the bourne legacy (tony gilroy, usa 2012)

Was zu Beginn des vergangenen Jahrzehnts mit dem an die Agenten- und Politthriller der Siebzigerjahre angelehnten THE BOURNE IDENTITY begann, endete 2007 mit THE BOURNE ULTIMATUM, der die intensified continuity auf die Spitze trieb – und also mit dem ursprünglichen Retro-Appeal des ersten Teils rein gar nichts mehr gemein hatte. Es schien kaum möglich, dieses formale Gewitter noch zu überbieten, weshalb der Abgang von Hauptdarsteller Matt Damon vielleicht sogar ein Glücksfall war. Mit einem neuen inhaltlichen Start konnte auch stilistisch ein neuer Weg eingeschlagen werden. Unter Regisseur Tony Gilroy wird hinsichtlich Schnittfrequenz und desorientierender Kameraperspektiven dankenswerterweise ein Gang zurückgeschaltet. THE BOURNE LEGACY mutet gegenüber den Vorgängern beinahe aufgeräumt an. Das trifft auch auf die Handung zu: Fein säuberlich sind die Actionszenen um den neuen Superagenten Aaron Cross (Jeremy Renner) vom Rest getrennt. Es ist fast so, als schaute man zwei Filme: einen mäßig aufregenden Politthriller, der mit viel Buhei ins Nichts läuft, und einen Actionfilm, der ständig unterbrochen wird. Der Übergang von Jason Bourne zu einer neuen Identifikationsfigur wird inhaltlich gut bewältigt. Nur leider ist der Film, der zu diesem Zweck entstanden ist, kaum mehr als ein auf zwei Stunden ausgedehnter Teaser.

Die Kontroverse um den abtrünnigen Agenten Jason Bourne führt die Verantwortlichen zu dem Entschluss, das Programm, aus dem er hervorging, abzusetzen. Alle noch existierenden Superagenten müssen sofort ausgeschaltet werden. Zu diesen Agenten gehört auch Aaron Cross, der gerade sein Überlebenstraining mitten in der Wildnis absolviert – und das Glück hat, dass ihm niemand die für ihn gedachte Todespille überreichen kann. Auch den Dronen, die auf ihn angesetzt werden, kann er mit knapper Not entgehen. Totgeglaubt sucht er die Wissenschaftlerin Dr. Marta Shearing (Rachel Weisz) auf: Er braucht dringend seine Medikation. Und weil sie als Mitarbeiterin an dem Programm eine ungeliebte Mitwisserin ist, kann sie Cross’ Hilfe gut gebrauchen. Die Jagd beginnt …

Wie schon THE BOURNE ULTIMATUM springt auch THE BOURNE LEGACY ein Stück gegenüber dem Vorgänger zurück, mit dem Vorteil, dass man sich als Zuschauer sofort im Mittelpunkt des Geschehens wiederfindet. Der Beginn ist dann auch recht stimmungsvoll: Während die Staatsbeamten über das weitere Vorgehen beratschlagen, kämpft sich Aaron Cross wie ein alter Krieger durch die Einöde. Jeremy Renner ist vielleicht der einzige echte Pluspunkt des Films. Das Starpotenzial, das ihm abgeht, macht er durch Kampfgeist wett: Seine etwas untersetzte, gedrungene Gestalt und das knautschige Arbeitergesicht prädestinieren ihn für solche Kämpferrollen. Zum Vorgänger Matt Damon verhält er sich beinahe so wie Daniel Craig zu Pierce Brosnan oder Roger Moore. Leider muss sich Renner aber durch ein Sequel arbeiten, dessen Macher alle Konzentration darauf verwendeten, eine erfolgreiche Serie schlüssig fortzusetzen und keine darauf, einen für sich allein funktionierenden, guten Film zu machen. THE BOURNE LEGACY hat zwei gute Actionsequenzen – eine zu Beginn, eine zum Ende – und dazwischen jede Menge bedeutungsschwangeres Geschwätz, dass ausschließlich für Leute interessant ist, die um jeden Preis wissen wollen, wie eine eigentlich abgeschlossene Geschichte weitergeht – und denen es dabei egal ist, ob es diese Geschichte überhaupt wert ist, erzählt zu werden. Damit wir uns da nicht falsch verstehen: Ich habe gar nichts gegen dialoglastige Filme, zumal Dialoge ein wichtiges gestalterisches Merkmal des Politthrillers sind. Aber in THE BOURNE LEGACY ergibt sich überhaupt kein Zusammenhalt zwischen den Elementen. In ihrer Struktur erinnern mich die Auftritte von Scott Glenn, Edwart Norton oder Stacy Keach an die “Hauptrollen”, die abgehalfterte Stars in preisgünstigen B- und C-Kloppern einzunehmen pflegen: Zeitlich und räumlich völlig unabhängig vom Rest des Films sitzen sie meist an einem Schreibtisch und telefonieren, ohne dass auch nur ein anderer Schauspieler das Bild betreten würde. THE BOURNE LEGACY verlässt sich blind darauf, dass der Name “Bourne” die Leute auch dazu bewegt, sich einen Film anzuschauen, der ieigentlich nur der aufgeblasene, langweilige Mittelteil eines anderen, spannenderen Films ist. Wehe, wenn der Nachfolger nicht richtig kickt: Dann ist THE BOURNE LEGACY wirklich kaum mehr gewesen als eine ziemlich teuere Zeitverschwendnung.

breakheart pass (tom gries, usa 1975)

Weil Fort Humboldt von einer Epidemie heimgesucht wird, wird ein Zug mit militärischer Verstärkung auf die Reise geschickt. Als der Zug in einem Bergkaff Halt macht, steigen Marshal Pearce (Ben Johnson) und sein Gefangener, der unter Mordverdacht stehende John Deakin (Charles Bronson), zu. Nach kurzer Zeit sind die ersten Toten an Bord zu beklagen: Offensichtlich befindet sich ein Mörder unter den Passagieren …

