißer SERBUAN MAUT erinnert), die er mit viel Tempo und Drive und vor allem großem technischen Geschick erzählt. DREDD reizt sein Potenzial nicht voll aus, greift sich eher ein Einzelbild aus dem postapokalyptischen Panorama heraus, anstatt eine ganze Welt vor unserem Auge entstehen zu lassen, aber gerade das ist sein Triumph: Das Wohnsilo, das den Hauptschauplatz des Films darstellt, dürfte eines der am besten realisierten Filmsettings der letzten Jahre sein. Es bietet mit seinen weit in den Himmel ragenden Stockwerken, der tristen Betonfassade und dem im Zentrum befindlichen Atrium nicht nur eine reizvolle optische Kulisse, sondern wird über das Sounddesign auch mit einer ganz eigenen Atmosphäre ausgestattet, die den Film mehr prägt als alles andere. Das Haus wirkt absolut glaubwürdig, ausgestattet mit einem individuellen Charakter und voller Geschichten, die weit über den Rahmen des Films hinausweisen.

Für die gewisse Anstößigkeit, die die Comics auszeichnete, bürgen weniger die herben Splattereffekte als die Kontrastierung solcher Härten mit der poetischen Leichtigkeit jener Extrem-Zeitlupensequenzen, die an mehreren Stellen des Films die Wirkung der Droge SloMo illustrieren. In einer vollständig in Zeitlupe aufgelösten Schießerei fällt einem unweigerlich der altgediente Begriff des “Kugelballetts” wieder ein, zerfetzte Körper erinnern an Skulpturen, umherfliegende Glassplitter muten an wie Sternenstaub, fangen das Licht ein und reflektieren es wie eine Kostbarkeit. Der finale Todessturz von Ma-Ma wird so zum Flug eines Engels verklärt, die Rolle der Schurkin rückwirkend aufgeweicht. In der Zerdehnung der Sekundenbruchteile vor ihrem Tod wird ihre ganze Verletzlichkeit eingefangen, die Angst, die sie menschlich macht – und mit dieser auch die Grausamkeit Dredds und des Systems, das er repräsentiert. Travis zeigt mit DREDD eindrucksvoll, das es nicht immer die großen Konzepte sind, die zum Erfolg führen. Die Konzentration aufs Wesentliche und die Akribie im Detail sind mehr als genug. So könnte Franchisebildung auch gehen: Zu gern würde ich den nächsten in diesem Stil gefertigten “kleinen” Film um Judge Dredd sehen. Einfach eine weitere Episode um den postapokalyptischen Law-and-Order-Bullen mit vorhersehbarem Ausgang, aber einem neuen Blick auf dessen Welt. Das nächste auf dem Klo gelesene Heftchen eben. Leider ist der Film wie auch sein Vorgänger im Jahr 1995 gefloppt. Wie wäre es mit einem DTV-Sequel? Da könnte tatsächlich ein Traum wahr werden.

merrill’s marauders (samuel fuller, usa 1961)

Ich beginne wieder mit einer kleinen Geschichtsstunde: Als “Merrills Marodeure” wurde eine Spezialeinheit der US-Streitkräfte während des Zweiten Weltkriegs bezeichnet, der 1944 unter der Leitung von Brigadiergeneral Frank Merrill die Aufgabe zukam, das an Japan gefallene Burma zurückzuerobern und so den Zusammenschluss deutscher und japanischer Armeen zu verhindern. Die zu Beginn der Mission ca. 3.000 Mann starke Einheit operierte in schwierigstem Urwaldgelände und hinter feindlichen Linien, legte rund 1.000 Meilen zu Fuß zurück und erzielte trotz vergleichsweise leichter Bewaffnung große und strategisch wichtige Erfolge. Als die Einheit schließlich aufgelöst wurde, waren nur noch 250 Männer übrig geblieben.

Samuel Fullers Film ist eine Verbeugung vor der übermenschlichen Leistung der “Marauders” – so wie Guy Hamiltons BATTLE OF BRITAIN eine Verbeugung vor den Piloten der britischen Luftwaffe war. Dennoch unterscheidet er sich in Haltung und Umsetzung gewaltig von diesem. MERRILL’S MARAUDERS basiert auf dem Erlebnisbericht “The Marauders” von Charlton Ogburn, jr., der als Kommunikationsoffizier Bestandteil der Spezialeinheit war, und diese Innenperspektive prägt den Film, der mehr an den Strapazen interessiert ist, die die Soldaten zu durchleiden hatten, als an militärstrategischen Erwägungen. Zu dem psychischen Stress, dem sie ausgesetzt sind, weil sie in dem unwegsamen Terrain ständig mit Feindkontakt, der Gefahr, entdeckt zu werden, rechnen müssen, kommt die immense physische Belastung hinzu. Verpflegung und medizinische Versorgung sind streng rationiert, Malaria, Diphterie und andere Krankheiten nagen an ihrer Substanz, dennoch gibt es für sie keine Ruhepause. Als sie ihre erste Mission erfüllt haben, erhalten sie prompt die zweite, der dann die dritte folgt. Am Ende ihrer Kräfte schleppen sie sich durch den Urwald und über Bergkämme, verlieren immer mehr ihrer Kameraden und fallen in fiebrigen Wahn. In einer Szene bricht ihr Maultier zusammen, doch weil der für das Tier zuständige Soldat nicht will, dass es erschossen wird, beschließt er stattdessen das Gepäck zu tragen. Er bricht schließlich unter der Last zusammen und stirbt. Der emotional eindrucksvollste Moment ereignet sich während einer kurzen Rast in einem Dorf. Die Männer werden von den Einheimischen verpflegt, genießen die Gesellschaft von normalen Menschen, die sich rührend um die Fremden kümmern, die doch noch nicht einmal ihre Sprache sprechen. Sergeant Kolowicz (Claude Akins) sitzt mit einigen von ihnen zusammen, isst etwas Reis, den sie ihm zubereitet haben, als er ganz plötzlich und ohne Grund anfängt zu weinen. In seinen Tränen äußert sich der ganze Wahnsinn des Krieges. Sie sind eine Mischung aus Angst, Stress, Scham, Resignation, aber auch Zeichen der Freude darüber, diesen kurzen Moment des Friedens genießen zu können. Nur dass diese Freude längst nicht mehr unbelastet ist, vielmehr von der Gewissheit geprägt, dass das Leben seine Unschuld für immer verloren hat. Am Ende, nach einem Feuergefecht, dass die Truppe weiter dezimiert hat, liegen die Männer völlig zerschlagen am Boden, starren mit leerem Blick ins Nichts. Aber es gibt einen weiteren Marschbefehl. Nur Merrill, selbst seit Wochen am Rande eines Herzinfarkts stehend, ist noch auf den Beinen, fordert seine Männer auf, aufzustehen und weiterzumachen. Ungerührt schauen sie ihm nach, unfähig, seinem Befehl noch zu folgen. Dann bricht er schließlich selbst zusammen, fällt vornüber in den Schlamm. Wie von Fäden gezogen erheben sich die “Marauders”, dem Vorbild des Generals folgend. Sie helfen ihm auf und setzen ihren Marsch fort wie Zombies. Der Film endet an dieser Stelle, ein Voice-over-Kommentar klärt uns darüber auf, dass auch die letzte Schlacht noch von ihnen geschlagen wurde, die Einheit für ihre Leistungen bis heute geehrt wird.

