Mit ‘Agentenfilm’ getaggte Beiträge

Eigentlich ist TRUE LIES, wie alles von Cameron, ein Film der Superlative: Der direkte Nachfolger des Gamechangers T2: JUDGMENT DAY markierte mit einem Budget von über 100 Millionen Dollar einen neuen Spitzenwert, der mit dem Vorgänger endgültig zum absoluten Superstar avancierte Schwarzenegger übernahm erneut die Hauptrolle, die visuellen Effekte, die Cameron zuvor in THE ABYSS und eben T2 erprobt und konsensfähig gemacht hatte, wurden weiter perfektioniert, sodass sie hier fast gar nicht mehr als solche erkennbar sind. Trotzdem fühlt sich TRUE LIES flüchtig an, nicht wie ein Projekt, in das der als akribischer Perfektionist und technischer Visionär berühmt-berüchtigte Regisseur mehrere Jahre harter Arbeit investiert hätte, sondern wie eins, mit dem er sich von seinem eigentlichen Kerngeschäft mal entspannen wollte. TRUE LIES fällt aus seinem Werk dann auch weit heraus: Es ist Camerons einziger offen komödiantischer Film, der einzige, der nicht in irgendeinem direkten Bezug zu unserer Realität zu stehen scheint, sondern fast ausschließlich in einem Kosmos aus filmischen Bezügen und Querverweisen existiert, und der erste, bei dem die Frau einzig im Blick des Mannes existiert, während er sie sonst als starke, autarke Persönlichkeiten inszenierte. Holte Cameron mit seinen Filmen stets ein Stück Zukunft in die Gegenwart, war sein Blick dabei immer fest auf den Horizont gerichtet, die direkte Umwelt nur noch ein periphär wahrgenommener Schemen, ist TRUE LIES in jeder Facette ein Produkt seiner Zeit. Das war meines Erachtens damals schon offenkundig und ist es heute noch mehr. Der Film bietet 135 Minuten rasante Kurzweil, es ist wirklich erstaunlich, wie schnell er vorbeifliegt, und in seinem Zentrum gibt es da diesen einen Aspekt, repräsentiert durch diese eine wirklich großartige Szene, der dazu geeignet ist, das Ganze vor der totalen Belanglosigkeit zu retten, aber trotzdem lässt es sich nicht verhehlen, dass TRUE LIES gemessen an den Erwartungen eine große Enttäuschung war und ist und außerdem überhaupt nicht gut gealtert. Er ist amüsant, nett anzusehen, ja. Aber das ist für einen Regisseur wie Cameron doch eigentlich zu wenig. Ich kann es nicht verhehlen, so richtig gemocht oder gar geliebt habe ich TRUE LIES nie.

Das Hauptproblem ist wahrscheinlich, dass TRUE LIES alles auf einmal sein will – Beziehungskomödie, Agentenfilm-Parodie, Actionkracher – und sich diese unterschiedlichen Bestrebungen ständig in die Quere kommen. Vor allem die komischen Elemente unterminieren alle erzählerischen Ambitionen des Films. Und der Plot um die arabischen Terroristen ist noch generischer als man es den Actionfilmen des vorangegangenen Jahrzehnts immer unterstellt. Die Rassismus-Vorwürfe, die sich Cameron angesichts seiner Zeichnung arabischer Fanatiker gefallen lassen musste, prallen eigentlich an dem Fakt ab, dass es überhaupt keine echten Charaktere im gesamten Film gibt, alle nur als Abziehfolien herumlaufen oder als Repräsentanten irgendwelcher strukturalistischen Einfälle fungieren. Wirklich interessant wird TRUE LIES, als er sich in der Mitte der Beziehung von Harry (Arnold Schwarzenegger) und Helen (Jamie Lee Curtis) zuwendet und deutlich macht, worum es ihm geht: eine dysfunktionale Liebesbeziehung, die Parallelisierung von Spionage und Liebe, die Gleichsetzung von Harrys Lügen mit jenen des Gigolos Simon (Bill Paxton), der sich an Helen heranmacht, Harrys Enttarnung als Chauvi und schließlich um eine Emanzipierung Helens. Doch das geht im umgebenden Krawall leider unter.

Harry spielt seiner Frau ein Leben als langweiliger Vertreter vor, während er in der Weltgeschichte herumreist und sich mit Terroristen anlegt. Ihre Wünsche und Bedürfnisse sind ihm nahezu fremd, das gemeinsame Leben ist reines Schauspiel wie seine bürgerliche Identität. Als Simon auftritt, ein Gebrauchtwagenhändler, der sich in Umkehrung von Harrys Rolle als Geheimagent ausgibt, weil er festgestellt hat, dass viele frustrierte verheiratete Frauen sich nach Abenteuer und Aufregung sehnen, wacht Harry aus der Lethargie seines Doppellebens auf und ersinnt einen grausamen Plan, indem er das Spiel Simons mitspielt. Er nutzt die ihm zur Verfügung stehenden Kapazitäten, um Simon beim Rendezvous mit Helen zu überfallen und die beiden gewaltsam festzunehmen, nicht erkennend, was ihn mit Simon verbindet. In einem Verhör fragt er seine Frau nun über ihre Ehe und ihre Beweggründe für den Seitensprung aus. Er befindet sich dabei auf der Rückseite einer für Helen undurchsichtigen Glasscheibe, auch seine Stimme ist verfremdet. Während sie weiterhin glaubt, von einer staatlichen Macht festgenommen worden zu sein und entsprechende Ängste durchleidet, agiert Harry seine Eifersucht aus, stellt seine Gattin zudem vor seinem Freund und Kollegen Albert (Tom Arnold) bloß, der dem Verhör ebenfalls beiwohnt und sich sogar zweimal in das doch sehr private Gespräch einschaltet. Die Szene sagt einiges über den männlichen Blick des Filmzuschauers und das ungleiche Machtverhältnis zwischen Mann und Frau aus, wirkt in einem ansonsten auch in seinen brutalsten Exzessen betont comichaften Film reichlich verstörend und verletzend. Harry verliert in dieser Szene seine Unschuld, entpuppt sich als egoistischer, eifer- und rachsüchtiger Macho, der seine Frau nur im Verhältnis zu sich selbst denken kann. Doch der Film scheint nicht recht zu realisieren. Um Helens Wunsch nach einem Abenteuer nachzukommen, lässt Harry sie bezeichnenderweise vor sich strippen: Erneut bleibt er dabei unerkannt, inszeniert seine Frau als sein Objekt. Als andere Seite der Medaille geht Helen aber eindeutig gestärkt aus dem Erlebnis hervor: Sie zerschlägt beim Verhör den Spiegel, sie ändert ihr Äußeres, um beim Strip bestehen zu können, und findet im Tanz schließlich zu sich. Später wird sie Harry beim Kampf gegen die Terroristen helfen und am Ende als seine Partnerin in den Geheimdienst aufgenommen werden. Trotzdem wirkt ihr emanzipatorisches Coming-out nicht glaubwürdig: Cameron stellt sie immer wieder als tolpatschig dar, als biederes Hausfräulein, das mit der Situation überfordert ist. Beim Striptease fällt sie hin, im Feuergefecht mit den Arabern hat sie Glück, als ihr die Maschinenpistole aus der Hand gleitet und die Bösewichte im Folgenden “von allein” erschießt. Als sie mit der Kollaborateurin Juno Skinner (Tia Carrere) auf einen Abgrund zurast, wird sie in letzter Sekunde vom starken Arm Harrys gerettet, und als es darum geht, die gemeinsame Tochter aus der Hand des schurkischen Salim Abu Aziz (Art Malik) zu befreien, übernimmt dies ganz selbstverständlich der Vater, während sie hoffend zurückbleibt, wieder in die Rolle der sich Sorgen machenden Mutter zurückfallend.