BREAKHEART PASS ist unübersehbar von Sidney Lumets MURDER ON THE ORIENT EXPRESS inspiriert, der im Vorjahr ein großer Erfolg gewesen war: Während der ersten Stunde widmet sich der Film der Vorstellung der zahlreichen Passagiere und den mysteriösen Mordfällen und bemüht sich, den Kreis der Verdächtigen mittels Andeutungen möglichst groß zu halten. Jerry Goldsmiths dynamisch-hymnischer Score und Lucien Ballards Kameraarbeit betonen die majestätische Berglandschaft, die der Zug passiert, und heben den Abenteuercharakter der Handlung hervor: Die Toten sind keine Menschen aus Fleisch und Blut, die es zu betrauern gilt, sondern nur Zeichen, die der Held richtig zu deuten hat, um am Ende den wahren Schuldigen festzunageln. Dieser Held ist natürlich Bronsons Deakin: Das ist kein Spoiler, weil es von Anfang an klar ist – auch wenn das Drehbuch aus der Enthüllung von Deakins wahrer Identität eine große Sache macht. Bronsons Persona ist es auch, die den Umschwung von der Murder Mystery zum Actionfilm bedingt: Während Hercule Poirot die Verdächtigen in einem Raum versammelte und ihnen seine intellektuelle Überlegenheit demonstrierte, sodass sie am Ende beinahe bereitwillig kapitulierten, sucht Bronsons Deakin die körperliche Auseinandersetzung. Es ist der Übergang zwischen diesen beiden Elementen, der Gries misslingt. Eigentlich ist die Murder Mystery nur ein Fake: Deakin weiß von Beginn an, welches Spiel gespielt wird, seine “Ermittlungen” sind nur ein Fake. Der Zuschauer erarbeitet sich nicht gemeinsam mit dem Ermittler Stück für Stück das Wissen, das zur Identifizierung des Täters nötig ist, er wartet vielmehr darauf, bis dieser ihn an seinem Wissen teilhaben lässt. Und dieser wartet damit er so lange, bis es Zeit für den actiongeladenen Showdown ist.

BREAKHEART PASS ist kein schlechter Film: Er bietet angenehm angestaubtes, aber überaus ansehnlich umgesetztes Abenteuerkino, dem es aber an dem ausgeklügelten Drehbuch mangelt, das nötig wäre, ihn über das bloße Malen nach Zahlen hinauszuheben. Dass der Film auf einem Buch des auf Agentenstoffe abonnierten Bestseller-Autors Alistair MacLean basiert, lässt mich glauben, dass die Vorlage ein solches Drehbuch durchaus hergegeben hätte. Da das Drehbuch aber von MacLean selbst stammt, mag ich mich mit dieser Einschätzung durchaus irren. Ich habe das Geschehen mit zunehmend wachsender Distanz verfolgt. Was bleibt ist ein Film, der sein Potenzial verschenkt: Allein die Besetzung mit solch gern gesehenen Gesichtern wie Charles Durning, Ben Johnson, Richard Crenna, David Huddleston, dem B-Movie-Recken Robert Tessier und Ed Lauter lässt schon aufmerken. Letzterer übt hier als nichts Böses ahnender Major Claremont, der Deakin zu Hilfe kommt, schon einmal für seine Rolle in DEATH WISH 3. Und Bronson macht als Undercover-Agent ebenfalls eine gute Figur, die einen besseren Film und vielleicht sogar ein Sequel verdient gehabt hätte. Tom Gries hatte mit dem Bronson-Film BREAKOUT kurz zuvor bewiesen, dass er dazu durchaus in der Lage gewesen wäre. Schade, denn so bleibt BREAKHEART PASS ein Film für Bronson-Komplettisten und Seventies-Nostalgiker.

hidden assassin (ted kotcheff, spanien/tschechien/usa 1995)

Der Botschafter Kubas wird in New York erschossen. Die CIA setzt den US-Marshal Michael Dane (Dolph Lundgren) auf die vermeintliche Mörderin Simone Rosset (Maruschka Detmers) in Prag an, wo in Bälde ein Gipfeltreffen zwischen den USA und Kuba stattfinden soll und somit weitere Morde befürchtet werden. Dane und seinem Mentor und Ziehvater Alex Reed (John Ashton) gelingt es, die verführerische Frau dingfest zu machen, doch die streitet jede Verantwortung für den Mord vehement ab …

Ted Kotcheff, der mit FIRST BLOOD ein Stück Filmgeschichte schrieb und den für Actionfreunde auch nicht ganz unerheblichen UNCOMMON VALOR inszenierte, meldete sich 1995 nach etlichen Fernseharbeiten mit diesem Werk zurück, das vor allem die äußeren Umstände daran hinderten, mehr zu sein. Tschechisch koproduziert und überwiegend in Prag gedreht, scheint HIDDEN ASSASSIN (in Deutschland als THE SHOOTER erschienen) ein früher Vorläufer all jener aus Kostengründen im ehemaligen Ostblock entstandenen Actionfilme, die seit ca. zehn Jahren der Standard des Direct-to-DVD-Geschäfts sind. Und so vermisst man dann auch allzu große Exzesse und Gewaltexplosionen, Kotcheffs Film mutete eher klein an, lediglich die architektonischen Schönheiten seines Schauplatzes verschaffen einen Hauch von Prunk. Eigentlich ist das nicht weiter schlimm: HIDDEN ASSASSIN lehnt sich nicht am Blockbuster- und Eventkino US-amerikanischer Prägung an, sondern eher an den europäischen (bzw. französischen) Polit- und Agententhrillern der Sechziger- und Siebzigerjahre. Für Kintopp bleibt da nicht allzu viel Platz, Realismus und Authentizität sind gefragt. Das funktioniert über weite Strecken zwar ganz gut – besonders gut gefallen hat mir, wie Dane den ganzen Film über mit einer fiesen Schnittwunde am Arm zu kämpfen hat, die er sich im ersten Drittel zuzieht –, doch kommt dem Erfolg auf ganzer Linie die nicht gerade unerhebliche Grundkonstellation des Films in die Quere. Mit der Figur der verführerischen Killerin haben sich die Drehbuchautoren mehr als nur ein wenig verhoben: Wahrscheinlich wollten sie ein Stück vom Erfolg von Bessons NIKITA oder auch Verhoevens BASIC INSTINCT – es wird angedeutet, dass Simone Rosset bisexuell ist – profitieren, den trockenen Thrillerstoff mit etwas schlüpfriger Erotik anreichern. Ohne Frage ist Maruschka Detmers eine attraktive, auch erotische Frau, aber dieser Aspekt der Handlung wirkt dennoch forciert, führt letztlich zu nichts: Kotcheff scheint sich kaum für die erotische Verbandelung zwischen Dane und Rosset interessiert zu haben. Und so hat man das Gefühl, einen Film zu sehen, der seiner eigenen “Unique Selling Proposition” nicht vertraut. Ungefähr so, als hätten sich die Dinos in JURASSIC PARK am Ende als immaterielle Hologramme entpuppt.