Man merkt dem Film Fullers Involvierung in den Zweiten Weltkrieg an, er sympathisiert mit den einfachen Soldaten, aber er hat auch sichtbaren Respekt vor Merrill, diesem Mann, der Pflichterfüllung bis zur Selbstaufgabe verkörpert. Dennoch ist MERRILL’S MARAUDERS nur eine seiner eher seltenen Auftragsarbeiten: Er wurde mit dem Versprechen geködert, im Anschluss sein Traumprojekt THE BIG RED ONE inszenieren zu dürfen. Das pathetische Ende mit dem Voice-over und dem Archivmaterial stammte nicht von Fuller und wurde gegen seinen Willen eingefügt, andere Szenen, die dem Studio zu expressiv waren, wurden vom 2nd Unit Director nachgedreht. Der daraus resultierende Streit bedeutete auch das Ende der ursprünglichen Abmachung: Fuller musste noch weitere 20 Jahre warten, bevor er seinen wohl persönlichsten Film endlich realisieren durfte. MERRILL’S MARAUDERS – auf den Philippinen gedreht –  ist zwar erfolgreich in seinem Unterfangen, für einen Fuller-Film aber auch etwas finessenarm. Den Fuller-typischen knalligen Auftakt, der einen wie eine Tabloid-Headline sofort ins Geschehen zieht, sucht man hier vergebens. Auch sonst ist der Film in seinem Bemühen um Authentizität etwas eindimensional. 90 Minuten lang sieht man den “Marauders” dabei zu, wie sie durch den Busch taumeln, hier und da in eine Schießerei geraten, nach und nach zusammenbrechen und sich doch immer wieder aufraffen, gegen jede Vernunft und jede Wahrscheinlichkeit. Merrill muss immer wieder die unangenehme Entscheidung treffen, ob er seine Männer schonen und damit eine gefährliche Wendung der Kriegshergänge riskieren will oder ob er sie weiter antreibt, in dem Wissen, dass die meisten von ihnen dies nicht überleben werden. In gewisser Hinsicht ist es konsequent, den Film als eine endlose Folge des Immergleichen zu inszenieren, aber es ist eben nicht besonders aufregend. Dass man doch bis zum Ende dabei bleibt und Anteil am Geschehen nimmt, liegt nicht zuletzt an der aufopferungsvollen Darstellung von Jeff Chandler als Merrill, auch wenn seine überzeugende Leistung nicht allein auf seine Schauspielkunst zurückzuführen war. Während einer Drehpause verletzte er sich bei einem Basketballspiel mit der Crew am Rücken und konnte infolgedessen nur noch unter starken Schmerzen agieren, die man ihm deutlich ansieht. Gerade in der zweiten Hälfte des Films merkt man, dass dem Mann jede Bewegung große Qualen bereitete. Sein Kampfgeist kostete ihm letztlich das Leben: Nachdem die Dreharbeiten beendet waren, musste er sich einer Bandscheibenoperation unterziehen, bei der es Komplikationen gab. Gerade einmal 43-jährig verstarb er an den Folgen einer Blutvergiftung nur vier Tage nach der US-Kinopremiere von MERRILL’S MARAUDERS. Sein Name ist heute nicht mehr sonderlich geläufig, obwohl er in den Fünfzigerjahren einer der populärsten Schauspieler von Universal war. Aufgrund seines prägnanten Gesichts und seines dunklen Teints spielte er oft Indianer – seine bekannteste Rolle hatte er als Indianerhäutling Cochise in Delmer Daves’ BROKEN ARROW – und seine schon früh vollständig ergrauten Haare waren ein weiteres markantes Merkmal, das ihn von anderen abhob. Auf seiner englischsprachigen Wikipedia-Seite habe ich ein schönes Zitat des Filmhistorikers David Shipman über ihn gefunden, das ich hier kurz wiedergeben möchte:

“Jeff Chandler looked as though he had been dreamed up by one of those artists who specialise in male physique studies, or, a mite further up the artistic scale, he might have been plucked bodily from some modern mural on a biblical subject. For that he had the requisite Jewishness (of which he was very proud) – and he was not quite real. Above all, he was impossibly handsome. He would never have been lost in a crowd, with that big, square, sculpted 20th-century face and his prematurely grey wavy hair. If the movies hadn’t found him the advertising agencies would have done – and in fact, whenever you saw a still of him you looked at his wrist-watch or pipe before realising that he wasn’t promoting something. In the coloured stills and on posters his studio always showed his hair as blue, heightening the unreality. His real name was Ira Grossel and his film-name was exactly right; his films were mainly dreams spun by idiots. It’s hard to believe he really existed.”