Ich habe es zuletzt einigen Filmen positiv angerechnet, dass sie nicht aus einem Guss sind. Uneinheitlichkeiten, Disparitäten und Widersprüche machen manchen Film erst zu dem, was er ist. Aber dazu müssen diese unvereinbaren Gegensätze in einem Spannungsverhältnis zueinander stehen. In TRUE LIES gibt es diese Spannung nicht, stehen die Elemente bloß nebeneinander, ohne sich sinnvoll zu befruchten. Diese Szene um die gedemütigte Frau, die vor dem Spiegel ihr Herz öffnet, hätte einen so viel besseren Film als diese weitestgehend unwitzige James-Bond-Parodie verdient, in die sie eingebettet ist wie ein Kuckucksei.

 

 

mordnacht_in_manhattanManhattan wird von der “100-Dollar-Bande” (u. a. Peter Kuiper, Siegurd Fitzek, Willy Semmelrogge, Paul Muller und Slobodan Dimitrijevic) unsicher gemacht. Die Schurken überfallen Geschäfts- und Restaurantinhaber und fordern sie unter Gewaltandrohung zur Zahlung eines Schutzgelds von 100 Dollar. Als sich der Besitzer eines italienischen Restaurants weigert zu bezahlen, wird er von den Übeltätern rücksichtslos erschossen. Der kleine Billy (Uwe Reichmeister) hat den Täter gesehen, doch dauert es eine Weile, bis er zu den ermittelnden FBI-Männern Jerry Cotton (George Nader) und Phil Decker (Heinz Weiss) vorgedrungen ist. Und dann schwebt er in Lebensgefahr …

Die vom reißerischen Titel angekündigte “Mordnacht” finden wohl nur besonders Zartbesaitete in diesem Film. Ein weitaus ehrlicherer Titel hätte von einem “Nachtmord” gesprochen, sich damit aber auch nur halb so knorke, genau genommen sogar ziemlich bescheuert angehört. Auch beim zweiten Kinoeinsatz von G-Man Jerry Cotton fragt sich der heutige Zuschauer, ob es für einen FBI-Mann vom Schlage eines Jerry Cotton nicht unter seiner Würde ist, sich mit einer Bande herumzuschlagen, die ihre Drittklassigkeit schon in ihrem Namen herumtragen. Um die Provinzialität des Falles zu kaschieren, mit dem man da den angeblich besten Mann betraut, wird aber ordentlich Rabatz gemacht. Der Film hetzt angetrieben von Philipps schwungvoller Regie von Schießerei zu Keilerei, von Explosion zu Verfolgungsjagd und dann gleich wieder zurück. Das macht Laune und sieht dank der diesmal zumindest zum Teil vor Ort eingefangenen New-York-Impressionen von Times Square und 42nd Street auch deutlich besser und spektakulärer aus als noch im visuell vollkommen unprätentiösen Vorgänger SCHÜSSE AUS DEM GEIGENKASTEN. Das bedeutet zwar nicht, dass nicht auch hier mit Einsatz von Rückprojektionen und deutschen Drehorten kräftig geschummelt wurde, trotzdem kommt einfach mehr amerikanisches Großstadtflair auf, was für den Erfolg von MORDNACHT IN MANHATTAN nicht ganz unerheblich ist. Damit man als deutscher Zuschauer kein allzu großes Heimweh oder gar einen Kulturschock erleidet, begibt sich der Film zum Finale dann aber wieder stilecht in eine Kiesgrube, in der Jerry Cotton die Reifen seines Jaguars effektvoll durchdrehen lassen kann.

Inhaltlich hat sich der Film die Naivität aus dem Vorgänger dankenswerterweise bewahrt. Am tollsten ist die Episode um die tapfere Tankstellenbesitzerin Sophie Latimore (Elke Neidhart), die ebenfalls von den Bösewichtern bedroht wird. Kurzerhand gibt sich Cottons Kollege Decker als neuer Tankwart aus, der dem ersten eintrudelnden Geldeintreiber sogleich ein paar kräftige Maulschellen verpasst und ihn dahin schickt, wo der Pfeffer wächst. Eine wirklich schlechte Idee, denn wenig später fliegt die Existenzgrundlage der armen Sophie flammenreich in die Luft und Cotton und Decker schauen dumm aus der Wäsche. Ihre Inkompetenz und Fahrlässigkeit zieht zum Glück für sie aber keine disziplinarischen oder gar rechtlichen Konsequenzen nach sich. Man weiß eben, was man an den beiden hat. Nicht nur in dieser Hinsicht haben sich die Zeiten für Filmhelden massiv geändert.

schuesse_aus_dem_geigenkastenIn Pasadena wird eine Sängerin von einer Ganovenbande überfallen und gemeinsam mit ihrem Produzenten erschossen. Einige Tage später ereilt ein Farmerehepaar in der Nähe von Chicago dasselbe Schicksal. Das FBI findet heraus, dass beide Verbrechen zusammenhängen. Mr. High (Richard Münch) betraut Jerry Cotton (George Nader) und Phil Decker (Heinz Weiss), seine beiden besten Männer, mit der Aufklärung des Falles. Eine Zeugin verrät kurz vor ihrem Tod, dass hinter den Taten ein gewisser Christallo (Hans E. Schons) steckt, der zur Tarnung seiner illegalen Aktivitäten eine Bowlingbahn in New York betreibt. Und er plant schon seinen nächsten Coup, den Einbruch in eine mit Juwelen vollgestopfte Privatwohnung. Zur Ablenkung wollen die Verbrecher einer Bombe in einer nahe gelegenen Schule zünden. Um dies zu verhindern, dient sich Cotton Christallo als Handlanger an …

Die Heftromanserie um den “G-Man Jerry Cotton” wurde 1954 ins Leben gerufen und begründete den bis heute anhaltenden Erfolg des Bastei-Lübbe Verlags. Auf über 850 Millionen Exemplare beläuft sich angeblich die Gesamtauflage der Reihe bis heute. Vor ein paar Jahren erlebte sie unter dem Titel “Jerry Cotton Reloaded” gar ein zeitgemäßes Reboot als Hörbuchreihe: Der Anschlag von 9/11 fungiert dort als ideelle und berufliche Geburtsstunde des FBI-Manns. Von solch konkretem Gegenwartsbezug merkt man in dem 1965 entstandenen ersten Jerry-Cotton-Film (sieben weitere sollten bis 1969 im Rekordtempo folgen) nichts. Regisseur Fritz Umgelter hatte in den späten Fünfziger- und frühen Sechzigerjahren einige Kinofilme gedreht, war aber fast ausschließlich fürs Fernsehen tätig, als er SCHÜSSE AUS DEM GEIGENKASTEN inszenieren durfte (zehn Jahre zuvor hatte er die Live-Aufführungen der Augsburger Puppenkiste betreut). Das erste Leinwandabenteuer des schlagkräftigen FBI-Agenten verwaltet er mit sachlichem Professionalismus, den böse Zungen auch als Mangel an Inspiration bezeichnen könnten. Ganz Unrecht hätten sie nicht: Während die zur selben Zeit im Zuge der James-Bond-Reihe reüssierenden Eurospy-Filme mit poppigen Farben, schönen Frauen und technischen Gimmicks aufwarteten, ist SCHÜSSE AUS DEM GEIGENKASTEN bemerkenswert schmucklos und hemdsärmelig. Selbst der endlos schmissige Score von Peter Thomas klingt mit seinem zu Marschrhythmen fröhlich gepfiffenen Titelthema sehr deutsch, eher nach gemütlichem Feierabend bei Bier, Wurstsemmel und Blauem Bock als nach Todesgefahr, Exotismus und Abenteuer.

