Mit ‘Christian Bale’ getaggte Beiträge

Lustige Frisuren vom Minipli über den quer über die Glatze gekämmten Klebescheitel und das exzentrische Minizöpfchen bis hin zur kunstvoll hochgetürmten Lockenmähne; dazu geschmacklose Designeranzüge, dunkel getönte Sonnenbrillen, tief ausgeschnittene Kleider, Absatzschuhe für beide Geschlechter und sich in der wie eine Auszeichnung zur Schaue getragenen Brustbehaarung verfangende Goldamulette; krampfhaft auf mondän getrimmte Wohnungseinrichtungen wie aus dem Handbuch der Pornofilm-Requisite; ein Soundtrack mit Discohits, Glam- und Seventiesrock und dazu Schauspieler, die mit Verve an die Grenze ihrer etablierten Persona gehen – Bale als verfetteter, kahlköpfiger eitler Geck, Cooper als zähnebleckender Koksegomane, Adams als innerlich zerrüttete Männerfängerin und Lawrence als zurückgelassenes und gelangweiltes Hausmütterchen. Auf den ersten Blick ist AMERICAN HUSTLE ganz Vordergrund und Oberfläche, ein die Stichworte von Klassikern wie GOODFELLAS, CASINO oder BOOGIE NIGHTS aufgreifendes Stück Ausstattungskino, das sich über die porträtierte Epoche (und ihre Repräsentanten) ebenso sehr lustig macht wie es leise Nostalgie im Betrachter heraufbeschwört. Aber es steckt mehr dahinter, wenngleich Russell auf die überdeulichen Signifikanten von Gesellschaftskritik und Hochkultur sowie auf Subtext unmissverständlich signalisierendes Zwinkern weitestgehend verzichtet. Sein Film darf im Herzen Komödie bleiben, seine Figuren bewahren ihre Würde auch im Moment des Sündenfalls, anstatt lediglich eine Funktion zur erfüllen, der Film isngesamt die Leichtigkeit, die ihn vom “wichtigen”, aber letztlich abfälligen filmischen Statement wohltuend abhebt.

AMERICAN HUSTLE basiert lose auf der ABSCAM-Operation, mit der die New Yorker Abteilung des FBI Ende der Siebziger-, Anfang der Achtzigerjahre erst dubiose Kunstfälscher, dann schließlich korrupte Politiker auf frischer Tat erwischen wollte. Trotz des Erfolges – insgesamt wurden etwa zehn Politiker aus Kongress und Repräsentantenhaus überführt – stießen die angewendeten Methoden auf Kritik: Als Lockvogel und Berater akquirierten die Staatsdiener einen Betrüger für ein Amnestie-Versprechen und machten immense Geldbeträge locker, um die Zielpersonen, gegen die das FBI bis zu diesem Zeitpunkt noch nichts in der Hand hatte, in die Falle zu locken. Mit Verbrechensbekämpfung im herkömmlichen Sinn hatte die ganze Unternehmung wohl nur noch am Rande zu tun. Russell interessiert sich aber gar nicht so besonders für eine historisch akkurate Protokollierung des Skandals, vielmehr dient sie ihm als Grundlage für eine humanistische Auseinandersetzung mit menschlichem Erfolgs- und Machtstreben, Identitäts- und Idealverlust. Alle seine Figuren sind es so sehr gewöhnt, Rollen zu spielen, dass sie irgendwann ihre wahre Identität aus dem Auge verlieren. Alle rennen sie von kurzfristigem Ruhm und Reichtum benebelt einem Ziel hinterher, dessen Bedeutung für ihr persönliches Glück längst nicht gesichert ist. Alle sind sie in beengenden, zweckgerichteten Beziehungen gefangen, die sie geradezu krank machen, ohne jedoch aus ihnen befreien zu können. Es sind Neurotiker und Fehlgeleitete, ganz sicher, aber ihre Beweggründe bleiben menschlich und nachvollziehbar. Sydney Prosser (Amy Adams), bei der man bis kurz vor Schluss nicht genau weiß, ob sie gerissene Fadenzieherin oder doch hilfloses Opfer ist, kann ihre persönliche Krise auf eine einfache Formel bringen, deren selbstanalytische Klarheit absolut erschütternd ist: ““My dream is to become anyone else than who I was”. Die Menschen in AMERICAN HUSTLE sind so sehr von den Erfolgsversprechen des Amerikanischen Traums infiltriert, dass sie sich selbst darüber längst vergessen haben. Es geht ihnen um Erfolg um des Erfolgs willen.

Ausgerechnet der Trickbetrüger Irving Rosenfeld (Christian Bale) und der korrupte Bürgermeister Carmine Polito (Jeremy Renner) reifen zum moralischen Zentrum des Films: Ersterer bemerkt früh, dass ihn der mephistophelische Deal mit dem überambitionierten FBI-Mann Richie DeMaso (Bradley Cooper) viel tiefer in die Scheiße reitet, als all die krummen Dinger, von deren Schuld er sich mit seiner Kooperation befreien soll, und Polito hat als einer der Wenigen in AMERICAN HUSTLE nicht nur sein eigenes Wohl im Kopf – auch wenn er die Regeln natürlich übertritt. Sein Fall ist doppelt tragisch: Nicht nur, weil Russell und Renner in nur wenigen Sekunden glaubhaft andeuten, dass hier ein Familienglück schmerzhaft zerschellt, sondern auch weil es Rosenfeld nicht gelungen ist, den einzigen Menschen, der ihn nicht von vorn bis hinten manipuliert hat, zu retten. Alle anderen ringen mit sich selbst und nicht allen gelingt es, ihre inneren Konflikte zu lösen. Gewinner gibt es am Ende nicht, nur mehr oder weniger Gezeichnete. Es mag angesichts dieser Beschreibung verwundern, aber AMERICAN HUSTLE hat mich mit seiner Leichtigkeit überrascht – und vielleicht etwas auf dem falschen Fuß erwischt. Es ist aller ausgefeilten Ausstattung zum Trotz ein Ensemblefilm und kommt als solcher vor allem dank seiner begnadeten schauspielerischen Leistungen und genauer Beobachtungen auf den Punkt, mehr als durch grandiose formale Würfe. Was unter weniger sensibler Führung leicht zur zynischen Freakshow verkommen wäre, bleibt hier in Menschlichkeit geerdet. Herausstechend waren für mich Amy Adams, deren abgezocktes material girl unerwartete Abgründe offenbart und unsere uneingeschränkte Empathie auf sich zieht, genauso wie die als “verwöhnte Schlampe” nur höchst unzureichend charakterisierte Rosalyn von Jennifer Lawrence. Jeremy Renner beeindruckt mit einer Nahbarkeit und Verletzlichkeit, die ich ihm nicht zugetraut habe, und Louis C. K. brilliert in einer Nebenrolle, die keinesfalls bloße Sideshow ist, sondern das Wesen des Films in einer parabelartigen Episode destilliert.

