Mit ‘Action’ getaggte Beiträge

Der von Kenneth Branagh inszenierte Vorgänger sah im Vorfeld aus, wie ein Film, den man schnell und ohne große Überzeugung rausgehauen hatte, weil der nordische Donnergott eben auch zum THE AVENGERS-Franchise gehörte. Thor war ja immer eine besonders anachronistische Figur, die sich für ein “gritty” Reboot deutlich weniger eignet als seine Superheldenkollegen. Glücklicherweise versuchte man es dann auch gar nicht erst, ihn irgendwie “relevant” zu machen: Klar, das Altenglisch, in denen Odins Sohn in den Comics früher stets parlierte, suchte man im Film vergebens, trotzdem vermied Branagh es, dem Stoff seine trashige Albernheit gänzlich auszutreiben. Zwischen den ganzen bedeutungsschwer aufgeplusterten Marvel-Verfilmungen blieb er trotz Multimillionen-Dollar-Budget immer noch tief im naiven, infantile Charme der Comic verwurzelt. THOR: THE DARK WORLD, der wie der zur Zeit anlaufende CAPTAIN AMERICA: THE WINTER SOLDIER zur zweiten Welle des Avengers-Filmzyklus gehört, bewahrt zwar von ersten Teil den Humor und das Wissen, dass der Titelheld im Grunde genommen eine ziemlich alberne Figur ist, aber er ist vor allem bemüht, diese Erkenntnis im großen, pathetischen Tamtam zu ersäufen, ohne dem auf der Storyseite wirklich etwas entgegensetzen zu können.

Während der “Convergence”, einer Zeit, in der die neun Dimensionen der Erde – zu denen eben auch Thors Heimat Asgard gehört – miteinander verbunden sind, entdeckt die Wissenschaftlerin Jane Foster (Natalie Portman) in London das für verschollen gehalten “Aether”, eine kosmische Kraft, die der Dunkelelf Malakith (Christopher Eccleston) in grauer Vorzeit zur Zerstörung Asgards nutzen wollte. Das “Aether” ergreift Besitz von Jane und ruft sowohl Thor (Chris Hemsworth) als auch Malekith auf den Plan. Asgard sieht sich einem erneuten Angriff des Schurken gegenüber, dem Thors Mutter Frigga (Rene Russo) zum Opfer fällt. Gemeinsam mit seinem intriganten Bruder Loki (Tom Hiddleston) kann Thor dem Dunkelelf eine erste Schlappe zufügen, der echte Showdown ereignet sich dann von London aus quer durch die mit Wurmlöchern verbundenen Dimensionen …

Spielte der erste Teil überwiegend in einem schmucklos aussehenden Wüstenkaff in New Mexico, entführt uns THOR: THE DARK WORLD über weite Strecken nach Asgard und die angrenzenden Fantasiewelten. Mit viel CGI-Power wird die fantastische Welt als Hybrid von Fantasy- und Science-Fiction-Welten sowie alten Wikinger- und Mittelalter-Monumentalschinken hochgezogen, erinnert am Ende aber doch nur ungut an den Bombast von Peter Jacksons LORD OF THE RINGS. Asgard erscheint als architektonische Mischung aus der Elfenstadt Rivendell und der Wolkenmetropole Bespin in THE EMPIRE STRIKES BACK, die Welt der Dunkelelfen sieht aus wie Mordor in klein, Malekiths drohend in den schwarzen Himmel ragendes Raumschiff ersetzt Saurons Turm Barad-dûr. Doch all der Pomp läuft irgendwie ins Leere: Das “Aether” ist eine komplette Leerstelle, genau wie Janes Besessenheit durch die mystische Kraft und der Schurke Malekith, und man fragt sich, wie viele Marvel-Filme noch um irgendein uraltes Artefakt zur Beherrschung des Universums kreisen sollen, bevor sich die Dutzenden von Drehbuchautoren, die da beschäftigt werden, mal eine richtige Geschichte einfallen lassen. Klar, auch die Comics kreisen meist um archetypische Konflikte und ihre bunten Figuren, aber die durften da über die Jahre wenigstens so etwas wie Persönlichkeit aufbauen. Hier werden sie achtlos in den Tumult geworfen, der lediglich Anlass für vordergründiges Spektakel ist. Das macht durchaus Spaß und hat Tempo, vor allem zum Schluss hin, wenn Taylor den Effektbombast immer wieder mit kleinen Gags auflockert – im tollsten Moment des Films hängt Thor seinen Hammer an die Garderobe der Studentenbude, die er in London betritt –, ist größtenteils aber leer und austauschbar. Dabei sind Thor und sein Bruder Loki durchaus interessante Figuren, die ihr Potenzial immer wieder andeuten dürfen, bevor die nächste Verfolgungsjagd, der nächste Kampf, die nächste Explosion sie zu bloßen Körpern degradieren. Ich finde es durchaus lobenswert, dass mit Thor ein Franchise aufgebaut wurde, das gerade im Kontrast zu den moderneren, mehr in unserer Realität verhafteten Captain America oder Iron Man steht: Den Camp-Appeal, der die Comics Legionen Halbwüchsiger ans Herz schweißt, bildet das Herz von THOR: THE DARK WORLD. Gerade deshalb finde ich es so schade, dass er dafür keine visuelle Entsprechung findet, den kindischen Spaß in respektabel-generischer Computerperfektion erstickt, anstatt ihm ein bonbonfarbenes Denkmal zu errichten.

 

 

Ray Breslin (Sylvester Stallone) verdient sein Geld damit, aus Gefängnissen auszubrechen: Er wird engagiert, um ihre Sicherheitslücken zu finden, auszunutzen und so zu ihrer Verbesserung beizutragen. Bisher ist er aus jedem Knast entkommen, doch seine neueste Aufgabe führt ihn an seine Grenzen: Nicht nur ist der Hochsicherheitsknast für politische Gefangene oder hoffnungslose Fälle, genannt “the tomb”, nach Breslins Buch konzipiert, man hat auch jede Verbindung zu seinen Leuten gekappt. Es gibt keine Chance, seinen Auftrag abzubrechen. Vort Ort macht Breslin Bekanntschaft mit Rottmayer (Arnold Schwarzenegger): Der sitzt ein, weil er den international gesuchten Finanzkriminellen Mannheim kennt, den der korrupte Gefängnisdirektor Hobbes (Jim Caviezel) in seine Gewalt bringen möchte. Breslin und Rottmayer erarbeiten gemeinsam einen Plan, zu entkommen. Doch eine Entdeckung lässt ihre Hoffnungen auf den Nullpunkt sinken …