Passend dazu ist der Fall, den Cotton und Decker zu lösen haben, eine recht schnöde Serie von Raubmorden, mit der sich schon ein Tatort-Ermittler heute kaum noch rumschlagen würde, dazu von “Profis” verübt, die ihre finsteren Pläne zu keiner Sekunde verhehlen können und mit dem Feingefühl einer Planierraupe vorgehen. Und wenn der Voice-over-Erzähler zu Beginn Spannung und Atmosphäre aufbauen will, die Überlegenheit des FBI und seiner mit modernster Technik ausgestatteten Agenten im autoritären Wochenschau-Ton lobt, fühlt man sich auch eher an Lehrfilme im Sachkundeunterricht der 3b oder “Die Sendung mit der Maus” erinnert. Ein Effekt, der durch die in den letzten 50 Jahren vollzogenen technischen Fortschritte, die einen die hoffnungslos rückständigen Methoden der Superkriminalisten doch eher mitleidig begutachten lassen, noch verstärkt wird. Aber genau das macht auch den Charme SCHÜSSE AUS DEM GEIGENKASTEN aus: Während in anderen Filmen auf dicke Hose gemacht und mit viel Enthusiasmus und Laisser-faire über budgetäre Beschränkungen hinweg gegangen wurde, regiert hier eine gewisse Bescheidenheit. Das Schönste  ist aber mit einigem Abstand die Willensleistung, mit der Deutschland respektive Hamburg mithilfe von Stock Footage und Rückprojektionen in New York verwandelt wird. Zu Beginn sorgt das noch für handfeste Erheiterung, wenn dem Zuschauer ein Bauernhof im herbstlich verschlammten Peenemünde als “Farm nahe Chicago”, ein Plattenbau mit Klettergerüsten im Hinterhof als FBI-Ausbildungszentrale in Quantico verkauft werden. Aber im weiteren Verlauf entwickeln die Beteiligten ein beachtliches Geschick, das Archivmaterial mit Selbstgedrehtem verschmelzen zu lassen. Besonders gut hat mir die Kraxelei der Verbrecher auf einem Dachsims gefallen, an das mit viel Spucke das Bild einer New Yorker Häuserschlucht geklebt wurde. Auch wenn der Effekt heute durchsichtig ist, nötigt er dem Betrachter doch Respekt ab.

Ich habe irgendwo gelesen, die frühen Jerry-Cotton-Filme seien irgendwie trist und öde. Ganz von der Hand weisen lässt sich das nicht. Kaum denkbar, dass ein populäres Franchise, wie es Jerry Cotton im Deutschland der Sechzigerjahre ohne Zweifel war, heute eine solch bescheidene Umsetzung erführe und damit auch noch Erfolge feierte. Die naheliegendste Begründung sucht die Ursachen für den Erfolg von SCHÜSSE AUS DEM GEIGENKASTEN wahrscheinlich in der damaligen Kinolandschaft, der noch nicht flächendeckenden Verbreitung des Fernsehens und der damit einhergehenden “Offenheit” der Zuschauer. Aber der Idealist in mir sagt mir, dass die Menschen einfach die Geradlinigkeit und Ehrlichkeit von Umgelters Film zu schätzen wussten und honorierten, der ihnen 90 Minuten unverstelltes Entertainment bot, eben das filmische Äquivalent zu den nach Druckerschwärze riechenden Heftchen mit den knalligen Titeln. Der erste Jerry-Cotton-Film ist eine schöne, altmodische Räuberpistole, zupackend wie Opas Rechte und so gut eingesessen wie sein Lehnstuhl.

“Ein kapitales Meisterwerk des Rumpelkisten-Kinos”, sagte Christoph Draxtra von Eskalierende Träume, als ich via Facebook die Sichtung dieses Films ankündigte. Was das bedeutet, sagt Soledad Miranda, Muse des Regisseurs und Hauptdarstellerin des Films, in einer Dialogzeile etwas weniger direkt, aber kaum weniger treffend: “Ich hasse Pomade!”

Man muss explizit dazusagen, dass DER TEUFEL KAM AUS AKASAVA eine Edgar-Wallace-Adaption ist, in diesem Fall aus der CCC-Schmiede Atze Brauners. Denn selbst mit den moderneren, sich mit nackten Tatsachen und geschmacklosen Spitzen den Gepflogenheiten der neuen Zeit anpassenden späteren Einträgen der Rialto-Reihe hat Francos wüste Freejazz-Mordoper keinerlei Gemeinsamkeiten mehr. Fans der alten Wallace-Filme, die sich angelockt von Namen wie Tappert oder Schürenberg damals ins Kino verloren, dürften danach reichlich dumm aus der Wäsche geschaut haben, angesichts des Tohuwabohus, das da über sie hereingebrochen war (es waren derer nur 300.000, die bundesrepublikanische Sinnkrise blieb demnach aus). Jess Franco simuliert Agentenfilm, wirft alles in den Topf, was man mit diesem Genre verbindet – attraktive Männer, schöne Frauen, dubiose Schurken, exotische Schauplätze, geheime Schätze, düstere Motive, geheime Identitäten und natürlich geladene Pistolen –, tunkt die Kelle tief hinein ins Gebräu und holt hervor, was hängenbleibt. Umrühren oder Abschmecken? Warum? So sieht sich der geneigte Betrachter mit einem seltsamen Gerippe konfrontiert, das mehr mit absurdem Theater oder abstraktem Formalismus zu tun hat als mit saftigem Pulp. Francos Faible für ungeschliffene Improvisation tut ihr Übriges: Da ruckelt die Kamera, dass es nur so kracht, zoomt mal hierhin und mal dorthin, in der Hoffnung irgendwas zu finden, worauf sie sich richten kann, stimmen Blickachsen genauso wenig wie die Anschlüsse, die der akausale Schnitt anbietet, drehen sich die Dialoge auf der Suche nach einem Zentrum verzweifelt im Kreis, taumeln Figuren in immer schneller werdender Folge durch den Film, als hätten sie tatsächlich etwas zu tun – aber was, das bleibt ein Rätsel, ihnen und uns. Irgendwie geht es um einen radioaktiven Stein, der die Kraft hat, Substanzen in Gold zu verwandeln, und um die verschiedenen Interessenparteien, die ihn an sich reißen wollen. Aber gäbe es nicht eine Dialogspur, die das immer mal wieder zusammenfassen würde, man könnte meinen, da prügelte sich ein Haufen Männer – unter ihnen Siegfried Schürenberg als besonders freches Täuschungsmanöver – um Soledad Miranda. Was ja nun nicht die schlechteste Prämisse für einen Film ist.

