Mit ‘Action’ getaggte Beiträge

Der Begriff “Sucker Punch” ist leider nicht wirklich übersetzbar: Er bezeichnet den gefürchteten Schlag auf den Solar Plexus, der den Empfänger sofort wehrlos auf die Knie zwingt. In Zack Snyders SUCKER PUNCH wird dieser Schlag nicht ausgeteilt: Jedenfalls nicht so prominent, dass man den Film zwingend nach ihm benennen müsste. Aber luftraubend ist er dennoch, vor allem für männliche Zuschauer, denn die werden hier ebenso bedient, wie sie für ihren Voyeurismus sofort eine heftige Abreibung bekommen. Zack Snyder begibt sich mit dieser Strategie auf extrem dünnes Eis: Aber er gewinnt letzten Endes damit und erweist sich als einer der wenigen wirklich mutigen neuen Filmemacher, die derzeit in Hollywood tätig sind. SUCKER PUNCH ist immens streitbar – und von welchem der zeitgenössischen Blockbuster kann man das wirklich noch behaupten?

Man kann SUCKER PUNCH in das Genre der sogenannten Mindfuck-Filme einordnen, denn seine Handlung vollzieht sich auf mehreren ineinandergeschachtelten Meta-Ebenen und über weite Strecken in der Fantasie der Protagonistin. Bei dieser handelt es sich um Babydoll (Emily Browning), ein Mädchen, das dem Missbrauch der Schwester durch den Stiefvater nicht tatenlos zusehen wollte, schließlich aber an seiner Stelle als vermeintliche Mörderin in einer dubiosen Heilanstalt landet, wo sie sofort für eine Lobotomie einplant wird. Der zweite Akt des Films beginnt just in dem Moment, in dem ihr ein langer Metallstift ins Hirn geschlagen werden soll: Plötzlich verwandelt sich die Anstalt in ein Bordell, in dem die Patientinnen in burlesken Tanznummern vor schmierigen reichen Männern auftreten und sich ihnen andienen. Geleitet wird der Betrieb von Blue Jones (Oscar Isaac) und seiner Gespielin Dr. Vera Gorski (Carla Gugino), die den Mädchen Tanzunterricht gibt. Babydoll erweist sich schnell als gute Schülerin und wird demzufolge für den Gangster “High Roller” (Jon Hamm) vorgesehen, dessen Ankunft in wenigen Tagen erwartet wird. Doch immer, wenn Babydoll tanzt, versinkt sie in einer Traumwelt, in der sie verschlüsselte Hinweise erhält, wie sie ihrem Schicksal entrinnen kann. Zusammen mit ihren Mitinsassinnen – Sweet Pea (Abbie Cornish), Blondie (Vanessa Hudgens), Rocket (Jena Malone) und Amber (Jamie Chung) – plant sie den Ausbruch aus der Anstalt …

Snyder entfaltet diese Prämisse – von einer Handlung im traditionellen Sinne kann man genauso wenig sprechen wie von psychologisch ausgereiften Charakteren – in bombastischen Actiontableaus: Um ihre Freiheit zu erlangen, müssen die Mädchen vier Gegenstände erobern und das tun sie in gewaltigen Fantasiewelten, die ihre triste “Realität” überlagern. Sie kämpfen dabei gegen riesenhafte Samurai, auf einem Steampunk-Schlachtfeld, gegen eine Armee von Orks und einen Drachen sowie gegen Roboter an Bord eines rasenden Zuges. Diese Tableaus sind pures Eye Candy, mit bombastischen Effekten, einer sich völlig entfesselt bewegenden Kamera und dem effektvollen, übergangslosen Switchen der Geschwindigkeit veredelt, profitieren dabei immens von Snyders Sinn für räumliche Dimensionen. Die Übersichtlichkeit bleibt stets gewahrt, und das Ergebnis ist von atemberaubender Dynamik. Der Vorwurf, bloße Augenwischerei zu betreiben, der die Veröffentlichung von SUCKER PUNCH begleitete, war angesichts des Missverhältnisses von dem, was der Durchschnittszuschauer “Inhalt” nennt, und der äußeren Form des Films vorauszusehen. Dabei ist Snyder ein ziemlich treffendes Statement zur Rolle der Frau im “Mainstreamkino” gelungen und dass er dieses nicht in das Gewand langweiligen Messagekinos verpackt hat, sondern in dieses avantgardistische Fetischprodukt, ist ihm hoch anzurechnen.

SUCKER PUNCH verschreibt sich einerseits jener Form von quasifeministischem Empowerment, das etwa Roger Cormans Women-in-Prison-Filme THE BIG BIRD CAGE, THE BIG DOLL HOUSE oder natürlich CAGED HEAT auszeichnete: Seine Männerfiguren sind allesamt schmierige Schurken, die ihre Frauen in demütigenden Missbrauchsverhältnissen einsperren. Es geht für die Protagonistinnen demzufolge nicht bloß um die Flucht aus einem Gefängnis, sondern um das Zurückerlangen ihrer weiblichen Autonomie generell. Der ganze Film ist reine Fluchtphantasie und da der Weg nach draußen zunächst verbaut ist, führt er konsequent nach innen. Wie am Ende klar wird, spielt sich sein Plot in jenen Sekundenbruchteilen ab, in denen Babydoll den Schlag erwartet, der ihren Willen für immer brechen soll. Unschwer lässt sich der Eingriff als Vergewaltigung interpretieren, und Babydolls Fantasie als letzter noch greifender Schutzmechanismus. Das Problem, mit dem die oben genannten Empowerment-Exploiter immer zu kämpfen hatten, nämlich als Männerfilme ein Männerpublikum und dessen Fantasien zu bedienen, seine Protagonistinnen selbst im Moment ihres Triumphes über das Patriarchat also noch zu objektivieren und letztlich nur umso fester in dessen Ketten zu schlagen, adressiert Snyder ganz explizit. Es gibt für Babydoll, Sweet Pea, Rocket, Blondie und Amber keinen Ausweg aus der Fetischisierung und sie unterwerfen sich diesem Diktat. Es ist der Kompromiss, den sie machen müssen, um wenigstens ein Mindestmaß an Freiheit zu erlangen. (Auf dem Soundtrack drücken weibliche Musikerinnen von Männern geschriebenen Songs ihren Stempel auf.) Die Aporie wird von Snyder bis zum Ende nicht aufgelöst, vielmehr lässt er sie bestehen und findet genau zwischen den beiden unvereinbaren Polen den Raum, in dem er seinen Film ansiedelt. Das letzte Wort des Films richtet sich direkt an den Zuschauer: Er ist es, der den Unterschied macht.