Vielleicht hat ja jemand Lust, Jeff Chandler zu entdecken und mit ihm zu träumen. MERRILL’S MARAUDERS oder auch Aldrichs TEN SECONDS TO HELL sind gute Einstiegspunkte.

attack! (robert aldrich, usa 1956)

Ardennen 1944 (so lautet auch der deutsche Verleihtitel): In den letzten Schlachten des Krieges ist die Einheit “Fragile Fox” beauftragt, Geschütze an strategisch wichtigen Punkten zu installieren. Einer der Soldaten, die mit dieser Aufgabe betraut sind, ist Lieutenant Costa (Jack Palance). Als er hilflos mitansehen muss, wie seine Männer in einem Feuergefecht sterben, weil sein Vorgesetzter, Captain Erskine Cooney (Eddie Albert), ihnen die zugesagte Rückendeckung verweigert, suchen er und Lieutenant Woodruff (William Smithers) Hilfe beim zuständigen Kommandanten Lieutenant Colonel Clyde Bartlett (Lee Marvin): Der gesteht, dass Cooneys charakterlichen und professionellen Defizite zwar bekannt seien, er seinen Posten aber aufgrund von Beziehungen sicher habe. Weil eine Demission Cooneys, den seine Untergebenen als Gefahr für ihr Leben empfinden, nicht zu erwarten ist, schwört Costa Rache für den Fall, dass Cooney sich noch einen Fehler erlaubt. Und der lässt nicht lange auf sich warten: Wieder versagt Cooney seine Hilfe, als Costa mit seinen Männern in einen Hinterhalt gerät …

Wie auch THE BIG KNIFE basiert ATTACK! auf einem Bühnenstück, das Drehbuchautor James Poe für die Leinwand adaptierte. Ganz verbergen der Film seine Herkunft nicht: Schlüsselszenen werden dialogisch aufgelöst und der überschaubare Kreis handelnder Personen findet in fast jeder Szene zusammen. Die Actionszenen, die wahrscheinlich für den Film hinzugefügt wurden, schaffen in erster Linie Atmosphäre und Konkretion, fügen dem Plot aber nichts Wesentliches hinzu. ATTACK! läuft ganz auf die Konfrontation zwischen den eigentlich doch auf derselben Seite kämpfenden Männern Costa und Cooney hinaus und rückt zwei Erkenntnisse ins Zentrum: Auch unter Verbündeten gibt es Konflikte, die unter Umständen schwerer sind als die zwischen vermeintlichen Feinden. Und auch im Krieg hören Menschen nicht auf, Privatleute zu sein: Sie nehmen ihre Probleme mit aufs Schlachtfeld. Die Auseinandersetzung zwischen Costa und Cooney ist dann auch kein Duell zwischen dem “Guten” und dem “Bösen”: Cooney kann aus seiner Haut nicht heraus. Dass er ein Feigling und Opportunist ist, hat er den Umständen seiner Erziehung zu verdanken, seine Position, die ihn dazu befähigt, Menschenleben leichtfertig zu opfern, seinem Namen und der bis in höchste Ämter reichenden Vetternwirtschaft. Die ernüchternde Erkenntnis für Costa und seine Kameraden, aber auch für den Zuschauer: Im Krieg, dieser wohl extremsten Situation, in der sich ein Mensch befinden kann, werden meist seine schlechtesten Eigenschaften hervorgekehrt und nicht etwa seine besten. Männer wie Costa, ein ehrlicher, aufrichtiger Mann, der inmitten des Chaos bemüht ist, sich seine Menschlichkeit zu bewahren, kämpfen auf verlorenem Posten. Sie können nur nochzusehen, wie um sie herum alles zusammenbricht.

Das Ende von ATTACK! ist vielleicht etwas zu versöhnlich und aufklärerisch, aber dem Film kann das keinen echten Schaden zufügen, weil Aldrich alle Register zieht: Die dichten Bildkompositionen sorgen auch in Ruhepausen für Spannung, die Eröffnungsszene zeigt die ganze Absurdität des Krieges in an Surrealismus grenzender Klarheit: Auf einem im Sonnenschein friedlich ruhenden Grashügel werden gleich mehrere amerikanische Soldaten erschossen, ohne dass sich dem Betrachter erschlösse, warum man ausgerechnet an diesem Ort sterben sollte. Das zieht sich wie ein roter Faden durch den Film: Aldrich findet immer wieder treffende Bilder, die die ganze Sinnlosigkeit des endlosen Tötens verdeutlichen. Und er erspart dem Zuschauer dabei nichts: Die hysterischen Schmerzensschreie Costas, als ihm ein Panzer über den Arm fährt, vergisst man nicht mehr so schnell. Aldrich muss gar nichts zeigen, um den Zuschauer im Innersten zu treffen. ATTACK! ist keiner seiner ganz großen Filme , aber er verfehlt seine Wirkung nicht. Das ist auch Jack Palance und seinem wieder einmal erstaunlich nuancierten Spiel zuzuschreiben. Er ist das Gravitationszentrum des Films und was am Ende mit seinem Costa passiert, ist nur schwer zu verkraften – und natürlich absolut programmatisch. Aber die ganze Besetzung ist so inspiriert: Lee Marvin ist in seinen beiden kurzen Szenen fleischgewordene militärische Autorität, Eddie Albert der Feigling, den man nur aus Mitleid nicht mit voller Inbrunst hassen kann. Richard Jaeckel gibt einen von Costas Männern, Strother Martin fällt zu Beginn dem Verrat Cooneys zum Opfer und der Deutsche Peter van Eyck hat einen Auftritt als SS-Mann. Wie gesagt: Kein Meisterwerk, aber ein absolut sehenswerter Film, ideal etwa im Doppelpack mit Siegels HELL IS FOR HEROES. (Oder etwa in Verbindung mit Fullers frühen Kriegsfilmen THE STEEL HELMET und FIXED BAYONETS!.)