Die erste echte Paarung der ehemaligen erbitterten Konkurrenten Stallone und Schwarzenegger (nach den beiden EXPENDABLES-Filmen) ist naturgemäß nicht das ganz große Feuerwerk, das diese Paarung vor 20, 30 Jahren ohne Frage bedeutet hätte. Die beiden Herren sind in die Jahre gekommen und lassen sich auch gern entsprechend inszenieren: Stallone überzeugt mal wieder in seiner Paraderolle als wizened veteran, als Mann, der keine großen Reden schwingt, sondern lieber mit guter Beobachtungs- und Auffassungsgabe überzeugt und den nichts mehr wirklich umhauen kann. Schwarzenegger ist als Rottmayer demgegenüber etwas gesprächiger und humorvoller, doch hinter seinem offenherzigen Wesen verbirgt sich ein Mann mit dem ein oder anderen Geheimnis. ESCAPE PLAN ist streng genommen Holywood-Bullshit: Konzeptkino, das mit einer überkonstruierten Story voller Twists und Turns aufwartet, die sich für superclever hält, aber vor Plotholes, Logiklöchern und Glaubwürdigkeits-Überstrapazierungen nur so strotzt. Ich bin allerdings gern bereit, über so etwas hinwegzusehen, wenn das Gesamtpaket stimmt, und das ist hier ohne Frage der Fall. Gefängnis- und besonders Ausbruchsfilme finde ich eigentlich immer klasse, die Idee um den Ausbrecherkönig im Superknast ist interessant, die Chemie der beiden Superstars stimmt, die Besetzung ist erlesen – neben den Genannten agieren Vincent D’Onofrio und Curtis “50 Cent” Jackson als Breslins Geschäftspartner, Vinnie Jones als sadistischer Gefängniswärter und Sam Neill als Gefängnisarzt – und dass die Production Values über jeden Zweifel erhaben sind, ist eh klar. Vor allem aber ist ESCAPE PLAN sauber erzählt, ohne blöde Anbiederungen an den Zeitgeist, ätzende Manierismen oder anderen Kram, der erwachsenen Menschen heute sonst so oft den letzten Nerv raubt. Ich würde sogar sagen, dass der Film angenehm understated ist, sich ganz auf die granitene Präsenz seiner beiden Zugpferde verlässt und so einen Hauch von Siebzigerjahre-Männerkino ins gegenwärtige Eventkino bringt. Kein Meisterwerk, aber nettes Entertainment also, deutlich besser als das, was einem sonst in diesem Segment serviert wird. Und wenn Schwarzenegger in einer Szene deutsch spricht, dann merkt man erst, wie sehr man sich daran gewöhnt hat, ihn auf Englisch radebrechen zu hören.

Nachdem seine Drogenfabrik in die Luft geflogen ist und er Brüder und Ehefrau verloren hat, rast Timmy Choi (Louis Koo) von den giftigen Dämpfen benebelt und schließlich bewusstlos mitten in ein Geschäft. Dem Drogencop Zhang (Honglei Sun) kommt er gerade recht, braucht er für seinen Schlag gegen die chinesischen Drogenkartelle doch einen Insider. Mit dem Versprechen, dass die eigentlich anstehende Todesstrafe ausgesetzt wird, erkauft er sich die Dienste Chois, der Zhang und seine Leute an den Drogenboss und seine Hintermänner heranführt …

Das asiatische Kino habe ich in den vergangenen Jahren mehr als stiefmütterlich behandelt, dabei hatte gerade die Entdeckung von Johnnie To und seiner Produktionsfirma Milkyway vor nunmehr auch schon fast wieder 15 Jahren einen echten Euphorieschub verursacht. Tos immenser Output macht es aber nicht leicht, immer am Ball zu bleiben, auch wenn man von seinen Filmen meist reich belohnt wird. Nun also DU ZHAN, oder DRUG WAR, wie er auf dem internationalen Markt heißt. Ich hatte viel Gutes über ihn gehört, richtig Lust bekommen, ihn zu sehen, und bin nicht enttäuscht worden. Im Gegenteil wirkt der Film noch nach, und ich habe das dringende Bedürfnis, ihn noch einmal zu sehen, um seine raffinierten Erzähl- und Inszenierungsstrategien wirklich ganz durchschauen und wertschätzen zu können. Typisch für Johnnie To, wirkt DRUG WAR auf den ersten Blick gar nicht besonders auffällig: Es ist kein Film, der seine Raffinesse groß ausstellt. Während man es aus Hollyood-Produktionen gewohnt ist, dass jeder noch so kleine Twist, jede narrative Überraschung auf formaler Ebene gedoppelt wird, damit man auch bloß nichts verpasst und immer mitbekommt, wie genial man diese oder jene Wendung zu finden hat, wird man bei To mit solchen Hinweisen geradezu unterversorgt. Es wird wenig erklärt, die Bedeutung vieler Einstellungen und Szenen erschließt sich oft erst im Nachhinein. Das führt dazu, dass DRUG WAR wunderbar schlank und durchtrainiert daherkommt, windschnittig wie der Prototyp eines neuen Sportwagens; es schafft außerdem die für diese Art von Filmen so wichtige Authentizität, wenn die Charaktere nicht ständig erklären, was sie da gerade tun, und verstärkt den Eindruck, es zum einen mit Profis, zum anderen mit einer nach präzisen Regeln funktionierenden Welt zu tun zu haben; und es steigert die Spannung und erfordert eine wache, konzentrierte Teilnahme. Es wird einem nichts geschenkt. Actionkino für denkende Menschen.
Dabei ist DRUG WAR streng genommen kein Actionfilm. Zwar kracht es mitunter heftig, aber es geht nicht um das Zelebrieren von Körperlichkeit und Bewegung. Die Oberfläche von Tos Film ist eher schmucklos, geprägt von dreckigen, undefinierten Settings in Nordchina und einer herbstlich-winterlichen Stimmung. Das Drogengeschäft ist nicht glamourös und over the top, wie man das seit SCARFACE gewohnt ist. Es gibt eine Szene in einem Nachtclub, sonst auffallend wenig Bilder des Reichtums und der Affluenz. Der Film räumt da recht erbarmungslos mit Fehlkonzeptionen auf. Gleich zu Beginn scannt die Kamera das abgerissene Innere des Autos zweier Drogenabhängiger, Timmy rast Schaum spuckend und mit Blasen werfenden Verbrennungsnarben durch die Straßen, während andernorts polizeilich verordnete Einläufe dafür sorgen, dass Drogenkuriere ihre Ladung ausscheißen. Man bekommt eine Ahnung, warum Zhang sein Ziel mit solch grimigem Fanatismus verfolgt. Trotzdem wird die Gegenseite, die teilweise wie ein Spiegelbild der Cops wirkt, nicht verteufelt. Für gesellschaftliche Hintergründe interessiert sich To überhaupt nicht, genauso wenig für das Privatleben seiner Charaktere. Sie haben ihre Seite gewählt und handeln entsprechend. Moral hat damit nichts zu tun. Im Zentrum des Interesses steht die Beziehung zwischen Zhang und Timmy und die Frage, ob ersterer letzterem wirklich trauen kann. To erzählt seine Geschichte ohne die gängigen Klischees, sodass man als Zuschauer genauso unsicher über die Beweggründe Timmys ist wie der Polizist. Ihre Beziehung wird anders aufgelöst, als ich das erwartet hätte. Seiner nüchternen, realistischen Haltung angemessen endet DRUG WAR mit einem lange nachhallenden Bild und überantwortet einem dem Nichts. Ich wusste danach erst einmal nicht genau, was ich denken sollte. Daran hat sich bis jetzt nicht viel geändert.

Bevor ich diesen Text geschrieben habe, bin ich auf David Bordwells Essay gestoßen. Es hat mir geholfen, offene Verständnislücken zu schließen und zu begreifen, wie Tos Film funktioniert. Wie eigentlich alle formalen Analysen Bordwells ist auch diese ungemein lesenswert, sollte aber vielleicht erst nach Sichtung von DRUG WAR genossen werden. Ich werde mich an dieser Stelle ausnahmsweise einmal kurz fassen und nicht näher auf Details der Handlung oder der Inszenierung eingehen. Je unvorbereiteter man an den Film herangeht, umso besser. Wer auf Polizei- und Crimefilme, ernstes, unprätentiöses aber intelligentes Männerkino steht, kommt an DRUG WAR definitiv nicht vorbei. Wahrscheinlich das Beste, was ich in diesem Bereich seit Jahren gesehen habe.