 

Mit Filmen wie 300: RISE OF AN EMPIRE, POMPEII, NOAH, dem gerade im Kino laufenden HERCULES oder eben Renny Harlins THE LEGEND OF HERCULES feiert der in den späten Sechzigerjahren als Paradebeispiel für das überkommene Altherrenkino Hollywoods Monumentalfilm derzeit mal wieder ein kleines Revival. Die meist antiken Stoffe bieten reichlich Anlass für aufwändige Effekte im aufpolierten, zeitgemäßen CGI-Gewand, strahlende Helden und ausufernde Schlachten, allesamt Signifikanten für das, was man gemeinhin “großes Kino” nennt. Wie zuletzt in POMPEII festgestellt, trägt die Idee eines technischen Updates aber nur bedingt: Man ist den neuen Perfektionismus längst gewöhnt und der Moment der bildlichen Überwältigung währt immer kürzer. Kaum ist man aus dem Kino raus oder ist die Blu-ray aus dem Player ausgeworfen, wartet schon der nächste Film mit noch besseren Effekten. Was die alten Monumentalschinken auszeichnet ist nicht der logistische Wahnsinn, der hinter Bauten, Kostümen und Massenszenen steckt, sondern die epische Größe, zu der diese Elemente zwar einen wichtigen, aber eben längst nicht den einzigen Beitrag leisten. Sie lässt sich mit dem routiniert-ökonomischen Runtererzählen, das in der Filmlandschaft heute gefragt ist, nicht erreichen. Das Ergebnis ist dann ein Film wie POMPEII, der zwar toll aussieht, aber trotzdem leer und abgeriegelt wirkt, wo er sich eigentlich in alle Richtungen ausdehnen sollte.

Harlin orientiert sich für seinen THE LEGEND OF HERCULES dann klugerweise auch nicht so sehr am Monumentalfilm Hollywood’scher Prägung, sondern eher am italienischen Peplum, am so genannten Sandalenfilm, mit seinen muskelprotzigen Helden, finsteren Schurken, der rührenden Naivität und dem unwiderstehlichen Camp-Appeal. Mit Kellan Lutz als Hercules steht ein Hauptdarsteller zur Verfügung, in dem sich bubenhaftes Aussehen, ein steroidgestählter Body und die nötige Tumbheit vereinen. Vor allem die Liebesszenen zwischen ihm und der hübschen Hebe (Gaia Weiss) erinnern an kitschige Groschenhefte für alte Jungfern. Besonders süß ist ein Schäferstündchen in einem spontan im Wald errichteten und mit Muschelschmuck und wehenden Tüchern dekorierten “Love Shack”. Ähnlich putzig ist es, wenn die mit zwei grauen Haarsträhnen sehr nachlässig auf alt getrimmte, 34-jährige Roxanne McKee als Königin Alkmene den nur ein Jahr jüngeren Schauspieler Liam Garrigan todernst als “mein Sohn” ansprechen muss. Da fühlt man sich an Zeiten erinnert, in denen “Make believe” noch etwas mit Poesie zu tun hatte und nicht von Computerprogrammen übernommen wurde. Wer als kleiner Junge seine Eltern anflehte, für die Ausstrahlung eines Ursus-Films länger aufbleiben zu dürfen, der wird sich über Faustkämpfe gegen Löwen, die archetypische Auspeitschung oder im richtigen Moment gen Erde entsendete Grüße von Götterpapa Zeus genauso freuen wie ich. Da ist es fast ein bisschen schade, dass Harlin sich nicht konsequent von herrschenden Trends losmachen kann: Die visuell an Zack Snyders 300 erinnernde Eröffnungssequenz ist ohne Zweifel fantastisch, aber später hindert die typisch monochrome Farbgebung und das Color Grading den Film oft daran, richtig abzuheben. Auch die Story selbst ist ein Zugeständnis an den Massengeschmack: Harlin spart die munteren Episoden um die von Herkules zu absolvierenden Prüfungen ganz aus, erzählt stattdessen von der etwas ermüdenden Rivalität zwischen dem Halbgott und seinem irdischen Stiefpapa, dem tyrannischen König Amphytrion (Scott Adkins), der den unerwünschten Sohnemann nach Ägypten verbannt, von wo der sich im Gladiatorenstil bis in die Heimat zurückkämpfen muss. Ich hätte mir da schon etwas mehr Exzentrik gewünscht.

Dennoch hat THE LEGEND OF HERCULES mehr Zuneigung verdient als die lausigen 4,2 Punkte, die ihm derzeit auf IMDb zugedacht werden. Man merkt dem Film jederzeit die Professionalität seines Regisseurs an, der sich in den zahlreichen Fightszenen sichtlich von Isaac Florentine hat inspirieren lassen. Keine hektischen Schnittgewitter trüben das Vergnügen, dafür werden die Körper in Momenten besonderer Anspannung immer wieder übergangslos in kurzen Zeitlupeneinschüben festgehalten. Wäre THE LEGEND OF HERCULES nicht mit seiner Freigabe auf Familientauglichkeit getrimmt worden, ginge es also etwas blutiger zur Sache, dann dürfte man hier gar von einer handfesten Action-Überraschung sprechen. So bleibt ein Sandalenfilm-Revival, das trotz aller Kompromisse ein angenehmer Anachronismus ist und sein fürstliches Budget von 70 Millionen Dollar demzufolge nicht einmal annähernd wieder einspielte. Traurig, vor allem für Harlin.