Ich bin ja bekennender Franco-Verehrer, und ich weiß, dass es der halbe Spaß ist, sich durch die Abgründe von dessen unüberschaubarem Schaffen zu arbeiten, knietief im Morast zu stecken und sich selbst zu verfluchen. Ja, manchmal muss man ein bisschen leiden, muss sich durch Berge angehäufter Langeweile kämpfen, um das Juwel im Kot zu finden, das dann umso verführerischer glitzert. Das ist Teil der Rezeption und es ist das, was es so aufregend macht, sich seine Filme anzuschauen: Langsam, ganz langsam eine Ahnung zu entwickeln, wie diese Hunderte von Filmen, in denen sich Launen abzeichnen wie in Tagebucheinträgen eines Pubertierenden, ihre Identität in diesem einen Mann finden. DER TEUFEL KAM AUS AKASAVA stammt aus Francos erfolgreichster Phase, in der er, unterstützt von Leuten wie Erwin C. Dietrich, Harry Alan Towers oder eben Atze Brauner, seinen Teil zum europäischen Exploitationkino leisten durfte und dabei den ein oder anderen kleineren Hit landete, aber es ist dennoch ein durch und durch typischer Franco: Schon wenn diese unfassbare Urwaldatmo erklingt, bei der sich Löwe, Elefant, Schimpanse und Papagei guten Tag sagen und die Franco wohl auch verwenden würde, um damit den Bewuchs einer Madrider Verkehrsinsel zu untermalen, fühlt man sich zu Hause. Es steht zu vermuten, dass Franco bei der Arbeit genauso häufig das Interesse an dieser blöden McGuffin-Hinterherjagerei verloren hat wie ich heute beim Zusehen: Schnell die Protagonisten in den Nachtklub geschickt und Soledad Miranda im heißen Fummel auf die Bühne, schon ist die Stimmung wieder am Siedepunkt. “Ich hasse Pomade!”, das heißt, dass Franco keinen Hehl aus den vielen technischen Unzulänglichkeiten und seiner Unlust macht (vielleicht auch nur seiner Unfähigkeit, sich auf etwas zu konzentrieren, was ihm egal ist). Da wird nix zugespachtelt oder geschönt. Immer frontal hinein, bis dass der Schnitt uns scheidet. Am Ende stürzt Howard Vernon mit seinem blöden Stein ab und explodiert im Archivmaterial, während auf den smarten Fred Williams schon die nächste Ische wartet, als gäbe es für irgendeinen dieser Pappkameraden ein Leben außerhalb des Films. Vielleicht wollte Franco auch nur den geilen Soundtrack nochmal verwenden, den Siegfried Schwab für seinen VAMPYROS LESBOS komponiert hatte. Ich finde das vollkommen nachvollziehbar.

Die mittlerweile vierteilige MISSION: IMPOSSIBLE-Reihe ist eine merkwürdige Ausnahmeerscheinung unter den vielen Film-Franchises, die Hollywood in den vergangenen 30 Jahren etabliert hat. Beinahe unbemerkt, so wie ihre Protagonisten, hat sie sich zu einer Konstante entwickelt: Ca. alle fünf Jahre kann man mit einem neuen Abenteuer um den Superagenten Ethan Hunt (Tom Cruise) und seine wechselnden Partner rechnen und doch ist man immer wieder überrascht, wenn es soweit ist. Jeder Beitrag ist für sich genommen erfolgreich gewesen, obwohl doch niemand jemals wirklich auf einen neuen MISSION: IMPOSSIBLE-Film gewartet hätte.  Andere Filmserien haben eine treue Fangemeinde, die den Diskurs über das Objekt ihrer Begeisterung auch zwischen den Filmen weiterträgt, ihre Darsteller und die Charaktere, die sie verkörpern, werden zu Kultfiguren, denen man huldigt und die ein Eigenleben entwickeln. Und diese Serien folgen einer Idee, sind in einer konkret entwickelten Welt angesiedelt, die über zahlreiche Beiträge hinweg identitätsstiftend wirken. Über die Jahre hinweg mögen sich diese Idee und die Art, wie sie umgesetzt wird, verändern, so wie sich Menschen über die Jahre verändern, aber der Kern, ihr Wesen bleiben in der Regel unangetatstet. Wesentliche Eingriffe in die DNA eines solchen Franchises machen einen auch nach außen als solchen artikulierten Neustart, neudeutsch: Reboot, notwendig. Wenn ich das richtig sehe, trifft nichts davon auf  die MISSION: IMPOSSIBLE-Filme zu.

Als 1996 Brian De Palmas MISSION: IMPOSSIBLE erschien, da war noch nicht abzusehen, dass sich Hollywood in den folgenden Jahren und Jahrzehnten immer mehr in eine Wiederverwertungsmaschine verwandeln sollte. Die Verfilmung und Wiederbelebung einer langlebigen Agentenserie aus den Sechziger- und Siebzigerjahren war noch eine vergleichsweise originelle Idee, die Serie vielen älteren Zuschauern noch im Gedächtnis, die Erkennungsmelodie wurde in der Neuvertonung von Danny Elfman auf Anhieb ein neuer Evergreen. Brian De Palma konnte sich zwar nicht ganz von einem auf spektakuläre Set Pieces fokussierenden Drehbuch emanzipieren, warf aber einen wohl auch altersbedingten Traditionalismus in die Wagschale, mit dem er die Verbindung zum unterkühlten, von der Paranoia des Kalten Kriegs geprägten Agententhriller weitestgehend aufrechterhielt. MISSION: IMPOSSIBLE nimmt in seinem Werk als Auftragsarbeit verständlicherweise keine besonders hervorgehobene Rolle ein, wird m. E. aber dennoch unterschätzt. Und mit der Heist-Sequenz lieferte er mit dem an Seilen hängenden Hunt ein mittlerweile ikonisch gewordenes Bild, das die spätere Schlagrichtung der Filme mehr beeinflusste als jeder erzählerische Einfall. John Woos schlicht MISSION:IMPOSSIBLE 2 (oder, noch kürzer, M:I-2) benanntes Sequel von 2000 ist gewissermaßen der “schwere Ausnahmefehler”, das Äquivalent zu Jack Sholders NIGHTMARE ON ELM STREET PART 2. Er könnte kaum weiter von De Palmas Film und seinen Nachfolgern entfernt sein und ist wahrscheinlich der am wenigsten gut gealterte Beitrag der Reihe. Woos damals schon nicht mehr ganz aktuellen Manierismen muten heute, wo er längst die Rückkehr in seine Heimat angetreten hat, wie ein Relikt aus einer vergangenen Zeit an. Trotzdem ist sein Film zumindest konzeptionell interessant, greift er doch das Chamäleonhafte, die sich im Tragen zahlreicher Masken äußernde Gesichtslosigkeit Hunts auf und stilisiert ihn zum Übermenschen, der zu Beginn als Freeclimber in Jesus-Christ-Pose an einem gewaltigen Felsmassiv in der Wüste hängt. Eine krasse Abkehr von der technokratischen Intelligenzbestie des Vorgängers. Doch auch wenn MISSION: IMPOSSIBLE 2 der am radikalsten stilisierte Film der Reihe ist und bildlich am weitesten aus ihr herausfällt, so greift er dennoch ein dekonstruktives Element auf, das schon in De Palmas Film angelegt war: Ethan Hunt, von Superstar Tom Cruise nicht gespielt, sondern verkörpert, ist kein Charakter, kein Mensch im eigentlichen Sinne, sondern eine “Cipher”, eine vollkommen leere Projektionsfläche, die sich nahezu beliebig aufladen lässt. Wahrscheinlich ist das die Grundlage, auf der die Serie eine nun fast zwei Dekaden andauernde Existenz aufbauen konnte, ohne dabei jemals eine echte Identität zu entwickeln. J. J. Abrams MISSION: IMPOSSIBLE III, für sich genommen vielleicht der beste Eintrag der Serie (an den ich mich aber leider kaum noch erinnern kann), bedeutete nach Woos Formexzess und einer sechsjährigen Pause einen Neustart, der beinahe naturalistisch ausfiel. Wieder an die Agententhriller-Tradition, der die Reihe entstammt, anknüpfend, bietet er  geradlinige Action, die durch ihr Timing und zudem eine schlicht perfekt komponierte Struktur besticht. Thematisch und stimmungsmäßig etwas an die damals populären Filme um den Agenten Jason Bourne erinnernd, verwirft Abrams deren Intensified-Coninuity-Auswüchse zugunsten einer saubereren Inszenierung der Actionszenen. Es verwundert etwas, dass der Film keinen größeren Nachhall fand, gehört er doch mit Leichtigkeit zu den besten Vertretern des großbudgetierten Actionfilms der vergangenen 10, 15 Jahre.