Was bleibt ist ein solide gemachter Thriller, mit Gavan DEATH WISH 3 O’Herlihy und John “Taggart” Ashton auch in den Nebenrollen gut besetzt und am Schluss dann auch mit dem Körpereinsatz, den man vorher ein wenig vermisst hat. Dolph Lundgren ist verlässlich wie eh und je – erschreckend eigentlich, dass niemand sein Potenzial auch für größere Rollen erkannt hat –, HIDDEN ASSASSIN somit durchaus ansehnlich und auch sympathisch. Aber umgehauen hat er mich nun nicht.

good guys wear black (ted post, usa 1978)

Der Vietnamkrieg liegt in den letzten Zügen und amerikanische Diplomaten verhandeln erfolglos mit Nordvietnam, um die Freilassung amerikanischer Kriegsgefangener zu erwirken. Eine Spezialeinheit der CIA, die Black Tigers unter der Leitung von Major John T. Booker (Chuck Norris), erhält daraufhin den Geheimauftrag, einige Kriegsgefangene zu befreien. Doch die Mission endet im Desaster: Im angeblichen Gefangenenlager warten ausschließlich nordvietnamesische Soldaten, die die Black Tigers dezimieren, der Hubschrauber, der die Agenten abholen soll, kommt nicht. Fünf Jahre später steht der Politiker Conrad Morgan (James Franciscus), der einst die Verhandlungen führte, vor einem großen Karriereschritt Richtung späterer Präsidentschaft, als die verbliebenen Black Tigers nach und nach Mordanschlägen zum Opfer fallen. Auch Booker ist in Gefahr und versucht verzweifelt, seine alten Kumpane zu warnen und das Komplott aufzudecken …

GOOD GUYS WEAR BLACK gehört noch zur Frühphase des Norris’schen Schaffens, als der Actionfilm noch kein eigenes etabliertes Genre war, sondern lediglich die Summe verschiedener aktionsbetonter Genres darstellte. Ted Post, der viel fürs Fernsehen arbeitete und dessen bekanntesten Werke wahrscheinlich die jeweils zweiten Teile zur Dirty-Harry- und Planet-der-Affen-Reihe sind – MAGNUM FORCE und BENEATH THE PLANET OF THE APES –, inszeniert die Geschichte um den Verrat eines karrieregeilen Politikers an seinen eigenen Leuten dann auch als eher gemächlichen und vor allem enorm geschwätzigen Agententhriller, der nie wirklich in die Gänge kommt. Die wenigen Actionszenen sind kurz und aufgrund der statischen Szenenauflösung selten spektakulär: Der einsame Höhepunkt des Films ist ein beherzter Sprungkicks Norris’ durch die Windschutzscheibe eines fahrenden Autos auf den Brustkorb des Fahrers. Ansonsten wird viel geredet und durch die Gegend gefahren, ohne dass dabei auch nur annähernd so etwas wie Spannung aufkäme. Die verzweifelten Versuche, Norris als romantischen Held aufzubauen – man stellt ihm die junge, hübsche Anne Archer zur Seite –, zeigen zudem, dass man noch nicht so richtig wusste, wo die Stärken und Schwächen des Hauptdarstellers lagen. GOOD GUYS WEAR BLACK ist als Zeitzeugnis nicht ganz uninteressant, aber vor allem ziemlich langweilig.

Das ist zumindest insofern schade, als der Film inhaltlich einen Vorläufer solcher Actionklassiker wie MISSING IN ACTION oder RAMBO: FIRST BLOOD PART 2 darstellt, der durch seine dialoglastigere Anlage das Feld thematisch absteckt, das dann später vor allem bildgewaltig beackert wurde. Die verbale Auseinandersetzung zwischen Booker und Morgan kurz vor Schluss bringt all das auf den Punkt, was später gar nicht mehr gesagt werden musste. Die USA konnten es nur so weit bringen, weil sie es in ihrer Geschichte immer wieder verstanden haben, die Schwachen auszunutzen, sich stets auf den Patriotismus seiner Bürger verlassen konnten, die den Worten ihrer politischen Führer blind zu folgen bereit waren. Leider versäumt es Post, aus dieser durchaus brisanten Erkenntnis einen ebenso brisanten Film zu machen: GOOD GUYS WEAR BLACK ist harm- und belanglos, das verbrecherische Treiben wirkt nie erschreckend und skandalös, sondern eher läppisch und lediglich gespielt – ganz wie in einer Vorabendserie. So bleibt neben dem oben erwähnten Kick vor allem ein Bild hängen, das eher unfreiwillig das Versagen des Filmes widerspiegelt: Chuck Norris in himmelblauem Skianzug und dazu passender Bommelmütze. Dafür hat sich das Durchleiden von GOOD GUYS WEAR BLACK dann durchaus gelohnt.

the bourne ultimatum (paul greengrass, usa/deutschland 2007)

Als der britische Journalist Simon Ross (Paddy Considine) droht, Einzelheiten über das Projekt Treadstone – dem Jason Bourne (Matt Damon) angehörte – und das Nachfolgeprojekt Blackbriar zu enthüllen, erregt er damit sowohl die Aufmerksamkeit des Killers mit der Gedächtnislücke selbst als auch die des CIA-Mannes Vosen (David Strathairn): Ersterer hofft von Ross neue Details über seine Vergangenheit zu erfahren, letzterer fürchtet, die Aufdeckung der Geheimoperationen könne zu hohe Wellen schlagen. Weil er das um jeden Preis verhindern will, setzt er seine Killer auf Ross und schließlich auch auf Bourne an. Zwischen den beiden Männern steht wieder einmal Pam Landy (Joan Allen), die mehr und mehr zu Bournes Verbündeter wird …

THE BOURNE ULTIMATUM stellt stilistisch eine Steigerung der Run-and-Gun-Inszenierung des Vorgängers THE BOURNE SUPREMACY dar: Der Film ist noch schneller und atemloser, die Action-Set-Pieces – ein Handy-unterstütztes Katz-und-Maus-Spiel in der Londoner Waterloo Station, eine Verfolgungsjagd über die Dächer Tangers und eine durch die Straßen New Yorks – sind noch größer und spektakulärer, Framing, Fotografie und Schnitt noch desorientierender. Das Cross-Cutting zwischen Bourne auf der einen und den CIA-Beamten, die wieder einmal jede ihnen zur Verfügung stehende Technik einsetzen, um Bourne auf die Spur zu kommen, auf der anderen Seite, bestimmt den Film strukturell noch mehr als der Vorgänger. Während Bourne von London nach Madrid, Tanger und schließlich New York reist, sitzt Vosen mit seinen Leuten in der Kommandozentrale in Manhattan vor einer Wand mit mehreren Bildschirmen und überwacht jeden seiner Schritte. Am Ende wird Bourne tatsächlich wissen, wer er war, bevor er ein Killer wurde – um mit diesem Wissen wieder der sein zu können, der er vorher war. Colonel Trautman hatte diese Entwicklung in RAMBO III seinem Schützling gegenüber als “coming full circle” bezeichnet: zu akzeptieren, wer man ist, ja, mehr noch, es anzunehmen, um wieder oder endlich “ganz” sein zu können.