Über kaum eine der aktuellen Marvel-Verfilmungen wurde vonseiten der Nerds so viel Häme und Hass ausgekübelt wie über THE AMAZING SPIDER-MAN. Zwar schien man sich einig darüber, dass Sam Raimis SPIDER-MAN 3 eine einzige Katastrophe gewesen war, aber das voreilige Rebooting stieß dann doch nur auf wenig Verständnis. Raimi hatte mit SPIDER-MAN 2, vielleicht einer der besten Superheldenfilme überhaupt, einigen Kredit bei den Fans erwirtschaftet. Ich muss ja sagen, dass mir THE AMAZING SPIDER-MAN ganz gut gemundet hat: Ich bin wohl einfach zu wenig Comic-Geek, um mich über die “Fehler” zu ereifern, die dem Film als Sakrileg vorgeworfen wurden. Aber die Tatsache, dass ich mich knapp 18 Monate nach der Sichtung des Films rein gar nicht mehr an ihn erinnern kann, nicht einmal an einzelne Details oder den Schurken, lässt mich mein damaliges Urteil durchaus etwas in Zweifel ziehen. Zumal die neueste Installation tatsächlich ein ziemlicher Reinfall geworden ist.

Wie so viele der aktuellen Blockbuster ist THE AMAZING SPIDER-MAN 2 mit 150 Minuten viel zu lang geraten. Und es ist erstaunlich, dass es ihm trotz dieser epischen Länge nicht einmal annähernd gelingt, so etwas wie Tiefe zu erreichen. Den Großteil der Handlung nimmt das amouröse Hin und Her zwischen Peter Parker (Andrew Garfield) und Gwen Stacy (Emma Stone) ein, das ebenso sehr Klischee bleibt wie die Liebe der beiden Behauptung. Beide stehen sich schmachtend gegenüber und sagen ihre Dialogzeilen auf, das war’s. (Lustig, weil ich einem Blogger, der genau das in seinem Text zum ersten Teil bemerkt hat, via Kommentar noch vehement widersprochen hatte. Wahrscheinlich muss ich mich aus de Ferne entschuldigen.) Die Ausdauer, die das Drehbuch für diese hohle Romanze aufbringt, geht eindeutig zulasten der Schurkenfiguren, die zwar mit Leichtigkeit das interessanteste am ganzen Film sind, aber trotzdem keinerlei Persönlichkeit entwickeln dürfen. Der zerstreute Oscorp-Hausmeister Max Dillon (Jamie Foxx) träumt von nichts so sehr, wie einmal wahrgenommen zu werden. Als er sich durch einen Unfall in einen menschlichen Dynamo namens Electro verwandelt und auf dem Times Square ein Chaos anrichtet, hat er seine 5 Minuten Ruhm, wird jedoch nicht wie Spidey als Held gefeiert, sondern als Freak beschimpft. Und das ist auch schon seine ganze Geschichte: Loser will Liebe, schießt übers Ziel hinaus, wird endgültig verstoßen, will Rache. Peters Freund Harry (Dane DeHaan) hingegen, Millionenerbe des Oscorp-Vermögens, sieht hingegen dem Tod durch eine schreckliche Krankheit entgegen, die ihm von seinem Vater vererbt wurde. Er glaubt, das Blut Spider-Mans könne ihm helfen, Peter fürchtet hingegen, die Injektion könne ihm erst recht das Leben kosten und verweigert seinem Freund den Wunsch. Peng, fertig ist die Hassbeziehung und der Rachewunsch, den Harry in Gestalt des Green Goblins auszuagieren gedenkt. Mir ist bewusst, dass die Comics, auf denen die Marvel-Filme basieren, sich nicht unbedingt durch psychologisch ausgeklügelte Charaktere und Konflikte auszeichneten, sondern vor allem durch archetypische Figuren und Plotkonstruktionen, die in expressiven Bildern abgewickelt wurden. Aber es ist eben ein Unterschied, ob man ein 30 Seiten dünnes Heftchen für 2 Dollar liest, oder eine Karte für ein solch breitgewalztes Multimillionen-Dollar-Effektspektakel löst, auf dem die Figuren überlebensgroß aufgeblasen werden. Wo ist die Liebe für die Figuren und ihre Emotionen geblieben, wo der Wunsch, sie auf der Leinwand zum Leben zu erwecken, anstatt sie noch zweidimensionaler zu machen, als sie es zuvor waren? Wie trist, fahl, lauwarm und schlicht öde dieser Film ist, ist mir aufgefallen, als ich nach ca. einer Stunde zum ersten Mal über einen Gag leise schmunzeln musste. THE AMAZING SPIDER-MAN 2 löste bei mir nichts aus. Rein gar nichts. Die wenigen Momente, in denen ich etwas aufmerkte, sind die Kämpfe, in denen endlich etwas passiert, das man nicht bis ins Detail vorhersehen kann, in denen sich endlich etwas bewegt. Der aufregendste Moment des ganzen Films ist der Cliffhanger um den neuen Gegner Rhino (Paul Giamatti), den man hoffentlich im nächsten Film zu sehen bekommt. In den wenigen Auftritten, die ihm hier spendiert werden, verströmt er mehr Esprit und Persönlichkeit als die übrigen 149 Minuten zusammen. Zeitverschwendung.