Der Schachzug, Ethan Hunt wieder mehr menschliches Profil zu verleihen und ihn zum Mittelpunkt eines realistischeren Szenarios zu stellen, war der richtige Einfall, der jedoch in Brad Birds MISSION: IMPOSSIBLE – GHOST PROTOCOL gleich wieder revidiert wird. Die Ecken und Kanten des Vorgängers werden abgeschliffen, das Augenmerk verstärkt auf spektakuläre Set Pieces gelegt, der Versuch, eine Geschichte um menschliche Protagonisten zu erzählen, weicht einer Aneinanderreihung von Episödchen, die von 4 auf den ersten Blick typifizierbaren menschlichen Folien zusammengehalten werden. Statt eines versierten Actionregisseurs (oder, im Fall Abrams’, eines cleveren Erzählers) inszeniert der ehemalige Pixar-Mann Brad Bird den Film mit Fokus auf die Bilder. So gibt es die Explosion des Kremls zu bestaunen, die ungesicherte Kletterei am Burj Khalifa, dem mit 828 Metern höchsten Gebäude der Welt (ein Stunt, der die erwartbaren und wahrscheinlich einkalkulierten Pressereaktionen nach sich zog), sowie die Verfolgungsjagd durch einen Sandsturm. Starke Bilder, die jedoch die Aktionen der Figuren überlagern: Es gelingt Bird nur selten, echte Dynamik zu erzeugen. Die Wirkung der Burj-Khalifa-Sequenz verpufft auf dem heimischen Fernseher weitestgehend (selbst wenn dieser eine stattliche Größe hat) und entfaltet wohl nur auf der IMAX-Leinwand, für die der Film gedreht wurde, seine volle Kraft. Das größte Manko von GHOST PROTOCOL ist aber seine Leere: Bird bemüht sich um Menschlichkeit, erkennbar vor allem an dem innerhalb der Serie eher ungewöhnlichen, prominent eingesetzten Humor und einem dramatischen Subplot um die vermeintliche Tötung von Hunts Ehefrau, scheitert mit diesen Bemühungen aber an der auf Schauwerte ausgerichteten Oberfläche seines Films. Und an Tom Cruise: Er ist der Inbegriff des nichts dem Zufall überlassenden, peinlichst genau auf sein Image achtenden Superstars, ein Mensch, dessen wahres Wesen hinter einer Vielzahl von Projektionen verschwindet und der deshalb stets unnahbar bleibt, selbst wenn er bei Oprah Winfrey den Mann spielt, der sich das innere Kind bewahrt hat. Für Ethan Hunt, den Agenten ohne Gesicht und ohne Privatleben, ist er gewissermaßen die Idealbesetzung, aber wenn er mit Schauspielern wie Simon Pegg oder Jeremy Renner interagiert, die in einem völlig anderen Universum beheimatet zu sein scheinen, dann wirkt er wie ein Außerirdischer. Das ist Bird nicht ganz verschlossen geblieben, weshalb Hunt dann auch den mythischen Abgang in einer Dampfwolke erhält, während die anderen ganz sterblich “Tschüss!” sagen, aber der Film leugnet diese Tatsache geflissentlich und tut doch so, als sei Hunt ein Mensch mit einer Geschichte und einem Privatleben. Was bei Abrams noch geklappt hat, das geht hier in die Hose, wohl auch, weil sich das Drehbuch für diese Versuche gar keine Zeit lässt. Der Aufwand, der da in den Action- und Effektszenen betrieben wird, steht in keinem Verhältnis zu den sich auf Soap-Opera-Niveau bewegenden Dialogen, die kaum mehr als Füllmaterial sind, Pausen, damit sich die Zuschauer einen neue Cola holen und aufs Klo gehen können. Brad Birds MISSION: IMPOSSIBLE – GHOST PROTOCOL ist wahrscheinlich nicht der schlechteste Film der Reihe (ich müsste Woos Beitrag erst noch einmal sehen), aber sicherlich der profilloseste und uninteressanteste. Es steht zu befürchten, dass Produzent Tom Cruise die Serie mittlerweile als reines Showcase für sein Ego gekapert hat (Teil 5 steht in den Startlöchern). Das wäre schade, denn die Serie bietet doch gerade aufgrund ihrer Offenheit viel Potenzial für Experimente, seltsame Querschläger und gewagte Sidesteps. Aber selbst ein Film wie Woos erstes Sequel scheint mittlerweile nahezu unmöglich …

Zweitsichtung. Wie schon bei I NOW PRONOUNCE YOU CHUCK AND LARRY gilt auch hier: Der neue Text ist nur eine kurze Ergänzung zum Alttext, Inhaltsangabe etc. kann man dort lesen.

ZOHAN bedeutet für Sandler eine Rückkehr zu den leichteren, überdrehten, comichaften Komödien, mit denen er zunächst berühmt wurde. Der israelische Supersoldat Zohan ist ein Verwandter von Billy Madison, Happy Gilmore, dem Waterboy oder auch Little Nicky: eine Figur wie aus einem Comicstrip, zwar mit der irdischen Wirklichkeit in Verbindung stehend, aber unübersehbar auf einer Metaebene angesiedelt. Diese Verortung ermöglicht es Sandler und Dugan, typische Sandler-Themen zu bearbeiten, aber anders als in seinen herzlicheren und “echteren” Komödien satirisch auf die Spitze zu treiben. Man mag es angesichts der Plotprämisse nicht für möglich halten, aber YOU DON’T MESS WITH THE ZOHAN ist tatsächlich der vielleicht explizit politischste Film Sandlers. Der Konflikt zwischen Palästinensern und Israelis, um den es geht, und den Dugan und Sandler als Ausgangspunkt für ihre Anti-Kriegs-Botschaft nutzen, ist dabei eher austauschbar. Dass ausgerechnet diese beiden Parteien ausgewählt wurden, liegt wohl vor allem darin begründet, dass Sandler selbst jüdischen Glaubens ist. Ein deutlicheres Statement ist die Wahl des tatsächlichen Schurken: Bei diesem handelt es sich nicht etwa um den palästinensischen Superterroristen Phantom (John Turturro), sondern um den Immobilienhai Walbridge (Michael Buffer), der die in Manhattan auf gegenüberliegenden Straßenseiten lebenden Konfliktparteien gegeneinander aufhetzen will, um sie aus ihren Geschäften zu vertreiben und so seine Mall errichten zu können. Während Palästinenser und Israelis in der Fremde einen Streit führen, der sie gar nicht mehr betrifft, sitzt der wahre Feind schon in Lauerstellung: das Kapital. YOU DON’T MESS WITH THE ZOHAN vertritt die Überzeugung, dass das Böse längst nicht mehr mit einer Nationalität oder eine Religion verbunden ist. Dass diese alten Feindbilder aufrechterhalten werden, kommt aber den skrupellosen Geschäftemachern und Wirtschaftsbossen zupass, die aus dem Leid Kapital schlagen. Die Kriege der Gegenwart werden nicht mehr mit Waffen ausgetragen, sondern mittels finanzieller Transaktionen. Es ist wahrscheinlich kein Zufall, dass Sandlers Film 2008 erschien, in eben jenem Jahr, in dem die anhaltende Wirtschafts- und Finanzkrise öffentlich wahrgenommen und als solche erkannt wurde. Man muss YOU DON’T MESS WITH THE ZOHAN nicht unbedingt seherische Fähigkeiten zuschreiben: Kapitalisten und Imperialisten waren schon immer ausgezeichnetes und beliebtes Schurkenmaterial, aber in Verbindung mit Sandlers typisch humanistischem Utopiestreben ist der Film – zumal für eine vermeintlich alberne Komödie – erstaunlich hellsichtig und luzide.

