Mit ‘Al Pacino’ getaggte Beiträge

Jack Sadelstein (Adam Sandler), Familienvater und Manager einer großen Werbeagentur in Los Angeles, ist angespannt: Zum Thanksgiving Day hat sich seine Zwillingsschwester Jill (Adam Sandler) zu Besuch aus der Bronx angemeldet. Jill ist eine liebevolle Person, aber sie ist auch etwas dümmlich, laut, ordinär, in vielen ihrer Angewohnheiten schlicht furchtbar peinlich … und Single. Weil sie ihren vermeintlichen Kurzbesuch deshalb kurzerhand ausdehnt und Jack den letzten Nerv zu rauben droht, beschließt der, ihr einen Mann zu suchen. Das ist natürlich leichter gesagt als getan. An unerwarteter Stelle eröffnet sich jedoch eine Chance: Ausgerechnet Superstar Al Pacino (Al Pacino) findet Gefallen an der Frau, die wie er aus der Bronx stammt. Und weil Jack genau den für einen wichtigen Werbespot gewinnen will, lässt er nichts unversucht, die beiden zu verkuppeln …

Jeder hat ihn, diesen einen Verwandten, der einem bei aller Liebe doch auch ein bisschen peinlich ist. Dessen Besuch man mit Angstschweiß auf der Stirn und in Befürchtung eines gesellschaftlichen Super-GAUs erwartet und nach dessen Abreise einem ein Stein vom Herzen fällt, weil man wieder einmal mit dem Schrecken davongekommen ist. Der “Peinliche Verwandte” ist ein Standard der Komödie, den nun auch Adam Sandler bearbeitet – und dadurch exponenziell steigert, dass es sich bei der unmöglichen Person um einen Zwilling handelt. Während des von der eigentlichen Handlung des Films abgekoppelten Prologs treten verschiedene echte Zwillingspaare vor die Kamera (die Strategie erinnert ein wenig an Rob Reiners WHEN HARRY MET SALLY mit seinen verschiedenen Ehepaaren). Sie schildern, was sie an ihrem Zwilling schätzen, was sie mit ihm verbindet und fungieren als anschauliche Beispiele für die besondere Beziehung, die zwischen Zwillingspärchen besteht. Sie sehen sich nicht nur zum Verwechseln ähnlich, sie haben auch eine besonders enge Verbindung zueinander. Der verbreitete Glaube an die Fähigkeit von Zwillingen, außer- und übersinnlich miteinander kommunizieren zu können, die Schmerzen des anderen über riesige Distanzen fühlen zu können, hat in dieser besonderen Beziehung ihren Ursprung. Sie ist es aber auch, die Jills Ausfälle für Jack so besonders schmerzhaft macht: Die Frau ist ein Spiegelbild seiner selbst, und so befremdet er sich von ihr immer wieder fühlt, so liegt der Quell seines Unwohlseins doch vor allem in dem tief eingegrabenen Wissen, dass sie ihm ähnlicher ist, als er das zugeben mag. Diese Hin- und Hergerissenheit Jacks zeigt sich vor allem in einer wiederkehrenden Formulierung. Gegen den Spott, den sein Angestellter immer wieder über Jill auskippt, verteidigt Jack seine Schwester mit derselben Phrase, mit der er seine Attacken auf sie verteidigt: “I can say that, she’s my twin.” Doch diese Berufung auf ihre besondere Beziehung ist für ihn lange Zeit nur Vorwand, ihr gegenüber kein Blatt vor den Mund nehmen zu müssen, Mittel, den Anschein geschwisterlicher Liebe gegenüber Dritten zu wahren. Erst spät erkennt er, was er an seiner Schwester hat, was sie ihm und er ihr bedeutet: Nämlich als er in ihre Kleider schlüpft, um den liebestollen Pacino klarzumachen, und dabei erfährt, was ein anderer in seiner Schwester sieht.