Die Story des Films bietet wenig echte Überraschungen – wenn man mal außer Acht lässt, dass diese Art von Film natürlich vollgestopft ist mit kleineren Twists und Turns –, läuft zielgenau auf den Punkt zu, der sich schon am Ende des ersten Teils am Horizont abzeichnete. Die finale Enthüllung mutet dann auch sehr pflichtschuldig an. Anders als für Bourne gilt für den Film: Der Weg ist das Ziel. Dennoch weiß THE BOURNE ULTIMATUM für sich einzunehmen. Die Inszenierung Greengrass’ baut, ganz unabhängig davon, ob man seinen Stil mag oder nicht (mir gefällt’s), einen immensen Druck auf und der moralische Unterton, der sich schon im Vorgänger eingeschlichen hatte, ist angenehm zurückhaltend. Für missionarischen Eifer ist die dargestellte Ralität schon zu ernüchternd. Die tollste Idee dieses Films ist aber definitiv seine Platzierung innerhalb des Gesamtwerks: THE BOURNE ULTIMATUM folgt seinem Vorgänger zeitlich nicht einfach, vielmehr spielt er sich in der Zeitspanne zwischen der vorletzten Szene von THE BOURNE SUPREMACY und dessen Epilog ab. Dieser Epilog wird in THE BOURNE ULTIMATUM noch einmal wiederholt, aber er hat hier eine andere Bedeutung. It’s all about context. Und ich bin gespannt, wie der mit dem kommenden THE BOURNE LEGACY erweitert wird.

the bourne supremacy (paul greengrass, usa/deutschland 2004)

Bei einer CIA-Operation in Berlin werden zwei Agenten ermordet. Am Tatort findet man die Fingerabdrücke eines alten Bekannten: Jason Bourne (Matt Damon). Doch der an Amnesie leidende CIA-Killer hat sich mit seiner Geliebten Marie (Franka Potente) nach Indien zurückgezogen, wo sie ihm dabei hilft, die ihn heimsuchenden Erinnerungsfetzen zu einem schlüssigen Gesamtbild zusammenzufügen. Als ein Unbekannter sie erschießt, vermutet er die CIA dahinter und verlässt sein Versteck. Die Spur führt ihn nach Berlin, wo die CIA-Beamtin Pam Landy (Joan Allen) und Abbott (Brian Cox), der Chef des Treadstone-Programms, aus dem Bourne hervorgegangen ist, sich ein ein heftiges Kompetenzgerangel liefern und nur auf ihn warten …

Wie ich im Beitrag zu THE BOURNE IDENTITY schon angedeutet hatte, macht die Serie mit dem Engagement von Regisseur Paul Greengrass eine starke stilistische Veränderung durch: Statt der klaren Inszenierung, die sein Vorgänger Doug Liman bevorzugte und seinen Film damit in eine Traditionslinie mit den europäischen Agententhrillern der Siebzigerjahre stellte, setzt Greengrass auf die Desorientierungstechniken der “intensified continuity”: schnelle, hektische Schnitte, kurze Einstellungslängen, “unsaubere” Einstellungen mit handgehaltener “Shakycam” und abgeschnittenen oder verdeckten Personen und Schattenwürfen. Mit dieser Technik wird vor allem eine hohe Dynamik und “Authentizität” verbunden: Bilder scheinen nicht für die Kamera komponiert, sondern vielmehr von ihr im Vorbeigehen “aufgeschnappt” zu werden. Mit diesen beiden Eigenschaften gehe außerdem, so behaupten die Apologeten des Stils, ein hoher Grad an Immersion einher. Anders als bei konventioneller fotografierten und geschnittenen Filmen, werde der Zuschauer durch die “intensified continuity” stärker ins Geschehen eingebunden. Greengrass begründete seine Entscheidung, diesen Stil für THE BOURNE SUPREMACY zu verwenden, zudem damit, dass er dem psychischen Zustand seines Protagonisten entspreche, der seinerseits verwirrt ist, immer nur Bruchstücke des ganzen Bildes kennt und in Sekundenbruchteilen Entscheidungen über Leben und Tod trefen muss.

David Bordwell hat diese verschiedenen Zuschreibungen in zwei sehr lesenswerten Blogeinträgen anlässlich der Rezeption von THE BOURNE ULTIMATUM (hier und hier) als zumindest fragwürdig enttarnt: Dynamik und Immersion erzielen auch andere Techniken, und die Bildfragmentierung als Ausdruck von Bournes Innenleben zu interpretieren, werfe außerdem die Frage auf, warum dann alle Szenen, also auch jene, in denen Bourne gänzlich abwesend ist, in diesem Stil gehalten seien. Nach Bordwell könne man die Entscheidung für die “intensified continuity” durchaus auch als eine ökonomische begreifen: Sie bietet einem Regisseur die Möglichkeit, Fehler, etwa in der Schauspielführung, zu kaschieren, über Logiklöcher hinwegzutäuschen und bei der Choreografie der Actionszenen zu schummeln. Bordwells Argumente haben Hand und Fuß, seine Kritik am neuen Status quo des Action-Filmmakings ist durchaus berechtigt; dass er selbst mehrfach zur Bourne-Trilogie zurückkehrt (es gibt noch einen dritten Artikel), zeigt aber, dass die Filme dennoch nicht so einfach abgetan sind.