savages (oliver stone, usa 2012)

Wenn man als Außenstehender etwas über die Realität des Drogenhandels in den USA jenseits statistischer Werte erfahren will, ist Rap ein guter Einstieg. Der “daily struggle” in den Armutsvierteln der Metropolen führt Unterprivilegierte seit Jahrzehnten in das Dilemma, mit dem Drogenhandel auf der einen Seite den Ausweg aus der Armut zu schaffen, dabei aber auf der anderen die eigenen “Brüder” in die Sucht und den Tod zu führen. Die vor allem in den letzten 10 Jahren reüssierende “Trap Music” – meist aus den Südstaaten stammender Rap über den Alltag des Drogendealers, vorgetragen von Künstlern mit mehr oder weniger authentischen Drogenbiografien, wie Young Jeezy, The Clipse, Yo Gotti, Gucci Mane, T.I. und zahlreichen weiteren – zeichnet sich neben der genreüblichen Prahlerei über die eigene Tollkühnheit und die so erworbene Affluenz immer wieder auch durch die ernüchterte Reflektion darüber aus, zu welchem Preis letztere eigentlich erworben wurde – und wie vergänglich der “Ruhm” des Dealers ist: Jeden Tag kann er selbst der Verlierer des Spiels sein.

Was hat das mit SAVAGES zu tun? Oliver Stone lässt in seinem Drogen-Crime-Thriller zwei weiße Mittelklassen-Kids – der eine, Chon (Taylor Kitsch), Irak- und Afghanistan-Veteran, der andere, Ben (Aaron Johnson), absolvierter Business- und Botanik-Student und selbst ernannter Buddhist – mittels eigener Marihuana-Zucht zu Reichtum und schickem Strandhaus an der kalifornischen Küste kommen und dann mit der mexikanischen Drogenmafia aneinanderrasseln, die für die privilegierte Konkurrenz nur wenig Sympathie übrig hat. Weil das CIA den Rivalen El Azul unterstützt, schwimmen dem von Elena “La Reina” (Salma Hayek) geführten Baja-Kartell die Felle davon und so ist es zur Kollaboration mit den erfolgreichen Hipster-Dealern gezwungen. Die haben verständlicherweise nur wenig Interesse daran, ihre Gewinne zu teilen, noch dazu mit Verbrechern, deren Methoden noch weniger zimperlich sind, als die von enforcer Chon. Die beiden teilen sich die blonde Strandnixe O. (Blake Lively) und mit dieser den Traum vom Ausstieg und dem Leben in Indonesien. Der Drogenhandel ist ihnen Mittel zum Zweck und den Widerspruch, einerseits vom modernen Hippietum zu träumen, ihr kriminelles Geschäft andererseits auch mit Gewalt zu verteidigen, halten sie mit der Ignoranz von Wohlstandsbengeln aus, die keine Verpflichtungen kennen, jede Verantwortung für ihr Tun ablehnen. Sie lernen auf schmerzhafte Art und Weise, dass der internationale Drogenhandel kein Spaß ist – und schon gar keine Freizeitbeschäftigung, die man wieder fallen lässt, wenn man die Lust daran verloren hat.

Ben, Chon und O. sind konsequenterweise die Identifikationsfiguren für den Zuschauer – letztere fungiert als Voice-over-Erzählerin –, aber die Sympathien sind keineswegs so klar verteilt. Die anfängliche Bewunderung für den Unternehmergeist der beiden Männer (und der Neid auf ihre wilden Schäferstündchen mit der sinnlichen O.) weicht recht schnell dem Unverständnis über die moralische Flexibilität, die sie bei ihrem Tun an den Tag legen und der Erkenntnis, dass sie nicht unbedingt besser sind als die Profis aus Mexiko. Natürlich drückt man ihnen die Daumen, dass sie die Konfrontation mit dem Baja-Kartell überstehen – aber dennoch schwingt die Genugtuung darüber mit, dass die beiden mal ordentlich Mores gelehrt bekommen, ihnen der Zahn gezogen wird, sie gehörten nicht dazu. Und zwar von Menschen, die ihr Metier nicht gewählt haben wie einen Kaffee to go bei Starbucks, sondern die ihm mit Haut und Haaren verpflichtet sind, die darin leben – und sterben. Die eigentliche Sympathiefigur von SAVAGES – und auch die interessanteste weil facettenreichste Figur – ist Elena “La Reina”, Witwe des ehemaligen Anführers des Baja-Kartells und zwangsläufig Erbin seines Imperiums. Sie füllt ihre Rolle mit Bravour aus, aber während das Leben von Ben, Chon und O. aussieht wie aus dem Reiseprospekt, hat sie es längst verlernt zu lachen oder gar ihren Reichtum zu genießen. Um sich in der Männerdomäne zu behaupten – einem Haifischbecken, in dem jeder lauernd den anderen umschwimmt –, hat sie sich von jedweder Emotion freigemacht und wartet so angespannt auf den Tag, an dem ihr ein Untergebener den Dolch ins Kreuz rammen wird.