 

THE DARK KNIGHT war in der zweiten Sichtung ein echtes Aha-Erlebnis, THE DARK KNIGHT RISES hatte es da etwas schwerer: In meinem Text anlässlich der Erstsichtung im vergangenen Jahr hatte ich noch geschrieben, dass er mir besser gefallen habe als sein Vorgänger. Gerade seine offensichtlichen Mängel waren für dieses Urteil verantwortlich: Nolan ist der Film offensichtlich entglitten, er hat ihn nicht in dem Maße “in den Griff bekommen”, wie das bei seinen Filmen sonst der Fall ist und sich dann in einer gewissen Rigidität äußert. Nolans Filme sind selten lebendig und locker, sondern immer sehr dicht, konstruiert und steif. THE DARK KNIGHT RISES, so behauptete ich damals, profitierte von seinem “Kontrollverlust”, weil er dem Film ein Stück von jener Lockerheit zurückgibt, die Comics eigentlich auszeichnet und die bei THE DARK KNIGHT vordergründig abwesend war. Grundsätzlich sehe ich das noch genauso: Die Geschichte um den gebrochenen Batman, der zurückkommt, nur um in dem Terroristen Bane (Tom Hardy) seinen Meister zu finden, von einer Stadt, die an den Rand des Abgrunds geführt wird und erst in letzter Sekunde durch einen Akt der Selbstüberwindung gerettet werden kann, ist eindeutig zu groß für Nolan. Er findet nie zu einem wirklich souveränen Umgang mit ihr, sie sprengt den Rahmen selbst noch des nicht gerade knapp bemessenen Rahmens von 160 Minuten. In jeder Sekunde spürt man, was für ein großes Drama sich da vor einem abspielt – THE DARK KNIGHT RISES ist nicht anders als als “episch” zu bezeichnen –, doch dieses Gefühl wird durch den tatsächlichen Filmen eher untergraben. Der Zustand der Anarchie und Panik in Gotham wird nur sehr unzureichend abgebildet, nachdem sehr geduldig darauf hingearbeitet wurde, die Auflösung geht vergleichsweise “leicht” vonstatten. Es fehlt die rechte Balance. Das ist verschmerzbar, weil auch hier wieder eine Menge für Augen, Herz, Bauch und Hirn geboten wird und es – wie gesagt – schwer sein dürfte, einen ähnlich breit angelegten, ambitionierten Superheldenfilm zu finden.

Ideologisch wurde THE DARK KNIGHT RISES oft vorgeworfen, dass er die Occupy-Bewegung dämonisiere. Banes Aufruf an “das Volk” erinnert tatsächlich nicht wenig an die Reden von den “99 %”, die sich gegen die sie unterdrückende Minderheit der Banken durchsetzen sollen. Doch Banes Motive sind ja nur vorgetäuscht: Ihm geht es ja gar nicht darum, irgendwelchen “Unterdrückten” zu mehr Macht zu verhelfen. Er will nicht die Verhältnisse ändern, sondern Gotham zerstören und auf dem Weg dahin möglichst viel Unordnung schaffen. Seine Aufwiegelei ist nur Mittel zum Zweck und er bedient sich dafür eben der Strategie, die er für besonders effektiv hält. Ich würde sagen, Nolan erkennt die Legitimität der Occupy-Kritik an, sieht vielmehr die Gefahr, dass auch diese Bewegung von ihr diametral entgegenstehenden Kräften instrumentalisiert, neutralisiert und in ihr Gegenteil verkehrt wird.

Ich will an dieser Stelle gar nicht mehr über den Film sagen. Man kann über Nolans Batman-Trilogie sicherlich sehr geteilter Meinung sein: Ich bin selbst hin und hegerissen zwischen absoluter Begeisterung und einem nur schwer zu erklärenden Gefühl der Distanz. Aber eines lässt sich meiner Meinung nach nicht wegdiskutieren: Nolan hat sich dem “Trivialkultur-Medium” Comic mit bis hierhin völlig unbekannter Ernsthaftigkeit gewidmet und herausgekommen ist dabei etwas absolut Eigenständiges, etwas, über das es sich zu streiten und zu diskutieren lohnt, das sich abhebt von dem sonstigen Franchise-Eventkino-Einerlei. Ich hätte nicht gedacht, dass ich das noch einmal sagen würde, aber ich finde es tatsächlich sehr schade, dass es keinen weiteren Nolan-Batman mehr geben wird.

Jetzt also die lange herausgezögerte Zweitsichtung von THE DARK KNIGHT. Schon in den ersten Sekunden des Films wird eines ganz klar: Stilistisch hat der zweite Teil von Nolans Batman-Trilogie rein gar nichts mehr mit dem unmittelbaren Vorgänger, aber auch nicht mit dem mittlerweile doch recht umfangreichen Subgenre des Comic-Superheldenfilms zu tun. Wie Vern es in seinem Text sagte: “This is squarely aimed at adults who don’t mind if the one guy happens to have bat ears. It never feels like they’re following a marketing plan or even a comic book movie formula. It honestly feels like it’s a story that’s about something, that happens to have a Batman in it, and not the other way around.” War BATMAN BEGINS noch in einem Steampunk-Paralleluniversum angesiedelt, mit bizarren Schurkenfiguren mit größenwahnsinnigen Weltbeherrschungsplänen besetzt, vollzieht Nolan mit THE DARK KNIGHT den Wandel zum realistischen Großstadt-Crime-Drama oder Polizeifilm. Gotham City ist kein in dunklen Brauntönen dampfender Gothic-Moloch mehr, sondern eine gläsern glitzernde, moderne amerikanische Metropole in sterilem Graublau. Die ewige Nacht, die sich im Vorgänger über die Stadt gelegt zu haben schien, ist einem mitleidlos alle Gräueltaten bloßlegenden Sonnenschein gewichen. THE DARK KNIGHT spielt tatsächlich überwiegend bei Tageslicht und der Titelheld ist nur eine von zahlreichen gleichberechtigt auftretenden Figuren. Mehr als um die “Abenteuer” Batmans geht es – wie schon im ersten Teil angedeutet – um die “Idee Batman”, um die Frage, wie und mit welchen Folgen sie umzusetzen und ob sie überhaupt wünschenswert ist.