Meines Erachtens vernachlässigt Bordwell einen Punkt: Mit dem zweiten Teil verändert sich nämlich nicht nur der Modus der Inszenierung, inhaltlich wird auch eine Wende vom psychologisch angehauchten Agententhriller zum Hightech-Actionfilm vollzogen. THE BOURNE SUPREMACY ist zunächst einmal von atemloser Geschwindigkeit, lässt seinem Protagonisten auch in seinen emotional schwerwiegenden Momenten nur wenig Zeit, innezuhalten. Am deutlichsten wird das sicher im Moment von Maries Tod, als er innerhalb von Sekunden Abschied von ihr nehmen muss, nur noch einen schmerzvollen Blick auf ihren wie ein Geist im trüben Wasser eines Flusses verschwindenden Leichnam werfen kann, bevor seine Flucht weitergeht (eine unglaubliche Szene, by the way). Greengrass’ rasantes Cutting unterstreicht die Rasanz des Plots, der Set Piece an Set Piece reiht, Bourne von einem Hinweis zum nächsten hetzen lässt. Und bei der Katz-und-Maus-Jagd tritt ein Element in den Fokus, das zwar auch schon in THE BOURNE IDENTITY eine Rolle spielte, aber längst nicht so stark den Fortgang der Handlung bestimmte: die Überwachungstechnologie. In THE BOURNE SUPREMACY werden Mobiltelefone angezapft, abgehört und geortet, Überwachungskameras bieten kaum eine Möglichkeit, sich zu verstecken, wenn die CIA etwas in Erfahrung bringen will, ist es nur noch eine Frage der Zeit, bis sie die gewünschte Information besitzt. Die Welt, wie sie sich den Geheimdiensten darstellt, setzt sich aus einer Vielzahl zunächst unverbundener einzelner Fakten zusammen, die in Verbindung mieinander neue Fakten und damit Sinn ergeben. Und so wie die CIA um Pam Landy versucht, das Bild zusammenzusetzen, das erklärt, warum Bourne wieder aufgetaucht ist, muss Bourne das Bild zusammensetzen, das ihm erklärt, wer er ist. So undurchsichtig, komplex und verwirrend sich die Welt auch darstellt, die Charaktere in THE BOURNE SUPREMACY sind von der einen, der richtigen Deutung überzeugt. Und je mehr ihnen die Deutungshoheit entgleitet, umso mehr Technik bemühen sie, um sie festzuhalten.

Es ist eine kalte Welt, in der THE BOURNE SUPREMACY spielt: Big Brother is indeed watching you, aber er tut dies, ohne dass er Häuserwände mit dieser Losung tapeziert. Die Geheimdienste laufen Amok, sind kaum mehr als der verlängerte Arm seiner verbrecherischen Mitglieder. Die albtraumhafte Erkenntnis Bournes, dass er ein Killer ist und grausame Verbrechen verübt hat, ist bei ihm eingesunken und lässt das Bedürfnis in ihm entstehen, Abbitte zu leisten. Sein Wunsch, dem System zu entkommen, ist nicht mehr länger einem ganz instinktiven Überlebenswillen geschuldet, sondern eine ethisch-moralische Entscheidung. Eine Welt, in der Menschen aus strategischen politischen Erwägungen geopfert werden, ist nicht länger die seine. Doch bevor er einen Teil des von ihm verübten Unrechts wiedergutmachen und ein neues Leben beginnen kann, muss er erst das Bild seiner Identität zusammenfügen: Er muss wieder werden, wer er war, um bleiben zu können, wer er geworden ist.

the bourne identity (doug liman, usa/deutschland/tschechien 2002)

Vor der Küste Südfrankreichs ziehen italienische Fischer einen Mann (Matt Damon) aus dem Wasser. Er hat zwei Kugeln im Rücken, eine Kapsel mit Bankdaten in der Hüfte eingenäht und keine Erinnerung daran, wer er ist. Als er einige Wochen später das Schließfach besagter Bank in Zürich öffnet, findet er mehrere Pässe, die ihn als “Jason Bourne” ausweisen, einen großen Geldbetrag in verschiedenen Währungen und eine Waffe. Wenig später wird er von bewaffneten Männern verfolgt. Er kann die attraktive Marie (Franka Potente) davon überzeugen, ihn zu seiner Wohnung nach Paris zu bringen, wo ein Killer versucht, ihn umzubringen. Es scheint so, als sei Jason Bourne ein CIA-Agent, der einen Mordauftrag nicht ausgeführt hat und deshalb selbst auf der Abschussliste gelandet ist …

Seit ca. drei Jahren steht die hübsch als Geheimakte aufgemachte 3-Disc-Edition der Bourne-Trilogie bei mir im Schrank, jetzt endlich habe ich mal die Zeit und Lust gefunden, mich der Serie zu widmen, die demnächst im Kino mit THE BOURNE LEGACY fortgesetzt wird. Wie man damals ja schon sehr richtig lesen konnte, ist Doug Limans THE BOURNE IDENTITY, die Verfilmung eines Bestseller von Robert Ludlum (der 1988 schon einmal mit Richard Chamberlain in der Hauptrolle verfilmt worden war), ein stilvoller, nicht nur aufgrund der Settings, sondern vor allem wegen seiner durchweg ernsten, gimmickfreien Inszenierung europäisch anmutender Agententhriller, wie man sie vor allem in den Siebzigern serviert bekam. Die Arbeit der Geheimdienste ist ein schmutziges Geschäft sauberer Herrschaften, die Mordaufträge mit der Routine von Bänkern verteilen, Augen und Ohren überall haben und auf der Suche nach der Nadel im Heuhaufen ein undurchdringliches Netz über einen ganzen Kontinent legen. Es ist kein günstiges Bild internationaler Außenpolitik, das der Agententhriller zeichnet: Er suggeriert, dass das, was wir tagtäglich in den Nachrichten sehen, die Verlautbarungen von Politikern, ihre Beteuerungen, Probleme friedlich lösen zu wollen, nur Schauspiel ist, inszeniert, um die furchtbare Wirklichkeit zu vertuschen. Was sich da in THE BOURNE IDENTITY weitestgehend unbemerkt von der Öffentlichkeit abspielt, ist nichts weniger als eine Menschenjagd, die mit alles anderen als sauberen Mitteln ausgeführt wird. Schießereien, Nahkämpfe, Verfolgungsjagden, Explosionen: Doug Liman inszeniert sie nicht als adrenalinpumpende Spektakel zur Zuschauerbelustigung, sondern als extreme Spitzen eines auf allen Ebenen ausgetragenen Kampfes. Gewalt ist, wenn alles andere versagt hat.