 

 

Eigentlich ist TRUE LIES, wie alles von Cameron, ein Film der Superlative: Der direkte Nachfolger des Gamechangers T2: JUDGMENT DAY markierte mit einem Budget von über 100 Millionen Dollar einen neuen Spitzenwert, der mit dem Vorgänger endgültig zum absoluten Superstar avancierte Schwarzenegger übernahm erneut die Hauptrolle, die visuellen Effekte, die Cameron zuvor in THE ABYSS und eben T2 erprobt und konsensfähig gemacht hatte, wurden weiter perfektioniert, sodass sie hier fast gar nicht mehr als solche erkennbar sind. Trotzdem fühlt sich TRUE LIES flüchtig an, nicht wie ein Projekt, in das der als akribischer Perfektionist und technischer Visionär berühmt-berüchtigte Regisseur mehrere Jahre harter Arbeit investiert hätte, sondern wie eins, mit dem er sich von seinem eigentlichen Kerngeschäft mal entspannen wollte. TRUE LIES fällt aus seinem Werk dann auch weit heraus: Es ist Camerons einziger offen komödiantischer Film, der einzige, der nicht in irgendeinem direkten Bezug zu unserer Realität zu stehen scheint, sondern fast ausschließlich in einem Kosmos aus filmischen Bezügen und Querverweisen existiert, und der erste, bei dem die Frau einzig im Blick des Mannes existiert, während er sie sonst als starke, autarke Persönlichkeiten inszenierte. Holte Cameron mit seinen Filmen stets ein Stück Zukunft in die Gegenwart, war sein Blick dabei immer fest auf den Horizont gerichtet, die direkte Umwelt nur noch ein periphär wahrgenommener Schemen, ist TRUE LIES in jeder Facette ein Produkt seiner Zeit. Das war meines Erachtens damals schon offenkundig und ist es heute noch mehr. Der Film bietet 135 Minuten rasante Kurzweil, es ist wirklich erstaunlich, wie schnell er vorbeifliegt, und in seinem Zentrum gibt es da diesen einen Aspekt, repräsentiert durch diese eine wirklich großartige Szene, der dazu geeignet ist, das Ganze vor der totalen Belanglosigkeit zu retten, aber trotzdem lässt es sich nicht verhehlen, dass TRUE LIES gemessen an den Erwartungen eine große Enttäuschung war und ist und außerdem überhaupt nicht gut gealtert. Er ist amüsant, nett anzusehen, ja. Aber das ist für einen Regisseur wie Cameron doch eigentlich zu wenig. Ich kann es nicht verhehlen, so richtig gemocht oder gar geliebt habe ich TRUE LIES nie.

Das Hauptproblem ist wahrscheinlich, dass TRUE LIES alles auf einmal sein will – Beziehungskomödie, Agentenfilm-Parodie, Actionkracher – und sich diese unterschiedlichen Bestrebungen ständig in die Quere kommen. Vor allem die komischen Elemente unterminieren alle erzählerischen Ambitionen des Films. Und der Plot um die arabischen Terroristen ist noch generischer als man es den Actionfilmen des vorangegangenen Jahrzehnts immer unterstellt. Die Rassismus-Vorwürfe, die sich Cameron angesichts seiner Zeichnung arabischer Fanatiker gefallen lassen musste, prallen eigentlich an dem Fakt ab, dass es überhaupt keine echten Charaktere im gesamten Film gibt, alle nur als Abziehfolien herumlaufen oder als Repräsentanten irgendwelcher strukturalistischen Einfälle fungieren. Wirklich interessant wird TRUE LIES, als er sich in der Mitte der Beziehung von Harry (Arnold Schwarzenegger) und Helen (Jamie Lee Curtis) zuwendet und deutlich macht, worum es ihm geht: eine dysfunktionale Liebesbeziehung, die Parallelisierung von Spionage und Liebe, die Gleichsetzung von Harrys Lügen mit jenen des Gigolos Simon (Bill Paxton), der sich an Helen heranmacht, Harrys Enttarnung als Chauvi und schließlich um eine Emanzipierung Helens. Doch das geht im umgebenden Krawall leider unter.

Harry spielt seiner Frau ein Leben als langweiliger Vertreter vor, während er in der Weltgeschichte herumreist und sich mit Terroristen anlegt. Ihre Wünsche und Bedürfnisse sind ihm nahezu fremd, das gemeinsame Leben ist reines Schauspiel wie seine bürgerliche Identität. Als Simon auftritt, ein Gebrauchtwagenhändler, der sich in Umkehrung von Harrys Rolle als Geheimagent ausgibt, weil er festgestellt hat, dass viele frustrierte verheiratete Frauen sich nach Abenteuer und Aufregung sehnen, wacht Harry aus der Lethargie seines Doppellebens auf und ersinnt einen grausamen Plan, indem er das Spiel Simons mitspielt. Er nutzt die ihm zur Verfügung stehenden Kapazitäten, um Simon beim Rendezvous mit Helen zu überfallen und die beiden gewaltsam festzunehmen, nicht erkennend, was ihn mit Simon verbindet. In einem Verhör fragt er seine Frau nun über ihre Ehe und ihre Beweggründe für den Seitensprung aus. Er befindet sich dabei auf der Rückseite einer für Helen undurchsichtigen Glasscheibe, auch seine Stimme ist verfremdet. Während sie weiterhin glaubt, von einer staatlichen Macht festgenommen worden zu sein und entsprechende Ängste durchleidet, agiert Harry seine Eifersucht aus, stellt seine Gattin zudem vor seinem Freund und Kollegen Albert (Tom Arnold) bloß, der dem Verhör ebenfalls beiwohnt und sich sogar zweimal in das doch sehr private Gespräch einschaltet. Die Szene sagt einiges über den männlichen Blick des Filmzuschauers und das ungleiche Machtverhältnis zwischen Mann und Frau aus, wirkt in einem ansonsten auch in seinen brutalsten Exzessen betont comichaften Film reichlich verstörend und verletzend. Harry verliert in dieser Szene seine Unschuld, entpuppt sich als egoistischer, eifer- und rachsüchtiger Macho, der seine Frau nur im Verhältnis zu sich selbst denken kann. Doch der Film scheint nicht recht zu realisieren. Um Helens Wunsch nach einem Abenteuer nachzukommen, lässt Harry sie bezeichnenderweise vor sich strippen: Erneut bleibt er dabei unerkannt, inszeniert seine Frau als sein Objekt. Als andere Seite der Medaille geht Helen aber eindeutig gestärkt aus dem Erlebnis hervor: Sie zerschlägt beim Verhör den Spiegel, sie ändert ihr Äußeres, um beim Strip bestehen zu können, und findet im Tanz schließlich zu sich. Später wird sie Harry beim Kampf gegen die Terroristen helfen und am Ende als seine Partnerin in den Geheimdienst aufgenommen werden. Trotzdem wirkt ihr emanzipatorisches Coming-out nicht glaubwürdig: Cameron stellt sie immer wieder als tolpatschig dar, als biederes Hausfräulein, das mit der Situation überfordert ist. Beim Striptease fällt sie hin, im Feuergefecht mit den Arabern hat sie Glück, als ihr die Maschinenpistole aus der Hand gleitet und die Bösewichte im Folgenden “von allein” erschießt. Als sie mit der Kollaborateurin Juno Skinner (Tia Carrere) auf einen Abgrund zurast, wird sie in letzter Sekunde vom starken Arm Harrys gerettet, und als es darum geht, die gemeinsame Tochter aus der Hand des schurkischen Salim Abu Aziz (Art Malik) zu befreien, übernimmt dies ganz selbstverständlich der Vater, während sie hoffend zurückbleibt, wieder in die Rolle der sich Sorgen machenden Mutter zurückfallend.