THE DARK KNIGHT ist von daher sehr konzept- und themenschwer, für einen solchen Eventfilm ungemein komplex und ungewöhnlich strukturiert. Die verschiedenen Bemühungen unterschiedlicher Parteien, dem organisierten Verbrechen in Gotham City Einhalt zu gebieten, werden sehr detailliert und ausführlich geschildert, immer wieder gespiegelt, kontrastiert und neu bewertet. Auch die Figuren durchlaufen einen langen Entwicklungsprozess, der jedoch nicht in einem idealisierten Zustand der Allwissenheit mündet. THE DARK KNIGHT ist ein Film der Unsicherheit, des Zweifels und der Orientierungslosigkeit. In seinem nüchternen Realismus, der Strategie, in einem Schwebezustand zu enden, von dem aus alles neu aufgebaut werden muss, erinnert er tatsächlich stark an anspruchsvollere US-Fernsehserien mit ihren über Jahre entwickelten Handlungs- und Beziehungsgeflechten, Zwischenhochs und -tiefs, dem dialektischen Wechsel von Rückschlägen und Fortschritten, Niederlagen und Siegen. Am Ende fühlt man sich atemlos, aber nicht, weil man über 120 Minuten mit Effektgewalt bombardiert worden wäre, sondern weil THE DARK KNIGHT so enorm übervoll ist: mit Charakteren, mit Plots und Geschichten, mit Konzepten und Ideen. Die Frage, ob das Prinzip der Selbstjustiz, das Batman verkörpert, wünschenswert und vertretbar ist, steht natürlich im Zentrum des Films: Aber dass er auch nach 140 Minuten nicht in der Lage ist, sie eindeutig zu beantworten, ist für ein solches “Franchise” schon sehr bemerkenswert.

Ich hatte im Text zum BATMAN BEGINS etwas voreilig und aus der Erinnerung heraus behauptet, dass THE DARK KNIGHT quasi “unmenschlich” sei. Das stimmt so eigentlich nicht. Gerade dieses Zweifeln, Hadern, Abwägen, Probieren und Verwerfen, das die Handlung bestimmt, macht ihn sehr menschlich. Trotz der erwähnten Konzeptschwere hat man nie den Eindruck, die Figuren würden einem erzählerischen Zweck unterworfen. Alle offenbaren sie unterschiedlichste Facetten und keine von ihnen ist nur gut oder nur böse. Selbst der Joker, ein Psychopath wie er im Buche steht, hat manchmal einfach Recht mit seiner Verachtung für das System. Das macht den Film ebenso unvorhersehbar wie lebendig, ohne dass er dabei seine Kompaktheit aufgäbe und sich im Uferlosen verlöre. Man ahnt, welche akribische Arbeit hinter THE DARK KNIGHT steckt, dennoch wirkt er nicht überformt, sondern bei aller Geschliffenheit unkonstruiert und roh. Der Film ist voll von diesen Gegensätzen: Er ist gleichzeitig so dicht, dass man beinahe erstickt, wie offen: Die in Gotham City herrschende Panik vor der Herrschaft des Verbrechens etwa wird allein durch die Atmosphäre des Films greif- und nachvollziehbar: Es bedarf dafür keiner Massenszenen oder Bilder von bedrohten Zivilbürgern. Ich weiß nicht genau, wie Nolan das gelungen ist, einen so eng abgezirkelten Film zu drehen, der dabei dennoch nicht abgeriegelt wirkt. Und doch ist es wahrscheinlich am ehesten ihm anzulasten, dass man THE DARK KNIGHT als unangenehm, niederdrückend und, ja, irgendwie als böse empfindet. Die Atmosphäre des ganzen Films ist freudlos, keine Spur mehr von comichaftem Eskapismus, seine Charaktere allesamt völlig entkernt, leer, grüblerisch, oberflächlich oder schlichtweg psychotisch. Der hoffnungsvolle Fingerzeig am Ende, wenn sich die Menschen völlig überraschend als doch noch nicht völlig vertiert, sondern als empathiebefähigt herausstellen, verpufft inmitten des grimmigen Elends und der heiligen Ernsthaftigkeit, mit der diese dunkle Mär um Rache, Sadismus und alttestamentarische Gerechtigkeistvorstellungen dargeboten wird. Der sterile Perfektionismus Nolans treibt ihr jeden Spaß aus, wirkt rigide und niemals filigran, sondern inhuman und klobig. Die ideale Umsetzung des Namens “Gotham”: Ausdifferenziert, vielseitig, schillernd, komplex, aber eben auch düster, gewaltig, bedrohlich, monolithisch.

Wahrscheinlich ist es das, was mich damals und auch heute zögern lässt, diesem Film uneingeschränkt mein Herz zu schenken: Ich fand ihn diesmal, mehr als bei Erstsichtung, absolut faszinierend und hatte nach dem Ende nicht übel Lust, ihn gleich noch einmal zu schauen, weil er so viel bietet. Aber “liebhaben” kann ich ihn einfach nicht. Ich fühlte mich ein bisschen bedrängt von THE DARK KNIGHT: Kleinlaut sitzt man in der Ecke, während sich der Film über einen beugt, einem jeden Ausweg versperrt, die Luft zum Atmen raubt und mit lauter, fester Stimme auf einen einredet. Man möchte sich dagegen wehren, aber man ist irgendwie wie gelähmt. Auch die Momente, in denen der Film anhebt und Befreiung verspricht, in seinen Actionszenen, bieten keine Entlastung. Viele waren hin und weg von seinen Actionszenen, bei mir hat keine einzige wirklich nachhaltig Wirkung gezeigt. Nein, dieser Batman ist nicht in der Bewegung zu Hause. Er will am liebsten nur noch Idee sein, Einschüchterung, Symbol. Mit Nolan hat er einen guten Propaganda-Arbeiter gefunden.