SAVAGES würde ich spontan als Kreuzung aus Oliver Stones wildem NATURAL BORN KILLERS und der Fernsehserie WEEDS beschreiben: Von ersterem hat er die grell überzeichnete Gewalt, den sinnlichen Voice-over, die aufgeheizte Erotik und die jungen, attraktiven Protagonisten, die nicht bereit sind, sich anzupassen. Mit WEEDS, der Serie um eine Mittelklassen-Dealerin, deren anfängliches Nebengeschäft Marihuana-Handel sich bald zu einem Großunternehmen ausweitet und die darüber jeden Maßstab verliert, teilt er die Erkenntnis, dass es ein Irrglaube ist, man könne auf “saubere” Art kriminell sein. SAVAGES ist nicht perfekt, Stone entwickelt seine Linie nicht so klar, wie er das zu seinen besten Zeiten tat. Hier und da wird der Film flach, scheint der Regisseur – der selbst eine bewegte Drogenvergangenheit hat – dem Oberflächenreiz zu verfallen, schleichen sich Szenen in den Film, die über das Klischee nicht hinauskommen. Die sich anbahnende, ungleiche Freundschaft zwischen Elena und ihrer Gefangenen O. ist zwar von zentraler Bedeutung für den Film, wirkt aber unangenehm didaktisch, nie wirklich echt. Das erzählerische Gimmick am Schluss, wenn das Finale zwei mal mit ganz unterschiedlichem Verlauf gezeigt wird, ist kaum mehr als ein leeres Spannungselement, lediglich dem Zweck geschuldet, den Zuschauer zu überraschen – was misslingt, weil es durch O.’s Voice-over-Zeile, sie könne zum Zeitpunkt der Narration bereits tot sein, bereits frühzeitig telegrafiert wird. Andererseits ist es gerade diese Uneinheitlichkeit, das Zerfahrene, nicht Stromlinienförmige, das mich für den Film eingenommen hat. Stone war früher einer meiner Lieblingsregisseure, weil er stets eine klare Botschaft hatte, die er mit Vehemenz verkündete. Irgendwann war es dann genau das, was mir den Spaß an seinen Filmen verdarb: das Pädagogische, Didaktische. SAVAGES hat auch eine klare Botschaft. Aber Stone verzettelt sich bei ihrer Verkündung ebenso in Widersprüchen verstrickt wie seine beiden Protagonisten im “sauberen Drogenhandel”. Das mag auch Absicht gewesen sein: Der Begriff “Savage” bezeichnet hier erst die grausamen Killer des Kartells, dann die selbstgerechten Jungdealer, am Ende schließlich einen Zustand vorzivilisatorischer Unschuld. It’s a mad world …

taken 2 (olivier megaton, frankreich 2012)

TAKEN, ein von Luc Besson produzierter und von Pierre Morel inszenierter Rache-Actioner, überraschte vor rund vier Jahren mit furztrockener, brutaler und grimmiger Geradlinigkeit, etablierte außerdem den bislang eher weniger greifbaren Liam Neeson als adäquate Besetzung für nüchterne, alternde Profis. Zusammen mit Filmen wie BANLIEUE 13 und dessen Fortsetzung oder den TRANSPORTER-Filmen bildete er die potente Speerspitze des neuen, visuell aufregenden französischen Actionkinos, das seinem US-Pendant in Sachen Kreativität und kinetischer Inszenierung mehr als eine Nasenspitze voraus war. Die Zuschauer dankten es Besson und Morel, indem sie TAKEN zum Überraschungserfolg machten, der dringend einer Fortsetzung bedurfte. Dieser hat sich Olivier Megaton angenommen, der mich mit TRANSPORTER 3 zu Begeisterungsstürmen hinriss, mit COLOMBIANA den fast zwangsläufig schwächeren, aber immer noch kompetenten Nachfolger vorlegte. Leider reicht TAKEN 2 weder an den Vorgänger noch an TRANSPORTER 3 oder COLOMBIANA heran. Er ist kein schlechter Film, aber dennoch eine Enttäuschung.

Nach den Ereignissen von TAKEN schwört die albanische Mafia Rache für den Mord an ihren Söhnen und Brüdern durch den amerikanischen Agenten Mills (Liam Neeson). Während eines gemeinsamen Aufenthalts in Istanbul werden Mills und seine Ex-Frau (Famke Janssen) überfallen und verschleppt, nur die gemeinsame Tochter (Maggie Grace) kann entkommen. Vom Papa via Funk geleitet, macht sie sich daran, ihn aus der Gefangenschaft zu befreien. Weil die Mama zurückbleiben muss,ist es danach an Mills in gewohnter Manier mit den Schurken aufzuräumen und die Frau zu retten …

Direkt an den Vorgänger anzuknüpfen, ist meist eine gute Sequel-Entscheidung. Hier jedoch wirft sie das Problem auf, dass die Glaubwürdigkeit noch mehr strapaziert wird als im Vorgänger: Nicht nur, dass Mills erneut den Kampf gegen eine vermeintliche Übermacht an Ganoven aufnehmen muss (den er natürlich zum zweiten Mal gewinnt), auch seine Familie wird nach den traumatischen Erlebnissen des ersten Teils schon wieder in eine lebensbedrohliche Situation geworfen, für die sie eigentlich nicht gewappnet ist. Mutter und Tochter haben sich erstaunlich schnell von den Erlebnissen erholt, post-traumatischer Stress ist ihnen ein Fremdwort. Und auch nach dieser zweiten Konfrontation mit finsteren Mordbuben finden sie schnell in den amerikanischen Familienalltag voller Friede, Freude und Pancake zurück. Dieser dem Sequel inhärenten Fragwürdigkeit begegnet Megaton durch komödiantische Überspitzung. Den ruppigen Ton des Vorgängers ersetzt er durch eine verspielte Lockerheit, die in krassem Kontrast zur Thematik und zu den erneut wenig zimperlichen Gewaltausbrüchen des Films steht. Wenn die Zusammenarbeit zwischen Papa und Tochter dazu führt, dass er sie endlich als erwachsenen, selbstständigen Menschen akzeptiert, und sie nach der rasanten Jagd durch die Gassen Istanbuls nach mehreren Anläufen am Ende die Führerscheinprüfung besteht, fühlt man sich fast wie der Zuschauer eines Disney-Familienfilms. Schon TAKEN war ideologisch hartes Brot, kam damit aber durch, weil Morel zum einen keinen Hehl daraus machte, Protagonist Mills zum anderen eben von Berufs wegen nicht dazu gemacht war, kritische Fragen zu stellen oder ein progressives Weltbild zu pflegen. Er vertrat als Profi in Staatsdiensten eben ein streng manichäistisches Weltbild, in dem ihm, dem US-Amerikaner, in einer Welt voller Schurken die Rolle des Retters zukam. Diesen “gottgegebenen” Status zu hinterfragen, war nicht seine Aufgabe. Zwar war der Anlass für seinen Einsatz ein persönlicher, die Entführung seiner Tochter durch albanische Menschenhändler, seine Entschlossenheit dadurch noch um ein Vielfaches potenziert, doch erst sein berufliches Wissen versetzte ihn in die Lage, sein Ziel zu verfolgen.