Ich habe es zuletzt einigen Filmen positiv angerechnet, dass sie nicht aus einem Guss sind. Uneinheitlichkeiten, Disparitäten und Widersprüche machen manchen Film erst zu dem, was er ist. Aber dazu müssen diese unvereinbaren Gegensätze in einem Spannungsverhältnis zueinander stehen. In TRUE LIES gibt es diese Spannung nicht, stehen die Elemente bloß nebeneinander, ohne sich sinnvoll zu befruchten. Diese Szene um die gedemütigte Frau, die vor dem Spiegel ihr Herz öffnet, hätte einen so viel besseren Film als diese weitestgehend unwitzige James-Bond-Parodie verdient, in die sie eingebettet ist wie ein Kuckucksei.

 

 

Ich weiß gar nicht genau, welchen Ruf PREDATOR 2 – ein Höhepunkt meiner minderjährigen Videothekenzeit – so unter Genrefilmfreunden genießt. Auf der IMDb hat er ein unauffälliges Durchschnittsrating, er scheint mir heute im Gegensatz zum Original fast ein bisschen in Vergessenheit geraten, wird selten fieberhaft diskutiert, wie das bei anderen populären Genrefilmen der Fall ist, und noch nie habe ich gar vernommen, dass ihn jemand besser fände als das Original, was seltsam ist, wenn man bedenkt, was im Internet sonst für absurdes Zeug behauptet wird, um Aufmerksamkeit zu erregen. Obwohl PREDATOR 2, nach dem Riesenerfolg des ersten Films mit großen Erwartungen gestartet, von der Kritik weitestgehend verrissen wurde, war er an den Kinokassen durchaus erfolgreich, spielte bei einem Budget von 35 Millionen Dollar weltweit ca. 60 Millionen Dollar ein. Trotzdem betrachtete man dieses Ergebnis als Enttäuschung, was dazu führte, dass sein Titelheld danach vorerst nur in den beiden Verfilmungen eines Spin-off-Comic-Crossovers in Erscheinung trat, ein dritter Teil ganze 20 Jahre auf sich warten ließ. Meine Ratlosigkeit gegenüber dieser – zumindest von mir so wahrgenommenen – Gleichgültigkeit wird nach meiner ersten Sichtung seit vielen Jahren nur noch größer: Denn auch wenn Hopkins’ Film an seinen Vorgänger nicht herankommt (welcher Film tut das schon?), handelt es sich doch um ein ausgesprochen originelles, fesselndes und zupackendes Stück großen Actionkinos, gespickt mit grandiosen Einfällen, einprägsamen Performances und Momenten, die mir nach x Sichtungen ganz unbemerkt in Fleisch und Blut übergegangen sind. An der Schwelle zwischen zwei Jahrzehnten entstanden, kurz bevor James Cameron mit T2: JUDGMENT DAY die Spielregeln für großbudgetiertes Actionkino ein für allemal verändern sollte, steht er inszenatorisch noch in der Tradition des vorangegangenen Jahrzehnts und bringt daher ein Höchstmaß an physischer Kraft und Kinetik mit sich. PREDATOR 2 ist beileibe kein perfekter Film oder gar ein Meisterwerk, aber er gehört zu jenen seltenen Glücksfällen, die von ihren kleinen Schwächen noch profitieren.

PREDATOR 2 nutzt als Aufhänger einen kleinen, eher unauffälligen Dialogsatz aus dem Vorgänger, der erklärte, dass sich der außerirdische Jäger mit Vorliebe besonders heiße Orte aussuche. Suggeriert der Auftakt mit dem Geschrei von Urwaldtieren, exotischen Trommelrhythmen und dem Blick auf dichte regenwaldartige Vegetation eine Rückkehr an den Schauplatz des Vorgängers, entpuppt ein Schwenk der Kamera nach oben diesen Glauben als Irrtum: am Horizont ragen die Wolkenkratzer von Los Angeles in den dunstigen Smoghimmel, der harte Schnitt hin zur bereits bekannten temperatursensitiven Subjektive des Predators macht klar, dass er sich nun den sprichwörtlichen Großstadtdschungel eines unter einer Hitzewelle schwitzenden LA als Jagdgebiet ausgesucht hat. Nach dem nächsten Schnitt sind wir mitten im urbanen Straßenkrieg, einer erbitterten bewaffneten Auseinandersetzung zwischen kolumbianischen Drogendealern und der Polizei. Vom Kokain berauschte Schwerverbrecher, denen der Wahnsinn aus den vom Koks geweiteten Augen springt, ballern mit Maschinengewehren auf die Polizei, die sich unter den Kugeln wegduckenden Fernsehreporter bellen etwas von “War Zone” und “Martial Law” in ihre Mikrofone, Explosionen peitschen gen Himmel und die Toten fallen auf beiden Seiten wie die Fliegen, bevor Lieutenant Harrigan (Danny Glover) mit einem waghalsigen Manöver zumindest vorübergehend für Entlastung sorgt. Die Schurken fliehen in ein Hochhaus, wo sie nur Sekunden später von einer unsichtbaren Gestalt aus dem Weg geräumt werden. Das LAPD findet nur noch das Ergebnis eines Blutbads vor sowie einen Überlebenden, der voller Angst ins Nichts starrt, bevor auch er den Weg alles Irdischen geht.

Der Auftakt platziert PREDATOR 2 in einer zwar Actionfilm-typisch überformten, aber dennoch als solcher erkennbaren Realität. Der “War on Drugs” war 1990 genauso ein Riesenthema wie kolumbianische Drogenkartelle (Pablo Escobar wurde erst drei Jahre später ermordet), Los Angeles war zwar nicht die murder capital der USA, aber in der Außenwahrnehmung dennoch Brutstätte des Verbrechens und der Banden: ein Ruf, den die LA Riots 1992 bestätigten. Und auch wenn PREDATOR 2 aus seiner Idee, die Titelfigur als unsichtbaren Dritten in einem Drogenbanden-Krieg mitmischen zu lassen, nicht das Optimum herausholt, ihm der Wille zum Epos, den der Stoff durchaus gut vertragen hätte, abgeht, er sich damit zufriedengibt, von der ersten Sekunde an ohne größere Verschnaufpausen und in stetiger Beschleunigung auf sein Finale zuzusteuern, so reichen die vielen guten, zudem gut umgesetzten Ideen aus, um ihn die Konkurrenz überragen zu lassen. Getragen wird PREDATOR 2 von einer mit Händen greifbaren Atmosphäre der Überhitzung und der wachsenden Angst, die auch die Kürzungen, die der Film noch vor dem Start über sich ergehen lassen musste, nicht zerstören können. Der bodenständige, verwundbare Danny Glover, eigentlich nicht der prädestinierte Actionheld, wird hier zum Vorteil und markiert auch den wesentlichen Unterschied zwischen McTiernans Vorgänger und Hopkins’ Fortsetzung. Wo PREDATOR auf den archaischen Grundkonflikt reduziert war, fast schon Metakino, ist PREDATOR 2 handlungslastiger, klassischer, weniger abstrakt. Und er weiß die sich dadurch bietenden Möglichkeiten zu nutzen. Wunderbar die in wenigen skizzierte Wandlung von Paxtons Jerry vom selbstverliebten Heißsporn hin zum opferbereiten Teamplayer. Ich bin immer wieder über den lebendigen Eindruck erstaunt, den Paxton gemessen an dem wenigen Raum, der ihm zur Verfügung steht, hinterlässt. Seine Todesszene und die Actionsequenz, an die sie anschließt, zählen für mich zu den großen Momenten des Neunziger-Actionkinos: “Want some candy?” Ein kleines, eigentlich albernes Gimmick wird hier mit maximalem Effekt genutzt. (Die Soundeffekte des Films sollten genauso wenig unterschätzt werden wie Alan Silvestris Score.) Gleiches gilt für den Blick des Predators auf den Bauch von Leona (Maria Conchita Alonso), der ein Geheimnis preisgibt und den Jäger als moralisches Wesen erkennen lässt, oder Diesen Moment, in dem Glovers Harrigan nach einem Telefonat aufblickt, sich im Schaufenster eines Tierpräparators spiegelt und plötzlich zu wissen scheint, was los ist: Es sind dies perfekte Beispiele für die Art, wie bildgewaltig Hopkins arbeitet, wie er jedes einzelne Bild mit Suggestion auflädt.