Vor allem, wenn man seine Rezeption durch die US-Filmkritik verfolgt, kann man zu dem Schluss kommen, dass Adam Sandler ein Nachfahre von Jerry Lewis ist. Auch dessen große Karriere wird heute in den USA gern marginalisiert und revidiert. Dass Lewis’ Filme von der intellektuellen Kritik vor allem in Frankreich als cineastische Offenbarungen gefeiert wurden und werden, ist nicht etwa Anlass, eigene Positionen zu überdenken, sondern nur Beleg dafür, dass die Europäer keinen Geschmack haben. Adam Sandler geht es so ähnlich: Keinem anderen aktiven Filmkomiker schlägt dermaßen unverhohlene Verachtung entgegen wie ihm, bei keinem anderen sind sich die sonst so disparate Ansichten vertretenden Kritiker plötzlich so einig, kein anderer wird so dermaßen offensiv missverstanden und fehlinterpretiert, bei keinem anderen wird die Kritik so oft so unsachlich und persönlich wie bei ihm. Dass er mit Armond White genau einen unverdrossenen Fürsprecher hat, der dem allgemeinen Tenor – Sandler sei zynisch, publikumsverachtend und dumm – vehement widerspricht, führt nicht etwa zu einer “ergebnisoffenen” Neudiskussion über den möglichen Wert des Sandler’schen Werks, sondern erhärtet den Status quo noch. Schließlich gilt White als “contrarian”, jemand, der der Masse grundsätzlich widerspricht, um sich interessant zu machen. Was er gut findet, muss zwangsläufig Müll sein. In Europa (bzw. in Deutschland) war Sandler nie eine große Nummer, was den Vorteil hat, dass es hier keinerlei politischen Ressentiments gegen ihn gibt (anders als in den USA, wo sein Erfolg beim “gemeinen” Publikum ihn vielen seriösen Kritikern suspekt macht). So konnte sich dann auch ein kleiner, aber gewichtiger Kreis von Fürsprechern bilden, die Sandlers Werk, ähnlich wie White, für seine philantropischen Qualitäten schätzen, die ihn etwa mit dem Großmeister Frank Capra verbinden. Was ihn von diesem unterscheidet, ist sein Hang zur Zote, zum Körper(funktions- und -öffnungs)humor. Was Gegnern Beleg für mangelndes Niveau und das Anbiedern an untere Bildungsschichten ist, ist in Wahrheit Ausdruck von Sandlers tiefer Liebe für den normalen Durchschnittsbürger. Seine Furzwitze sind zutiefst demokratisch: Menschen haben unterschiedliche Bildung, Berufe, Vorlieben, Interessen, Ziele – aber alle müssen sie scheißen. Der Wert von Sandlers Humor zeigt sich vor allem in Abgrenzung zu einem anderen jüdischen Komödianten: Während sich Woody Allen in den letzten Jahren immer mehr in einem intellektuellen Elfenbeinturm verschanzt, von wo aus er uns alljährlich das neueste Ergebnis seiner Nabelschau zusendet, sind Sandlers Filme absolut universell, grenzüberschreitend, sozial.

