Mit ‘Action’ getaggte Beiträge

Nicht nur das deutsche Kinoplakat und der deutsche Titel von Antonio Margheritis L’ULTIMO CACCIATORE sind unverkennbar von Francis Ford Coppolas Jahrhundertfilm APOCALYPSE NOW beeinflusst. Margheriti, eh einer der amerikanischsten unter den italienischen Genreregisseuren, orientiert sich auch narrativ und bildlich stark an dem großen Vorbild, natürlich ohne dessen Megalomanie anzustreben. Auch L’ULTIMO CACCIATORE erzählt von einer Reise ins “Herz der Finsternis” und in den Wahnsinn des Kriegs, und seine Geschichte setzt sich weitestgehend aus den Stationen dieser Reise zusammen. Doch während in Coppolas Film die Grundfesten der Realität selbst unter Beschuss geraten, am Ende kaum noch etwas bleibt, an das man sich klammern kann, der Vietnamkrieg nur noch eine Metapher für die Orientierungslosigkeit des Menschen überhaupt ist, da endet Margheritis Film gewissermaßen in trotziger Selbstbehauptung: Um ihn herum mag alles in die Binsen gehen, aber an sich und seiner Wahrnehmung der Dinge besteht für Captain Morris (David Warbeck), das Äquivalent zu Martin Sheens Captain Willard, kein Zweifel. Soll die Welt doch zur Hölle fahren: Er macht nicht mehr mit, so oder so.

Margheriti inszeniert seinen Vietnamfilm als zupackenden Actioner, dessen Härten mehr als einmal an die ungefähr zur selben Zeit grassierenden Auswüchse des italienischen Zombie- und Kannibalenfilms erinnern (kurz zuvor hatte er mit APOCALYPSE DOMANI noch einen lupenreinen Action/Zombie/Kannibalen-Crossover gedreht). Da werden Augäpfel aus dem Schädel geschossen, fallen halbverweste Fallschirmspringer mit heraushängenden Eingeweiden aus Bäumen, explodieren Bäuche und Brustkörbe unter einschlagenden Geschossen und fliegen abgetrennte Unterschenkel durch die Gegend. L’ULTIMO CACCIATORE wird für Zuschauer und Protagonisten gleichermaßen zu einer körperlichen Belastungsprobe, mehr als zu einer geistig-seelischen. Der Wahnsinn der Auftaktsequenz, in der Morris’ Freund – eingefangen von einer Kamera, der der feste Boden unter den Füßen völlig abhanden gekommen ist – während eines der genretypischen Saufgelagen in einem vietnamesischen Puff den Verstand verliert, erst einen Kameraden und schließlich sich selbst erschießt, weicht recht schnell der allerdings kaum weniger erschreckenden Klarheit von Leben oder Tod. Im Urwald heißt es auf der Hut sein und sofort zu reagieren, denn der Tod ist allgegenwärtig. Das schärft die Sinne und verringert die Gelegenheiten, in denen man über das Dasein sinnieren kann. Major Cash (John Steiner) und seine Männer, die in ihrer Höhle vollständig von feindlichen Kräften umzingelt sind, reagieren auf die Allgegenwart des Todes mit spielerischer Lebensmüdigkeit: Wer sich etwas zu Schulden hat kommen lassen, wird mit der Aufgabe betraut, mit einer gut sichtbaren, roten Kopfbedeckung ausgestattet in den Urwald hinauszurennen und eine Kokosnuss zurückzubringen – unter ständigem Beschuss durch den Gegner.

Das Ende ist etwas seltsam: Am Ziel angekommen, steht Morris der Gattin seines Freundes gegenüber, mit dem er einst nach Vietnam aufbrach, und damit auch seiner eigenen Vergangenheit. Noch einmal wird er mit seiner Entscheidung konfrontiert, in den Krieg zu ziehen, eine Entscheidung, mit der er alles verraten habe, wovon man einst überzeugt war. Gewissermaßen aus Rache für diesen Verrat hat sich die Freundin auf die gegnerische Seite geschlagen und wartet nun darauf, ihr Werk zu vollenden. Morris überwindet auch dieses Hindernis, aber den Rettungshubschrauber, der ihn in Sicherheit bringen soll, besteigt er nicht. Er zeigt weniger Resignation und Selbsterkenntnis als vielmehr Müdigkeit: Er hat den ganzen Scheiß einfach satt, den Krieg genauso wie die mahnenden Stimmen, die ihm einreden, welche Fehler er begangen hat, ihm moralische Gardinenpredigten halten. Vielleicht ist L’ULTIMO CACCIATORE der Film, der den Weg für den Backlash in den Achtzigerjahren erst geebnet hat. Morris sagt “Fuck you!” und hört einfach auf zu kämpfen. Der Klügere gibt nach, gewissermaßen. Seine Nachfolger, all die etwas einfältigen Rambos und Braddocks, tragen den Kampf bis nach Hause.

 

TornadoposterDer deutsche Titel IM WENDEKREIS DES SÖLDNERS ist ebenso verheißungsvoll wie enigmatisch, größenwahnsinnig, dadaistisch – und schlichtweg Unsinn. Er zitiert den Titel von Henry Millers quasipornografischem Erstlingswerk “Tropic of Cancer”, zu Deutsch “Im Wendekreis des Krebses”, das wiederum nach dem nördlichen Wendekreis benannt ist, dem nördlichsten Breitenkreis, an dem die Sonne ihren Zenith erreicht. Was das mit dem Film zu tun haben soll, was der “Wendekreis des Söldners” ist, bleibt nicht zuletzt deshalb rätselhaft, weil es in dem Film gar keinen Söldner gibt: Der Protagonist, Sergeant Maggio (Giancarlo Prete), ist ein Soldat der in Vietnam stationierten US-Armee, der nach einer handfesten Auseinandersetzung mit seinem Vorgesetzten (Antonio Marsina) abtrünnig wird, erst fliehen kann, dann schließlich auf Rachefeldzug gegen den Kontrahenten geht.

Eine mögliche Einordnung und Kritik an Margheritis Film ist schnell zur Hand: Schon das Plakatmotiv, das einen dekorativ zerzausten und vernarbten Soldaten mit Riesenwumme vor dem Panorama aus Wachtürmen und Explosionen zeigt – in Deutschland hat man ihm noch ein rotes Stirnband angemalt –, erinnert an Sylvester Stallones ikonischen FIRST BLOOD. Verschiedene Handlungselemente und Motive sind zudem aus zahlreichen vergleichbaren Produktionen vertraut: der gnadenlose Vorgesetzte, der seine Männer ohne Rücksicht in den Tod treibt, der Jungsoldat mit sportlichen Ambitionen, die eine Tretmine zunichte macht, der hartnäckige Journalist (Luciano Pigozzi), Partynächte bei Suff, billigen Huren und Glücksspiel, Gefangenenlager im Urwald, die von unmenschlichen Vietcong mit einem Faible für originelle Foltermethoden – Rattenkäfige im Matschwasser, das Absenken in ein Schlammloch voller Schweinescheiße – geführt werden, die Befreiung des Helden durch einen übermenschlichen Kraftakt, die anschließende Rache am unmenschlichen System, der pessimistische Blick in die Zukunft.TORNADO wäre somit schnell als Epigone, als schnell runtergekurbeltes Kommerzfilmchen abgetan, doch mit Blick auf sein Entstehungsjahr ist das zu einfach. Das im weiteren Verlauf der Achtzigerjahre zur Blüte reifende Subgenre des Vietnamkriegsfilms war am Anfang des Jahrzehnts nämlich noch keineswegs so klar abgesteckt. In den Siebzigern hatten sich intellektuelle, linksliberale Filmemacher vor allem mit den Auswirkungen befasst, die der Konflikt in der Heimat hatte, und den sogenannten Heimkehrerfilm geprägt, dessen markanteste Vertreter wahrscheinlich Hal Ashbys COMING HOME und – mit etwas anderem Schwerpunkt – Scorseses TAXI DRIVER sind. (John Flynns famoser ROLLING THUNDER und oben genannter FIRST BLOOD stehen am anderen Ende des cinematischen Spektrums.) Dass sich Filme direkt mit den Kampfhandlungen in Südostasien auseinandersetzten, war eher die Ausnahme als die Regel. Francis Ford Coppola bezog zwar ebenfalls unmissverständlich eindeutig Stellung, doch sein APOCALYPSE NOW war im Ansatz deutlich universeller gedacht. Michael Ciminos THE DEER HUNTER machte nur einen kurzen Ausflug nach Indochina, konzentrierte sich in erster Linie auf die Folgen, die das Erlebte auf die Psyche der Heimgekehrten hatte.  John Waynes THE GREEN BERETS nimmt als reiner Kriegsfilm gleich in doppelter Hinsicht eine Sonderrolle ein, gilt er doch bis heute als der einzige Filmbeitrag, der eine eindeutige Pro-Haltung zum Vietnamkrieg einnahm, und diese zudem zu einem Zeitpunkt vertrat, als die Proteste der Antikriegsbewegung einen Höhepunkt erreicht hatten. Seinen Zenith erlebte der Vietnamfilm aber vor allem in der zweiten Hälfte der Achtzigerjahre, als in kurzer Folge erst Oliver Stones PLATOON (später dann BORN ON THE 4TH OF JULY), sowie Stanley Kubricks FULL METAL JACKET und Brian De Palmas CASUALTIES OF WAR den Diskurs prägten. Zuvor hatte das Exploitationkino den Vietnamkrieg als attraktives Sujet entdeckt, und möglicherweise fungierte Margheriti hier sogar als Trendsetter: Sein L’ULTIMO CACCIATORE markierte 1980 die freche Annektierung des US-amerikanischen Konflikts durch das italienische Genrekino, versah die von den amerikanischen Vietnamkriegsfilmen etablierten Bilder mit jener Ruppigkeit, für die italienische Horrorfilme zu jener Zeit so bleibt waren. (Es lassen sich sicherlich mehrere ausgezeichnete Argumente dafür finden, den Kannibalenfilm als Paraphrase der Ereignisse in Vietnam zu beschreiben – Margheriti eigener APOCALYPSE DOMANI, der Fleischfresserei und Vietnamveteranen konsequent verknüpft, mag als triftiger Beleg für diese These dienen.) Es dauerte aber noch einige Jahre, bis die Spekulationen über möglicherweise in Vietnam zurückgebliebene US-Soldaten eine ganze Flut von Actionfilmen nach sich zog: Ted Kotcheffs UNCOMMON VALOR machte den Anfang, doch vor allem MISSING IN ACTION bedeutete den Dammbruch, der den Weg für weitere Rettungsmissionen ebnete.