Gary Busey ist als dubioser FBI-Mann Peter Keyes fantastisch und würde gemeinsam mit seinem Partner Garber (Adam Baldwin) glatt einen eigenen Film rechtfertigen (die Rolle des Keyes war ursprünglich Schwarzeneggers Dutch zugedacht und wurde nach dessen Absage umgeschrieben). Beide beginnen als typische Federal-Arschlochtypen, die den ehrlichen Cops dazwischenpfuschen, gewinnen dann zum Ende aber an Profil und Tiefe, ohne ihr Geheimnis jedoch ganz preiszugeben. Bei dieser Sichtung hatte ich zudem das Gefühl, dass sie möglicherweise ein Verhältnis miteinander haben könnten: Wie der durchtrainierte Garber seinem akkurat frisierten Boss nicht von der Seite weicht, mutet schon sehr schwul an und ihr militaristischer Hitlerjugend-Schneid trägt nicht gerade dazu bei, den keimenden Verdacht zu zerstreuen. Dann ist da das Finale, das mancher vielleicht als letdown empfindet: Aber es ist eine sehr weise Entscheidung, den Film nicht im Kampf Harrigans gegen den außerirdischen Besucher enden zu lassen. Ein Triumph Harrigans wäre schlicht nicht glaubwürdig gewesen, sein Tod wahrscheinlich noch unbefriedigender als der Verzicht auf beides, das Vertagen einer Entscheidung, das die Geste des Predators bedeutet. Es ist ein schönes Ende, das nur daran krankt, dass der dritte Teil, der den Staffelstab aufnimmt und weiterträgt, nie entstanden ist. So bleibt mir nur noch eins zu sagen: Ich liebe PREDATOR 2. Und ihr solltet es auch tun.

mordnacht_in_manhattanManhattan wird von der “100-Dollar-Bande” (u. a. Peter Kuiper, Siegurd Fitzek, Willy Semmelrogge, Paul Muller und Slobodan Dimitrijevic) unsicher gemacht. Die Schurken überfallen Geschäfts- und Restaurantinhaber und fordern sie unter Gewaltandrohung zur Zahlung eines Schutzgelds von 100 Dollar. Als sich der Besitzer eines italienischen Restaurants weigert zu bezahlen, wird er von den Übeltätern rücksichtslos erschossen. Der kleine Billy (Uwe Reichmeister) hat den Täter gesehen, doch dauert es eine Weile, bis er zu den ermittelnden FBI-Männern Jerry Cotton (George Nader) und Phil Decker (Heinz Weiss) vorgedrungen ist. Und dann schwebt er in Lebensgefahr …

Die vom reißerischen Titel angekündigte “Mordnacht” finden wohl nur besonders Zartbesaitete in diesem Film. Ein weitaus ehrlicherer Titel hätte von einem “Nachtmord” gesprochen, sich damit aber auch nur halb so knorke, genau genommen sogar ziemlich bescheuert angehört. Auch beim zweiten Kinoeinsatz von G-Man Jerry Cotton fragt sich der heutige Zuschauer, ob es für einen FBI-Mann vom Schlage eines Jerry Cotton nicht unter seiner Würde ist, sich mit einer Bande herumzuschlagen, die ihre Drittklassigkeit schon in ihrem Namen herumtragen. Um die Provinzialität des Falles zu kaschieren, mit dem man da den angeblich besten Mann betraut, wird aber ordentlich Rabatz gemacht. Der Film hetzt angetrieben von Philipps schwungvoller Regie von Schießerei zu Keilerei, von Explosion zu Verfolgungsjagd und dann gleich wieder zurück. Das macht Laune und sieht dank der diesmal zumindest zum Teil vor Ort eingefangenen New-York-Impressionen von Times Square und 42nd Street auch deutlich besser und spektakulärer aus als noch im visuell vollkommen unprätentiösen Vorgänger SCHÜSSE AUS DEM GEIGENKASTEN. Das bedeutet zwar nicht, dass nicht auch hier mit Einsatz von Rückprojektionen und deutschen Drehorten kräftig geschummelt wurde, trotzdem kommt einfach mehr amerikanisches Großstadtflair auf, was für den Erfolg von MORDNACHT IN MANHATTAN nicht ganz unerheblich ist. Damit man als deutscher Zuschauer kein allzu großes Heimweh oder gar einen Kulturschock erleidet, begibt sich der Film zum Finale dann aber wieder stilecht in eine Kiesgrube, in der Jerry Cotton die Reifen seines Jaguars effektvoll durchdrehen lassen kann.

Inhaltlich hat sich der Film die Naivität aus dem Vorgänger dankenswerterweise bewahrt. Am tollsten ist die Episode um die tapfere Tankstellenbesitzerin Sophie Latimore (Elke Neidhart), die ebenfalls von den Bösewichtern bedroht wird. Kurzerhand gibt sich Cottons Kollege Decker als neuer Tankwart aus, der dem ersten eintrudelnden Geldeintreiber sogleich ein paar kräftige Maulschellen verpasst und ihn dahin schickt, wo der Pfeffer wächst. Eine wirklich schlechte Idee, denn wenig später fliegt die Existenzgrundlage der armen Sophie flammenreich in die Luft und Cotton und Decker schauen dumm aus der Wäsche. Ihre Inkompetenz und Fahrlässigkeit zieht zum Glück für sie aber keine disziplinarischen oder gar rechtlichen Konsequenzen nach sich. Man weiß eben, was man an den beiden hat. Nicht nur in dieser Hinsicht haben sich die Zeiten für Filmhelden massiv geändert.