Das zeigt sich auch in JACK AND JILL, der die typischen shenanigans der Travestie-Komödie unterwandert, um zu einem tieferen Selbstverständnis zu gelangen. Hier geht es nicht in erster Linie darum, zu zeigen, wie blöd ein Mann in Frauenkleidern aussieht. Der Film handelt vielmehr von Peinlichkeit allgemein, von unserer Angst, uns zu blamieren oder blamiert zu werden. Aber natürlich ist er vor allem ein Aufruf dazu, Konzepte von Peinlichkeit zu hinterfragen, gewissermaßen hinter die Peinlichkeit zu schauen, den Menschen zu erkennen und ihn trotz oder gerade wegen seiner Mängel zu lieben. Für Adam Sandler, dessen Filme immer auch Selbst-Konfrontationen sind, mag dieser Film auch ein Aufruf an seine Kritiker gewesen sein. Sie haben ihn – mal wieder – nicht verstanden und ihre Häme über ihn gegossen. Ein kleiner Kritikpunkt trifft diesen schönen Film aber dann doch: Seine Inszenierung wirkt oft leblos, künstlich und soap-operesk und unterwandert so den Tumult des Plots. Die Schauplätze – vor allem Jacks Haus mit seiner sterilen Einrichtung wie aus dem Schöner-Wohnen-Heft – sehen unbelebt und unecht aus, und der einzige Mensch, der darin nicht wie ein Fremdkörper wirkt, ist Katie Holmes als Jacks Ehefrau. Das ist aber nicht als Lob gemeint: Wie vor ihr Courteney Cox in Sandlers BEDTIME STORIES hat sie eine dieser fürchterlich unterentwickelten Frauenrollen abbekommen, mit denen man einfach nur wie Staffage aussehen kann. Hier kranken Sandlers Filme dann auch manchmal: Sie hinken dem Witz ihres Protagonisten hinsichtlich Dramaturgie und Inszenierung oft ungut hinterher. Ich bin geneigt, dass Regisseur Dennis Dugan zuzuschieben, aber der hat ja auch den famosen GROWN UPS gemacht, der wunderbar lebendig, locker und leicht anmutet. Dazu später mehr.

Ein Serienmörder geht in der homosexuellen Lederszene New Yorks um. Der heterosexuelle Polizist Steve Burns (Al Pacino), der äußerlich ins Beuteschema des Killers passt, wird als Undercover Cop in die Szene eingeschleust, um als Köder für den Mörder zu fungieren. Doch statt mit diesem wird er mit seinen eigenen Abgründen konfrontiert …  

Es ist nahezu unmöglich, über CRUISING zu sprechen, ohne auf seine problematische Entstehungsgeschichte zu verweisen. Friedkins Film zog schon während der Dreharbeiten den Zorn der Gay-Rights-Bewegung auf sich, die ihm Schwulenfeindlichkeit unterstellten, und in der Village Voice wurde offen zur Sabotage der Dreharbeiten aufgerufen; ein Aufruf, dem viele Homosexuelle bereitwillig folgten und die Drehorte im Meatpacking District im Westen Manhattans unter anderem mit lauter Musik beschallten, um Friedkin bei der Arbeit zu stören. (Dieser Artikel - ironischerweise aus derselben Zeitung – beschäftigt sich anlässlich der DVD-Veröffentlichung von CRUISING vor rund drei Jahren mit der damaligen Protestbewegung und ihren Auswirkungen.) Damit endeten die Probleme für Friedkin aber noch lange nicht: Der Film erhielt das gefürchtete X-Rating, das ihn als Pornografie stempelte, mehrere Schnitte und Kürzungen von rund 40 Minuten waren nötig, um das R-Rating zu erhalten, das letztlich aber nicht verhindern konnte, dass CRUISING sowohl an den Kinokassen als auch bei den Kritikern durchfiel. Seine Rehabilitation erfuhr der Film erst in den Neunzigerjahren, in denen es durch das veränderte öffentliche Klima möglich wurde, den Film auf der einen Seite als Zeitzeugnis und als Fenster in eine Welt vor Aids zu betrachten und ihn gleichzeitig auch von der porträtierten Szene losgelöst zu betrachten. Die Kenntnis von Friedkins Werk und seinen Methoden hilft ungemein, CRUISING zu verstehen; oder besser: sich einem Verständnis anzunähern. Denn eines ist klar: CRUISING ist ein schwieriger Film.