Man kommt nicht umhin, die gigantische Kluft zwischen diesem von Bruce Lee selbst inszenierten Film und seinem direkten Vorgänger, dem grimmigen, misanthropischen und rassistischen JING WU MEN, zu bemerken und seine Schlüsse daraus zu ziehen. Nach dem Martial-Arts-Veteran Lo Wei nahm Bruce Lee für MENG LONG GUO JIANG selbst auf dem Regiestuhl Platz und das schlägt sich zum einen in einem visuell weniger dynamischen Stil, einem lockeren Plauderton und der Zeichnung von Lees Persona nieder. Das ganze erste Drittel lebt von der Konfrontation des chinesischen Landeis Tang Lung (Bruce Lee) – einem Mann, in dem mit einer gewissen selbstzufriedenen Naivität und trotziger Aufmüpfigkeit zwei genuin kindliche Eigenschaften aufeinandertreffen – mit der westlichen Zivilisation und dem kulturellen Erbe der europäischen Weltstadt Rom. Lee gibt sich selbst ausgiebig Gelegenheit, sein komödiantisches Talent in sketchartigen Tableaus zu erproben – durchaus mit Erfolg. Die Anfangssequenz im Flughafen, in der sich Tang Lung in seinem traditionellen chinesischen Aufzug erst der strengen und hautnahen Begutachtung einer alten Dame gegenübersieht, dann ein Kind verschreckt, das er um Hilfe bitten will, und in einem Restaurant schließlich fünf Teller Suppe aus der ihm unverständlichen Speisekarte bestellt, weil er sich gegenüber der Bedienung keine Blöße geben möchte, erinnert nicht nur in ihrer Struktur stark an die Episoden der Comedy-Serie um Rowan Atkinsons Mr. Bean. Lee inszeniert die ganze Sequenz ohne jeden Dialog, ganz mit dem Fokus auf den Reaktionen und der gespielten Souveränität des isolierten und hilflosen Protagonisten. Auch später rückt er den Unterschied zwischen dem Chinesen und der ihn umgebenden Welt immer wieder in den Mittelpunkt und hat dabei wunderbare kleine Einfälle, reichert sein Spiel mit vielen kleinen Tics und Details an, die die Figur lebendig werden lassen. In einer Szene schlendert Tang Lung etwa mit seiner Cousine Chen (Nora Miao) durch die Straßen Roms und boxt dabei mehrmals mit diesen typischen Bruce-Lee-Moves gegen die Markisen der ihren Weg säumenden Geschäfte. Kurz vor dem Showdown nimmt sie ihn auf eine Sightseeing-Tour mit und er kann nicht anders, als selbst noch die beeindruckendsten Bauwerke mit herausgestellter Geringschätzung abzuwerten. (Angesichts eines prachtvollen Brunnens behauptet er, er hätte stattdessen lieber Wohnungen gebaut.)

Das eröffnet den Blick auf einen interessanten Subtext, der die etwas fade und unterentwickelt bleibende Actiongeschichte um ein chinesisches Restaurant, das von den Schlägertrupps eines lokalen Gangsters heimgesucht wird, überlagert. Wie schon in den beiden vorangegangenen Filmen geht es erneut um chinesisches Klassenbewusstsein, und, im weitesten Sinne, um Rassismus: Die Grundkonstellation – Tang Lung reist aus China nach Rom, um seinen entfernten Verwandten zu helfen – erinnert an TANG SHAN DA XIONG (in dem sich Lees Protagonist Cheng Li zu Verwandten nach Thailand begab, um dort zu arbeiten), der Rassismus äußert sich weniger im schwelenden Hass gegen Japaner (obwohl es eine japanische Schurkenfigur gibt), sondern vielmehr in der Unsicherheit, die die Chinesen ihrer eigenen Kultur gegenüber zeigen. Unter den Restaurantangestellten tobt ein Streit darüber, welche Kampfkunst denn nun die beste sei, und erst als Tang Lungs Fähigkeiten sie überzeugen, bekennen sie sich zum chinesischen Kung-Fu. Auch in dem oben geschilderten Verhalten gegenüber seiner Cousine zeigt Tang Lung diesen chinesische Minderwertigkeitskomplex, der vom Regisseur Bruce Lee eindeutig aufseiten der Männer verortet wird. Chen ist die mit Abstand reifste Figur des Films und mehr als einmal betrachtet sie das Gehabe ihrer Cousins und Kollegen mit kopfschüttelndem Unverständnis. Die Hilflosigkeit Tang Lungs kommt besonders gut in der Szene zum Ausdruck, in dem er nach dem Flirt mit einer Unbekannten (Malisa Longo) bei dieser im Bett landet. Er spielt das Spiel (für ihn ist es tatsächlich nur ein solches) solange mit, bis sie ihre Brüste entblößt, woraufhin er panisch Reißaus nimmt, dem erschrockenen Kind am Flughafen nicht unähnlich. Diese Kindlichkeit ist prägend für den ganzen Film und alle seine Figuren. Man beachte nur, wie sich die Restaurantbediensteten in jeder sich bietenden Pause auf den Hinterhof flüchten, um dort zu trainieren und eifrig die Vor- und Nachteile verschiedener Kampfstile zu diskutieren. Ihre Träume sind es, die sie am Leben halten. Aber es fehlt die Verwirklichung dieser Träume. (Übrigens: Ich liebe dieses Hinterhofsetting, das ohne Zweifel im Studio aufgebaut wurde, dadurch eine beinahe traumähnliche Qualität erhält.)