Ein Unterschied zu Sandlers sonstigen Filmen markiert der Protagonist selbst: Spielt Sandler sonst die Underdogs, die Verlachten, die Verlierer, so ist sein Zohan mit übermenschlichen Fähigkeiten und immensem Sex-Appeal ausgestattet und wird in seiner Heimat als Held und Popstar frenetisch gefeiert. Seine Entwicklung verläuft hier genau in entgegengesetzter Richtung: Er will ein anderes, ruhigeres Leben führen. Des Tötens ist er ebenso überdrüssig wie der Popularität, er möchte lieber Haare schneiden. Man glaubt es kaum, aber ausgerechnet YOU DON’T MESS WITH THE ZOHAN ist einer der Filme, die den Wandel des Komikers vom vergnügungssüchtigen Junggesellen zum gereiften Familienvater seiner gegenwärtigen Filme forcieren.

Um den Text zu diesem Film drücke ich mich jetzt seit einigen Tagen. Das hat etwas mit der derzeit herrschenden Hitze zu tun, die jede kontemplative Tätigkeit zu einem wenig befriedigenden Unternehmen macht, aber auch damit, dass ich nicht so recht weiß, wie ich TINKER TAILOR SOLDIER SPY anfassen soll. Auf Facebook habe ich mich via Verweis auf Rajko Burchardt zum Urteil “Meisterwerk” hinreißen lassen – blöderweise noch bevor ich den Film tatsächlich zu Ende gesehen hatte. Nicht, dass ich ihn nicht immer noch ausgezeichnet fände; aber die ganz große Begeisterung, die die erste Dreiviertelstunde bei mir ausgelöst hatte, ist durch das leicht erklärbärige letzte Drittel des Films etwas abgeschwächt worden. TINKER TAILOR SOLDIER SPY ist klassisches Erzählkino. Darin ist er zwar weitaus besser, weil subtiler, geschmackvoller und stilsicherer, als andere Filme dieses eher konservativen Schlags, aber leider lässt er den Mut, dramaturgische Zwänge und narrative Klischees zugunsten einer neuen, befreiteren Perspektive aufzugeben, den er zunächst noch aufbringt, am Ende vermissen.

TINKER TAILOR SOLDIER SPY ist ein in den Siebzgerjahren – mitten im Kalten Krieg also – angesiedelter Agentenfilm. Er handelt von britischen Geheimagenten, von ihren Versuchen, Informationen über die Unternehmungen der Russen zu gewinnen, um mit diesen Informationen wiederum die Amerikaner zu ködern. Und er handelt von den sich unweigerlich einstellenden Problemen: von Doppelagenten, gescheiterten Missionen, unbekannten Maulwürfen, Deserteuren und Verrätern, von Akten, angeblichen – möglicherweise gefälschten? – Beweisen und Verhören, von strategischen Täuschungsmanövern, internen Machtkämpfen, persönlichen Eitelkeiten und Karriereplänen. Und letztlich von einer enorm paranoiden, klaustrophobischen Zeit, in der Menschen ihre Identität für ein abstraktes Konzept von Staat, Nation und den damit assoziierten Werten vollkommen aufgaben – und damit anscheinend sogar glücklich waren. Anscheinend.

Tomas Alfredson, der zuvor den tollen LÅT DEN RÄTTE KOMMA IN gedreht hatte, eine unterkühlte skandinavische Alternative zum etwas später zu Popularität gelangten TWILIGHT-Franchise, fängt in graubraunen Bildern die Tristesse eines Jobs ein, der sonst üblicherweise in schillernden Farben gezeichnet wird. Die Bondfilme und ihre Epigonen stilisierten den Geheimagenten zum mondänen, virilen Superhelden im feinen Zwirn, der Superschurken mit Weltbeherrschungsfantasien zur Strecke bringt und dazu exotische Schauplätze bereist, an denen ihn alkoholische Drinks en masse und willige Frauen mit Luxuskörpern erwarten. Aber selbst in der etwas realistischeren Variante ist er immer noch ein fescher Kerl mit Superausbildung, sein Job ein Abenteuer weit jenseits dessen, was man sich als “Alltag” vorstellt. In TINKER TAILOR SOLDIER SPY hingegen streiten sich ältere Herren mit angegrauten Haaren und eingefallenen Gesichtszügen in tristen Büros darüber, welcher Information man wieviel Glauben beimessen sollte. Sie schicken Männer für Daten in den Tod, deren Inhalt sich dem Zugriff entzieht. Und die Spione, die in Istanbul, Budapest, Paris oder Moskau eingesetzt werden, sind die unzuverlässigen Sonderlinge, immer in Gefahr, bei einem lukrativen Angebot zum Überläufer zu werden: die Lohnarbeiter des Geheimdienstes. Seine Seele wohnt in einem unscheinbaren, als Lagerhau getarnten Gebäude und die Gehirne hinter jenen Operationen, an denen der Weltfrieden hängt, sind Beamte, durch und durch britisch und mit Leib und Seele dem Erhalt dessen verpflichtet, was sich hinter diesem Attribut ihrer Meinung nach verbirgt. Es ist ein spießiges, freudloses Milieu.

Die Nostalgie, die der “Zeitenwendenfilm” sonst aufbringt, weil er ahnt, dass das Neue nicht unbeidngt besser sein wird, erhält hier einen dezidiert konservativ-reaktionären Einschlag. Der reaktivierte Geheimdienstler George Smiley (Gary Oldman), der einen Maulwurf in den eigenen Reihen ausfindig machen soll und dafür gegen seine alten Kollegen, die ihn aus dem Job gedrängt hatten, ermittelt, wacht morgens in seiner geschmackvoll eingerichteten, aber auch dunklen und düsteren britschen Wohnung auf. Er ist ein zurückhaltender, stiller Mann, unscheinbar und grau, ein perfekter Staatsdiener. Und als solcher steht er in krassem Kontrast zu den karrieristischen Konkurrenten, die immer wieder beschwören, dass sich die Zeiten nun einmal geändert haben, dass kein Platz mehr für Männer wie Smiley ist. Es fügt sich nahtlos ins Bild, dass die Homosexualität zweier Agenten am Ende den Fehler im System erzeugt. Für ein Privatleben ist kein Platz und für eines neben der Norm schon gar nicht. Der Triumph Smileys, des akribischen Denkers, der am Ende mit zufriedenem Lächeln an der Spitze des “Circus” , des britischen Geheimdienstes, Platz nehmen darf, nachdem er zuvor aussortiert worden war, ist ein Sieg des Patriotismus über den Opportunismus, einer der Werte über die bloße Ökonomie, aber so richtig freuen mag sich der Zuschauer darüber nicht. Zu verschlossen, zu zynisch, zu abgebrüht und emotionsarm ist seine Branche, als dass man ihr etwas Positives abgewinnen könnte. “It was a good time back then.”, sagt eine ebenfalls entlassene Kollegin Smileys bei der Betrachtung alter Erinnerungsstücke aus vergangenen Tagen verträumt. “It was a war, Connie.”, antwortet Smiley, die rätselhaften Wege der Nostalgie bloßlegend. Der Kalte Krieg hat die klare Zuordnung von Werten unmöglich gemacht und die Frontlinie, an der die Geheimdienste angeblich kämpfen, ist durchlässig geworden. Mit ihrem an ein Kinderspiel erinnernden Geheimjargon – der Feind, der KGB, heißt nur “Karla” – und dem Ringen um Informationen, deren Gehalt genauso unbestimmt bleibt wie ihr Zweck im Gesamtzusammenhang, präsentiert sich der Geheimdienst als hermetisch abgeriegeltes System, das vor allem einem Zweck dient: Männer zu beschäftigen, die für die normale Welt verloren sind.