Schon mit seinem großen Durchbruch FRENCH CONNECTION 1971 etablierte sich Friedkin als provokanter und innovativer Filmemacher. Für den genannten Film griff er auf einen semidokumentarischen Stil zurück und lieferte die Blaupause für die heute endgültig im Mainstream angekommenen filmischen Authentifizierungsstrategien. Gleichzeitig zwang er sein Publikum, sich mit einem rassistischen Zyniker zu identifizieren und die Welt durch dessen Augen zu betrachten, ohne dessen Weltsicht zu relativieren. In seinem Welterfolg THE EXORCIST schließlich manipulierte Friedkin die Zuschauer mittels Einsatz subliminaler Bilder und löste so ihre für gewöhnlich passive Beobachterrolle auf, öffnete sie unbemerkt für den Dämon, der auch von seiner Protagonistin Regan Besitz ergriffen hatte. Das ist programmatisch: Man kann sich als Zuschauer in einem Friedkin-Film niemals bequem zurücklehnen, weil sie volle Teilnahme fordern. Zuschauer- und Filmraum sind nicht länger von einander getrennt, vielmehr entfaltet sich der Film dialektisch im Limbo zwischen diesen beiden.

So auch CRUISING, der – auch wenn Friedkin im Audiokommentar versichert, die Szenen in den Lederbars der homosexuellen S&M-Szene nicht gestellt, sondern deren feiernde Stammkundschaft einfach nur “abgefilmt” zu haben - mitnichten einen neutralen, quasidokumentarischen Blick auf die Lederszene wirft, sondern diese in einer für den Zuschauer höchst konfrontativen Weise in Szene setzt, die die beherrschenden Themen des Films, Verführung und Gewalt, widerspiegelt. Die Bilder vom orgiastischen Treiben in den verschwitzten Bars, von Menschenaufläufen in nächtlichen Parks und an Straßenecken, von Blicken voller Lust und Begierde und einem offenen Umgang mit Sex werden kontrastiert von den drastischen Mordszenen, dem aggressiv ausgestellten männlichen Körperkult und den autoritären Insignien des Sadomasochismus, die seine Anhänger zur Schau stellen, aber auch vom Hass, der ihnen etwa von Seiten der Polizei entgegenschlägt. CRUISING bewegt sich im pulsierenden Rhythmus von Anziehung und Abstoßung, den man als Zuschauer mitgeht, und man kommt kaum umhin, diesen Kontrast schon als prophetischen Boten der nur wenig später aufkeimenden Krankheit zu betrachten. Doch mehr als ein Film über die schwule Lederszene der ausgehenden Siebzigerjahre scheint mir CRUISING ein Film über das ambivalente Selbstbild des postmodernen Mannes zu sein, der zwischen dem Ideal des virilen Kämpfers, dem er nicht mehr entsprechen kann, und seiner femininen Seite, die er nicht zeigen darf, hin und hergerissen ist und darüber in eine tiefe Identitätskrise fällt. Ihren deutlichsten Ausdruck findet diese Erkenntnis wohl im Bild eines mit einer verspiegelten Sonnenbrille verdeckten Gesichts: Der Blick ist nicht mehr vom Erblicktwerden zu trennen, Subjekt und Objekt verschmelzen zu einem, man sucht das Andere und findet immer nur sich selbst.  