TORNADO ist mithin weniger epigonal als es bei Betrachtung den Anschein macht: Natürlich gehörte der Grundkonflikt zwischen rechtschaffenem, untergebenem Soldaten und eiskalt kalkulierendem Vorgesetzten schon lange vor dem Vietnamkrieg zum Inventar des Kriegsfilms (Robert Aldrichs ATTACK! sei als Beispiel genannt), doch die Zahl der Filme, die den noch recht aktuellen Konflikt zum Anlass für einen explosiven und vor allem mit beträchtlichem Aufwand gefertigten Actionkracher nahmen, war 1983 noch recht überschaubar. Man merkt dem Film das an, wenn man genau hinfühlt: Er scheint noch nicht genau zu wissen, in welche Richtung er streben soll. Ausgedehnte, gewissermaßen selbstzweckhafte Actionszenen, in denen Margheriti zum einen sein inszenatorisches Geschick, begünstigt durch die unfassbar dynamische Kameraarbeit von Sandro Mancori, unter Beweis stellt, gespickt mit den ausufernden Bemühungen von Pyro- und Effektexperten, stehen monolithisch-klobig zwischen den Handlungs- und Dialogszenen, die zwar von jener bekannten Schwarzweißmalerei geprägt sind, aber eben auch von einer greifbaren Trauer, die die Freude am reaktionären Affekt immer wieder unterläuft. Der Zorn des ehrlichen Soldaten ist vor allem hilflos: Bei einem Einsatz verwundet zu werden, vielleicht auch durch einen Fehler, ist Berufsrisiko des Soldaten, dem Kommandanten kann man vielleicht moralische Vorwürfe, gewiss aber keine rechtlichen machen. Er hat so gehandelt, wie es seine Funktion (und seine Vorgesetzten) von ihm erfordern. Der Amoklauf Maggios ist aus emotionaler Sicht verständlich, aber eben auch naiv: Was hat er denn gedacht, worauf er sich da einlässt? Das Schlussbild, das zeigt, wie er von einer aus unsichtbarer Waffe abgefeuerter Kugel tödlich getroffen wird und im malerischen Sonnenuntergang auf einem Reisfeld zu Boden sinkt, ist nicht so sehr tragisch, in dem Sinne, dass es einen mit einer Überfülle von Emotionen überwältigt, sondern vielmehr leer. Da ist ein weiterer gesichtsloser Krieger, der sein Leben aushaucht, ohne dass es eine Bedeutung hätte. Maggios Ringen um die eigene Identität, der Versuch dem Mythos die persönliche Hegemonie abzuringen, ist grandios gescheitert. Schon hier, zu Beginn der exploitativen Auseinandersetzung mit dem Vietnamkrieg, zeigt sich, dass man dem Grauen filmisch kaum beikommt: In Momentaufnahmen wird da mal ein Stück Wahrheit festgehalten, im nächsten gleitet sie schon wieder durch die Finger wie feiner Pudersand. Die GIs feiern den Feierabend in fuselig beleuchteten Rammelbuden mit schäbigen Nutten, doch aus den Boxen dröhnt Achtzigerjahre-Synthiepop statt Chuck Berry und den Beach Boys. Keiner merkt, dass die Zeit schon abgelaufen ist.

 

 

Give me simplicity or give me death. Die beiden Vietnam-Veteranen Mark Adams (Manfred Lehmann) und James Walcott (John Steiner) machen sich auf den Weg durch die US of A, um ihren alten Kameraden Roger Carson (Christopher Connelly) zu besuchen, dessen Tochter heute ihre Hochzeit feiert. Auf der Party in der schicken Villa mit lauter reichen Leuten fallen die drei lautstark alte Kriegsgeschichten austauschenden Kumpels jedoch negativ auf und verlassen so das Grundstück. Dieser erzwungene Ausflug endet bei Fabrizio de Angelis aber nicht etwa im exzessiven Besäufnis mit dem anschließenden Versprechen, sich wiederzusehen, sondern mit einem spontanen Ausflug nach Vietnam, wo man hofft, die vom Staat längst vergessenen Kriegsgefangenen befreien zu können.

DIE RÜCKKEHR DER WILDGÄNSE zählt wie GEHEIMCODE WILDGÄNSE, DER COMMANDER und KOMMANDO LEOPARD zu den Kriegs- und Söldnerfilmen, die Erwin C. Dietrich Anfang bis Mitte der Achtzigerjahre gemeinsam mit Kameramann Peter Baumgartner produzierte. Statt des versierten Antonio Margheriti nahm hier jedoch der deutlich weniger begabte Fabrizio de Angelis (unter dem Pseudonym “Larry Ludman”) auf dem Regiestuhl Platz. Verstand es Margheriti, die eifrig runtergekurbelten Söldnerschinken tatächlich nach großem Kino aussehen zu lassen und den allgegenwärtigen Zynismus und Militarismus durch die Etablierung eines an alte Abenteuerfilme erinnernden Romantizismus abzumildern, so wirft einem de Angelis einen ungehobelten Klotz vor die Füße, der weniger lächelnd genossen als ertragen werden will. Der oben skizzierte Simplizismus, der das Schema diverser Road Movies – das Treffen alter Freunde wird zum Ausgangspunkt einer Reise – auf den in den mittleren Achtzigern so populären Holt-die-Gefangenen-raus-Actionklopper überträgt, zeugt einerseits davon, mit welch heißer Nadel das Drehbuch gestrickt wurde, zeigt andererseits aber auch recht eindrucksvoll, wie kaputt seine vermeintlichen Helden eigentlich sind. Irgendwie suggeriert der Film mit seiner Von-Höcksken-auf-Stöcksken-Struktur, das ganze Abenteuer spielte sich lediglich im derangierten Hirn der Protagonisten ab: Die Flucht von der Hochzeitsfeier führt sie erst in eine miese Pinte, in der sie die Schmähungen eines WW2-Veteranen über sich ergehen lassen müssen, für den der Vietnamkrieg eine einzige Schande war, und schließlich zu ihrem alten Kommandanten Major Morris (Enzo G. Castellari), der sie ohne lange Vorrede für eine Befreiungsmission einspannen will, die er insgeheim geplant hat. Die anfängliche Abneigung weicht binnen weniger Szenen dem Entschluss mit ihrem Kumpel Richard Wagner (!) (Oliver Tobias) nach Vietnam rüberzumachen und die Kameraden zu befreien, um die sich der Staat nicht mehr kümmert. Den Entschluss, aus dem Alltag in Kriegshandlungen zu springen, treffen die Recken, ohne auch nur einmal innezuhalten. Mit Realismus hat das nichts zu tun, aber als Porträt traumatisierter, vom normalen Leben vollkommen entfremdeter Veteranen, trifft diese Erzählstrategie den Nagel vermutlich auf den Kopf. Dass Roger und Konsorten, für die das Himmelfahrtskommando das Äquivalent zum Kegelausflug ist, grotesk unsympathisch sind – Asiaten werden von ihnen großzügig als “Gelbärsche” tituliert, macht den ganzen Film zu einer Tortur.