 

Warum jetzt BATMAN BEGINS? Nun, das seinerzeit mit Spannung erwartete “Reboot” der mit Schumachers BATMAN & ROBIN übel auf Grund gelaufenen Batman-Reihe hatte mir damals, bei Erscheinen auf DVD ausgesprochen gut gefallen, auch wenn nicht wirklich viel davon hängengeblieben ist. Die Euphorie, die THE DARK KNIGHT ein paar Jahre später auslöste, konnte ich dann nur noch sehr bedingt teilen, und je länger ich über den Film nachdachte, umso weniger mochte ich ihn. Damals schrieb ich: “Wenn ich etwas mit Sicherheit weiß, dann dass THE DARK KNIGHT mehr als andere Filme die Möglichkeit offenbart, mit weiteren Sichtungen zu wachsen, sich zu entfalten. Für den Moment muss ich aber eingestehen, dass ich nicht weiß, was all die Menschen, die diesen Film schon jetzt zum Film des Jahres oder gar zum besten Film aller Zeiten küren, in ihm gesehen haben, das mir so komplett entgangen ist.” Und im Grunde genommen ist es jene Ratlosigkeit, die mich jetzt dazu bewogen hat, mir die ganze, mittlerweile abgeschlossene, Trilogie noch einmal anzusehen; das und die Tatsache, dass ich von Banes Gebrumme in THE DARK KNIGHT RISES nur die Hälfte verstanden habe.

BATMAN BEGINS also. Man merkt dem Film an, dass Nolan noch nicht in der Form in Hollywood “angekommen” war, wie das dann schon bei dem sehr selbstsicheren THE DARK KNIGHT (dem THE PRESTIGE vorausging) der Fall sein sollte. Bedenkt man dessen bahnbrechende Wirkung, die Radikalität, mit der bis dahin typische Elemente der Superhelden-Comicverfilmung über Bord geworfen wurden, den unverkennbar eigenen, monolithischen Stil Nolans, der den Film zu etwas Bösem, Urgewaltigen machte, mutet BATMAN BEGINS geradezu traditionalistisch an. Das liegt natürlich zum einen daran, dass Nolan und sein Drehbuchautor Goyer gezwungen waren, die “Origin Story” des Rächers im Fledermauskostüm zu erzählen, BATMAN BEGINS strukturell fast zwangsläufig auf ausgetretenen Pfaden wandelt. Wie bei allen “ersten” Superheldenfilmen gibt es auch hier merkbare Schwierigkeiten, von der (dem Zuschauer in der Regel bereits bekannten) Vergangenheit zur Gegenwart umzuschalten: Bis Bruce Wayne (Christian Bale) zum ersten Mal in sein Dress schlüpft, vergeht eine gute Stunde und zu diesem Zeitpunkt liegen schon so viele lose Plotfäden herum, dass die klimaktische Auseinandersetzung mit dem schurkischen Ra’s al Ghul (Liam Neeson), der gleichzeitig so etwas wie Waynes Mentor ist, wie ein Nachgedanke wirkt. Die starke Schurkenpersönlichkeit, die sowohl THE DARK KNIGHT wie auch THE DARK KNIGHT RISES aufzubieten haben, vermisst man hier.  Cillian Murphys Dr. Crane/Scarecrow kann diese Lücke nicht schließen. Die Figur scheint zu eindimensional und uninteressant und kommt über den Status einer Nebenfigur nie hinaus. Dann ist da die Beziehung zwischen Bruce Wayne und seiner Jugendfreundin Rachel Dawes (Katie Holmes): Sie ist durchaus wichtig für den Film, weil sie sozusagen die Folie bietet, an der sich das moralische Dilemma und der selbstauferlegte Außenseiterstatus Waynes abzeichnen, aber die Gefühle zwischen ihnen bleiben stets Plotkischee. Vieles an BATMAN BEGINS wirkt irgendwie unfertig, hingeworfen. Man wird beim Zuschauen den Verdacht nicht los, dass dies der Film ist, den Nolan und Goyer machen mussten, um zum eigentlich Interessanten vorzudringen. Er ist ein bisschen wie die Vorsuppe, die vor dem saftigen Braten serviert wird, auf den man sich schon seit Tagen freut: Man isst sie gern, sie schmeckt, aber es ist eben nur die Vorsuppe.

Verwundern muss aber, dass auch der mythologisch-philosophische Kern des Films und seiner Hauptfigur nicht richtig herausgearbeitet wird. Waynes Entscheidung, zum Rächer Gothams zu werden, hat ihren Ursprung in jener Nacht, in der er als Kind der Ermordung seiner Eltern durch einen kleinen Straßendieb beiwohnte. 20 Jahre später erscheint der mittlerweile erwachsene Wayne bei der Gerichtsverhandlung, bei der über eine vorzeitige Freilassung des Mörders entschieden werden soll, fest entschlossen, dessen Exekution vorzunehmen, sollte das Gericht ihn begnadigen, um so die ihn seit der Kindheit plagenden Dämonen zu besänftigen. Doch die Erschießung des Killers übernimmt jemand anderes für ihn, und Waynes “Lebensaufgabe”, sein Ventil ist dahin. Als er sich Rachel, die das Begnadigungsverfahren als Staatsanwältin mit begleitet hat, offenbart, ihr von seinen Plänen berichtet, hält sie ihm eine Standpauke: Er wisse nicht, was Leid sei, andere Menschen seien in Gotham tagtäglich mit dem Tod konfrontiert und hätten kein Millionenerbe, das Ihnen dabei helfe. Das Recht gehöre nicht in seine Hände, Rache sei etwas anderes als Gerechtigkeit. Wayne nimmt sich die Worte zu Herzen und beschließt nun, jene Schattenseiten des Lebens selbst kennenzulernen: Er lässt Gotham von einer Minute auf die nächste hinter sich, heuert auf einem Schiff an und wird am anderen Ende der Welt als Strauchdieb in ein Gefängnis gesteckt. Sein Weg führt ihn in die Hände von Ducard (Liam Neeson), der ihm eine Art Therapie anbietet: Er bildet ihn zum Mitglied der “League of Shadows” aus, einer Art paramilitärischer Ninja-Sekte, die es sich zum Ziel gemacht hat, das Verbrechen auf der Welt mit radikalen Mitteln zu bekämpfen: Zur Erreichung dieses Ziels schreckt sie auch vor Mord nicht zurück. Doch als Wayne in seiner finalen Prüfung den Auftrag bekommt, einen Verbrecher hinzurichten, weigert er sich. Jeder Verbrecher habe das Recht auf eine Gerichtsverhandlung, ist plötzlich sein Credo, das ihn mit seinem Lehrer und der “League of Shadows” entzweit – und so letztlich die folgenden Ereignisse des Films vorbestimmt. Dieser Wandel vom die alttestamentarische Philosophie “Auge um Auge, Zahn um Zahn” vertretenden Selbstjustizler hin zum die Rechtstaatlichkeit predigenden Schutzmann wird durch die den Film einfach nicht plausibel erläutert und wirkt wie ein Zugeständnis an den Mainstream, eine Entschärfung. Er bleibt genauso schemenhaft, wie Waynes Rückkehr nach sieben Jahren des Exils – als man ihn für Tod hielt – erstaunlich problemlos verläuft. Mitten im Himalaya empfängt ihn sein treuer Butler Alfred (Michael Caine) mit einem Privatjet auf einem einsamen Rollfeld, als seien Heimat und altes Leben stets nur einen Mobiltelefon-Anruf entfernt gewesen. Zu Hause angekommen, spaziert Wayne in das Firmengebäude, das seinen Namen trägt, verlangt einen Job und beginnt sich sofort aus dem Arsenal des aufs Abstellgleis geschobenen Erfinders Fox (Morgan Freeman) zu bedienen, der keinerlei Bedenken oder gar Misstrauen zeigt. Für einen Film, der sich bemüht, die Geschichte des bekannten Rächers “realistisch” zu erzählen, sind das arg viele Abkürzungen, finde ich.