Von dieser inneren Spannung einerseits des Films an sich, andererseits des Protagonisten ist im Sequel nicht viel übrig. Und so hat Megaton sichtliche Probleme, die Hatz durch Istanbul mit Leben zu füllen. Auch die Anhäufung klischeehafter Human-Interest-Subplots kann die Distanz zum Zuschauer nicht überbrücken. Mills bändelt mit der Ex-Frau an, die Pech mit ihren neuen Kerlen hat. Mills mischt sich in das Leben seiner Tochter ein, weil er nicht akzeptieren kann, dass sie nun erwachsen ist und ein eigenes Leben hat. Mills fühlt ihrem Freund auf den Zahn, von dem er das Schlimmste befürchtet. Mills lernt, dass er sich auf seine Tochter voll und  ganz verlassen kann. Mills’ Tochter lernt Autofahren, Verantwortung zu übernehmen und eine Wumme zu betätigen. Am Ende sind sie alle wieder vereint und der Papa akzeptiert den Lover der Tochter. Das will keiner sehen, der TAKEN 2 in der Hoffnung einwirft, mehr jener straighten Action-Vollbedienung von Teil 1 zu bekommen. Für eben diese Action bleibt bei so viel Zwischenmenschlichkeit nämlich viel zu wenig Platz. Die Albaner kommen rüber wie hilflose Amateure, Mills wie ein Papa im Urlaubsstress. Fast gelangweilt wickelt Megaton den Showdown ab, in dem Mills dann endlich wieder allein Jagd machen darf. Zu spät. Mein Interesse war zu diesem Zeitpunkt bereits erschöpft.

resident evil: retribution (paul w. s. anderson, deutschland/kanada/usa 2012)

Nach eher gewöhnlichem Einstieg hat sich die RESIDENT EVIL-Reihe ca. ab Mulcahys drittem Teil, RESIDENT EVIL: EXTINCTION, in ein experimentelles Spielfeld für visuell ambitionierte Regisseure (oder vielleicht auch nur für Paul W. S. Anderson) verwandelt. Seitdem wurde diese Entwicklung mit jedem weiteren Beitrag forciert, sodass man bei Andersons RESIDENT EVIL: RETRIBUTION als Zuschauer nur noch zwei Optionen hat: Entweder man akzeptiert, dass die Geschichte um die von einem Superkonzern ausgelöste Zombie-Apokalypse endgültig nur noch den mehr oder minder willkürlichen Rahmen für visuelle wie narrative Experimente bietet, oder man hofft, dass ein mit Sicherheit folgender sechster Teil die einst begonnene Story wieder etwas konsequenter fortsetzt, RETRIBUTION sich nur als ein unabdingbares Zwischenspiel in einem großen Ganzen entpuppt.

Überzeugte schon der Vorgänger RESIDENT EVIL: AFTERLIFE vor allem als rasante Aneinanderreihung spektakulärer Set Pieces und weniger als sinnhafte erzählerische Einheit, so treibt Anderson dies im neuesten Teil noch weiter auf die Spitze: Der Shootout wird zum dominierenden Strukturelement: “Pausen” – Dialoge, Szenen, in denen Exposition unabhängig von Bewegung “abgewickelt” würde – gibt es eigentlich fast gar nicht mehr. Das Abenteuer der durch denT-Virus zum Übermenschen mutierten Alice (Milla Jovovich) hat sich hier so weit von ihrer ursprünglichen Mission abgelöst, dass ihr Fortschritt nur noch virtuell diagnostizierbar ist. Auch wenn sie sich durch Moskau, Tokio oder ein prototypisches amerikanisches Suburbia kämpft, bewegt sie sich dabei doch nicht von der Stelle: Alle diese Orte sind schließlich nur Simulationen im gigantischen unterirdischen Hauptquartier von Umbrella, dem serieninternen, schurkischen Superkonzern. Was Alice am Ende von RETRIBUTION eigentlich erreicht hat, bleibt mehr als fraglich. Konnte man in den ersten Teilen noch einen Fortgang der Handlung erkennen, muss man gemeinsam mit der Protagonistin nun feststellen, dass die Macht Umbrellas so weit reicht, zeitliche und räumliche Distanzen ins Unendliche zu zerdehnen und Menschen so zum kräftezehrenden – und aussichtslosen – Sprint auf der Stelle zu verdammen.

Das reflektiert auf Handlungsebene den Experimentalcharakter, den die Reihe formal längst hat. Die Umbrella Corporation und Alice sind Alter egos des Regisseurs, der das Franchise dazu nutzt, selbst gestellte konzeptionelle Probleme in Bewegung aufzulösen. Die übermächtige Firma kann ganze Welten im Rechner hochziehen, Menschen mit vollwertigen Erinnerungen und Biografien in der Retorte züchten, Alice findet mit ihren Fähigkeiten ihrerseits immer wieder eine passende Lösung für die ihr gestellten Aufgaben, zumindest bis zr nächsten Installation. Das macht die RESIDENT EVIL-Reihe zu einer der ambitioniertesten und spannendsten, ja avantgardistischsten Erscheinungen des Mainstream-Kinos, speziell diesen RETRIBUTION aber auch zu einer eher langweiligen Angelegenheit. Nach dem wirklich phänomenalen AFTERLIFE mutet RETRIBUTION ermüdend und monoton an. Es ist spannender und fruchtbarer, über ihn und seine formalästhetischen Implikationen nachzudenken, als ihn sich anzusehen. Die nicht abreißende Abfolge von Schießereien hat zumindest mich irgendwann mehr gelangweilt als berauscht, zumal die großen visuellen Ideen, mit denen der Vorgänger noch gespickt war, hier ausbleiben: Die während der Title-Sequenz erst rückwärts, dann vorwärts laufende Actionszene stellt ein einsames Highlight dar, ansonsten ist Anderson diesmal nicht allzu viel eingefallen. Schade, weil er wieder einmal beweist, dass er zu den besten derzeit tätigen Actionregisseuren zählt: Während so viele zeitgenössische Actionfilme an ADS leiden, keine Einstellung länger als zwei Sekunden zu halten in der Lage sind und Action vor allem hektisch und chaotisch gerät, zeichnen sich seine Tableaus durch eine überragende Übersichtlichkeit und Nachvollziehbarkeit aus, ohne dass dies auf Kosten der Dynamik ginge.