Es ist dramaturgischer Konsequenz geschuldet, dass sich Tang Lung am Ende im Kampf gegen einen Weißen bewähren muss, einen US-Amerikaner, dem die westliche Überheblichkeit aus jeder Pore tropft und bei dem jedes einzelne Körperhaar die virile Überlegenheit gegenüber dem kleinen Chinesen repräsentiert. Der damals noch unbekannte Chuck Norris – in den Credits als siebenfacher US-Karatemeister vorgestellt – versieht seine Rolle mit jener Stoik und Einsilbigkeit, die später sein Markenzeichen werden sollte. Er spricht genau einen Satz, dem daher besonderes Gewicht zukommt: “Bob’s my student.” Drei Worte, die nichts als Autorität ausdrücken. Der Eleganz Lees hat er nicht viel mehr entgegenzusetzen als Kraft und Effizienz, eine typische David-gegen-Goliath-Konstellation. Doch der Kampf der beiden ist nicht bloß ein Kräftemessen zweier Charaktere, sondern zweier unterschiedlicher Philosophien, zweier Prinzipien. Und es ist der Moment, in dem Tang Lung “full circle” kommt, in dem er seine Unsicherheit überwindet und zum “Drachen” wird. Alle Angeberei, die die vorherigen Kämpfe gegen ihm nicht annähernd ebenbürtige Gegner noch auszeichnete (seiner Unsicherheit geschuldet), ist hier endlich abwesend, stattdessen prägen äußerste Konzentration und Geduld das Duell. Noch großartiger als der eigentliche Fight zwischen Lee und Norris, der zu den ikonischen Momenten des Martial-Arts-Kinos zählt, ist das ausdauernde, nur vom Knacken der Knochen untermalte Stretching, das die beiden zuvor absolvieren. Es kann kein Zweifel mehr am Ernst der Situation bestehen, wenn sich die Feinde die Zeit zum Warm-up nehmen.

MENG LONG GUO JIANG ist insgesamt weniger rund und schlüssig, als es die beiden Bruce-Lee-Filme Lo Weis waren. Lee ist kein gelernter Regisseur, das merkt man, und es zeigt sich vor allem in den Actionszenen, die den Drive vermissen lassen, den Lo Wei mit der Kameraarbeit erzeugte. Lees Blick auf seine Kampfkunst ist sachlicher, in gewisser Weise akademischer. Er will nicht in erster Linie einen berauschenden Wirbel erzeugen, sondern Bewegungsfolgen nachvollziehbar und transparent machen. In dieser Hinsicht ist MENG LONG GUO JIANG dann wieder vorbildlich: Die Kampfszenen sind absolut sauber und übersichtlich choreografiert und fotografiert. Aber Lees erste und einzige Regiearbeit hat durchaus noch andere Meriten als diese: In seiner Leichtigkeit, der Bereitschaft, sich in letztlich unbedeutenden Episoden zu verheddern, dem Pioniergeist, der nötig dafür war, Anfang der Siebzigerjahre einen Eastern in Rom zu drehen, zeigt Lee genau den Spirit, den eine Geschichte um chinesische Immigranten in Europa braucht. Ihr Mut, in einer fremden Welt ein Geschäft aufzuziehen, spiegelt sich in der Furchtlosigkeit und dem Enthusiasmus, mit dem auch der Regisseur durch den Film prescht. Das sind Eigenschaften, die MENG LONG GUO JIANG meiner Meinung nach zu allererst auszeichnen, seine filmhistorische Bedeutung hat er freilich mit anderen Werten erlangt. Für Lees Gesamtwerk und die Legendenbildung wird er wahrscheinlich nur noch von dem wenig später folgenden ENTER THE DRAGON übertroffen, für dessen Entstehung MENG LONG GUO JIANG wiederum entscheidend war. Erst hier drängte sich Bruce Lee als Heldendarsteller auf, erst hier konnte er sein ganzes Charisma ausspielen.

John “Breacher” Wharton (Arnold Schwarzenegger) ist eine Ikone des “War on Drugs” und bärbeißiger Anführer eines Sondereinsatzkommandos des DEA, einer Truppe knallharter Kämpfer und durchgeknallter Adrenalinjunkies (Sam Worthington, Mireille Enos, Terrence Howard, Joe Manganiello, Josh Holloway, Max Martini, Kevin Vance und Mark Schlegel), die ihrem Leader treu ergeben sind. Als während eines ihrer Einsätze 10 Millionen Dollar Drogengeld spurlos verschwinden, wird die Einheit für die Dauer der allerdings ohne Ergebnis bleibenden Ermittlungen aufgelöst. Die Freude über ihre sechs Monate später erfolgende Reaktivierung währt aber nur kurz: Ein Killer hat es auf sie abgesehen und ermordet einen nach dem anderen. Die Beamtin von der Mordkommission (Olivia Williams), die auf den Fall angesetzt wird, versucht zunächst vergeblich, den Kämpfern etwas zu entlocken, erfährt dann aber, dass Whartons Frau und Sohn einst von den Mitgliedern des mexikanischen Drogenkartells auf brutale Art und Weise gefoltert und hingerichtet wurden …

Writer-Director David Ayer hatte mich zuletzt mit seinem Cop-Thriller END OF WATCH restlos überzeugt. Der eher stille Film begeisterte mich mit seiner Subtilität, sehr genauen Beobachtungen, einem Ohr für authentische, alltägliche Dialoge und hervorragenden Leistungen von Jake Gyllenhaal und Michael Peña; Aspekte, die die Tatsache, dass END OF WATCH nichts bahnbrechend Neues zu erzählen hatte, mehr als vergessen machten. SABOTAGE hat mich ein bisschen unentschlossen zurückgelassen, auch wenn er den bisher besten Part für Arnold seit dessen Comeback bereithält und andeutet, was da noch kommen könnte. Ayer verfolgt den mit  END OF WATCH oder auch dem von ihm geschriebenen TRAINING DAY eingeschlagenen Weg weiter und befasst sich mit Cops, den Problemen, mit denen diese sich herumschlagen müssen, sowie den Verlockungen, die sie immer wieder vom rechten Weg abzulenken drohen. In SABOTAGE scheint er zeigen zu wollen, was der “War on Drugs”, den die USA seit der Präsidentschaft Reagans verstärkt führen (dem ehemaligen Präsidenten zollt der Film mit einem “Ronbo”-Poster, das die Einheit in ihrem Stützpunkt hängen hat, Tribut), mit seinen Protagonisten anrichtet, welche seelisch zerrütteten Killer der Staat da fahrlässig heranzüchtet. Die Truppe um Wharton, jeder einzelne von ihnen ein muskelbepackter, tätowierter, ständig unter Strom stehender Krieger, ähnelt auch deshalb einer Familie, weil ihre Mitglieder vom Rest der Gesellschaft notgedrungen vollkommen isoliert sind. Für ein normales Leben ist keiner von ihnen noch zu gebrauchen und ein Besuch im örtlichen Stripclub endet regelmäßig in handfesten Schlägereien. Am schlimmsten hat es Wharton selbst getroffen: Abend für Abend sitzt er in seinem abgedunkelten Wohnzimmer und betrachtet das Foltervideo, dass das Kartell ihm als “Andenken” an Frau und Sohn überlassen hat. Wie macht man danach weiter?