Aber BATMAN BEGINS ist, wie erwähnt, noch längst nicht so weit in diesen Bemühungen, wie THE DARK KNIGHT es dann sein sollte. Man sieht überall noch den Einfluss Tim Burtons, dessen BATMAN sich visuell dem Stil des Gothic Horror und dem deutschen Expressionismus annäherte. Das Braun von Nolans Film wirkt gegenüber dem bleichen, stählernen Blau und Grau der Fortsetzungen wie ein romantischer Anachronismus, Scarecrow hätte mit geringfügigen Variationen auch gut in Schumachers BATMAN FOREVER gepasst und der Showdown in der Monorail-Bahn ist reiner Kintopp, der sich mit der Nolan’schen Bleischwere, die sich auch dieses Films bemächtigt, nur bedingt verträgt. Das kann man aber gegenüber dem, was da kommen würde, auch als Stärke bewerten: Menschlichkeit und Wärme sind hier noch nicht vollständig dem nackten Zynismus und Defätismus gewichen, der die Fortsetzungen zu einem solch schwer zu schluckenden Brot macht, der Spaß – der in grauer Vorzeit einmal die maßgebliche Triebfeder hinter den Superheldencomics war – ist diesem Film noch nicht ganz entzogen. Auch Wayne und mit ihm Bale zeigen noch eine gewisse Unschuld, sind eben noch nicht zu jener “Idee” geronnen, deren einziger Zweck es ist, Angst in den Herzen aller Übeltäter zu säen. BATMAN BEGINS ist noch nicht der makellos geschliffene, spiegelglatte und tiefschwarze Brocken, den Nolan den Zuschauern als nächstes vor die Füße werfen sollte, auf dass sie sich darin spiegeln oder an ihm abprallen. Das hier ist die Vorstufe, ein großer, organisch anmutender Lehmklumpen, in dessen Oberfläche sich noch die Fingerabdrücke eines menschlichen Handwerkers abzeichnen, der Risse und Unregelmäßigkeiten offenbart, der nachgibt, wenn man ihn berührt und dazu einlädt, ihn von allen Seiten zu begutachten, ihn zu drehen und zu wenden. Er ist höchst unperfekt und vielleicht auch nicht besonders schön. Aber er ist eben menschlich. Auch wenn diese Menschlichkeit bereits ein Rückzugsgefecht kämpft.

Bruce Wayne (Christian Bale) hat sich von seinen Geschäften zurückgezogen und mit ihm ist auch Batman verschwunden, nachdem er die Schuld an  Harvey Dents Verbrechen auf sich genommen hat. Doch seine Hilfe wird dringend benötigt, als der Terrorist Bane (Tom Hardy), ein ehemaliges Mitglied von Ra’s Al Ghuls (Liam Neeson) “League of Shadows”, der auch Bruce Wayne einst angehörte, mit einer Armee unterprivilegierter Helfer die Macht über Gotham City an sich reißt und droht, die Stadt mit einer Atombombe in die Luft zu jagen. Während Batman mit der Juwelendiebin Selina Kyle (Anne Hathaway), die nachts als Catwoman unterwegs ist, den Kampf gegen den Schurken aufnimmt, bemüht sich Commissioner Gordon (Gary Oldman) zusammen mit dem aufrechten Detective Blake (Joseph Gordon-Levitt) das Chaos einzudämmen. Was Wayne nicht weiß: Der Feind hat sich längst in die eigenen Reihen eingeschlichen  …

Die weltweite Enttäuschung über Nolans Abschluss der Batman-Trilogie und den Nachfolger des vielerortens zur Filmsensation hochgejazzten THE DARK KNIGHT ist groß: Es heißt, dass Nolan nicht nur nicht erneut einen draufsetzen konnte, sondern auch, dass der Film konfus wirke, die einzelnen Plotstränge sich nicht zu einem homogenen Ganzen fügten, Bane außerdem kein neuer Joker bzw. Tom Hardy kein neuer Heath Ledger sei, Batman zu wenig Screentime und der Film insgesamt zu wenig knallende Actionszenen habe. All das stimmt und trotzdem hat mir THE DARK KNIGHT RISES besser gefallen als THE DARK KNIGHT. Erwartungshaltung mag ein entscheidender Faktor gewesen sein: In den Vorgänger bin ich mit dem Wissen um die Euphorie gegangen, die er bereits ausgelöst hatte, den Stimmen im Hinterkopf, die ihn gar nicht schnell genug zum neuen “besten Film der Welt” machen konnten. Am Ende überwog dann eine gewisse Ratlosigkeit. Nolan hatte eine eigene Vision des Superhelden auf die Leinwand gebracht, aber auch eine, die irgendwie unangenehm spaßfrei, nihilistisch und, ja, zynisch wirkte in seiner inszenatorischen Rigidität und dem unangenehm thesenhaft entwickelten Plot. Ich hatte unmittelbar nach der Sichtung geschrieben, dass der Film wahrscheinlich über das Potenzial verfüge, bei weiteren Sichtungen zu wachsen: Aber es sagt sehr viel über meine Beziehung zu ihm aus, dass ich die Lust für diese weiteren Sichtung von THE DARK KNIGHT bislang nicht aufgebracht habe.