Der Wahnsinn nimmt seinen Lauf und DIE RÜCKKEHR DER WILDGÄNSE profitiert ganz eindeutig davon, dass de Angelis den Begriff “Subtilität” offensichtlich erst im Fremdwörterbuch nachschlagen müsste. Mark Adams fällt der verführerischen Vietnamesin im Bauerndörfchen zum Opfer, als sie ihn erst in ihre Hütte lockt, ihm zu seinem Entsetzen jedoch ihren vom Napalm mit Brandwunden übersäten Oberkörper zeigt und ihn dann rücksichtslos hinrichtet. Und die Befreiungsmission endet schließlich, als sich die drei verbliebenen Freunde einer unbezwingbaren Übermacht gegenübersehen und vom per Helikopter einschwebenden Colonel Mortimer (Gordon Mitchell) dazu überredet werden, den Gefangenen Mike (Ethan Wayne) im Austausch für ihre eigene Unversehrtheit in den Händen des Feindes zurückzulassen. Ein Angebot, das anzunehmen ihnen keine Wahl bleibt, denn niemand soll erfahren, dass es noch Kriegsgefangene in Vietnam gibt. Alles ist ein abgekartetes Spiel der einstmals verfeindeten Länder. Bedröppelt fliegen die Kumpels wieder nach Hause, und Roger freut sich schon darauf, sich im Luxusbunker der Ehefrau seinen vorsintflutlichen Videospielen widmen zu können. Schrifteinblendungen klären uns dann aber darüber auf, dass James und Roger wenig später auf mysteriöse Weise ums Leben gekommen sind. Und auch Richard hat es nicht besser getroffen: Die letzte Einstellung des Films zeigt ihn als menschliches Gemüse aus leeren Augen ins Nichts starrend auf dem kalten Flur eines Sanatoriums. Gegen solch schonungslosen Pessimismus nehmen sich die zur selben Zeit aus Hollywood kommenden reaktionären Rettungsfantasien fast wie Märchen aus.

In einem “Söldner Stories” genannten, auf der neuen Blu-Ray enthaltenen Interview, erzählen Darsteller Manfred Lehmann, Drehbuchautor Arne Elsholtz und Co-Produzent und Kameramann Peter Baumgartner aus dem Nähkästchen: Alle drei waren sie Mitte der Achtzigerjahre maßgeblich an der Welle deutsch-italienischer Söldnerfilme beteiligt, die unter der Ägide von Erwin C. Dietrich und der Regie von Antonio Margheriti entstanden: KOMMANDO LEOPARD, DIE RÜCKKEHR DER WILDGÄNSE, DER COMMANDER und eben GEHEIMCODE WILDGÄNSE. Nach zahlreichen Erinnerungen und Anekdötchen, etwa über Kinksi’sche Ausraster, Lewis Collins’ Bauch-weg-Korsett, Lee van Cleefs Alkoholismus und Ernest Borgnines Schwerhörigkeit, kommen die deutlich gealterten Herren zu dem durchaus zufriedenen Schluss, dass es eine gute Zeit war, damals, und die Filme trotz ihres provokanten, militaristischen Sujets vor allem von einer Unschuld, für die es einen heute immer weniger geläufigen Namen gibt: Kintopp.

In kühnen Momenten wie diesem bin ich felsenfest davon überzeugt, dass der Söldnerfilm – und die vier Dietrich-Margheritis der Achtzigerjahre  – der Zenith der Filmkunst sind. Allein das Filmposter übt mit seiner farbenprächtigen Collage aus Flammen, Hubschraubern, bis an die Zähne bewaffneten, grimmigen Männern in Tarnfleck und dem in großen Lettern Autorität ausstrahlenden Titelschriftzug einen unwiderstehlichen Reiz auf mich aus, den ich vom Film kaum trennen kann. Als kleiner Junge, der diese Filme zu ihrer Zeit lediglich als mannshohe Filmplakate an innerstädtischen Litfasssäulen wahrnahm, musste ich von ihrem Anblick verzaubert und verführt werden. Fast scheint es so, als sei es ihrem Gestalter gelungen, sich mit einer bestimmten Farb- und Motivkombination wie mit einer PIN-Nummer direkten Zugang zu meinem Jungenherz zu verschaffen. Wahrscheinlich ging es anderen ähnlich wie mir. Dass gleichzeitig immer etwas Verbotenes mitschwang, machte sie nur noch unwiderstehlicher. Ein Titel wie KOMMANDO LEOPARD strotzt nur so vor unverhohlenem chauvinistischem Militarismus, auch wenn ich das damals nicht hätte benennen können. (Noch heute erscheint es mir höchst seltsam, dass militärische Operationen mit Codenamen versehen werden, die klingen, als seien sie von einem Groschenroman-Autor ersonnen worden. “Operation Desert Storm”: Da wird das ebenso bittere wie banale Töten und Sterben von Soldaten zum geilen Actionkracher stilisiert.) Die Filme machen ja kaum einen Hehl daraus, dass ihre Helden Mörder sind, seelisch zerstört, und ihre Auftraggeber eiskalt kalkulierende Machtmenschen, die sich Menschenleben mit harten Dollars erkaufen und aus der Sicherheit ihres Kalbsleder-Bürostuhls den Vollzug erwarten. Trotzdem erscheint dieses Leben mit all seinen Entbehrungen für die Dauer von 90, 100 Minuten als erstrebenswert, als die Realisierung all dessen, was man sich von seinem eigenen Dasein verspricht: Freund- und Kameradschaften bestehen auch im schlimmsten Kugelhagel, das eigene Handeln zeitigt unmittelbare Ergebnisse, alle Gefühle sind hundertfach verstärkt. Und wenn man sich den Respekt selbst des härtesten Hundes erarbeitet hat, dann trägt man das weinrote Barrett auch noch im moskitoverseuchtesten Sumpfloch mit dem Stilbewusstsein und Stolz eines Feldherren. Die Söldnerfilme Margheritis sind pure Ambivalenz. Darin steckt ihre Wahrheit.

Dass sie dem von ihrem Motiven angestoßenen Kopfkino ein kleines Bisschen hinterherhinkten, spielt dagegen kaum eine Rolle. Gegen wen die Söldner da genau kämpfen, wer der Feind ist, welche Zwecke verfolgt werden, ist für den Zuschauer ebenso austauschbar wie für die Söldner selbst. Die Filme spulen wie ihre Protagonisten lediglich ein Programm runter – höchst professionell zwar, aber ohne jedes persönliches Investment. Es ist wohl auch diese technokratische Effizienz, die sie zu dem macht, was sie – für mich – sind. Mehr als die großen Hollywood-Namen – quer durch die Serie Donald Pleasence, Ernest Borgnine und Lee van Cleef – oder den nominellen Protagonisten Collins sind es die “Handwerker” Manfred Lehmann, Thomas Danneberg oder Frank Glaubrecht, die ihr Herz und ihre Seele bilden. Lehmann gibt den die eigene Todgeweihtheit stets mit einem höhnischen Grinsen quittierenden Irren, der all guns blazing in die Hölle marschiert, Danneberg demgegenüber den melancholischen Träumer, dessen Augen immer diesen unerreichbaren Punkt hinter dem Horizont zu fixieren scheinen. Glaubrecht verfügt über eine weniger greifbare Persona, leiht seine Züge einer Figur, die damit paradigmatisch für den anonymen Söldnertypus steht: Verlorene, Gescheiterte, nach Absolution Suchende allesamt. Dieses auch etwas masochistische Leiden, das Gefühl der Leere, der Versuch, mit Waffengewalt den Sinn aus dem Sein zu schälen, ist allgegenwärtig. In GEHEIMCODE WILDGÄNSE gibt es neben den Söldnern – die natürlich mal wieder einem höchst eigennützigen Auftraggeber auf den Leim gehen – auch noch eine kanadische Reporterin, die in Gefangenschaft zur Heroinabhängigen wurde. Die Szene, in der ihr der europäische Priester (Luciano Pigozzi), der sich in einer verfallenen Kirche im Urwald um die Opfer des Regimes der Drogenkartelle kümmert, eine Schmerzmittelspritze anvertraut, um damit einem ihrer verwundeten Retter zu helfen, spricht Bände über die frappierende Einfachheit, die diese Filme so schön macht: Woher er wissen wolle, dass sie die Spritze nicht für sich verwende, fragt sie den Priester. Weil er daran glaube, dass sie ihr eigenes vorübergehendes Glück nicht über das existenzielle Bedürfnis ihres Retters stellen werde. So einfach ist das. Der Priester stirbt am Ende am Kreuz, ohne die ihm doch völlig fremden Männer, die das Unglück überhaupt erst in seine Kirche brachten, verraten zu haben. Auch Wesley (Lewis Collins) hat seine eigene Geschichte, verrichtet seinen Dienst ausgerechnet für den Mann, der seinen Sohn auf dem Gewissen hat. Ändert die finale Rache etwas am Lauf der Dinge? Während die Kamera die in der Abendsonne schillernde Kulisse Hongkongs einfängt und bemüht ist, ob dieser Schönheit nicht zu zerfließen, schieben sich die Synthieklänge von Eloy über die Bilder. Pulsierende Beats, pathetische Keyboardfanfaren, Schönheit und Tod sind manchmal ein und dasselbe.