Ein illegales Straßenrennen von Los Angeles nach New York lockt mit 100.000 $. Teilnehmen darf jeder, der einen fahrbaren Untersatz hat. Entsprechend bunt gemischt ist das Fahrerfeld: Als Favorit gilt der Rennfahrer Coy “Cannonball” Buckman (David Carradine), der nach einem Unfall mit Todesfolge eigentlich gar nicht mehr ans Steuer darf. Seine Freundin, die Polizistin Linda (Veronica Hamel), ist wenig begeistert, dass er sich darüber hinwegsetzt und noch weniger, dass er sie als Copilotin mitnimmt. Auf Coys Sieg hat sein Bruder Bennie (Dick Miller) eine große Summe gesetzt, die er nun dem gemeinen Mafiaboss Lester Marks (Paul Bartel) schuldet. Coys größter Rivale ist der skrupellose Cade Redman (Bill McKinney), der den Countrymusiker Perman Waters (Gerrit Graham) an Bord hat, dessen improvisierten Rennsongs die Radioübertragung des Rennens untermalen. Weitere Teilnehmer sind unter anderen das Studentenpärchen Jim (Robert Carradine) und Maryann (Belinda Balaski), eine Krankenschwester (Mary Woronov) mit ihren beiden Freundinnen sowie Coys Mechaniker Zippo (Archie Hahn), der als Coys Double unterwegs ist und so für Verwirrung mit tragischem Ausgang sorgt. Auf dem Weg zum Ziel sind etliche Hindernisse zu überwinden, unfaire Angriffe der Rivalen zu überstehen und Opfer zu beklagen …

Das Carsploitation-Subgenre, das in den Siebzigerjahren seinen Höhepunkt erlebte, ist eine der vielen filmischen Kuriositäten, die der Zeitgeist irgendwann dem Mülleimer der Geschichte überantwortete. Vor rund 40 Jahren hatte vor allem Roger Corman erkannt, welches kommerzielle Potenzial in der ungebremsten Zelebrierung des Automobils und seiner Zerstörung steckte. Seine Produktionen DEATH RACE 2000, EAT MY DUST!, GRAND THEFT AUTO und eben CANNONBALL! avancierten zu Superhits, genauso wie Konkurrenzprodukte à la GONE IN 60 SECONDS oder SMOKEY AND THE BANDIT: allesamt Filme, die US-amerikanischen Freiheitsdrang und Pioniergeist mit neuzeitlichem Materialismus und Warenfetischismus kreuzten, die Pferde des Westerns durch Pferdestärken ersetzten und der lähmenden Angst vor Öl- und Wirtschaftskrise mit entfesselter Zerstörungswut begegneten. Vorbilder dürften neben den Slapstick-Orgien der Stummfilmzeit, wahrscheinlich vor allem Stanley Kramers IT’S A MAD, MAD, MAD, MAD WORLD und die um stoische Helden in Muscle Cars gebauten Polizeifilme der Sechziger gewesen sein: BULLITT war mit seiner epochemachenden Verfolgungsjagd sicher eine Initialzündung. CANNONBALL!, durch den Erfolg des Vorgängers DEATH RACE 2000 inspiriert, zog bis Mitte der Achtzigerjahre noch zwei prominent besetzte nominelle Quasi-Sequels nach sich (THE CANNONBALL RUN und CANNONBALL RUN II), aber alle weiteren Versuche, das Carsploitation-Genre aufleben zu lassen, blieben wenig erfolgreiche Einzelfälle. Mit etwas gutem Willen lässt sich die mittlerweile sechs Filme umfassende FAST & FURIOUS-Reihe mit dem Etikett “Carsploitation” versehen, doch letztlich sind die Autos dort auch nur schmückendes Beiwerk, das im Verlauf der Serie mehr und mehr in den Hintergrund rückt. Dass diese Reihe eine solche Entwicklung genommen hat, sagt aber durchaus auch etwas über die dem Subgenre inhärenten Schwierigkeiten aus: Die Möglichkeiten, wie man eine begrenzte Anzahl Autos zu Schrott verarbeiten kann, sind beschränkt, und spektakuläre Stunts allein machen noch keinen guten Film. Der Erfolg des Carsploitation-Films ist eng mit den Charakteren hinter dem Steuer und der Kreativität des Drehbuchs verbunden. Dessen wichtigste Aufgabe ist es dann auch nicht, ausufernde Actionszenen zu erdenken, sondern vor allem Wege zu finden, die Isolation der Fahrer aufzulösen und sie miteinander in Interaktion treten zu lassen.

CANNONBALL! wird dann auch immer dann richtig interessant, wenn die Teilnehmer ihre Wagen entweder verlassen müssen oder wenn er sich den Konflikten innerhalb der Autos zuwendet. Die einzelnen Stunts setzten kleine Akzente, aber sie sind nicht in der Lage, das Ganze zu tragen. Es fällt auch auf, wie schwer es überhaupt ist, ein Rennen filmisch abzubilden, das nicht auf einem abgesteckten Kurs ausgetragen wird: Wer da zu welchem Zeitpunkt auf welchem Platz liegt und in welcher Relation die einzelnen Autos zueinander stehen, wird bestenfalls klar, wenn zwei oder mehr Wagen gleichzeitig im Bild zu sehen sind, was höchst selten passiert. Und da Sparfuchs Corman sein Cross-Country-Rennen ausschließlich in Kalifornien ablichtete (abgesehen vom Finale in New York), gibt es auch keine äußeren Anhaltspunkte, die einem Aufschluss darüber geben würden, in welchem Stadium des Rennens man sich gerade befindet. Eigentlich ist in CANNONBALL! alles interessanter als das titelgebende Rennen: Mir haben zum Beispiel die Auftritte von Paul Bartel als Jazzpiano spielender Gangsterboss eindeutig am besten gefallen. Ein unerwartet cleverer erzählerischer Kniff hängt mit der Einbindung einer Traumsequenz zusammen, mit der der Film eröffnet und die längst schon wieder vergessen ist, wenn sie spät im Film wieder aufgegriffen und überraschend gewendet wird. Süß ist auch das Finale, in dem mit dem Studentenpärchen genau jene Teilnehmer den großen Preis absahnen, die sich als einzige stets vollkommen fair verhalten haben. Andere lustige Episoden drehen sich um den mogelnden Familienvater, der sein Auto noch in Los Angeles in ein Flugzeug nach New York verladen lässt und sich bis zum Eintreffen der Rivalen mit seiner Geliebten im Bett vergnügt, und den Afroamerikaner, der seinen Rennwagen eigentlich für ein altes Ehepaar an die Ostküste überführen soll. Der Gag mit der Übergabe einer komplett zu Schrott gefahrenen Karre ist keineswegs neu, aber immer wieder für ein Grinsen gut. Für Freunde des Exploitationkinos der Siebzigerjahre und speziell des New-World-Katalogs gibt es natürlich auch wieder etliche Cameos und Gastauftritte zu bewundern: Martin Scorsese und Sylvester Stallone sind als Mafiosi zu sehen, Joe Dante spielt einen nerdigen Mechaniker und Roger Corman absolviert einen Auftritt als Staatsanwalt. Superproduzent Don Simpson und die von Corman protegierten Jungregisseure Allan Arkush und Jonathan Kaplan machen ebenfalls mit. Insgesamt sicherlich kein Meisterwerk, aber ein netter Timewaster mit eingebauter Geschichts- und Nostalgiestunde.