Bei THE DARK KNIGHT RISES ist das anders und das liegt nicht nur daran, dass Bane in der Originalversion tatsächlich nicht immer gut zu verstehen ist und ich einzelne Szenen gern noch einmal untertitelt sehen würde. Zwar ist dieser etwas unangenehme Ernst, mit dem Nolan seine Geschichte erzählt und der sein Werk tatsächlich zu einem “bösen” Film macht (so wie A CLOCKWORK ORANGE oder CANNIBAL HOLOCAUST “böse” sind), immer noch da, die spaßtötende Rigidität weicht aber dem Eindruck, dass Nolan dieser Film entglitten ist, sich das Chaos, das er bloß abbilden wollte, sich vielmehr in seine Struktur eingeschrieben hat. THE DARK KNIGHT RISES ist, wie der Amerikaner sagen würde, “all over the place”: Bruce Waynes Seelenpein, neues Liebesglück und Rückkehr ins Leben, Alfreds Sorgen um das Wohl seines Schützlings, der wirtschaftliche Niedergang des Wayne-Imperiums, der Auftritt der Catwoman, die durch Blake personifizierte Sehnsucht der Stadt nach der Rückkehr des gefallenen Helden, der Plan Banes, Anarchie und bürgerkriegsähnliche Zustände in der Stadt, die an die Revolutionen rund um den Erdball erinnern, das Aufbegehren der schweigenden Mehrheit gegen die Herrschaft (des Kapitals), schließlich der Zirkelschluss zum Anfang der Trilogie und der Herkunft Batmans. Und irgendwie haben es die Nolan-Brüder auch noch geschafft, in diese übervolle Handlung eine Verbannung Waynes in ein kerkerähnliches Gefängnis im Nahen Osten (?), seine Flucht aus demselben und die rechtzeitige Rückkehr ins eigentlich von der Außenwelt abgeriegelte Gotham City unterzubringen. Dass sich Nolan mit diesm Drehbuch verhoben hat, bemerkt man vor allem, wenn man die vielen unerklärlichen Zeitsprünge betrachtet: Welche Zeitspanne der Film abdeckt, wird nie wirklich plausibel dargestellt, immer wieder schreckt man auf, wenn der Dialog verdeutlicht, dass von einer Szene zur nächsten viel mehr oder viel weniger Zeit vergangen ist, als man gedacht hat. Da kann Wayne drei Wochen, bevor die Bombe explodieren soll, aus dem Kerker mitten im persischen (?) Nirgendwo fliehen, ohne Geld, ohne Karte, ohne Irgendwas und steht dann nach einem Schnitt wohlgenährt und frisch rasiert in Gotham, genau einen Tag vor der bevorstehenden Katastrophe. Das nennt man dann Timing. Oder aber Plothole.

Mir hat das gefallen, weil es den Film wieder näher an seine popkulturelle Quelle führt, ihm seine grimme Seriosität nimmt und ihm eine gewisse Komik verleiht, die Nolan sonst bemüht ist, um jeden Preis zu vermeiden, stets so tut, als sei es das normalste von der Welt, dass ein Milliardär sich als Fledermaus verkleidet und auf Verbrecherjagd geht. Der Realismus, den Nolan ins Franchise gebracht hat – man vergleiche nur mal sein Gotham City mit dem von Burton – und der sich auch in den deutlichen Anspielungen an realpolitische Ereignisse niederschlägt, wird hier immer wieder wunderbar ausgehebelt. Und dann ist da noch Bane: Tom Hardy hat wohl eine der undankbarsten Hauptrollen der jüngeren Filmgeschichte abbekommen, vor allem im direkten Abgleich mit seinem Vorgänger, aber er bringt ein enormes physisches Drohpotenzial mit, eine brachiale Banalität, eine gewisse stumpfe, prosaische Arbeitermentalität, die den genial-teuflischen Supervillains sonst total abgeht. Seine Stimme ist eines der prägendsten Elemente des Films, sodass es fast egal ist, was er da eigentlich sagt. Sie ist die körperlose Verlängerung seiner monolithischen Gestalt: Jede Silbe ein luftraubender Schlag vor den Solar Plexus, zieht er förmlich die Luft aus dem Zuschauerraum und füllt ihn dafür mit verbalem Beton. Es ist schön, dass Nolan dieser Härte offensichtlich nichts mehr hinzuzufügen wusste. Wayne/Bale ist hier tatsächlich annähernd sympathisch und weil Batman so an den erzählerischen Rand gedrängt wird, können wieder einmal Commissioner Gordon – Oldman war ja schon im Film zuvor eine Schau – und Blake das emotionale Zentrum des Films bilden. Das Ende ist auf wundersame Weise uplifting. Hoffentlich bleibt Batman verschollen, damit Gotham endlich Frieden finden kann.

In den letzten Tagen ist es hier etwas ruhig gewesen: Grund dafür ist meine Sichtung von PUBLIC ENEMIES, der mich doch etwas ausgebremst hat. Ich weiß immer noch nicht genau, was ich über den Film eigentlich schreiben oder sagen soll: Er hat mich überhaupt nicht dazu motiviert, mich irgendwie zu ihm zu äußern. In dieser Erkenntnis steckt eine Menge Frustration und Schmerz: Michael Mann zählt zu meinen Lieblingsregisseuren, müsste ich meine 50 liebsten Filme aufzählen, so hätten sein MIAMI VICE, MANHUNTER und THIEF ausgezeichnete Chancen auf eine Nennung, ALI, COLLATERAL und THE KEEP haben ebenfalls einen Platz in meinem Herzen (THE LAST OF THE MOHICANS, HEAT und INSIDER müsste ich mal wieder sehen). Die mit seinem Namen verbundene Erwartungshaltung kann eine ziemliche Bürde sein: Und PUBLIC ENEMIES hat sie – in Verbindung mit meiner kurz zuvor erfolgten Sichtung von John Milius’ großartigem DILLINGER – das Genick gebrochen.