Aber THE BOURNE IDENTITY ist natürlich auch eine Art Psychothriller, der die Frage nach dem Wesen der Identität aufwirft und sich gut in meine laufende Actionhelden-Exegese eingliedern lässt. Ist es das Sein oder das Tun, das die Identität des Menschen ausmacht? Der Killer Bourne wird durch seine Amnesie als “Durchschnittsbürger” wiedergeboren, den die nach und nach einsinkende Erkenntnis seiner vorigen Identität durchaus erschreckt. Zumal Teile seiner alten Gewohnheitenparallel weiterexistieren: So wundert er sich, warum er in öffentlichen Gebäuden immer den Fluchtweg im Auge behält, seine Umwelt akribisch analysiert, über ein nahezu fotografisches Gedächtnis, dem auch  das kleinste Detail nicht verborgen bleibt, und ausgezeichnete Nahkampftechniken verfügt. Es macht dem “neuen” Bourne Angst, was der “alte” Bourne für ein Mensch gewesen sein muss. Doch die Trennung zwischen diesen beiden ist ja nur virtuell: Je mehr der “neue” Bourne erfährt, wer er war, umso mehr wird er wieder zum “alten” Bourne. Die Kluft zwischen den beiden ist mit jener identisch, die den Zuschauer vom Actionhelden trennt: Was diese Professionals mit größter Leichtigkeit tun, ist für den Ottonormalverbraucher nicht vorstellbar. Physisch nicht, psychisch nicht und moralisch gesehen noch weniger. Für Bourne wird die Amnesie aber zur Therapie: Sie bietet ihm die Möglichkeit, von außen auf sein Selbst zu blicken, seine Taten quasi objektiv bewerten zu können. Undihm gefällt überhaupt nicht, was er da sieht. Es ist vielleicht etwas unelegant, dass diese Therapie im Film streng genommen redundant ist: Der Grund, warum Bourne seinen Auftrag nicht ausgeführt hat und schwer verwundet im Mittelmeer landete, sind genau jene moralische Zweifel, die für einen Professional wie ihn immer den Anfang vom Ende bedeuten. Wie im zuletzt gesehen KILLER ELITE (mit dem er einige Gemeinsamkeiten mehr teilt) lässt er von seiner Zielperson ab, beschließt, seinen Job aufzugeben, als er feststellt, dass diese ein Familienvater ist, den er vor den Augen seiner kleinen Tochter ermorden müsste. Das ist die Grenze, die er nicht überschreiten wird.

Es gibt ein paar andere kleine Drehbuchschwächen, die aber nicht weiter ins Gewicht fallen, wenn man wie ich nicht allzu plotfixiert ist und sich von vielfach bemängelten, aber m. E. überbewerteten Logik- und Plotholes nicht das ästhetische Erlebnis verderben lässt. Bourne begreift meines Erachtens etwas zu spät, wer er ist (wenn man mehrere falsche Pässe, einen Haufen Geld und eine Waffe in seinem Besitz hat, kommen nicht mehr allzu viele Berufe in Frage), verhält sich dann später nicht immer konsistent, fällt mehrfach hinter seinen Erkenntnisstand zurück, damit der Plot voranschreiten kann. Wie gesagt: verschmerzbare Mängel, die nichts daran ändern, dass THE BOURNE IDENTITY durchweg spannendes, überzeugendes Thrillerkino bietet. Jetzt bin ich sehr auf die Sequels gespannt, die ja meines Wissens zumindest stilistisch in eine ganz andere Richtung gehen.

 

killer elite (gary mckendry, usa/australien 2011)

1980: Nachdem ein Einsatz in Mexiko schiefgelaufen ist, verkündet der SAS-Agent Danny Pryce (Jason Statham) seinen Abschied vom schmutzigen Mordgeschäft. Ein Jahr später wird er reaktiviert, weil sein ehemaliger Partner und bester Freund Hunter (Robert DeNiro) im Oman als Geisel genommen wird. Ein Scheich fordert Vergeltung für den Mord an dreien seiner Söhne durch britische SAS-Agenten während des Krieges vor zehn Jahren. Danny nimmt sich mit seinen Partnern Davies (Dominic Purcell) und Meier (Aden Young) der Sache an, zieht jedoch unweigerlich die Aufmerksamkeit des EX-SAS-Mannes Spike (Clive Owen) auf sich. Der steht mit den “Feathermen” im Bunde, ehemaligen Geheimdienstleuten, die ihre Spuren verwischt haben und nun wirtschaftliche Interessen verfolgen. Und natürlich haben die ein Interesse an den Vergeltungsmorden, das über Patriotismus und Loyalität zu ihren Landsmännern hinausgeht …

Auch wenn der Titel es nahelegt, handelt es sich bei KILLER ELITE ausnahmsweise nicht um ein des “The”s entledigten Remakes des Peckinpah-Films, sondern um die Verfilmung des Enthüllungsbuches “The Feather Men” von Ranulph Fiennes, eines SAS-Mannes, der an der verdeckten Operation der Geheimdienstorganisation im Oman beteiligt war. McKendry orientiert sich stark am unterkühlten Agenten- und Geheimdienstfilms der Siebzigerjahre, verwendet viel Energie darauf, das Mordhandwerk seines Figureninventars möglichst unglamourös, die dahinter liegenden Motivationen undurchsichtig zu halten: durchaus mit Erfolg. Wenn man mal davon absieht, dass KILLER ELITE dem Genre inhaltlich absolut nichts hinzuzufügen hat, was man nicht schon vorher wusste – der selbstlose, das körperliche wie das Seelenleben gefährdende Einsatz der Agenten für das “Wohl” der eigenen Nation wird angesichts der Entbehrungen, die die Männer auf sich nehmen, nicht nur nicht ausreichend entlohnt, oft sind sie Vollstrecker ganz anderer, weitaus weniger altruistischer Interessen –, muss man McKendry bescheinigen, dass er hier sehr überzeugend ein Genre reanimiert, das mittlerweile weitgehend vom mainstreamigen Actionfilm assimiliert und den Ansprüchen eines nur oberflächlichen Thrill suchenden Publikums angepasst worden ist. Ein paar helle, überraschende Momente im wohltuend ernsten No-Nonsense-Thriller gibt es trotzdem – und der etwas durchsichtige Gag, mit den eröffnenden, den historischen Kontext skizzierenden Texteinblendungen zu suggerieren, der Film spiele in unserer Zeit, bevor einen das später eingeblendete Jahr eines Besseren belehrt, gehört definitiv nicht dazu.