Vielleicht gelingt es ihm beim nächsten Mal ja auch wieder, dieses Talent in einen rundum befiredigenden Rahmen zu überführen.

 

the bourne legacy (tony gilroy, usa 2012)

Was zu Beginn des vergangenen Jahrzehnts mit dem an die Agenten- und Politthriller der Siebzigerjahre angelehnten THE BOURNE IDENTITY begann, endete 2007 mit THE BOURNE ULTIMATUM, der die intensified continuity auf die Spitze trieb – und also mit dem ursprünglichen Retro-Appeal des ersten Teils rein gar nichts mehr gemein hatte. Es schien kaum möglich, dieses formale Gewitter noch zu überbieten, weshalb der Abgang von Hauptdarsteller Matt Damon vielleicht sogar ein Glücksfall war. Mit einem neuen inhaltlichen Start konnte auch stilistisch ein neuer Weg eingeschlagen werden. Unter Regisseur Tony Gilroy wird hinsichtlich Schnittfrequenz und desorientierender Kameraperspektiven dankenswerterweise ein Gang zurückgeschaltet. THE BOURNE LEGACY mutet gegenüber den Vorgängern beinahe aufgeräumt an. Das trifft auch auf die Handung zu: Fein säuberlich sind die Actionszenen um den neuen Superagenten Aaron Cross (Jeremy Renner) vom Rest getrennt. Es ist fast so, als schaute man zwei Filme: einen mäßig aufregenden Politthriller, der mit viel Buhei ins Nichts läuft, und einen Actionfilm, der ständig unterbrochen wird. Der Übergang von Jason Bourne zu einer neuen Identifikationsfigur wird inhaltlich gut bewältigt. Nur leider ist der Film, der zu diesem Zweck entstanden ist, kaum mehr als ein auf zwei Stunden ausgedehnter Teaser.

Die Kontroverse um den abtrünnigen Agenten Jason Bourne führt die Verantwortlichen zu dem Entschluss, das Programm, aus dem er hervorging, abzusetzen. Alle noch existierenden Superagenten müssen sofort ausgeschaltet werden. Zu diesen Agenten gehört auch Aaron Cross, der gerade sein Überlebenstraining mitten in der Wildnis absolviert – und das Glück hat, dass ihm niemand die für ihn gedachte Todespille überreichen kann. Auch den Dronen, die auf ihn angesetzt werden, kann er mit knapper Not entgehen. Totgeglaubt sucht er die Wissenschaftlerin Dr. Marta Shearing (Rachel Weisz) auf: Er braucht dringend seine Medikation. Und weil sie als Mitarbeiterin an dem Programm eine ungeliebte Mitwisserin ist, kann sie Cross’ Hilfe gut gebrauchen. Die Jagd beginnt …

Wie schon THE BOURNE ULTIMATUM springt auch THE BOURNE LEGACY ein Stück gegenüber dem Vorgänger zurück, mit dem Vorteil, dass man sich als Zuschauer sofort im Mittelpunkt des Geschehens wiederfindet. Der Beginn ist dann auch recht stimmungsvoll: Während die Staatsbeamten über das weitere Vorgehen beratschlagen, kämpft sich Aaron Cross wie ein alter Krieger durch die Einöde. Jeremy Renner ist vielleicht der einzige echte Pluspunkt des Films. Das Starpotenzial, das ihm abgeht, macht er durch Kampfgeist wett: Seine etwas untersetzte, gedrungene Gestalt und das knautschige Arbeitergesicht prädestinieren ihn für solche Kämpferrollen. Zum Vorgänger Matt Damon verhält er sich beinahe so wie Daniel Craig zu Pierce Brosnan oder Roger Moore. Leider muss sich Renner aber durch ein Sequel arbeiten, dessen Macher alle Konzentration darauf verwendeten, eine erfolgreiche Serie schlüssig fortzusetzen und keine darauf, einen für sich allein funktionierenden, guten Film zu machen. THE BOURNE LEGACY hat zwei gute Actionsequenzen – eine zu Beginn, eine zum Ende – und dazwischen jede Menge bedeutungsschwangeres Geschwätz, dass ausschließlich für Leute interessant ist, die um jeden Preis wissen wollen, wie eine eigentlich abgeschlossene Geschichte weitergeht – und denen es dabei egal ist, ob es diese Geschichte überhaupt wert ist, erzählt zu werden. Damit wir uns da nicht falsch verstehen: Ich habe gar nichts gegen dialoglastige Filme, zumal Dialoge ein wichtiges gestalterisches Merkmal des Politthrillers sind. Aber in THE BOURNE LEGACY ergibt sich überhaupt kein Zusammenhalt zwischen den Elementen. In ihrer Struktur erinnern mich die Auftritte von Scott Glenn, Edwart Norton oder Stacy Keach an die “Hauptrollen”, die abgehalfterte Stars in preisgünstigen B- und C-Kloppern einzunehmen pflegen: Zeitlich und räumlich völlig unabhängig vom Rest des Films sitzen sie meist an einem Schreibtisch und telefonieren, ohne dass auch nur ein anderer Schauspieler das Bild betreten würde. THE BOURNE LEGACY verlässt sich blind darauf, dass der Name “Bourne” die Leute auch dazu bewegt, sich einen Film anzuschauen, der ieigentlich nur der aufgeblasene, langweilige Mittelteil eines anderen, spannenderen Films ist. Wehe, wenn der Nachfolger nicht richtig kickt: Dann ist THE BOURNE LEGACY wirklich kaum mehr gewesen als eine ziemlich teuere Zeitverschwendnung.