 

Same procedure as before: Jo Walker (Tony Kendall) und Tom Rowland (Brad Harris) werden vom Physiker Prof. Akron (Ernst Fritz Fürbringer) nach Singapur gerufen. Der Mann hat einen speziellen Filter erfunden (der Film sagt beharrlich “das Filter”), mit dem sich Laserstrahlen so bündeln lassen, dass sie sämtliche Motoren auf eine Distanz von Hunderten von Kilometern lahmlegen. Verständlicherweise gibt es eine Schurkenorganisation, die alles daran setzt, die Vernichtungswaffe in ihre Hände zu bekommen. Schon nach ihrer Ankunft entgehen die beiden Helden nur knapp einem spektakulären Anschlag, die folgenden 90 Minuten setzen sich dann wie in den beiden Vorgängern aus einer rasanten Abfolge von Verfolgungsjagden, Entführungen, Keilereien und Schießereien zusammen, bis Jo am Ende gemeinsam mit einer schönen Blonden im Helikopter davonschwebt und Tom als schmollender Dritter zurückbleibt.

Ich muss es so deutlich sagen: Dieses dritte Leinwandabenteuer von Kommissar X kann deutliche Ermüdungserscheinungen nicht verhehlen. Der Spaß fängt recht munter an, Parolini verliert keine Zeit und spult das Minimum an Handlung in großer Eile ab, stets bemüht, schnell die nächste Prügelei/Schießerei/Verfolgungsjagd abwickeln zu können. Grundsätzlich kein schlechtes Rezept und zudem eines, mit dem die beiden durchaus schmackhaft geratenen Vorgänger entstanden. Um im Bild zu bleiben, müsste man hier wohl konstatieren, dass die Zutaten von KOMMISSAR X – IN DEN KLAUEN DES GOLDENEN DRACHEN minderer Qualität sind. Anstatt die Geschmacksnerven mit dem subtilen Zusammenspiel unterschiedlicher Aromen zu kitzeln, zu verführen und anzuregen, verbinden sie sich hier zu einem klebrigen Einerlei, das sich als fader Flansch um die Zunge legt und schon nach kurzer Zeit ein Gefühl träger Sattheit erzeugt. Die einzelnen Bestandteile laufen ölig ineinander und am Ende ist alles eine beigefarbene Soße von zweifelhafter Konsistenz. Um das Bild wieder zu verlassen: Es fehlen hier die echten Highlights, der Wahnsinn, die absurde Übertreibung, die Zehetgrubers strukturell sehr ähnlich gelagertem KOMMISSAR X – DREI GELBE KATZEN den entscheidenden Kick gaben, die Momente, die aus dem Strom des Immergleichen herausragen. Vielleicht würde ich anders denken, hätte ich die beiden Filme in umgekehrter Reihenfolge gesehen, aber IN DEN KLAUEN DES GOLDENEN DRACHEN ist kaum mehr als eine schwache Kopie des Vorgängers. Die Einstellung stimmt, aber das Drehbuch bietet irgendwie wenig, aus dem sich etwas machen ließe. Man muss sich das mal auf der Zunge zergehen lassen: Da dreht sich der ganze Film um eine gefährliche Laserkanonen und außer bei einer kleinen Testvorführung kommt die kein einziges Mal zum Einsatz.

So bleiben eigentlich nur zwei Szenen wirklich im Gedächtnis: Die eine spielt in der musealen Folterkammer eines alten chinesischen Tempels, und der Museumsführer steigert sich während seines Vortrags über die weiblichen Folterknechte, die ihre Opfer dort einst auf Geheiß des Kaisers Ming zu Tode quälten, beinahe in erotische Ekstase – womit er, wenig überraschend, eine Turtelei zwischen Jo und der lispelnden Schönheit Selena (Margaret Rose Keil) inspiriert. (Leena merkte richtig an, dass die KOMMISSAR X-Filme eine seltsame Obsession für gewalttätige Frauen in Uniform kultivieren.) Die zweite ist kaum weniger nebensächlich: In der Lobby des Hotels, in dem Jo und Tom abgestiegen sind, spielt eine Girlgroup und Brad Harris legt eine flotte Sohle aufs Parkett, die sich gewaschen hat. Sein Kumpel fühlt sich sofort herausgefordert und tut es ihm mit munter im Takt wippenden Scheitel gleich. Nur in dieser Szene entwickeln die beiden Pappfiguren ein bisschen Leben, nur hier springt der Funke auf den Zuschauer über. Ansonsten zielt Parolini mit dem ganzen Aufwand, den er betreibt, leider ins Leere.

In einem im Urwald von Thailand versteckten Diamantencamp quält der Menschenschinder Yakiris (Gianni Rizzo) arme, mittellose Teufel zu Tode. Die wertvollen Steinchen schmuggelt er nach Europa, wobei er ihm ein Gauner namens “der gelbe Tiger” (Philipe Lemaire) immer wieder zusetzt. Das “Syndikat”, eine internationale Gruppe von Diamantenhändlern, beobachtet dieses illegale Treiben mit Sorge und schickt deshalb einen Mann nach Thailand. Vor Ort treffen wenig später der Journalist Werner Homfeld (Paul Hubschmid), der an einer Geschichte über den Diamantenhandel recherchiert, die Wissenschaftlerin Dr. Vivian Lancaster (Marianne Hold), die auf einer Schlangenfarm arbeitet, der schlagkräftige Amerikaner Joe (Brad Harris), die abenteuerlustige amerikanische Millionärin Gloria Pickerstone (Dorothee Parker) und ihr Butler Archibald (Chris Howland) sowie der mysteriöse Vermeeren (Horst Frank), der alle im Unklaren lässt, welche Interessen er verfolgt, aufeinander. Sie geraten in die Kämpfe zwischen Yakiris und dem gelben Tiger und setzen ihr Leben schließlich bei einer Reise an den Mekong, in die titelgebende “Diamantenhölle” aufs Spiel …

Wenn man dieses mit exotischen Schauplätzen, prächtigen Farben, kernigen Typen und schönen Frauen, Explosionen, Faustkämpfen und Schießereien, wilden Tieren, funkelnden Diamanten und markigen Sprüchen auf die Vollbedienung eines nach Unterhaltung lechzenden Publikums abzielende Spektakel bewundert, kann man nur um das Ableben des Abenteuerfilms trauern. Das einst so beliebte Genre ist völlig im Actionfilm und im Drama aufgegangen und niemand käme mehr auf das schmale Brett, die Massen allein mit der Erwähnung irgendeines weit entfernten Ortes ins Kino locken zu können. Damals war das anders, den Pauschaltourismus, wie wir ihn heute kennen und längst als selbstverständlich erachten, gab es noch nicht, und während wir das Flugzeug mittlerweile als ganz normales Fortbewegungsmittel wahrnehmen, lud der Durchschnittsbürger vor 50 Jahren eben noch die ganze Familie ins Auto und führ mit ihr an die Nordsee. Das Kino bot vielen mithin die einzige Möglichkeit, all jene Orte, von denen man im Erdkundeunterricht gehört hatte, zu besuchen und Produzenten wie Wolf C. Hartwig wussten, das auszunutzen. Die Geschichte von DIE DIAMANTENHÖLLE AM MEKONG ist dann auch merklich zweitrangig: Wichtig ist, dass die Zutaten stimmen, und das ist hier ganz ohne Zweifel der Fall.