Für den Zuschauer ist SABOTAGE in mehrerlei Hinsicht hartes Brot: In seinen Gewaltszenen macht er manchem Horror- und Terrorfilm der letzten Jahre ernsthafte Konkurrenz, geizt nicht mit blutigen Einschüssen und verstümmelten Toten. Dann sind da die Protagonisten selbst: Ein unerträglicher Haufen vulgärer, chauvinistischer Proleten mit hässlichen Tätowierungen, Bärten, Frisuren und Ansichten. Keiner von ihnen entwickelt eine echte Persönlichkeit über seinen einsilbigen Kampfnamen hinaus. Breacher, Monster, Grinder, Pyro, Tripod, Neck, Sugar: Viel mehr gibt es über sie nicht zu wissen. SABOTAGE lässt keinen Zweifel daran, dass diese Männer so sein müssen wie sie sind: Ein normaler Mensch würde diesen Job nicht nur gar nicht erst annehmen, er wäre auch nicht in der Lage, ihn zu leisten. Er erfordert absolute Rücksichtslosigkeit, stählerne Nerven, einen starken Magen und eine Widerstandsfähigkeit, die jedes normale Maß weit überschreitet. Ayer enthält sich einer Positionierung zu seinen Figuren. Zwar scheint es mir offensichtlich, dass er die Züchtung solcher Killer durch den Staat kritisiertl, aber er tut das eben nicht, indem er sie lange Reden halten lässt, sondern indem er sie und ihre Arbeit ganz einfach so zeigt wie sie sind. Ein ehrenwerter, ehrlicher Ansatz, aber mehr als einmal habe ich mir angesichts des Grades an menschlicher Verkommenheit, der hier zur Schau gestellt wird, eine führende Hand gewünscht, irgendeinen moralischen Anker.

Die ermittelnde Beamtin der Mordkommission könnte einer sein, aber leider ist der Krimiplot, den sie repräsentiert, dann auch das Element, das SABOTAGE letztlich zu einem sehr herkömmlichen Thriller macht. Es gibt das übliche Hin und Her zwischen der auf verlorenem Posten stehenden Polizistin und den verschwiegenen Kameraden um Wharton, das typische Katz-und-Maus-Spiel um die Frage, ob sie in ihren Ermittlungen wirklich durch eigenes Geschick weiterkommt oder ob man ihr die wenigen Hinweise nicht absichtlich überlässt, um sie auf eine falsche Fährte zu lenken. Noch nicht einmal von einer höchst unglaubwürdigen Affäre zwischen ihr und Wharton sieht der Film dabei ab. Spätestens als es irgendwann nur noch um die Identität des Killers und den Verbleib des Geldes geht, begnügt sich Ayer damit, auf ein Ende zuzusteuern, das zwangsläufig ein bisschen enttäuschend sein muss. Immerhin versöhnt die Schlussszene, mit der ich dann auch wieder auf Schwarzenegger zurückkomme: Sie lebt ganz von ihm und seiner Präsenz, zeichnet ihn als granitenes Naturereignis, als lederhäutigen Dinosaurier, und zeigt, wie man ihn in hoffentlich kommenden Filmen gefälligst zu inszenieren hat: Nicht als “I’m too old for this shit”-Oneliner paraphrasierenden Balleropa wie in THE LAST STAND, auch nicht als gesetzten Mythos wie in ESCAPE PLAN, sondern als abgefuckten Vollblutkämpfer, der für seine Gegner längst keine Sprüche, nur noch rohe Gewalt und ein Schulterzucken übrig hat.

 

Kürzlich habe ich einen sehr dummen Artikel gelesen(Cracked.com mag ich eigentlich sehr gern, aber die Filmtexte fallen mir immer häufiger negativ auf), in dem die Geschäftsstrategie der Marvel-Konkurrenten DC (Superman, Batman etc.) hinsichtlich ihrer Filme genüsslich auseinandergenommen wurde. Die Grundthese des hingeschluderten Textes lautete, dass die Verantwortlichen für die filmische Umsetzung der DC-Comics nicht in der Lage seien, ihre Lehren aus den immens erfolgreichen Marvel-Vorbildern zu ziehen. Als ein wichtiges Beispiel für die seiner Meinung nach verfehlte Konzeption führte der Autor an, dass die DC-Filme überwiegend auf Düsternis setzten, wo doch Marvel gerade mit dem überwältigenden Erfolg von GUARDIANS OF THE GALAXY bewiesen habe, dass das Publikum das genaue Gegenteil sehen wolle. Mal ganz davon abgesehen, dass die Kritik an sich idiotisch ist – Wer sagt, dass nicht zwei unterschiedliche “Produkte” Erfolg haben können? Wer bräuchte DC-Verfilmungen, wenn sie ein bloßer Abklatsch der Marvel-Filme wären? Und was schriebe wohl ein ideenloser Nerd, wenn DC das Erfolgskonzept des Konkurrenten 1:1 übernähme? –: Sie ist schlicht falsch. Denn wenn CAPTAIN AMERICA: THE WINTER SOLDIER kein düsterer und grimmiger Superheldenfilm ist, dann weiß ich es auch nicht. Nachdem Joe Johnstons Vorgänger, der mir auch schon ganz ausgezeichnet gemundet hatte, sich weitestgehend einer nostalgischen Reanimation des in Zeiten des Zweiten Weltkriegs die Werte der freien Welt gegen die Nazis verteidigenden dienstältesten Marvel-Helden verschrieben hatte, befassen sich Anthony und Joe Russo mit der Frage, welche Funktion eine solch anachronistische Figur heute noch übernehmen könnte. Die Antworten, die sie finden, drohen in ihrer konsequentesten Lesart nicht nur, dass Konzept des “Superhelden” gänzlich zu erodieren, sie machen CAPTAIN AMERICA: THE WINTER SOLDIER auch zum bislang mit Abstand ernstesten und erwachsensten  der grassierenden Marvel-Verfilmungen.