TINKER TAILOR SOLDIER SPY ist erlesen fotografiert und ausgestattet wie ein Historienfilm. Er macht die Zeit, in der die Angst vor dem Feind ungleich größer war als die tatsächliche Bedrohung, in freudlos symmetrischen Bildern greifbar und untermalt sie mit gediegenem Jazz, der die disziplinierte Präzision aller Handlungen akzentuiert. Die Darsteller verbergen ihre Gesichter hinter grauen Masken: Sie spielen zwanghafte Charaktere, die es gelernt haben, sich hinter einer Fassade der Stärke und Unnahbarkeit zu verstecken. Sie sind alleamt perfekt besetzt, aber es ist wieder einmal Gary Oldman, der allen die Schau stiehlt. Das ist man von ihm seit den Neunzigerjahren, als er der Liebelingsakteur für grelle Bösewicter war, zwar gewöhnt, doch heute gelingt ihm das mit auffallend unspektakulären Rollen, die eine Facette an ihm zeigen, die man ihm nicht zugetraut hatte. Man vergleiche seinen George Smiley (oder seinen Commissioner Gordon aus THE DARK KNIGHT und THE DARK KNIGHT RISES) mit dem bedreadlockten Zuhälter aus TRUE ROMANCE und mache sich klar, dass es sich hier tatsächlich um ein und denselben Schauspieler handelt. Die ausgesprochene Kultiviertheit der Oberfläche von TINKER TAILOR SOLDIER SPY lädt aber auch zur Kritik ein. Alfredsons Film ist vielleicht ein wenig selbstverliebt, zu berauscht von seiner eigenen Kunstfertigkeit, zu bemüht darin, immer wieder neue elegante Bilder der Tristesse zu malen. Der Film ist ein wenig zu streng und erliegt dann am Schluss, wie schon erwähnt, den Anforderungen der Handlung, anstatt einfach nur Stimmungsbild zu sein. Dann aber handelt er natürlich genau davon: Von Menschen, die in ein Korsett gezwängt werden, in dem sie sich erstaunlich wohl fühlen …

Was zu Beginn des vergangenen Jahrzehnts mit dem an die Agenten- und Politthriller der Siebzigerjahre angelehnten THE BOURNE IDENTITY begann, endete 2007 mit THE BOURNE ULTIMATUM, der die intensified continuity auf die Spitze trieb – und also mit dem ursprünglichen Retro-Appeal des ersten Teils rein gar nichts mehr gemein hatte. Es schien kaum möglich, dieses formale Gewitter noch zu überbieten, weshalb der Abgang von Hauptdarsteller Matt Damon vielleicht sogar ein Glücksfall war. Mit einem neuen inhaltlichen Start konnte auch stilistisch ein neuer Weg eingeschlagen werden. Unter Regisseur Tony Gilroy wird hinsichtlich Schnittfrequenz und desorientierender Kameraperspektiven dankenswerterweise ein Gang zurückgeschaltet. THE BOURNE LEGACY mutet gegenüber den Vorgängern beinahe aufgeräumt an. Das trifft auch auf die Handung zu: Fein säuberlich sind die Actionszenen um den neuen Superagenten Aaron Cross (Jeremy Renner) vom Rest getrennt. Es ist fast so, als schaute man zwei Filme: einen mäßig aufregenden Politthriller, der mit viel Buhei ins Nichts läuft, und einen Actionfilm, der ständig unterbrochen wird. Der Übergang von Jason Bourne zu einer neuen Identifikationsfigur wird inhaltlich gut bewältigt. Nur leider ist der Film, der zu diesem Zweck entstanden ist, kaum mehr als ein auf zwei Stunden ausgedehnter Teaser.

Die Kontroverse um den abtrünnigen Agenten Jason Bourne führt die Verantwortlichen zu dem Entschluss, das Programm, aus dem er hervorging, abzusetzen. Alle noch existierenden Superagenten müssen sofort ausgeschaltet werden. Zu diesen Agenten gehört auch Aaron Cross, der gerade sein Überlebenstraining mitten in der Wildnis absolviert – und das Glück hat, dass ihm niemand die für ihn gedachte Todespille überreichen kann. Auch den Dronen, die auf ihn angesetzt werden, kann er mit knapper Not entgehen. Totgeglaubt sucht er die Wissenschaftlerin Dr. Marta Shearing (Rachel Weisz) auf: Er braucht dringend seine Medikation. Und weil sie als Mitarbeiterin an dem Programm eine ungeliebte Mitwisserin ist, kann sie Cross’ Hilfe gut gebrauchen. Die Jagd beginnt …

Wie schon THE BOURNE ULTIMATUM springt auch THE BOURNE LEGACY ein Stück gegenüber dem Vorgänger zurück, mit dem Vorteil, dass man sich als Zuschauer sofort im Mittelpunkt des Geschehens wiederfindet. Der Beginn ist dann auch recht stimmungsvoll: Während die Staatsbeamten über das weitere Vorgehen beratschlagen, kämpft sich Aaron Cross wie ein alter Krieger durch die Einöde. Jeremy Renner ist vielleicht der einzige echte Pluspunkt des Films. Das Starpotenzial, das ihm abgeht, macht er durch Kampfgeist wett: Seine etwas untersetzte, gedrungene Gestalt und das knautschige Arbeitergesicht prädestinieren ihn für solche Kämpferrollen. Zum Vorgänger Matt Damon verhält er sich beinahe so wie Daniel Craig zu Pierce Brosnan oder Roger Moore. Leider muss sich Renner aber durch ein Sequel arbeiten, dessen Macher alle Konzentration darauf verwendeten, eine erfolgreiche Serie schlüssig fortzusetzen und keine darauf, einen für sich allein funktionierenden, guten Film zu machen. THE BOURNE LEGACY hat zwei gute Actionsequenzen – eine zu Beginn, eine zum Ende – und dazwischen jede Menge bedeutungsschwangeres Geschwätz, dass ausschließlich für Leute interessant ist, die um jeden Preis wissen wollen, wie eine eigentlich abgeschlossene Geschichte weitergeht – und denen es dabei egal ist, ob es diese Geschichte überhaupt wert ist, erzählt zu werden. Damit wir uns da nicht falsch verstehen: Ich habe gar nichts gegen dialoglastige Filme, zumal Dialoge ein wichtiges gestalterisches Merkmal des Politthrillers sind. Aber in THE BOURNE LEGACY ergibt sich überhaupt kein Zusammenhalt zwischen den Elementen. In ihrer Struktur erinnern mich die Auftritte von Scott Glenn, Edwart Norton oder Stacy Keach an die “Hauptrollen”, die abgehalfterte Stars in preisgünstigen B- und C-Kloppern einzunehmen pflegen: Zeitlich und räumlich völlig unabhängig vom Rest des Films sitzen sie meist an einem Schreibtisch und telefonieren, ohne dass auch nur ein anderer Schauspieler das Bild betreten würde. THE BOURNE LEGACY verlässt sich blind darauf, dass der Name “Bourne” die Leute auch dazu bewegt, sich einen Film anzuschauen, der ieigentlich nur der aufgeblasene, langweilige Mittelteil eines anderen, spannenderen Films ist. Wehe, wenn der Nachfolger nicht richtig kickt: Dann ist THE BOURNE LEGACY wirklich kaum mehr gewesen als eine ziemlich teuere Zeitverschwendnung.