Michael Manns Adaption eines Buches von Bryan Burroughs, das sich mit der Fallgeschichte eines der berühmtesten Verbrecher der USA beschäftigt, ist schlicht und ergreifend durchschnittlich. Sklavisch ackert er die in Hunderten von Gangsterfilmen und Biopics standardisierten Plotpoints ab, zeichnet Klischeefiguren, die miteinander Klischeebeziehungen unterhalten und belegt die historische Figur Dillinger und seine “Karriere” so mit einer dicken Patina, anstatt für Klarheit zu sorgen. Was den Gangster und seine gesichts- und seelenlos bleibenden Kumpane antreibt, bleibt unklar. Klar, irgendwie spielt in der Depression das Geld eine Rolle, aber Mann zeichnet Dillinger – vor allem in seiner Beziehung zur schönen Billie Frechette (Marion Cotillard) – lieber als verträumten und tollkühnen Romantiker, der sich seine Fantasien nicht von der schnöden Realität kaputtmachen lassen möchte, als Künstler und Rebellen, die Staatsdiener hingegen als eiskalte Rationalisten und die eigentlichen Schurken: ein Ansatz, der als hoffnungslos naiv und einseitig bezeichnet werden muss. Tatsächlich gibt es gleich zwei Szenen, die Dillinger als ausgesprochenen Filmfan zeigen und den verklärenden Ansatz Manns zu reflektieren scheinen: Während der ersten sehen sich Dillinger und seine Gang bei einem Kinobesuch plötzlich einem Wochenschau-Bericht über ihre Machenschaften und einem Aufruf ans Publikum, im Saal nach den Verbrechern Ausschau zu halten, ausgesetzt. Doch der Verbrecher bleibt unerkannt, wird förmlich unsichtbar in der vergnügungssüchtigen Menge. Die zweite spielt ebenfalls in einem Kino, unmittelbar vor seiner Erschießung. Gebannt und glücklich wie ein Kind folgt er dem Spiel von William Powell und Clark Gable in MANHATTAN MELODRAMA, völlig befreit und nicht ahnend, dass sein Leben bald ein Ende finden, dies sein letzter Film sein wird. Es ist einer der wenigen wirklich brillanten Momente des Films: Jede Dillinger-Verfilmung behandelt diesen letzten Kinobesuch, erwähnt das Kino und den Film, den Dillinger als letztes sah, doch Mann ist der erste, der Dillinger zeigt, wie er sich diesen Film anschaut. In diesen Sekunden wird der Protagonist tatsächlich lebendig, entsteht eine Verbindung zwischen dem Zuschauer von PUBLIC ENEMIES und dem bankraubenden Zuschauer Dillinger. Vorher blieb der Mann distanziert, eine Chiffre, eine weitere Figur in Depps langer Rollenliste – und eine weitere, die hinter dem Star verschwindet.

Natürlich ist Mann ein Regisseur, der in seinen Filmen immer mehr am Mythos und der Rezeption als an der Realität dahinter interessiert war. Die meisten seiner Filme erzählen typische Genregeschichten, nutzen Archetypen, sind in einer Traum- und Popwelt angesiedelt und nicht in einer historisch verbrieften Wirklichkeit. Auch PUBLIC ENEMIES fügt sich da nahtlos ein und es ist nicht unbedingt eine Überraschung, dass Mann an Dillingers Idealisierung strickt, anstatt ihn zu entlarven.  Das ist nicht das Problem. Doch anders als in seinen stärkeren Filmen gelingt es Mann meiner Meinung nach hier nicht, sich mithilfe der Form von der Formel zu emanzipieren. In MIAMI VICE evoziert er eine unheimliche Empathie mit seinen beiden Klischeepolizisten, weil er insgeheim von ihrem Kampf gegen die sie einengenden (Film-)Konventionen berichtet. Im Grunde ist MIAMI VICE ein Metafilm. In PUBLIC ENEMIES hat er mit dem Problem zu kämpfen, erst einen Riesenhaufen Exposition bewältigen zu müssen, ihm steht genau das im Weg, was ihn sonst immer am wenigsten kümmert: Handlung. Während der ersten eineinhalb Stunden hechelt der Film durch die Karriere Dillingers, hakt die wichtigsten Daten seines Lebens ab, kümmert sich nebenbei um den Aufstieg Hoovers und seines FBI, die Jagd Purvis’ auf den Superverbrecher, und vergisst dabei, dass es gerade die Momente der Ruhe sind, die seine Filme sonst immer ausgezeichnet haben. Die Beziehung zwischen Dillinger und Billie, die wohl die affektive Bindung des Zuschauers gewährleisten soll, kommt einfach nur corny, unglaubwürdig und halbgar daher. Und diese Formelhaftigkeit hindert dann auch Dante Spinottis Fotografie daran, ihre Durchschlagskraft zu entfalten. In den Actionszenen setzt der auf Digivideo (sorry, bin kein Technikexperte) gedrehte Film eine ungemeine Kraft frei, genau jene Unmittelbarkeit und Direktheit, die dem Film dank seiner klischierten Dramaturgie sonst völlig abgeht. Und Dillinger ist eine Figur, deren Tod eben nicht tragisch ist: Er ist folgerichtig. Wäre er in der Bedeutungslosigkeit verschwunden, hätte er einen Schlussstrich unter seine Laufbahn gezogen und wäre er mit seinem Geld nach Mexiko gegangen, dann wäre das ein Stoff für Mann geworden. Diesen Film hätte ich lieber gesehen, als wieder einmal die Räuberpistole vom Mann, der durch das Schwert lebt und durch das Schwert stirbt.

Natürlich hat der Film seine Momente, vor allem in der letzten halben Stunde: Ein Besuch Dillingers im Polizeipräsidium Chicagos und den Räumlichkeiten der “Dillinger Squad” am Tag seiner Erschießung, als bereits alle Beamten zu den entsprechenden Vorbereitungen ausgeflogen sind, der den Staatsfeind Nr. 1 als Held und Zuschauer seines eigenen Films zeigt, ist großartig und zeigt, welche erleuchtende Kraft Dichtung haben kann und sollte. Auch gibt es wieder diese typischen Mann-Bilder, wenn kurz der Fokus verloren geht, das Zentrum in der Unschärfe oder am Rand verschwindet, die Kamera – wie ich in meiner alten MIAMI VICE-Rezension geschrieben habe – sich abzuwenden scheint, weil sie die Schönheit des Bildes nicht ertragen kann. Und obwohl sich die Einzelteile nicht zu einem Ganzen summieren wollen, zeichnet auch diesen Film wieder diese träumerische Atmosphäre aus, die einem das Gefühl vermittelt, der 130-Minüter verdichte sich auf wenige bis zum Bersten aufgeladene Augenblicke. das alles erinnert trotzdem nur schmerzhaft daran, was hätte sein können.