Die Organisation S.H.I.E.L.D., unter deren Schirmherrschaft Steve Rogers (Chris Evans) als Supersoldat Captain America und zahlreiche andere Superhelden ihren Dienst zum Schutz der USA versehen, entpuppt sich zu Beginn des Films als zu bedrohlicher Macht angewachsener Popanz. Ein Konflikt zwischen dem braven Diener und seinem Vorgesetzten Nick Fury (Samuel L. Jackson) bahnt sich schon früh an, als letzterer seinen Untergebenen in das neueste Projekt von S.H.I.E.L.D. einweiht: Wissenschaftliche Forschung hat es ermöglicht, zukünftige Verbrecher zu ermitteln und die Organisation so in die Lage versetzt, sie à la MINORITY REPORT präventiv zu bestrafen. Rogers ist von diesem Plan alles andere als angetan, sieht die eindeutig totalitaristischen Tendenzen hinter einem solchen Vorhaben und beginnt somit auch an der Legitimation seines Arbeitgebers und der Rechtmäßigkeit seiner eigenen Missionen zu zweifeln. Auch der S.H.I.E.L.D.-Offizielle Alexander Pierce (Robert Redford) will sich nicht länger damit begnügen, Verbrecher zu jagen und nach ihrer Festsetzung zu bestrafen. Er sieht sich als “Realist” und seine Überzeugung fasst er mit dem Satz “to build a better world sometimes means having to tear the old one down” zusammen. Mit dem Niederreißen dieser alten Welt anzufangen, kann er kaum erwarten. CAPTAIN AMERICA: THE WINTER SOLDIER befasst sich unverkennbar mit der Entwicklung, die die so genannte freie Welt seit 9/11 immer näher an einen nun möglicherweise kurz bevorstehenden Wendepunkt geführt haben: den Moment, in dem das ins Extrem getriebene Sicherheitsbedürfnis der Wohlstandsnationen droht, sie in totalitäre Regime zu verwandeln, die ihren Bürgern schon bei bloßem Verdacht mit drastischen Repressalien drohen. Siehe alle politischen Vorstöße zur Überwachung und “Terrorismusbekämpfung”.

Passend zu dieser Thematik werfen die Russos fast allen pubertären Zierrat über Bord und gestalten ihr Sequel in Struktur, Ton und Dramaturgie nach dem Vorbild der unterkühlten Spionage- und Politthriller der Siebzigerjahre. (Die Besetzung von Redford, der in zwei der wichtigsten Vertreter jenes Genres mitwirkte – Pakulas ALL THE PRESIDENT’S MEN und Pollacks THREE DAYS OF THE CONDOR –, ist ein deutlicher Wink mit dem Zaunpfahl.) CAPTAIN AMERICA: THE WINTER SOLDIER befasst sich zunächst mit der langsamen Entfremdung Rogers’ von seinem Arbeitgeber, den Verdachtsmomenten und stärker werdenden Zweifeln, um den Spieß dann in der zweiten Hälfte, nach einem unerwarteten, als Zäsur wirkenden Ereignis umzudrehen. Der bisherige Vorkämpfer für die Werte der Demokratie ist nun der Abtrünnige und Landesverräter, der seine Unschuld nur dann beweisen kann, wenn er den Drahtzieher des Komplotts ausschaltet. Passend dazu fallen die Actionszenen hier eine ganze Spur weniger exaltiert, dafür aber erheblich ruppiger aus als zuvor. Ein Einsatz Rogers’ auf einem von Terroristen gekaperten Schiff ist eine Studie in Sachen Geschwindigkeit und brachialer Effizienz, und auch die weiteren Actionsequenzen betonen eher die zerstörerische Gewalt als dass sie jugendliche Omnipotenzträume und Bewegungsfreude bebilderten. Es ist letztens der Vorlage geschuldet, dass CAPTAIN AMEIRCA: THE WINTER SOLDIER nicht zur deprimierenden Dystopie wird. Am Ende ist es eben doch kein inhärentes systemisches Problem, das den Sündenfall von der humanistisch gesinnten Polizeiorganisation zum Terrorherrscher begründet, sondern die Infiltration durch die Abkömmlinge der Nazivereinigung Hydra, die Rogers glaubte, im vorangegangenen Film zerschlagen zu haben. Genretypisch ufert das Sequel zum Showdown hin in eine ausgedehnte, aber selten wirklich innovative oder gar begeisternde Material- und Effektschlacht aus, die nach den vorangegangenen Ereignissen durchaus etwas befremdlich und inkonsequent anmutet, aber den rundum positiven Gesamteindruck kann dieser verzeihbare Schönheitsfehler auch nicht schmälern. Auf die weitere Entwicklung in den kommenden Marvel-Filmen bin ich überaus gespannt, was ich nach den letzten Installationen nicht gerade sagen konnte.

jing wu men (lo wei, hongkong 1971)