Es sind vor allem kleine, pointierte Dialogzeilen, die einen immer wieder aus dem durchaus angenehmen Flow des Bekannten reißen und kurz aufmerken lassen, weil sie die Dinge sehr klar umreißen. Wenn einer der Feathermen sagt “I’ve got no problem with blood. What worries me is ink.”, dann tritt die dahinterliegende Denke, die vor keinem noch so grausamen Verbrechen zurückschreckt, um die eigenen Schweinereien zu vertuschen, glasklar zum Vorschein. Und KILLER ELITE hält anders als seine Genrekollegen noch die Hoffnung wach: Die Gleichsetzung von Tat und Mann, die der Actionfilm gern vornimmt (“To survive a war, you gotta become war”, sagt John Rambo etwa), wird hier ausgehebelt, wenn Danny einem Agent, auf die Aussage, er sei nun einmal ein Killer und er könne dem nicht entfliehen, antwortet: “That’s not who I am, that’s what I’ve done. And I can do something else.” Was wäre, wenn alle Soldaten, alle Söldner, alle Killer sich ihren Auftraggebern verweigerten und Famrer würden, wie es Danny vorhat? KILLER ELITE sagt ziemlich klar, dass es dann keine Kriege mehr gäbe. Auf jedes Attentat folgt ein Vergeltungsschlag, in jedem Krieg gibt es Opfer, die in den Angehörigen den Wunsch nach Vergeltung wecken. McKendry zeigt einen unendlichen Kreislauf des Mordens, der erst endet, wenn einer sich dem Befehl verweigert. Oder sich einfach umdreht und weggeht wie Danny am Ende.

Der Agentenfilm ist eigentlich eine sehr elitäre Angelegenheit: Er handelt von den auch hier adressierten “2 %”, jenen Menschen, die das sehr spezielle Anforderungsprofil der Geheimdienste erfüllen, die mit dem Mordhandwerk umgehen können. Und mit ihrer Arbeit geben sie sowohl ihre bisherige Identität auf als auch die Möglichkeit, ein normales Leben führen zu können. KILLER ELITE erzählt davon, wie die Agenten die Entscheidung fällen, diesem Zugriff der Mächtigen zu entfliehen. Insofern ist er ganz klar von den Demokratisierungsprozessen und den zivilen Prortestbewegungen der letzten Jahre beeinflusst. Das macht ihn noch nicht zu einem bahnbrechenden Film, in der Verbindung dieser beiden Elemente fügt er dem Agentenfilm aber durchaus eine neue Nuance zu. Und gutes, hartes Männerkino, in dem vor allem Clive Owen mit Schnurrbart begeistert, ist er obendrauf.

the spy who came in from the cold (martin ritt, großbritannien 1965)

Alec Leamas (Richard Burton) ist nach Jahren der Geheimdiensttätigkeit für Großbritannien zwischen den Fronten des Kalten Krieges zermürbt, am Ende. Sein Auftraggeber Control (Cyril Cusack) schickt ihn auf seine letzte Mission, nach der Leamas endlich “aus der Kälte hereinkommen” darf, wie im Geheimdienstjargon der Ausstieg aus dem Dienst genannt wird. Ziel seiner letzten Operation ist es, den russischen Agenten Mundt (Peter van Eyck), Leamas’ Erzfeind, vor seinen eigenen Leuten als Doppelagent zu diffamieren und so seine Liquidierung zu erzielen. Zunächst läuft alles planmäßig, doch ausgerechnet die sich anbahnende Liebesbeziehung zur britischen Kommunistin Nan (Claire Bloom) wird ihm zum Verhängnis …

THE SPY WHO CAME IN FROM THE COLD, der auf einem frühen Bestseller John Le Carrés basiert, stellt ganz oberflächlich betrachtet zunächst einmal eine deutliche Abkehr von Ritts bisherigem Ansatz dar: Auch wenn er sich bereits zuvor mit politischen Themen wie Rassismus, Sexismus und den gesellschaftlichen Missständen einer kapitalistisch geprägten Welt allgemein beschäftigt hatte, so übte er seine Kritik doch stets vor dem Hintergrund zwar repräsentativer, aber dennoch vor allem individueller, persönlicher Schicksale. Natürlich geht es auch in THE SPY WHO CAME IN FROM THE COLD in erster Linie um Leamas und darum, welche Auswirkungen seine Tätigkeit auf sein Leben hat, aber sein Schicksal vollzieht sich hier nun vor dem Hintergrund weltpolitischer Ereignisse. Es geht genau um diesen Kontrast: darum, wie eben Politik von Menschen gemacht wird, deren persönliche Probleme plötzlich eine Tragweite erhalten, die über ihr eigenes Befinden weit hinausgeht; darum, wie umgekehrt die großen, wichtigen, das einzelne Individuum transzendierenden und die ganze Welt betreffenden Angelegenheiten von einem einzelnen Mann ausgehandelt und verarbeitet werden müssen. Wie kann ein einzelner Mensch diese Last tragen, ohne darunter zu zerbrechen? Es geht nicht.

Wenige Jahre, nachdem die James-Bond-Reihe mit sensationellem Erfolg angelaufen war, inszenierte Martin Ritt seinen düsteren Kalter-Krieg- und Spionagethriller als deutlichen Gegenentwurf zu deren Jet-Set-Pop-Fantasien. Oswald Morris fängt das Geschehen in dunklen, ungemütlichen, fast klaustrophobischen Bildern ein, fast der gesamte Film spielt in Innenräumen, in denen die Protagonisten sich in langen Dialogen verstricken, und wenn es dann doch einmal nach draußen geht, befindet man sich entweder am nächtlichen, von Stacheldraht gesäumten Checkpoint Charlie, am regnerischen Trafalgar Square, an der kargen niederländischen Nordseeküste oder in einem winterlichen Nadelwald irgendwo in Osteropa: Keine Spur von den exotischen Paradiesstränden, die Sean Connerys Superagent zur selben Zeit regelmäßig besuchen durfte. Die Musik von Sol Kaplan akzentuiert nicht die Taktierereien der Blöcke, die globalpolitischen Umwälzungen, sondern das menschliche Drama, das sich vor den Augen des Zuschauers vollzieht und Richard Burton spielt den Leamas nicht als weltgewandten und tollkühnen Charmeur und Lebemann, sondern als ausgebrannten Beamten, der den Glauben, für die richtige Seite zu arbeiten oder dafür, dass es diese überhaupt gibt, längst verloren hat. Burton, dem der Sinn für das rechte Maß sowohl beruflich als auch privat manchesmal abhanden kam, agiert hier, in einem Part, der ihm durchaus die Gelegenheit geboten hätte, auf seine ihm eigene, unverwechselbare Weise zu chargieren, mit angemessener Zurückhaltung und lässt den großen Namen hinter der Rolle fast vollständig vergessen. Der Clou an diesem Film, der vor lauter Konzentration und Kompaktheit fast Atemnot erzeugt, ist aber das raffinierte Drehbuch: Es gehört beim Agentenfilm ja fast zum guten Ton, dass man als naiver Durchschnittsmensch schnell den Überblick verliert; hier ist das genauso, was aber eben nicht an einer überkomplizierten Handlung liegt, sondern allein in der Struktur des Scripts begründet ist. Zum Verständnis wichtige Informationen werden lange zurückgehalten und dann mit verblüffendem Effekt nachgereicht. Diese Strategie funktioniert perfekt, weil so nicht nur die gegnerischen Agenten auf Leamas Täuschungsmanöver hereinfallen, sondern der Zuschauer gleich mit ihnen. Den Glauben an einen Spion, der sich in dieser Welt des Verrats, der Täuschung und versteckter Agendas mit Eleganz und Souveränität bewegt, zerschlägt Ritt mit Nachdruck: Ein Mensch muss hier früher oder später scheitern oder seelisch verkrüppeln. Den entscheidenden Twist, der das Treiben der Geheimdienste endgültig als amoralisch und unmenschlich enttarnt, verrate ich natürlich nicht. Er ist aber nur der krönende Abschluss eines Films, der sich zwar nicht unbedingt als Meisterwerk aufdrängt, aber trotzdem kaum anders bezeichnet werden kann.