 

Colonel Jason Rhodes (Gene Hackman) ist der festen Überzeugung, dass sein Sohn ein Dasein als Kriegsgefangener in Vietnam fristet, doch von der Politik ist keine Hilfe zu erwarten. Als Rhodes endlich einen seiner Meinung nach untrüglichen Beweis in den Händen hält, versammelt er dessen alte Einheit um sich: den Sprengstoffexperten Blaster (Reb Brown), den Nahkämpfer Wilkes (Fred Ward), den Piloten Johnson (Harold Sylvester), Charts (Tim Thomerson) und den durchgeknallten Sailor (Randall “Tex” Cobb). Der Heißsporn Kevin Scott (Patrick Swayze), dessen Vater ebenfalls in Vietnam zurückgeblieben ist, vervollständigt den Haufen verwegener Hunde, die sich nun unter Rhodes Kommando in einem in der texanischen Einöde aufgebauten Camp auf die Befreiungsaktion vorbereiten …

Meines Wissens nach war Ted Kotcheff mit UNCOMMON VALOR der erste, der dem in den Achtzigerjahren kontrovers diskutierten Thema “amerikanische Soldaten in vietnamesischer Kriegsgefangenschaft” einen Film widmete. Trotz der zugkräftigen Besetzung mit Gene Hackman und aufwändiger Studioproduktion konnte aus dieser Vorreiterrolle kein Profit geschlagen werden. Während die ein bzw. zwei Jahre später erschienenen MISSING IN ACTION und RAMBO: FIRST BLOOD PART TWO die Kassen kräftig klingeln ließen und auch heute noch als erstes genannt werden, wenn es um Beispiele filmischer Unterstützung von Reagans Kampagne geht, ist UNCOMMON VALOR nahezu vergessen. Ein Grund dafür dürfte wahrscheinlich seine äußere Form sein: Entfesselten sowohl Zito als auch Cosmatos ein zynisches Action-Inferno, dem sich niemand entziehen konnte, ganz gleich wie er sich ideologisch zum Gezeigten positionierte, und lieferten sie darüber hinaus für ihre Epoche absolut stilprägende Filme ab, inszeniert Kotcheff deutlich “unsichtbarer”, ausgewogener und ruhiger, steht er mehr in der Tradition des klassischen Kriegs- und Abenteuerfilms sowie des Westerns (der deutsche Titel DIE VERWEGENEN SIEBEN zieht sehr richtig die Verbindung zu John Sturges THE MAGNIFICENT SEVEN).

Genau diese Ausrichtung ist es dann auch, die angesichts des Sujets heute für die ein oder andere Irritation sorgt: Kotcheff betont die Kameradschaft unter den Veteranen, zeichnet ihre Rückkehr in die Uniform und auf vertrautes Terrain durchaus als Befreiungsschlag, als Flucht aus einem Leben, das nach dem Krieg nicht mehr dasselbe ist. Die Zeit des Trainings ist eine Zeit der Unbeschwertheit, in der alte Freundschaften wieder aufleben, Talente, die in Friedenszeiten brachliegen, gepflegt werden können, jeder von ihnen unersetzlich ist und im Dienste der guten Sache seinen Beitrag leisten darf. Die erste Stunde des Films ist durchaus beschwingt, fröhlich, teilweise gar komisch. Erst in der zweiten Hälfte, die sich in aller Ausführlichkeit dem Einsatz des Kommandos widmet, wird man wieder an die Ernsthaftigkeit der Mission erinnert. Den Überfall auf das Gefangenenlager inszeniert Kotcheff nicht als Hauruck-Aktion, als brutalen Gewaltakt, sondern mit großer Geduld als minutiös geplantes Ineinandergreifen verschiedenster Handlungen, die dann zum Ziel führen. Gerade weil er auf Action im Sinne von Bewegung lange Zeit verzichtet, entwickelt er hier enorme Spannung, die sich schließlich im durchschlagenden Erfolg auflöst. In dieser Zweiteilung, der fast dialektischen Zusammenführung zweier stimmungsmäßig entgegengesetzter Hälften, eifert UNCOMMON VALOR einem großen Vorbild nach: Doch Aldrichs THE DIRTY DOZEN, der unverkennbar Pate stand, bleibt natürlich unerreicht, weil ihm der humanistische Weitblick fehlt. Der Erkenntnis des Meisters, dass Krieg auf beiden Seiten nichts anderes als Opfer hinterlässt, die großen Schlachten immer auf dem Rücken der armen Schweine ausgetragen werden, setzt er am Ende patriotisches Friede, Freude, Eierkuchen entgegen. Da steht er dann nicht über, sondern mit beiden Füßen in seiner Zeit.

Der ganze Film in einem Satz: Braddock denkt an die Kinder.

Von Reverend Polanski (Yehuda Efroni) erfährt der Vietnamveteran Braddock (Chuck Norris), dass seine totgeglaubte vietnamesische Frau Lin (Miki Kim) noch lebt und er sogar einen Sohn (Roland Harrah III) hat: Beide leben in einem nordvietnamesischen Dorf unter menschenunwürdigen Bedingungen, als Menschen zweiter Klasse der ständigen Gängelei durch General Quoc (Aki Aleong) ausgesetzt. Braddock macht sich sofort auf den Weg, seine Familie zu befreien und mit in die USA zu nehmen …

Wenn Joseph Zitos MISSING IN ACTION (und das back-to-back gedrehte Sequel) in ihrer Bitterkeit und Hasserfülltheit selbst Ausdruck des Traumas sind, in das der Vietnamkrieg das Kollektiv der US-amerikanischen Gesellschaft gestürzt hatte, dann ist BRADDOCK: MISSING IN ACTION III die störrische Weigerung, sich mit diesem Trauma auseinanderzusetzen und zur Realität zurückzukehren. 1988, im selben Jahr, in dem man Stallone dafür auslachte, weil er sich in Afghanistan in einen Konflikt einmischte, der in der Realität soeben sein Ende gefunden hatte, arbeitet sich Braddock immer noch an den kommunistischen Vietnamesen ab, hat er die Niederlage immer noch nicht überwunden, immerhin satte 13 Jahre, nachdem der Krieg beendet wurde. Aaron Norris’ Film ist ein krasser Anachronismus, der die psychische Disposition seines Protagonisten zur unbeugsamen Tugend stilisiert. Am Ende des mit 105 Minuten überlangen Films kann man nur den Kopf schütteln, ob der zur Schau getragenen Unfähigkeit, die Vergangenheit zu verarbeiten, dem einstigen Feind die Hand zu reichen und eigene Fehler einzugestehen. “I can see the love of freedom/shining in your eyes” singt Ron Bloom in seinem pathetischen Abschlusssong, sich mit bebender Inbrunst gegen die Erkenntnis stemmend, dass es im Krieg kein Gut und Böse, aber dafür sehr wohl eine “freedom” außerhalb der USA gibt, eine, die nicht erst großzügig durch einen bärtigen Massenmörder verabreicht werden muss.

Dabei wirkt BRADDOCK: MISSING IN ACTION III selbst nicht mehr allzu überzeugt von seiner Weltsicht: Da muss erst eine Verkettung äußerst unglücklicher Missgeschicke konstruiert werden, um den US-Soldaten in den Glauben zu versetzen, seine vietnamesische Frau sei einer Explosion zum Opfer gefallen, der Sohn sein verständliches Misstrauen gegen den ihm vollkommen unbekannten Papa in Rekordgeschwindigkeit ablegen und zum glühenden Bewunderer seiner Mordkunst werden, auch wenn der genau genommen Schuld daran ist, dass die Mama nur Minuten nach der “Befreiung” vor seinen Augen hingerichtet wurde. Um Braddocks Handeln zu legitimieren, müssen alle Register der Zuschauermanipulation gezogen und ein Heim voller “Bastardkinder” erdichtet werden, die der amerikanische Held dann als “Karawane der Tapferen” ins sichere Thailand führt, es dabei ganz allein mit den gegnerischen Streitkräften aufnehmend. Wenn es um Kinder geht, sind bekanntlich alle Mittel recht. Doch das Gemetzel kommt vier Jahre nach dem ersten Teil und drei Jahre, nachdem Rambo gezeigt hatte, wie so eine Revanche auszusehen hat, nur noch müde daher.