Mit Paul Hubschmid und Marianne Hold bot Hartwig zwei der zu jener Zeit beliebtesten Kinostars auf, Horst Frank stand damals schon für Zwielichtigkeit und Coolness, die Anwesenheit von Brad Harris versprach schlagkräftige Action und mit Chris Howland war auch für den nötigen Witz gesorgt. Die Personenkonstellation wird immer wieder bunt durcheinandergewirbelt, an jeder Ecke wartet irgendein Finstermann, der Böses im Schilde führt, und garantiert endet jede zweite Szene mit einem Faustkampf, einem vereitelten Mordanschlag oder einem Toten mit Blei in der Brust bzw. der Ansichtskarte aus Solingen zwischen den Schulterblättern. Besonders rührend wird es, wenn mittels Archivmaterial ein paar Elefanten in den Film geschnitte werden, die nicht nur anhand der sie umgebenden Savannenlandschaft unschwer als afrikanischen Ursprungs identifiziert werden können. Egal, Hauptsache, es ist immer was los. DIE DIAMANTENHÖLLE AM MEKONG ist erstaunlich ruppig, der Body Count beachtlich und die Schindereien, die Yakiris seinen Sklaven angedeihen lässt, kündigen bereits die Gewaltzelebrierungen an, mit denen das Exploitationkino seine Zuschauer im folgenden Jahrzehnt  locken würde. Aber diese Härten können das sonnige Gemüt des Films nicht wirklich trüben. Am Ende fliegt alles in die Luft, nur die Hütte, in der die fesche Vivian gefangen gehalten wird, bleibt verschont, weil Homfeld die brennende Zündschnur mit einem gezielten Messerwurf durchtrennt, die Schurken beißen ins Gras oder werden verhaftet und alle haben sich lieb.Ich diesen Film auch, allein für diesen tollen Dialogsatz, mit dem der gemeine Yakiris Vivian an sich binden will: “Entweder sie leben mit mir im Wohlstand oder ich richte ihre Freunde!” Wer die Wahl hat …

Weil der Gangster Pinky (Malik Carter) beim Mafiaboss Don Steffano (Andre Philippe) in der Kreide steht, zwingt dieser ihn das Geld vom Karateschulenbesitzer Papa Byrd (Scatman Crothers) einzutreiben, der wiederum Spielschulden bei Pinky hat, die er nicht zahlen kann, es sei denn … Natürlich verfolgt der Mafioso größere Pläne: Ein großes Einkaufszentrum soll gebaut werden und die Karateschule ist das einzige Grundstück, dass der wundersamen Geldvermehrung im Weg steht. Als Papa Byrd umgebracht wird, rufen seine Schüler Papas Tochter und Erbin Sydney (Gloria Hendry) und den Karatekämpfer Black Belt Jones (Jim Kelly), einen alten Freund der Familie, zur Hilfe …

BLACK BELT JONES ist ein, nun ja, Versuch, an den Riesenerfolg des im Vorjahr ebenfalls von Robert Clouse in die Kinos gebrachten ENTER THE DRAGON anzuknüpfen, in dem der schwarze Karatechampion Jim Kelly in einer Nebenrolle zu sehen war. Die zu Beginn bzw. Mitte der Siebzigerjahre immer noch rollende Blaxploitationwelle prädestinierte Kelly – der in ENTER THE DRAGON erst durch den kurzfristigen Rückzug des eigentlich vorgesehenen Rockne Tarkington zum Zuge kam – für eigene Martial-Arts-Vehikel, auch wenn er nicht einmal über einen Bruchteil des Charismas verfügte, mit dem Bruce Lee alle schauspielerischen Defizite wettmachte. Sein gutes, athletisches Aussehen mit dem ikonischen Afro verhalfen ihm dennoch zu einem gewissen Kultstatus, auch wenn seine Halbwertszeit die seiner Blaxploitationkollegen eigentlich noch unterschritt: Für Warner Brothers machte er drei Filme, neben BLACK BELT JONES noch THREE THE HARD WAY (1974) und HOT POTATO (1976). Für Robert Clouse stand er noch für GOLDEN NEEDLES (1974) vor der Kamera und drehte mit Antonio Margheriti den Italowestern A PAROLA DI UN FUORILEGGE … È LEGGE! (1975) (der in Deutschland den schönen Titel EINEN VOR DEN LATZ GEKNALLT trägt). Danach versank er bereits in den Untiefen des Drive-in-Kinos, landete für BLACK SAMURAI (1977) und DEATH DIMENSION (1978) beim Trashpapst Al Adamson und beendete seine Karriere 1982, zehn Jahre nach seinem ersten Leinwandauftritt, mit ONE DOWN, TWO TO GO, einem späten Versuch, gemeinsam mit den Kollegen Fred Williamson und Jim Brown den Blaxploitationfilm noch einmal aufleben zu lassen. In den Neunzigerjahren trat er noch einige Male sporadisch auf, bevor er 2013 schließlich 67-jährig einem Krebsleiden erlag. Nominell gehört Kelly durchaus zu den “Stars” des Blaxploitationkinos, dennoch ist er heute kaum mehr als ein Kuriosum, eine Fußnote, sein Status mit dem von Kollegen wie Richard Roundtree, Pam Grier oder den genannten Fred Williamson und Jim Brown kaum zu vergleichen. Als Kampfsportler war er natürlich ein Quereinsteiger, aber selbst wenn man ihn mit vergleichbaren Darstellern wie Chuck Norris, Jean Claude Van Damme, Scott Adkins oder Gary Daniels vergleicht, fällt seine mangelnde Präsenz auf. Es gelingt ihm auch nicht, seine Kampfkünste ansprechend zu präsentieren. Er wirkt immer ein bisschen lahm und dass er sich sichtlich an Bruce Lee orientiert, inklusive der charakteristischen Adlibs, lässt seine Defizite nur noch deutlicher zu Tage treten. Dass Robert Clouse auch nicht gerade ein Meister der Actioninszenierung ist, dient vielleicht noch zu seiner Ehrenrettung.

So ist für BLACK BELT JONES entsprechend wenig zu holen: Der Film kommt halt so über die Runden, er ist schön bunt, hat ein paar nette Keilereien und ist nach 85 Minuten wieder vorbei, sodass man ihn auch ohne Wegpennen übersteht – wachgehalten von den Schlaggeräuschen, die klingen als peitsche jemand eine Wellblechhütte mit einem nassen Handtuch. Er ist wirklich völlig austauschbar mit allen anderen Blaxploitern der zweiten Reihe, und dass ich ihn dennoch irgendwie mag, liegt nicht so sehr an ihm und eventuell verborgenen und von mir gehobenen Qualitäten, sondern an den taktilen Eigenschaften, die das Exploitationkino jener Tage aufweist und die demzufolge auch BLACK BELT JONES “veredeln”. Zunächst einmal ist da diese erfrischende Unverdrossenheit und Frechheit, mit der über die eigenen, offenkundigen Limitierungen hinweggegangen wird. Der Film ist in allen Belangen als “bescheiden” zu titulieren, aber es mangelt ihm nicht an Selbstbewusstsein oder vielmehr einer gesunden Einstellung, die sagt: “Who cares?” Das Geschehen ist in den typischen, schmucklosen Settings und tristen Stadtteilen Los Angeles’ angesiedelt, die man in diesen Filmen immer zu sehen bekommt, mit den zur Abwechslung eingestreuten Ausflügen in die protzige Quotenvilla, das Quoten-Bürohochhaus, an den kalifornischen Strand und natürlich – für die Quoten-Verfolgungsjagd – in die Serpentinenstraßen der kalifornischen Berge. Auch ganz wichtig: die Musik. Hier gibt’s keine Rapsongs oder Synthiegewummer, sondern einen Full-blown-Orchesterscore mit schwofenden Bläsern und souligen Rhythmen, die auf dem Love Boat für eine Havarie gesorgt hätten (als Komponist fungierte ein gewisser Luchi De Jesus, dessen Name genauso plüschig klingt wie seine Musik). Die Story entspinnt sich wie in einer ausgedehnten Episode einer Siebziger- oder Achtzigerjahre-Fernsehserie, Ausschläge auf der Spannungskurve reichen nie ins Extrem, die Gewalt bleibt immer im Rahmen und von den ein, zwei Toten abgesehen, die es halt braucht, um alles ins Rollen zu bringen, erleidet keiner mehr als schlimme Kopfschmerzen. Man addiere unabdingbare Schnapsideen hinzu, wie jene, den hier auch immerhin schon 63-jährigen Scatman Crothers einen Karatelehrer spielen und tatsächlich einen Kampf absolvieren zu lassen, Jones’ Einbeziehung einiger weiblicher Trampolinspringer in seine große Einbruchsmission, die als freundlichen Karatekampf angelegte Turtel- und Liebesszene zwischen ihm und Sydney und die finale Keilerei in einer schäumenden Autowaschanlage (CAR WASH kam erst zwei Jahre später), und fertig ist das filmische Äquivalent zu einem Päckchen Brausepulver: bunt, dumm und billig, ohne jeden Nährwert, schnell vorbei, aber eben doch so herrlich prickelnd wie das halt nur und ausschließlich Brausepulver ist.