Weil Fort Humboldt von einer Epidemie heimgesucht wird, wird ein Zug mit militärischer Verstärkung auf die Reise geschickt. Als der Zug in einem Bergkaff Halt macht, steigen Marshal Pearce (Ben Johnson) und sein Gefangener, der unter Mordverdacht stehende John Deakin (Charles Bronson), zu. Nach kurzer Zeit sind die ersten Toten an Bord zu beklagen: Offensichtlich befindet sich ein Mörder unter den Passagieren …

BREAKHEART PASS ist unübersehbar von Sidney Lumets MURDER ON THE ORIENT EXPRESS inspiriert, der im Vorjahr ein großer Erfolg gewesen war: Während der ersten Stunde widmet sich der Film der Vorstellung der zahlreichen Passagiere und den mysteriösen Mordfällen und bemüht sich, den Kreis der Verdächtigen mittels Andeutungen möglichst groß zu halten. Jerry Goldsmiths dynamisch-hymnischer Score und Lucien Ballards Kameraarbeit betonen die majestätische Berglandschaft, die der Zug passiert, und heben den Abenteuercharakter der Handlung hervor: Die Toten sind keine Menschen aus Fleisch und Blut, die es zu betrauern gilt, sondern nur Zeichen, die der Held richtig zu deuten hat, um am Ende den wahren Schuldigen festzunageln. Dieser Held ist natürlich Bronsons Deakin: Das ist kein Spoiler, weil es von Anfang an klar ist – auch wenn das Drehbuch aus der Enthüllung von Deakins wahrer Identität eine große Sache macht. Bronsons Persona ist es auch, die den Umschwung von der Murder Mystery zum Actionfilm bedingt: Während Hercule Poirot die Verdächtigen in einem Raum versammelte und ihnen seine intellektuelle Überlegenheit demonstrierte, sodass sie am Ende beinahe bereitwillig kapitulierten, sucht Bronsons Deakin die körperliche Auseinandersetzung. Es ist der Übergang zwischen diesen beiden Elementen, der Gries misslingt. Eigentlich ist die Murder Mystery nur ein Fake: Deakin weiß von Beginn an, welches Spiel gespielt wird, seine “Ermittlungen” sind nur ein Fake. Der Zuschauer erarbeitet sich nicht gemeinsam mit dem Ermittler Stück für Stück das Wissen, das zur Identifizierung des Täters nötig ist, er wartet vielmehr darauf, bis dieser ihn an seinem Wissen teilhaben lässt. Und dieser wartet damit er so lange, bis es Zeit für den actiongeladenen Showdown ist.

BREAKHEART PASS ist kein schlechter Film: Er bietet angenehm angestaubtes, aber überaus ansehnlich umgesetztes Abenteuerkino, dem es aber an dem ausgeklügelten Drehbuch mangelt, das nötig wäre, ihn über das bloße Malen nach Zahlen hinauszuheben. Dass der Film auf einem Buch des auf Agentenstoffe abonnierten Bestseller-Autors Alistair MacLean basiert, lässt mich glauben, dass die Vorlage ein solches Drehbuch durchaus hergegeben hätte. Da das Drehbuch aber von MacLean selbst stammt, mag ich mich mit dieser Einschätzung durchaus irren. Ich habe das Geschehen mit zunehmend wachsender Distanz verfolgt. Was bleibt ist ein Film, der sein Potenzial verschenkt: Allein die Besetzung mit solch gern gesehenen Gesichtern wie Charles Durning, Ben Johnson, Richard Crenna, David Huddleston, dem B-Movie-Recken Robert Tessier und Ed Lauter lässt schon aufmerken. Letzterer übt hier als nichts Böses ahnender Major Claremont, der Deakin zu Hilfe kommt, schon einmal für seine Rolle in DEATH WISH 3. Und Bronson macht als Undercover-Agent ebenfalls eine gute Figur, die einen besseren Film und vielleicht sogar ein Sequel verdient gehabt hätte. Tom Gries hatte mit dem Bronson-Film BREAKOUT kurz zuvor bewiesen, dass er dazu durchaus in der Lage gewesen wäre. Schade, denn so bleibt BREAKHEART PASS ein Film für Bronson-Komplettisten und Seventies-Nostalgiker.

Der Botschafter Kubas wird in New York erschossen. Die CIA setzt den US-Marshal Michael Dane (Dolph Lundgren) auf die vermeintliche Mörderin Simone Rosset (Maruschka Detmers) in Prag an, wo in Bälde ein Gipfeltreffen zwischen den USA und Kuba stattfinden soll und somit weitere Morde befürchtet werden. Dane und seinem Mentor und Ziehvater Alex Reed (John Ashton) gelingt es, die verführerische Frau dingfest zu machen, doch die streitet jede Verantwortung für den Mord vehement ab …

Ted Kotcheff, der mit FIRST BLOOD ein Stück Filmgeschichte schrieb und den für Actionfreunde auch nicht ganz unerheblichen UNCOMMON VALOR inszenierte, meldete sich 1995 nach etlichen Fernseharbeiten mit diesem Werk zurück, das vor allem die äußeren Umstände daran hinderten, mehr zu sein. Tschechisch koproduziert und überwiegend in Prag gedreht, scheint HIDDEN ASSASSIN (in Deutschland als THE SHOOTER erschienen) ein früher Vorläufer all jener aus Kostengründen im ehemaligen Ostblock entstandenen Actionfilme, die seit ca. zehn Jahren der Standard des Direct-to-DVD-Geschäfts sind. Und so vermisst man dann auch allzu große Exzesse und Gewaltexplosionen, Kotcheffs Film mutete eher klein an, lediglich die architektonischen Schönheiten seines Schauplatzes verschaffen einen Hauch von Prunk. Eigentlich ist das nicht weiter schlimm: HIDDEN ASSASSIN lehnt sich nicht am Blockbuster- und Eventkino US-amerikanischer Prägung an, sondern eher an den europäischen (bzw. französischen) Polit- und Agententhrillern der Sechziger- und Siebzigerjahre. Für Kintopp bleibt da nicht allzu viel Platz, Realismus und Authentizität sind gefragt. Das funktioniert über weite Strecken zwar ganz gut – besonders gut gefallen hat mir, wie Dane den ganzen Film über mit einer fiesen Schnittwunde am Arm zu kämpfen hat, die er sich im ersten Drittel zuzieht –, doch kommt dem Erfolg auf ganzer Linie die nicht gerade unerhebliche Grundkonstellation des Films in die Quere. Mit der Figur der verführerischen Killerin haben sich die Drehbuchautoren mehr als nur ein wenig verhoben: Wahrscheinlich wollten sie ein Stück vom Erfolg von Bessons NIKITA oder auch Verhoevens BASIC INSTINCT – es wird angedeutet, dass Simone Rosset bisexuell ist – profitieren, den trockenen Thrillerstoff mit etwas schlüpfriger Erotik anreichern. Ohne Frage ist Maruschka Detmers eine attraktive, auch erotische Frau, aber dieser Aspekt der Handlung wirkt dennoch forciert, führt letztlich zu nichts: Kotcheff scheint sich kaum für die erotische Verbandelung zwischen Dane und Rosset interessiert zu haben. Und so hat man das Gefühl, einen Film zu sehen, der seiner eigenen “Unique Selling Proposition” nicht vertraut. Ungefähr so, als hätten sich die Dinos in JURASSIC PARK am Ende als immaterielle Hologramme entpuppt.

Was bleibt ist ein solide gemachter Thriller, mit Gavan DEATH WISH 3 O’Herlihy und John “Taggart” Ashton auch in den Nebenrollen gut besetzt und am Schluss dann auch mit dem Körpereinsatz, den man vorher ein wenig vermisst hat. Dolph Lundgren ist verlässlich wie eh und je – erschreckend eigentlich, dass niemand sein Potenzial auch für größere Rollen erkannt hat –, HIDDEN ASSASSIN somit durchaus ansehnlich und auch sympathisch. Aber umgehauen hat er mich nun nicht.