2018: John Connor (Christian Bale) kämpft mit der Resistance verzweifelt gegen die Maschinenherrschaft des Konzerns Skynet, als ein Unbekannter namens Marcus Wright (Sam Worthington) bei ihnen eintrifft und berichtet, dass der zivile Widerstandskämpfer Kyle Reese (Anton Yelchin) in die Hände der Mschinen gefallen ist. Das ist überaus dramatisch, denn die Zukunft hängt entscheidend von Kyle Reese ab: Der soll nämlich von John Connor in die Vergangenheit geschickt werden, um dort dafür sorgen, dass John überhaupt gezeugt wird. Doch als Wright sich selbst als neues Terminatormodell entpuppt – zu seiner eigenen Überraschung -, steht Connor vor der Frage, ob er in eine Falle tappt, wenn er versucht, Kyle zu befreien … 

Ich hatte im Vorfeld – und nachdem, was ich gelesen hatte – arge Bedenken, ob der vierte Teil der TERMINATOR-Reihe mir gefallen würde. Mc Gs CHARLIE’S ANGELS habe ich damals als absolute Katastrophe empfunden, als Paradebeispiel für das, was ich am zeitgenössischen Videoclip-Film hassenswert finde, und weil noch nicht einmal dessen Actionsequenzen zu ertragen waren, standen die Vorzeichen für einen Actionfilm unter seiner Regie doch ziemlich schlecht. Nach der Sichtung muss ich zwar einräumen, dass er sich sehr achtbar aus der Affäre gezogen hat und ein gutes, sehenswertes Sequel vorgelegt hat, doch so richtig warm geworden bin ich nicht mit dem Film. Es fällt mir schwer, überhaupt eine Meinung zu formulieren, was eher ungewöhnlich ist: Klar, gibt es immer mal Filme, die man sacken lassen muss, bevor man etwas über sie sagen kann, aber ob einem eine Film nun gefallen hat oder eher nicht, ist ja nicht unbedingt eine Frage der Reflexion, sondern eine eines sich meist unmittelbar einstellenden Gefühls. Und dieses Gefühl – ganz egal ob es mir nun sagt “Toll!” oder auch “Mist!” – habe ich bei TERMINATOR SALVATION einfach vermisst. Nun zeichnete sich ja die ganze Reihe bislang durch einen kalt-zynischen Ton aus, war demzufolge nichts, was man im eigentlichen Wortsinn “liebhaben” konnte. Selbst der familienfreundliche zweite Teil hatte in der abgehärmten Sarah Connor eine Figur, deren Fundamentalismus dem Zuschauer ziemlich auf den Magen schlagen musste, und Mc Gs Film setzt da nahtlos an.

Der strahlende Held John Connor wird von einem mit “unterkühlt” noch freundlich umschriebenen Christian Bale als emotionsloser Stratege gegeben, den der jahrelange, ausweglose Kampf gegen einen überlegenen Gegner in einer postapokalyptischen Welt innerlich komplett ausgehöhlt hat, der eigentliche Protagonist des Films ist eine Maschine, deren überwiegend positiven Charaktereigenschaften wiederum nur zur Tarnung dienen und  das eigentlich Teuflische an ihr sind, und das Finale schlägt zwar eine menschliche Note an, perpetuiert aber letztlich nur den Status quo, an dem der Film zuvor schon angesetzt hatte. Und die formale Gestaltung passt sich dieser Tristesse mit der gewohnt ausgeblichenen Farbgebung, dem originellen Sounddesign, mit den im Gegensatz zum sonst sehr gleichförmig gehandhabten Actionfilm-Sound eher gedrosselten, authentisch wirkenden Maschinengeräuschen, und den zwar spektakulären, aber nur wenig euphorischen Actionsequenzen an. TERMINATOR SALVATION kennt keinerlei emotionalen Höhen und Tiefen, ist vielmehr von einer durchgehend gedrückten Stimmung, die dem Stoff zwar angemessen ist,  bei mir aber eben auch dazu geführt hat, dass ich dem Film in einem Zustand regungslosen Interesses gefolgt bin. Das Hauptproblem sehe ich aber eher auf der inhaltlichen Seite: Zwar darf man die Entscheidung begrüßen, dass die Reihe sich nach drei in der Gegenwart spielenden Filmen endlich der Figur des erwachsenen John Connor zuwendet, von dem man bis dato so viel gehört, aber nur wenig gesehen hat, und auch, dass sich Mc G in der Zeichnung dieser Zukunft nicht an Camerons Bildern orientiert, sondern eher an dem Endzeit-Look,  der sich in den letzten Jahren in Hollywood offensichtlich etabliert hat, ist zu verschmerzen. Problematischer scheint mir hingegen die Einführung einer komplett neuen Figur, die in der bislang bereits vollständig etablierten Mythologie wie ein Fremdkörper wirkt. Weil die TERMINATOR-Reihe durch ihre zahlreichen Zeitreise-Paradoxien und die daraus folgende vollständige reziproke Bedingung von Vergangenheit und Zukunft beinahe hermetisch abgeriegelt ist, gibt es ja eigentlich nur noch eine wirklich nachhaltige Geschichte zu erzählen: die vom Sieg oder der Niederlage der Menschen. Dummerweise ist dies auch die einzige, die Hollywood mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit niemals erzählen wird, weil sie damit ein ertragreiches Franchise aufgeben würden. So bleibt Mc G nur, ein komplett neues Zwischenkapitel aufzuschlagen, das dem bislang bestehenden Zyklus eigentlich gar nichts hinzufügt. Um dennoch für etwas Gravitas zu sorgen, greift er zum erprobten Allheilmittel: der Jesusmetaphorik. Marcus Wright darf seine von der präapokalytischen Vergangenheit bis in die postapokalyptische Zukunft reichende Passion erleben, wird zwischendurch selbstredend gekreuzigt und bringt am Schluss das Opfer, das das zumindest vorübergehende Fortbestehen der Menschheit sichert.

Das ist alles nicht wirklich schlecht, vor allem vor dem Hintergrund deutlich mieserer Sequels, aber eben alles andere als zwingend. Im Grunde genommen krankt TEMINATOR SALVATION am EMPIRE STRIKES BACK-Syndrom: Es gibt jede Menge zu staunen und zu sehen, aber eine echte Lösung wird einem vorenthalten. Ab in die Warteschleife bis zum nächsten Sequel (in 3D vermutlich), das auch wieder nur Zwischenstation auf dem Weg zu einem nie kommenden Endpunkt sein wird. Irgendwie reizt mich das nur noch bedingt, auch wenn es hier objektiv betrachtet nur wenig zu bemängeln gibt.