Nach DIE HARD 2 zogen fünf Jahre bis zur nächsten Fortsetzung ins Land, die damals wie eine Ewigkeit schienen. Der Erfolg von Steven Seagals UNDER SIEGE, einem nach dem erprobten DIE HARD-Schema konzipierten Actionfilm, der den Ex-SEAL Casey Ryback an Bord eines ausgedienten Kriegsschiffes gegen eine Bande von Terroristen antreten lässt, machte einem dritten, auch auf einem Schiff angesiedelten Film um John McClane zunächst einen Strich durch die Rechnung. Die Produzenten musste sich etwas Neues ausdenken, wollten sie den Vorreiterstatus ihres Franchises bewahren und nicht mit der Kopie einer Kopie in die Kinos drängen. Schon die Rückkehr John McTiernans auf den Regiestuhl durfte man als Signal bewerten: Hier sollte die Geschichte des Actionfilms gleich noch einmal umgeschrieben werden, so wie das sieben Jahre zuvor  gelungen war. Auch, dass man statt eines abgeschlossenen Settings nun ganz Manhattan als Spielwiese nutzte, machte den Anspruch der Produzenten deutlich, neue Standards zu setzen. Der Coup gelang, der Film wurde zum ertragreichsten Film des Jahres, auch wenn Kritiker die nervenzerrende Spannung der Vorgänger, die eben nicht zuletzt aus der Beschränkung auf einen abgeschlossenen Schauplatz erwuchs, vermissten. Dem damals 19-jährigen Autor, der DIE HARD WITH A VENGEANCE im Kino genoss, ging es ganz ähnlich: Auf der einen Seite wurde er eines meisterhaft in Szene gesetzten Actionfilms ansichtig, auf der anderen Seite fehlte da genau das, was ihm die beiden Vorgänger so ans Herz geschweißt hatte. (Und das war nicht nur Willis’ Stammsynchronsprecher Manfred Lehmann, der hier unpassenderweise Thomas Danneberg wich, den man eigentlich mit Stallone und Schwarzenegger verband.)

Nein, was man an diesem dritten Teil logischerweise vermisst, das ist die Leichtigkeit und Lockerheit der beiden Vorgänger. DIE HARD hatte natürlich den Vorteil, gewissermaßen aus dem Nichts zu kommen, keine wolkenkratzerhohen Erwartungen erfüllen zu müssen. Aber es fällt auch heute noch auf, wie unglaublich organisch sich seine überaus konstruierte Handlung entfaltet. DIE HARD WITH A VENGEANCE ist inhaltlich wieder näher dran am Original als Harlins Sequel, das sich sozusagen auf das “Kerngeschäft” konzentrierte, aber unter dem Druck, den erarbeiteten Ruf zementieren zu müssen, ist ihm jede Lässigkeit leider abhanden gekommen. Das sieht man auch an John McClane, der hier unter dem Eindruck eines gewaltigen Hangovers steht und sich förmlich durchbeißen muss durch die Herausforderungen, die ihm sein neuer Gegner, Hans Grubers Bruder Peter Krieg (Jeremy Irons), stellt: McClane lässt zu keiner Sekunde einen Zweifel daran, dass er lieber woanders wäre. Seinen spitzbübischen Charme und die mit seinen körperlichen Selbstverleugnungen graduell mitwachsende Euphorie, die ihn in den beiden Vorgängern zu einer idealen Identifikationsfigur gemacht hatten, sucht man hier vergeblich. Er hat keine Freude an seiner Arbeit. Was auch daran liegen mag, dass das Drehbuch den Film bis unter die Hutkrempe mit Missionen und Submissionen, mit Twists und Turns, mit Finten und falschen Fährten vollstopft, aber kaum einmal Menschen aufeinandertreffen lässt. Klar, hinter der durchkonstruierten Plotline steckt das Vorhaben, nach dem “einfachen” Geiseldrama des zweiten Teils zu den Wurzeln zurückzukehren. Aber es musste eben noch einer draufgesetzt werden: Somit geht es nicht mehr allein um Räuber, die sich zur Tarnung als Terroristen ausgeben, sondern um Räuber, die sich zur Tarnung als Terroristen ausgeben, die eine persönliche Rechnung mit McClane zu begleichen haben. Und weil das immer noch nicht reicht, wird McClane noch der Afroamerikaner Zeus (Samuel L. Jackson) zur Seite gestellt, sodass DIE HARD WITHA VENGEANCE auch ein bisschen Buddy-Movie ist, und die Schule mit einer Bombe bedroht, auf die die zwei kleinen Jungs aus Zeus’ Umfeld gehen, um für das human interest zu sorgen. Die erste Hälfte ist ganz geschäftige Schnitzeljagd durch Manhattan und an den einzelnen Stationen warten knifflige Knobelaufgaben auf die Helden: Das ist, wie gesagt alles arg an den Haaren herbeigezogen und überkonstruriert, aber dennochschwungvoll und dynamisch. Der Film verreckt in der zweiten Hälfte, wenn die Masche der Schurken durchschaut ist und alles auf eine dann irgendwie müde Verfolgung herausläuft. Und der Showdown schließlich ist eine einzige Enttäuschung. Viel Arbeit, wenig Magie.

Es sind eher einzelne Stunts, Gags und Actioneinlagen, die packen, als der Gesamtentwurf: McClane mit dem rassistischen Schild in Harlem, 90 Blocks in 30 Minuten während der New Yorker Rush Hour, der blutige Shootout im Fahrstuhl, der von einem Stahlseil halbierte Bösewicht. Die Aufzählung liefert schon ein recht beredtes Beispiel dafür, was ich immer meine, wenn ich vom eventisierten Actionfilm der Neunzigerjahre schreibe und spreche. Der Fokus liegt nicht auf handfester Auseinandersetzung, auf der Übersetzung von Emotion in Bewegung, sondern auf vordergründigem Spektakel, das immer noch einen draufsetzen muss. Da wird McClane im LKW von einer riesigen Flutwelle verfolgt und von einer Fontäne in die Luft geschossen, springen die beiden Helden am Schluss vor einer atombombengroßen Explosion ins Wasser – was natürlich die Rettung bedeutet. Da muss es nach Hans Grubers hünenhaftem blonden Killer diesmal eben ein stets pantherhaft-dominant durchs Bild schleichendes henchwoman und nach Hochhaus und Flugplatz eine ganze Metropole sein, die lahmgelegt wird. Am Ende bleibt auffallend viel ungeschöpftes Potenzial liegen. Heute, sprich: nach 2001, sähe dieser Film ganz anders aus, würde das Gefühl der Unsicherheit, einer sich tief in die Häuserschluchten senkenden Bedrohung, das hier immer nur ganz kurz aufblitzt, wohl deutlich stärker herausgearbeitet.

Auf zwei kleinere Momente will ich noch kurz eingehen. Der eine ist ein instant classic, vom Start weg zum Inszenierungsklischee geronnen, das heute zum guten Ton gehört: Ich meine natürlich die Auftaktsequenz, wenn die establishing shots eines geschäftigen, unter der Sommerhitze leidenden New Yorks, durch das Joe Cocker sein “Summer in the city” röhrt, wie aus dem Nichts von einer Explosion zerrissen werden. Ein großartiger Start, dem der Film streng genommen nichts mehr hinzuzusetzen weiß. Der andere ist ein kleiner, leiserer. Er passiert, wenn McClane und Zeus in den Park eilen, wo sie einen weiteren Anruf des Schurken erwarten. Die Kamera wackelt orientierungslos im heute üblichen Verité-Stil hinter den Protagonisten her, verliert sie fast aus dem Blick, die Nachmittagssonne scheint golden durch die Baumwipfel, die Szenerie ist trotz größter Aufregung von jener müden, schweren Stille, nur aus ungewisser Entfernung dringt dieses unheilvolle, fast geisterhafte Klingeln eines Telefons ans Ohr. McClane wird in DIE HARD WITH A VENGEANCE herumgewirbelt, angeschossen, gejagt, verdroschen und weggesprengt, er stürzt ab, wird hochgeworfen, fast ersäuft, blutet, schwitzt und leidet. Aber diese kurzen Sekunden mit dem Telefon sind die wahrhaftigste körperliche Erfahrung, die der ganze Film bereithält.

 

DIE HARD 2 ist für mich mit süßen Erinnerungen verbunden. Irgendwann 1990 hatte ich mir ein Kinomagazin gekauft, in dem die großen Blockbuster des Jahres vorangekündigt wurden: Martin Scorseses soon-to-be-classic GOODFELLAS war darunter, aber auch großartige Genreware wie PREDATOR 2, Sam Raimis DARKMAN oder eben das Sequel zum 88er-Überraschungssmasher DIE HARD. Ein gutes Jahr, mit Filmen, die mir besonders ans Herz gewachsen sind, die untrennbar mit meiner eigenen Filmliebhaber-Biografie verschmolzen sind und die ich deshalb kaum sachlich-distanziert betrachten kann, vor allem natürlich die drei letztgenannten. Vor kurzem habe ich schon PREDATOR 2 mit einem Liebesbrief bedacht, nun also DIE HARD 2, der mit Renny Harlin von einem meiner Lieblings-Mainstream-Actionregisseure auf der Höhe seines Schaffens inszeniert wurde. Ich mag den Film tatsächlich noch lieber als seinen meisterlichen Vorgänger, der das Genre nachhaltig veränderte, aus Gründen, die streng subjektiv sind, die ich hier aber trotzdem einigermaßen nachvollziehbar zu verargumentieren versuche, auch wenn das angesichts meiner Liebe kaum machbar scheint.