So bleibt nur der Prolog lobend zu erwähnen: Das Chaos um den Fall von Saigon, die Aufruhr vor den Toren der amerikanischen Botschaft, die von verzweifelt auf Rettung hoffenden Zivilisten belagert wird, wurde von Aaron Norris spannungsreich und authentisch eingefangen. Die ganze Sequenz darf als eine der überzeugendsten des gesamten Cannon-Katalogs gelten und hätte definitiv einen besseren Film verdient gehabt als diese unverbesserliche Schote. So ist sie der funkelnde Edelstein in der Jauchgrube.

Ein Jahr, nachdem der Vietnamveteran James Braddock (Chuck Norris) aus der Kriegsgefangenschaft nach Hause zurückgekehrt ist, tobt in seiner Heimat die Debatte um den Verbleib weiterer vermisster Soldaten. Weil die Politiker seiner Meinung nach jedoch gar kein echtes Interesse haben, diese Männer zu finden und nach Hause zu holen, ergreift er die Initiative: Ein diplomatisches Treffen mit den Nordvietnamesen nutzt er, um sich die nötigen Informationen mit Gewalt zu beschaffen. Mithilfe seines Kumpels Jack Tucker (M. Emmet Walsh) dringt er von Thailand aus nach Vietnam ein, haut die amerikanischen POWs im Alleingang raus und bringt sie just in dem Moment nach Hanoi, als der nordvietnamesische General vor den Augen der versammelten Weltpresse die Existenz jeglicher Kriegsgefangener im eigenen Land abstreitet.

MISSING IN ACTION war seinerzeit in den USA ein Riesenhit, spielte ca. das Zehnfache seines Budgets wieder ein und blieb bis zum Schluss einer der größten Erfolge der überaus produktiven Cannon Group der Israelis Menahem Golan und Yoram Globus. Die beiden hatten das Potenzial des brisanten Thema erkannt, das ja nicht zuletzt Präsident Reagan auf seine Fahnen geschrieben hatte, und wussten, dass sie schnell reagieren mussten, bevor ein anderer denselben Einfall haben würde. Der zur selben Zeit gedrehte MISSING IN ACTION 2: THE BEGINNING, der eigentlich die Trilogie eröffnen sollte, wurde zurückgestellt, und somit erschien MISSING IN ACTION noch ein Jahr vor dem ungleich aufwändigeren RAMBO: FIRST BLOOD PART II. (Der noch zuvor entstandene UNCOMMON VALOR hinterließ keinen größeren Eindruck beim Publikum, in Kürze mehr dazu.) Inhaltlich muss MISSING IN ACTION natürlich als überaus kontrovers bezeichnet werden: Wie auch Stallones Film gilt er heute als typisch für die Politik unter Reagan, dem kein Trick zu schäbig war, die geknickte Nation, an deren Spitze er stand, wieder aufzurichten. Das Thema “Kriegsgefangene in Vietnam” wurde medial massiv aufgebauscht, brachte am Ende aber nicht die gewünschten Ergebnisse. Es muss vermutet werden, dass jene 2.500 vermissten US-Soldaten schlicht Gefallene waren. Sowohl MISSING IN ACTION wie auch RAMBO: FIRST BLOOD PART II ziehen alle quasi-propagandistischen Register, verfolgen die Strategie, dem Publikum sowohl ein griffiges Feindbild wie auch ein Stück Hoffnung zu geben. Dass es diese Kriegsgefangenen geben musste, daran besteht in beiden Filmen nie der leiseste Zweifel – und das Wissen wird dann ja auch bestätigt.

Was die Ideologiekritik, die diese Filme verständlicherweise provozierten, jedoch regelmäßig übersah: Mehr als als aktive Politik lassen sie sich als verzweifelte Trauerarbeit lesen. In MISSING IN ACTION wird das meines Erachtens nach noch deutlicher als im größeren, spektakuläreren RAMBO-Sequel. Zitos Film beginnt mit Rückblenden, Erinnerungen Braddocks an das Schlachtgetümmel in Vietnam, erlittene Grausamkeiten, verlorene Kameraden, und blendet auf den in der Gegenwart auf seinem Bett liegenden Veteranen, der gedankenverloren ins Leere starrt (die Szene erinnert an den Auftakt von APOCALYPSE NOW). Er wird den Krieg nicht los, auch nicht die Gedanken an die möglicherweise noch lebenden Freunde, und das Fernsehen ist voll mit Beiträgen über POWs. Er muss etwas unternehmen, also nimmt er die eigentlich schon mehrfach abgelehnte Einladung zu einem diplomatischen Treffen in Nordvietnam wahr. Dort wirft er jede falsche Höflichkeit über Bord, tritt den Offiziellen mit unverhohlener Verachtung gegenüber, setzt erst gar keine Hoffnungen in “Verhandlungen”. Abends nutzt er eine Gala, um aus dem streng bewachten Hotel aus- und bei dem nordvietnamesischen General Trau (James Hong) einzubrechen. Mit Waffengewalt presst er den Standort des Gefangenenlagers aus ihm heraus, bringt ihn schließlich um und kehrt unbemerkt ins Hotel zurück, wo man ihm nichts nachweisen kann. Nun widmet er sich den Vorbereitungen für seine Mini-Invasion, die er mit größter Effizienz und ohne eine Miene zu verziehen durchführt. Es wird nicht explizit gesagt, aber der Betrachter kann kaum zu einem anderen Schluss kommen, als diesen Braddock für einen schwerst angeschlagenen Psychopathen zu halten, dessen Besessenheit sich durch die Realität nicht begrenzen lässt. Die Nordvietnamesen sind immer noch der Feind, werden diese Rolle in Braddocks Lebenszeit wahrscheinlich auch nicht mehr los. Der Veteran steht ihnen nicht als besonnener Zivilist gegenüber: Für ihn ist der Krieg nie beendet worden. Und er wird sein Ende auch nicht finden, wenn Braddock nicht seiner inneren Stimme folgt.

Anders als seine Kollegen inszeniert Joseph Zito seinen Actionfilm trotz des patriotischen Befreiungsschlags, mit dem dieser endet, ohne den großen emotionalen Überschwang, ohne Euphorie. MISSING IN ACTION ist, seinem Sujet durchaus angemessen, einer der düstersten Genrebeiträge seines Jahrzehnts. Chuck Norris, sonst der stoische Fels in der um ihn tosenden Brandung seiner Filme, wirkt hier absolut prägend: Es ist, als sei der ganze Film eine Verlängerung seines Braddock, ein grober, schroffer Klotz, der alles niederdrückt. Da drängt sich der interpretatorische Wurf, MISSING IN ACTION als Imagination seines Helden zu sehen, geradezu auf. Er agiert in seiner Fantasie das aus, was seine Nation träumte, um sich nicht mit der bitteren Realität abfinden zu müssen.

Der Text, den ich damals mit dem Außenseiter auf “Sauft Benzin, ihr Himmelhunde!” veröffentlicht habe, halte ich immer noch für lesenswert. Klick hier.