the amazing spider-man (marc webb, usa 2012)

Als vor ein paar Jahren die Nachricht umging, dass Sam Raimi seine SPIDER-MAN-Reihe nicht fortsetzen würde, weil ein Reboot anstünde, war das Unverständnis groß. Nun hatte es ein Comicheld endlich mal auf ansprechendem Niveau bis zum dritten Teil geschafft, war der Boden für kommende Abenteuer, für die Arbeit an den Details und den akribischen Ausbau des Helden-Universums, bestellt worden, da machten ihm irgendwelche Studiofuzzis schon wieder ein Ende, nur um – mal wieder – von vorn zu beginnen. Dass SPIDER-MAN 3 insgesamt eine milde Enttäuschung war, schien kein ausreichender Grund für die Entscheidung, bei null anzufangen.

Wenn man sich die Kommentare der Nerds durchliest, etwa auf den Seiten ihres Zentralorgans Ain’t it cool news, wird man schnell auf stichhaltige Beweise gestoßen, warum THE AMAZING SPIDER-MAN Schrott ist, der es nicht verdient at, das Erbe Raimis anzutreten: er werde – wie immer – den Comics nicht gerecht und er sei ein Schnellschuss, von der Universal nur gemacht, um die Rechte an der Figur (die ein nomineller Protagonist für den nächsten AVENGERS-Film wäre) zu behalten, auf die Paramount schon ein Auge geworfen habe. Und dann ist da natürlich das absolut kriegsentscheidende Detail: die Sneakers, die zum Spider-Man-Kostüm gehören.

Ohne die fundamentalistische Verblendung des Comicfans betrachtet, ist THE AMAZING SPIDER-MAN ein wunderbar runder Film, der Raimis Serie tatsächlich relativ schnell vergessen macht, weil er ein ganz ähnliches Geschick und Herz in der Zeichnung seiner Charaktere zeigt. Spider-Man ist wahrscheinlich der menschlichste und zugänglichste Held des Marvel-Universums und daran ändern auch die etwas düsterere Ausrichtung und Garfields rebellischerer Peter Parker nichts. Orientierte sich Raimi eher am klassischen Silver-Era-Spiderman der 60er-Jahre, mit einem moralisch reinen Protagonisten, bekommt er in der Interpretation von Webb ein paar mehr Ecken und Kanten ab: Seine Jagd auf Verbrecher wird nicht zuletzt von einer fast selbstmörderischen Lust am Adrenalinkick angetrieben, in seinem selbstsicheren Autreten und seiner großmäuligen Art kommt der Narziss zum Vorschein, der bisher von seiner eigenen Minderwertigkeit gehemmt worden war. Die sprücheklopfende, biegsame Inkarnation des Helden, die man etwa aus den McFarlane-Comics kennt, findet ohne Reibungsverlust vom Comic auf die Leinwand. Die Kluft zwischen dem abtrünnigen Vigilanten und diesem Superhelden, sie ist sehr viel schmaler als bei Raimi. Im Versuch, Spider-Mans Fähigkeiten wissenschaftlich zu unterfüttern, liegt ein weiterer großer Unterschied zu den Vorgängern –  abgesehen natürlich von den Details der Origin-Story. Aus dem Fotografen ist ein angehender Naturwissenschaftler mit genialischen Zügen geworden, der nicht nur Kostüm und Ausrüstung nach den neuesten wissenschaftlichen Erkenntnissen konstruiert, sondern auch die Gleichung liefert, der der Forscher Dr. Curt Connors (Rhys Ifans) seine Wandlung zum Lizard verdankt.

Die Schwächen von THE AMAZING SPIDER-MAN kennt man hingegen schon aus etlichen anderen Superhelden-Comicverfilmungen: Webb braucht so lang für seine Origin-Story, dass der Lizard am Ende zwangsläufig zu kurz kommt. Der Showdown wirkt übereilt und kann nicht mehr wirklich einen oben drauf setzen. Verschmerzbar, da Webb Spideys Fähigkeiten mit genau jenem sense of wonder ablichtet, der uns die Comics überhaupt erst ans Herz wachsen ließ. Wenn die Kranfahrer ihre Kräne am Ende so ausrichten, dass der verwundete und entkäftete Held sie benutzen kann, um sich entlang der Fifth Avenue zum Ziel zu hangeln, ist das einer eben jener wunderbar übertriebenen, pathetischen Momente, die in Heftform gleich eine  ganze prächtig gestaltete Seite abzubekommen pflegten. Nicht unwesentlichen Reiz bezieht Webb aus dem ausgiebigen Einsatz der Spinnenfäden: In einer kreativen Sequenz spinnt Spider-Man ein Netz in der Kanalisation, um darin auf ein Lebenszeichen vom Lizard zu warten. Wer gedacht hatte, Raimi habe alle bildlichen Möglichkeiten eines sich durch Manhattan schwingenden Helden ausgeschöpft, sieht sich schnell eines Besseren belehrt.

Angesichts dieses Ergebnisses kann man die Entscheidung der Universal, den Raimi-Spidey abzusetzen, kaum noch kritisieren. Man vermisst an THE AMAZING SPIDER-MAN vielleicht etwas die Unschuld, die typisch für die Silver-Era-Comics ist und die Raimis Film zu einem aller modernen Tricktechnik zum Trotz sehr nostalgischen Werk machte, aber die Möglichkeiten, die sich mit diesem Peter Parker eröffnen – und seine Liaison mit Gwen (Emma Stone) –, machen das mehr als verschmerzbar. Nice.