Zuerst mal: DIE HARD 2 ist in Dramaturgie und Handungskonstruktion ungleich einfacher und geradliniger als McTiernans erster Teil. Der hatte sich durch die Schachtelung eines emotional unmittelbar nachvollziehbaren inneren und eines explosiven, spannungsgeladenen äußeren Konflikts hervorgetan und so gezeigt, das Actionfilme sich durchaus durch Vielschichtigkeit, Subtilität und erzählerische Raffinesse auszeichnen können. Dann natürlich die Erkundung eines abgeschlossenen Raums, die Erschließung klaustrophobischer Settings für ein Genre, das seinem Wesen nach in die Breite drängt. Und zu guter Letzt die Zeichnung eines Charakters, der mit seiner Durchschnittlichkeit unmittelbares Identifikationspotenzial bot, sich weniger durch übermenschliche Fähigkeiten, als vielmehr einen unbeugsamen Kampfeswillen und enorme Nehmerqualitäten als Held qualifizierte. Man könnte Renny Harlins Film vorwerfen, dass er erstere Qualität gänzlich außer Acht lässt, zweiterer nichts hinzuzufügen weiß und letztere auf die Tagline “John McClane is back in the wrong place at the wrong time!” reduziert, die Leidensfähigkeit des armen Cops lediglich noch etwas mehr auf die Probe stellt, also vor allem quantitativ zulegt und nicht qualitativ. Und keiner dieser Vorwürfe wäre unberechtigt.

Aber meine Fresse, tritt DIE HARD 2 Arsch. Und er macht meiner Meinung nach genau alles richtig, was ein der Überbietungslogik folgender zweiter Teil eines Actionfilms leisten sollte: nämlich alles noch eine Nummer größer und fetter hinzubiegen als im Vorgänger. Krachende Shootouts, blutige Keilereien und Einschüsse, Explosionen, eine Verfolgungsjagd auf Schneemobilen, dazu ein ganzes Arsenal gemeiner Schurken und das alles immer vor dem Hintergrund einer drohenden Totalkatastrophe. Letzteres ist entscheidend: Auch wenn Harlin – und Steven E. DeSouza in seinem Drehbuch – keine Zeit verliert, eigentlich schon nach einer fünfminütigen Exposition in die Vollen geht, nimmt er sich doch die Zeit dafür, zwischenmenschliche Konflikte zu etablieren, ohne die jeder Actionfilm nur müde Materialschlacht ist. Er kann dafür auf eine der vielleicht besten Besetzungen zurückgreifen, die überhaupt jemals für einen Actionfilm versammelt worden sind: Als Hauptschurken agieren William Sadler, in dessen von selbstquälerischer Askese gezeichnetem Gesicht zwei zu allem entschlossene Augen brennen, Franco Nero als mittelamerikanischer General und John Amos als verräterischer Anführer einer Spezialeinheit. Unter ihren Gehilfen befinden sich Nebendarsteller wie Robert Patrick, Vondie Curtis-Hall, John Leguizamo und Don Harvey, die kurz davor waren, sich selbst einen Namen zu machen. In seinem Kampf gegen diese geballte Front steht John McClane das Flughafenpersonal zur Seite: Dennis Franz ist göttlich als Leiter der Flughafenpolizei, der sich mit dem Kollegen aus Los Angeles ein erbittertes Kompetenzgerangel liefert, Fred Dalton Thompson macht als Chef im Tower die Schwere der nötigen Entscheidungen spürbar, Art Evans gibt den Technikexperten Barnes und Tom Bower spielt den in den Eingeweiden des Flughafens wie ein Eremit hausenden Hausmeister. Um diesen erlesenen Reigen zu komplettieren gibt es ein Wiedersehen mit Bonnie Bedelia als McClanes Gattin Holly, dem karrieregeilen Journalisten Thornburg (William Atherton) und Al Powell (Reginal Veljohnson). Nahezu jede Szene bietet eine Zuspitzung der eh schon aussichtlosen Situation und läuft auf ein ausgefeiltes Action-Set-Piece hinaus. Den halsbrecherischen Sprung in die Tiefe, nur an einem Feuerwehrschlauch festgebunden, das piece de resistance des ersten Teils ersetzt hier der Schleudersitz-Flug aus einem explodierenden Flugzeug, der hinsichtlich McClane’scher Lebensmüdigkeit einen wichtigen Maßstab für die kommenden Filme setzte.

Bruce Willis schließlich, der im ersten Teil noch langsam in seine Rolle als Superstar hineinwachsen musste, ist hier nun vollends angekommen. Die Filmpersona, die ihn im folgenden Jahrzehnt zu einer der männlichen Spitzenkräfte in Hollywood machen sollte, hat er hier bereits zur äußersten Perfektion gebracht, versieht seinen McClane mit jener unverwechselbaren Lakonie, Spitzbübischkeit und ehrlichen, unprätentiösen Regular-Joe-Mentalität, die den Charakter zu einem der beliebtesten Actionhelden und seinen Darsteller zur Marke machen sollten. Was den Sprung Willis’ zum Superstar angeht, war DIE HARD sicherlich die Initialzündung, der Grundstein für alles Weitere, doch ich wage zu behaupten, dass es DIE HARD 2 war, der das Versprechen einlöste und der Willis jene unverwechselbare Idenität verlieh, für die die Menschen fortan Geld an den Kinokassen bezahlten (der darauffolgende HUDSON HAWK war dann auf andere Art und Weise wichtig). Dummerweise lief die Zeit für jene Art des Actionfilms, die McClane den idealen Nährboden bot, aber bereits ab. Ein Jahr später leitete Camerons T2: JUDGMENT DAY einen radikalen Wandel des Kinos ein. “Handgemachte” Effekte wurden danach mehr und mehr von CGI ersetzt und die in den flummiartigen Eskapaden McClanes angelegte Slapstick- und Cartoonhaftigkeit immer weiter auf die Spitze getrieben. Bereits der dritte Teil bedeutete eine Öffnung des Fokus (bedingt durch den Erfolg von Seagals UNDER SIEGE, der den logisch erscheinenden Plan, McClane nach Hochhaus und Flughafen nun auf einem Schif antreten zu lassen, durchkreuzte) und eine Erweiterung des Spektrums. Und wenn McClane im 17 Jahre nach diesem zweiten entstandenen vierten Teil auf einem entfesselten Düsenjet reitet, ist das zwar eine über diesen langen Zeitraum nur konsequente Fortentwicklung seines Schleuderseitzfluges, doch lässt sie eben auch etwas Entscheidendes vermissen: Was uns diesen McClane ans Herz schweißte, war eben seine Verwundbarkeit, die Tatsache, dass er blutete, schrie, Schmerzen erlitt und im Verlauf eines Filmes deutliche Anzeichen des Verschleißes offenbarte. Kurz: Dass er einen sterblichen Körper besaß, der durch den Einsatz von CGI nunmehr durch einen unverwundbaren virtuellen ersetzt wurde. Das soll an dieser Stelle aber nicht weiter interessieren: Denn hier geht es um DIE HARD 2, einen der letzten “echten” Actionfilme, einen annähernd perfekten noch dazu. Für mich ist Harlin mit diesem, seinem vielleicht tollsten Film zudem einer der besten zweiten Teile überhaupt gelungen. Nur Liebe dafür von mir.

 

Joachim Fuchsberger ist Frank Boyd, ein Mann unbekannter Herkunft und nicht genannten Berufs, der nach Hongkong reist, um dort seinen “Kumpel” Edward Collins (Jimmy Shaw) zu besuchen. Der ist mittlerweile aber schon tot, umgenietet von den Schergen des prolligen Delgado (Arthur Brauss), weil er irgendeiner krummen Sache auf die Spur gekommen war, in der jener seine schmutzigen Finger hatte. Bevor sich Frank, der als Andenken an Edward ein güldenes Feuerzeug mit sich herumträgt, jedoch um die Lösung des Mordfalles kümmern kann, muss er sich des titelgebenden Geschöpfes annehmen. Die zierliche – man könnte auch sagen flachbrüstige und nahezu skeletale – Mai Li (Li Paelz) möchte aus Macau in Hongkong einreisen, wird vom zuständigen Zollbeamten aufgrund geltender Regelungen aber nicht reingelassen. Da kann Frank Boyd nicht tatenlos zusehen: Er zahlt 2.000 Hongkong-Dollar – ca. 1.320 DM, wie wir dank der Roland-typischen Einführung mit informativem Voice-over wissen –, um für die Unbekannte zu bürgen und erkauft sich damit für den Rest der Spielzeit devote Opferbereitschaft, hündische Ergebenheit, kindlich-naive Kommentare und natürlich die Bereitschaft zu allen denkbaren körperlichen Dienstleistungen des Rehauges, die Boyd aber, Gentleman, der er ist, mit geradezu ritterlicher Tadellosigkeit ausschlägt. Außerdem ist er nun aber pleite, was insofern ärgerlich ist, als er das Geld dringend braucht, um seinen Pass zurückzukaufen, den er dem Zollbeamten als Sicherheit hinterlegen musste. (Geschäftsmethoden, die auf eine überaus löchrige Staatskasse der Kronkolonie schließen lassen.) Eine Möglichkeit, an Bargeld zu kommen, ist eben die Lösung des Mordes an seinem Freund und die damit verbundene Belohnung, die von dessen zwielichtiger Familie – Schwiegerpapa Harris (Grégoire Aslan), Gattin Meredith (Véronique Vendell) und Schwägerin Catherine (Eva Garden) – bereitgestellt wird. Nachdem er mit dem Auftrag, den Mörder zu finden, betraut wurde, gehen die Anschläge auf sein Leben los. Offensichtlich hat jemand großes Interesse daran, die Gründe für Edwards Tod geheimzuhalten. Doch Frank weiß sich zur Wehr zu setzen – und noch einiges mehr.