attack force (michael keusch, usa/rumänien 2006)

Bevor es hier mit der versprochenen hohen Filmkunst weitergeht, brauche ich erst einmal eine ordentliche Dosis Gewalt, verabreicht von dicken Männern, die kaum noch aus den zugeschwollenen Augen gucken können. Genau, ich bin mal wieder bei Steven Seagal gelandet. 

Die Inhaltsangabe kann ich aufgrund der in ATTACK FORCE vorherrschenden Plotkonfusion nur mithilfe der IMDb verfassen, man verzeihe mir: Marshall Lawson (Steven Seagal), Anführer einer Spezialeinheit, verliert sein Team beim Überfall einer Gruppe blutrünstiger Killer. Die Ermittlungen führen ihn zu einem Drogendealer und einer geheimen Operation: Mithilfe der Droge CTX verwandeln sich Menschen in unaufhaltsame Mordbestien. Eigentlich ist die Droge für militärische Kampfeinsätze vorgesehen, doch stattdessen wird sie ins Trinkwasser geleitet. Lawson nimmt mit seinen Leuten den Kampf gegen die Killer auf …

Kurz nach diesem DTV-Filmchen, das die typischen Merkmale der meisten Filme des Seagal’schen Oeuvres ab 2001 aufweist, auf die ich gleich eingehen werde, fand die mysteriöse Kampfwurst mit dem düsteren URBAN JUSTICE überraschend wieder in die Spur, knüpfte damit zwar nicht an sein mit Studiopower produziertes Frühwerk der Jahre 1988 bis ca. 1996 an, konnte sich aber endlich von den billig produzierten, ultrakonfusen und überkomplizierten Agententhrillern verabschieden, mit denen er seine Zuschauer ab ca. 2001 regelmäßig zu überfordern pflegte. ATTACK FORCE markiert zwar schon einen Schritt in die richtige Richtung – die Handlung ist deutlich gradliniger, das Personeninventar übersichtlicher, die Action zupackender – doch war man vom Ziel, einen ansehbaren Film zu produzieren oder auch nur eine halbwegs sinnstiftende Inszenierung hinzubekommen, immer noch meilenweit entfernt. Das heillose Chaos, als das sich ATTACK FORCE dem verdutzen Zuschauer darstellt, hat eine verblüffende Ursache: Erst in letzter Sekunde entschied man sich, aus einem ursprünglich geplanten Alien-Invasion-Film einen “normalen” Terroristen-Actioner zu machen. Überreste dessen, was einmal sein sollte, sind aber noch überall im fertigen Film verstreut: Warum etwa die durch die Droge zu Amokläufern mutierten Opfer unter einer rätselhaften (und tricktechnisch gar nicht mal so schlecht realisierten) Mutation ihrer Augen leiden, außerdem Messer aus einem auf der Erde unbekannten Material mit sich führen, kann natürlich nie befriedigend erklärt werden – außer eben dadurch, dass es sich bei ihnen ursprünglich mal um böse Aliens handelte. Warum man sich für diese Neukonzeptionierung entschied, ist mir nicht bekannt, aber die ganze Drogengeschichte ist mit derart heißer Nadel gestrickt, dass man entscheidende Dialogpassagen nicht einmal mehr neu drehen konnte, sondern schlicht nachsynchronisierte. Das hat wiederum zur Folge, dass Seagal in diesem Film mit zwei verschiedenen Stimmen spricht: seiner eigenen, meistens aber mit der eines Synchronsprechers, dessen Organ nur wenig Ähnlichkeit mit des Shadow Mans sanftem Bariton hat, auch schon mal spricht, wenn Seagal den Mund gar nicht bewegt, und deshalb für einige Verwirrung sorgt. (Und natürlich gilt das auch für alle anderen Darsteller des Films.) Angesichts dieses Chaos ist es schon erstaunlich, dass ATTACK FORCE ästhetisch gar nicht mal so schlecht geworden ist.

Wieder einmal in Bukarest gedreht, das hier nur wenig überzeugend Paris darstellen soll, ist Seagals Beinahe-Science-Fictioner düster und klaustrophobisch. Tageslicht gibt es in Keuschs Film fast gar nicht, Szenen unter freiem Himmel ebenfalls nur ganz selten und die Kamera geht nie in eine Raum spendende Totale, sondern ist meist so dicht an den Figuren dran, dass man nie einen Eindruck vom Raum erhält, in dem sich das Geschehen abspielt. Der ganze Film fühlt sich unangenehm und beengt an, als wohne man einem abgefilmten Fiebertraum bei und dazu passt auch, dass Seagal dank der geschilderten Umstände noch mehr wie ein Geist wirkt als das ohnehin schon der Fall ist. Eine Verbindung zwischen ihm und dem Rest des Films ergibt sich nie, er wirkt immer wie aus einer anderen Dimension ins Geschehen gebeamt und schwebte er auf einer Wolke durch die Settings, es machte kaum einen Unterschied. Vielleicht war auch den Machern – Seagal selbst fungierte als Produzent – bewusst, dass er mehr und mehr wie eine überirdische, immaterielle Präsenz, ja wie ein Engel wirkt, selbst wenn er wie im Showdown einen meterlangen Schießprügel in den schwammigen Wurstfingern hält, als handele es sich dabei nicht um eine Waffe, sondern um eine besonders wertvolles Stangengebäck. Das erklärte sowohl, warum man ihn fürs DVD-Cover via Photoshop in einen jungfräulichen 17-Jährigen schönfärbte, als auch, warum man die Aliens kurzerhand in Drogenopfer verwandelte: Ein Seagal ist bereits mehr Alien als ein Film vertragen kann.