Schon Burns’ Reaktion auf die überaus direkte (und eine ziemlich deutliche Sprache bezüglich der Haltung gegenüber Homosexuellen sprechenden) Frage, ob er schonmal einen “Schwanz gelutscht” habe, die ihm sein Vorgesetzter (Paul Sorvino) zu Beginn des Films stellt, lässt seine Selbstzweifel erkennen: Statt eines eindeutigen “Ja” oder “Nein” gibt es ein verschämt-überspielendes Lachen, ein unruhiges Auf-dem-Stuhl-Rutschen und eine ausweichende Antwort. Später geht Burns an seinem allerersten Tag als Undercover-Polizist geradezu enthusiastisch mit seinem homosexuellen Nachbarn Ted (Don Scardino) in ein Café, während die seltener werdenden Besuche bei seiner Freundin Nancy (Karen Allen) seltsam belastet scheinen. In einer späteren Sexszene mit ihr nimmt Burns sie rabiat und ohne sie anzusehen, seine schüchternen ersten Tanzbewegungen in einem Schwulenclub weichen nach kürzester Zeit einem aggressiv-dominanten Habitus und wie selbstverständlich hüllt sich Burns in Lederjacke und -armbänder: Man hat nicht den Eindruck, er verkleide sich bloß. Und nachdem er sich in einem Fetischladen über die Bedeutung verschiedenfarbiger Einstecktücher erkundigt hat, sieht man ihn später mit einem gelben Tuch als Natursektliebhaber ausgezeichnet: Hier legt jemand mehr als nur leichte Neugier an den Tag.

In der ungewöhnlichen Auflösung des Krimiplots geht Friedkin noch einen Schritt weiter: Der Mörder, den er während der ersten Hälfte seines Films noch mehrfach bei der Ausübung seiner Taten zeigt, verschwindet in der zweiten völlig aus dem Film. Der verdächtige Student Stuart (Richard Cox), den Burns stattdessen zu beobachten und zu verfolgen beginnt, ist nicht der Mörder aus diesen Szenen, der Zuschauer weiß, dass Stuart unschuldig ist und lediglich deshalb aggressiv auf Burns reagiert, weil er sich selbst von diesem bedroht sieht. Und Burns macht es sichtbar Spaß, seine Machtposition gegenüber dem verängstigten Studenten auszuspielen. Hatte er vorher, nachdem seine Kollegen einen anderen Verdächtigen auf Grundlage kaum stichhaltiger Indizien gedemütigt und misshandelt hatten, seinem Chef gegenüber noch sein Entsetzen über die offen zur Schau getragene Schwulenfeindlichkeit ausgedrückt, fällt er nun selbst in die Rolle des sadistischen Bestrafers. Und wer ist der Mörder an Burns’ Nachbar Ted, der am Ende tot in seiner Wohnung aufgefunden wird? In der ursprünglichen Schnittfassung waren angeblich Hinweise darauf enthalten, dass Burns während seiner Armyzeit gewalttätig gegenüber Homosexuellen geworden war, die die Lesart, dass Burns ein zwischen den Polen Homosexualität und Homophobie Hin- und Hergerissener ist, stützen. Das Ende, das einen ermatteten Burns zeigt, der voller Selbstzweifel in den Spiegel blickt, während seine Freundin sich in seine abgelegte Lederuniform hüllt, lässt eigentlich keinen anderen Schluss zu.

CRUISING ist – so viel ist aus meinem Text hoffentlich hervorgegangen – ein rätselhafter, unheimlicher und beunruhigender, in seiner überbordenden Körperlichkeit gleichzeitig aber auch ein erschreckend schöner Film. Gegen die Vorwürfe, die vor rund 30 Jahren gegen ihn erhoben wurden, lässt sich zwar argumentieren, aber gänzlich verwerfen lassen sie sich nicht, weil Friedkin die vorherrschenden Ressentiments gegen Homosexuelle wenn auch nicht bedient, so doch für seinen Film nutzt. Das rauschhafte Treiben, das er zeigt, hat eine durchaus zersetzerische Note: Diese Welt scheint den Werten, auf denen die westlichen Zivilisationen aufgebaut sind, diametral gegenüberzustehen, maßvolle Beschränkung und keusche Enthaltsamkeit weichen dem selbstzerstörerischen Exzess. CRUISING fordert mündige, mutige Zuschauer, die sich Friedkins Provokationen stellen, anstatt sich ihnen zu verschließen. Dafür sind wohl auch anno 2010 nur die wenigsten bereit. Die Welt von CRUISING ist mit Aids untergegangen, aber der Film hat seine Relevanz noch lange nicht verloren.