DAS MÄDCHEN VON HONGKONG (dessen Titel nicht nur aufgrund der falschen Präposition und der Tatsache, dass Mai Li aus Macau stammt, unglücklich ist: Ich komme darauf zurück.) ist der letzte von Wolf C. Hartwigs “Hongkong-Reißern”: Ihm gingen HEISSER HAFEN HONGKONG, WEISSE FRACHT FÜR HONGONG, EIN SARG AUS HONGKONG und DIE JUNGEN TIGER VON HONGKONG voraus. Jürgen Rolands Film präsentiert eine für heutige deutsche Augen reichlich seltsame Melange aus Actionfilm, Exotismus, Sex und Sleaze, die aber mit der Gediegenheit und handwerklichen Seriosität eines cinematischen Großereignisses für die ganze Familie in Szene gesetzt wurde. Man orientiert sich ganz offenkundig an den großen Vorbildern aus Übersee, ohne dem Titel jedoch die bundesdeutsche Staubigkeit ganz auszutreiben, die man in den Sechzigerjahren schon an den Edgar-Wallace-, Bryan-Edgar-Wallace-, Dr. Mabuse- oder Jerry-Cotton-Reihen zu schätzen gelernt hatte. Es ist diese Kollision des Weltgewandten, Polyglotten, Verlockend-Bunten, des Großen und Spektakulären mit dem Staubig-Miefigen, Kleingeistigen, Provinziellen und Spießigen, die DAS MÄDCHEN VON HONGKONG zum explosiven Kracher macht, und Joachim Fuchsberger verkörpert dieses Widersprüchliche par excellence. Auf der einen Seite ist er der attraktive Mann, den man aufgrund seines guten Aussehens sowie seiner Erfahrung und sympathischen Ausstrahlung durchaus als deutschen Actionstar akzeptieren mag. Auf der anderen ist da aber eben auch diese joviale Kumpelhaftigkeit, gepaart mit bürokratischer Verbindlichkeit, das Schwiegersohnhafte, die Vorliebe fürs umgangssprachliche Bonmot (“Raus aus den Pantoffeln, rin inne Pantoffeln”, sagt er einmal), die bürgerliche Entrüstung, der gerechte Zorn, der Hang dazu, die Welt als strukturschwachen Vorort Deutschlands zu begreifen, dem man unter die Arme greifen muss, seine Bewohner als bemitleidenswerte Halbwilde zu betrachten, deren Versuche, das eigene Leben zu meistern, man mit jener geduldig-amüsierten Nachsicht beäugt, die man auch tolpatschigen Hundewelpen zuteil werden lässt. Das erwähnt Schwiegersohnhaft-Verbindliche wird in DAS MÄDCHEN VON HONGKONG zudem immer wieder durch irritierende Sleaze-Einschübe unterwandert: Zwar kann sich Boyd unter Aufbringung seiner ganzen Onkeligkeit den Avancen der androgynen Mai Li erwehren, aber für richtig klare Verhältnisse sorgt er auch nicht. Er spielt erst den Tugendbolzen, als er erfährt, dass Mai Li bei einer Freundin im Puff unterkommt, genießt in ihrer Abwesenheit dann aber doch die als Freundschaftsdienst verabreichten Massagen der Nutten, die sich dafür auch den Oberkörper freimachen. Und als sich das ihm beinahe hörige Mädchen splitterfasernackt zu ihm ins Bettchen legt, da sagt er auch nicht Nein, obwohl er seine Fühler längst nach der feschen Catherine ausgestreckt hat.

Ja, diese Mai Li ist der Ansatzpunkt, wenn man der Schmierigkeit des Films auf den Grund gehen will. Der Titel lenkt den Fokus ganz eindeutig auf sie und ihre Anwesenheit legt zunächst den Verdacht nahe, dass sie irgendetwas mit dem Kriminalfall zu tun hat. Doch dem ist nicht so. Die Figur ist von noch nicht einmal tangentieller Bedeutung für den Plot und ganz ohne Probleme ließe sich die Geschichte ohne sie erzählen (die Schurken müssten dann am Ende lediglich ein anderes Druckmittel finden, um Boyd zu beeindrucken). Mai Li ist nicht mehr als ein verheißungsvolles Lockmittel für den männlichen Zuschauer und an bestimmte erotische Versprechungen geknüpft, die der Film auf höchst übergriffige, ausbeuterische Art und Weise erfüllt. Das selbstzweckhafte Herzeigen ihres Körpers ist nicht per se ein Problem: Unangenehm wird es vor allem, weil diese Mai Li als herzensgutes, aber intellektuell limitiertes und beinahe asexuelles Kind gezeichnet wird, das gar keine Ahnung hat, was mit ihr passiert. Dass die Synchro ihr – und allen anderen Chinesen – den aus unzähligen Kalauern beliebten rassistischen Sprachfehler angedeihen lässt, unterstreicht noch den Eindruck, dass sie als Mensch überhaupt nicht ernst genommen wird, lediglich ein Vehikel für die Triebbefriedigung der Zuschauer ist. Nur so ist auch das verblüffende Ende des Films zu erklären. Unter anderen Umständen würde ich es für seine Nonkonformität loben, aber hier fungiert es vor allem als Beleg dafür, dass man mit der Figur der Mai Li nichts anzufangen wusste, sie nicht als eigenständigen Charakter begriff, sondern lediglich als Strukturelement, um bestimmte Handlungen und Reaktionen Boyds anzustoßen. Ich spoilere jetzt einfach mal: Sie wird am Schluss von einem Killer erschossen, weil der sie für Boyd hält, und stirbt in den Armen ihrer Nuttenfreundin, der sie das Versprechen abringt, Boyd nichts von ihrem Tod zu erzählen. Die letzte Einstellung zeigt Boyd an Bord eines Schiffes in die Heimat, zerknirscht und ratlos ob des Verschwindens seiner Freundin, die ihm anscheinend doch ein wenig ans Herz gewachsen war. Kurz gesagt: Mai Li muss ins Gras beißen, um Boyd als harten Kerl mit weichem Kern zeigen zu können. Dass nur zwei Konsonanten sie von dem berühmten Gerhard-Polt-Sketch trennen, macht die Sache nicht besser.

Diese Kritik soll aber keinesfalls Zweifel daran aufkommen lassen, dass DAS MÄDCHEN VON HONGKONG ein Fest für Freunde deutscher Psychotronik ist – nicht zuletzt natürlich gerade wegen dieser Idiosynkrasien. Die Handlung ist angenehm egal, steht der dynamischen Plotabwicklung nie im Wege. Der Film ist eine bunte Folge von Schlägereien, Schießereien, markiger Dialoge und aufdringlicher Schlüpfrigkeiten, Hongkong bietet eine interessante und vielseitige optische Kulisse, Arthur Brauss ist wie immer göttlich, genauso wie die Heerscharen chinesischer Backpfeifengesichter, die für Neben- und Kleinstrollen engagiert wurden. Der Beatsound treibt den Film zu hohem Tempo, Jürgen Roland schießt wie gewohnt schnell und aus der Hüfte und nach 90 Minuten herzerfrischenden Schabernacks würde man gern noch einen nachlegen. Es ist schon erstaunlich und heute kaum noch nachvollziehbar, wie eine solche Mischung zustande kommen konnte: DAS MÄDCHEN VON HONGKONG ist gleichermaßen frisch, schwungvoll und undeutsch wie er seine Herkunft dann doch zu keiner Sekunde verleugnen kann. “German Action” ist ein heute undenkbares Label, man will eigentlich gar nicht, dass es so etwas gibt, weil man ahnt, wie schmerzhaft peinlich das in der heutigen deutschen Filmlandschaft geraten muss. Jürgen Roland und Zeitgenossen waren damals verdammt nah dran. Was hätte daraus nur werden können …