Veröffentlicht: September 8, 2014 in Film
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JING WU MEN, Bruce Lees zweiter großer Film, ist ein ziemliches Biest. Sein internationaler Verleihtitel FIST OF FURY ist gewissermaßen Programm und innerhalb von Bruce Lees überschaubarer Filmografie markiert er nach dem Vorgänger TANG SHAN DA XIONG, der die Persona der Ikone behutsam aufbaute, einen ungeahnten Eskalationspunkt. Im Vorgänger wurde Bruce Lees Gastarbeiter Cheng durch einen Schwur lange davon abgehalten, seine Kampfkunst zu zeigen, und als er sein Gelübde im letzten Drittel des Films dann endlich brach, war das – für ihn und die Zuschauer – wie eine Befreiung. JING WU MEN zeigt seinen Meisterschüler Chen von Anfang an im Zustand ungebremster Raserei. Es ist, als sei Lee durch die lange Repression im Vorgänger nun zum totalen Berserker geworden. Und mit dieser Wut, die in ihm schwelt, wird er zum mehr als ambivalenten Antihelden eines Films, der dem Menschen insgesamt kein gutes Zeugnis ausstellt: Rassismus erzeugt hier immer noch mehr Rassismus, vergiftet die Hirne aller und schafft einen Boden, auf dem nichts entstehen kann außer Hass und Gewalt. Die Vorstellung, dass Lees Chen vor vierzig Jahren von einem chinesischen Publikum bejubelt wurde, ist mehr als beunruhigend, und passt nicht zum Bild des weisen Kampfsportphilosophen, das von ihm für gewöhnlich gezeichnet wird. Vielleicht wirkt JING WU MEN heute auch deshalb so krass, weil die Differenz zwischen dem Schauspieler und der Rolle so immens aufklafft. Der unverhohlene Japanerhass, dem der Film frönt, ist (leider) keine Ausnahmeerscheinung im chinesischen Kino, dennoch erschreckt die Unversöhnlichkeit von Lo Weis Film. Am Ende ist selbst eine bloße Verständigung der beiden Seiten undenkbar: Chen, der mehrere Japaner aus Rache für einen ungestraften Mord hinrichtet, akzeptiert erhobenen Hauptes sein Todesurteil, und man weiß nicht, ob Lo Wei seinen Landsleuten den Spiegel vorhalten will oder ob JING WU MEN nicht doch als Drohung und Warnung an die Japaner zu verstehen ist.

Neben diesem höchst streitbarem, wenn nicht gar unentschuldbaren agitatorischen Potenzial fasziniert JING WU MEN aber zum einen als Martial-Arts-Showcase für seinen Star, der hier all jene Manierismen und Eigenheiten zeigt, die später gleichermaßen Anlass für Verehrung wie Parodie werden sollten, zum anderen als herausragendes Beispiel für meisterhafte, dynamische Kampfinszenierung und Affektsteuerung. Man beachte nur, wie die Kamera den Star ins Bild rückt, wie sie beinahe pulsiert, um seinen Tanz einzufangen, oder ihn, durch Einnahme einer leichten Untersicht, drohend emporragen lässt. Jeder Hieb und jeder Peitschenknall, mit dem er auf der Tonspur untermalt ist, ist eine Kriegserklärung. Kalt lässt den Betrachter dieser Film nicht, und die auf europäische Augen oft so befremdlich wirkende Theatralik findet in den zahlreichen Actionszenen gewissermaßen ihre aufhebende Idealverkörperung. JING WU MEN ist ein Tanz des Hasses, Eastern im Overdrive, der körperliche Exzess Ausdruck schlummernde Gefühlsregungen, für die es sonst kein Ventil gibt. Lo Weis Helden kommen erst dann ganz zu sich, wenn sie wie entfesselt durch die Luft fliegen oder Knochen unter ihren Fäusten zermalmen. Die seelische Last, die Chen auf seinen Schultern zu tragen hat, wird in jenen Sekundenbruchteilen sichtbar, in denen sein Körper nach einem mit äußerster Kraft ausgeführten Todesschlag förmlich vibriert, sich jede Muskelfaser unter der zum Zerreißen gespannten Haut abzeichnet und alles Blut in seinen Kopf schießt. Aber Kampfkunst ist in Chens Stadium der Verblendung kein Mittel mehr, die Transzendenz zu erreichen. Er ist längst ein Gefangener seiner Wut und jeder Hieb führt ihn nur weiter seinem unausweichlichen Ende entgegen. Im Grunde genommen ist JING WU MEN ein Anti-Eastern: Hinter all der Akrobatik und Körperbeherrschung steht eine Explosion der niedersten Instinkte, die lustvollen Aufgabe jeder Empathie und Menschlichkeit, der Sieg der dumpfen Materie über den Geist – und damit eine Umkehrung aller sonst im Kung-Fu-Film gepredigten Ideale.

Der eine Moment der Zärtlichkeit, den sich der Film erlaubt, er verglüht in diesem Feuer. Das leise Gespräch zwischen Chen und seiner Mitschülerin und Geliebten Yuan (Nora Miao), das kurz nach seiner Flucht vor der Polizei auf einem Friedhof stattfindet, den der Mörder als Versteck gewählt hat, deutet an, was für Träume hier zerbrochen sind, welche Pflanze der Hass im Keim erstickt hat. Der beinahe kindlich-behutsame Kuss, mit dem die beiden sich ihre immer noch bestehenden Gefühle bestätigen, ist von einer Fragilität, die in dieser Welt keinen Bestand haben kann. Und das Lagerfeuer, das diesen Augenblick der Klarheit illuminiert, symbolisiert schon sein baldiges Ende. Chen geht seinen Weg unbeirrt bis zum Schluss, und der letzte Blick, den Yuan ihm hinterherschickt, als er in seinen Tod schreitet, zeigt, dass Liebe ohne Menschlichkeit nicht existieren kann. Sie kennt Grenzen.