zirneklis (vasili mass, lettland 1991)

Eigentlich fängt meine filmische Weltreise erst jetzt so richtig an. Bislang bewegte ich mich noch auf vertrauten Pfaden, doch mit diesem Film beginnt die kontinuierliche Entfremdung von westlichen Erzählstandards und ich darf mich in den nächsten Tagen auf fremdartige Filmwunder aus dem ehemaligen Ostblock, dem Nahen Osten und Vorderasien freuen. Die Grenzüberschreitung in dieses doch weitgehend unbekannte Territorium mit dem noch zu Zeiten der UdSSR entstandenen lettischen Spielfilm ZIRNEKLIS (was schlicht “Spinne” bedeutet) ging noch relativ sanft vonstatten – lediglich das Fehlen einer verständlichen Ton- oder Untertitelspur gab einen Vorgeschmack auf den noch bevorstehenden Kulturschock.

Auch wenn erzählerische Details somit an mir vorbeigegangen sind, ein paar Lücken erst durch Hypnosemaschine Alex’ Text geschlossen werden konnten (der mir diesen und zahlreiche der kommenden Filme netterweise zur Verfügung gestellt hat – vielen Dank nochmal ganz offiziell!), fühlte ich mich in ZIRNEKLIS doch noch einigermaßen gut aufgehoben. Er erinnert ein wenig an erwachsene tschechische Märchenfilme wie etwa VALERIE A TYDEN DIVU, wenn er auch dessen formale Brillanz vermissen lässt, roher, ungeschliffener und, ja, auch etwas “billiger” rüberkommt. Er erzählt die Geschichte der hinreißend schönen Vita (Aurelija Anuzhite), die einem Maler Modell für ein Marienporträt stehen soll. Unter dem Einfluss dessen expressiver, etwas an die Werke von Hieronymus Bosch erinnernder Gemälde gerät Vita in Trance und kann sich nur mühsam den folgenden sexuellen Avancen des Künstlers entziehen. In den folgenden Tagen leidet sie immer wieder an Albträumen und Halluzinationen, in denen sie von einer riesigen Spinne vergewaltigt wird. Aus Sorge um Vita schickt die Mutter ihre Tochter zu Verwandten an die Küste des baltischen Meeres, wo sich die Gute gleich in einen stattlichen Jüngling verliebt. Doch der teuflische Maler will sich seine Errungenschaft nicht so leicht abspenstig machen lassen und folgt ihr …

ZIRNEKLIS besticht wahrscheinlich nicht nur für den des Russischen nicht mächtigen Zuschauer durch seine Bilder: Die in der Gegenwart angesiedelte Geschichte wirkt durch verschiedenste visuelle Mittel einer konkreten Zeit enthoben, traumgleich. Für ersteres ist vor allem der intensive Braunstich verantwortlich, der alles mit der Patina vergangener Jahrhunderte bedeckt, für letzteres sowohl der Einsatz von Weichzeichner als auch Mass’ Verwendung natürlichen Gegenlichts, das die Bilder oft verschwimmen, ja beinahe transparent werden lässt. ZIRNEKLIS lullt den Zuschauer mit dieser Technik ein, macht ihn empfänglich für seine Sinnestäuschungen und stellt ihn somit auf eine Stufe mit der orientierungslosen Vita. Ganz im Gegensatz zu dieser das Materielle anscheinend scheuenden Bildsprache stehen die kruden, vielleicht aber gerade deshalb beeindruckenden Spezialeffekte. Vor allem die “Sexszenen” mit der Riesenspinne bleiben im Gedächtnis, weil sie sich stilistisch wunderbar in das Gesamtbild einfügen. Statt auf technische Perfektion, die sich Mass wahrscheinlich nicht leisten konnte, setzt der Regisseur auf Atmosphäre und einen desorientierenden Schnitt. Wunderschöne Stop-Motion-Effekte ergänzen das Effektinventar und zwingen den Zuschauer dazu, eine  kindlich-staunende Perspektive einzunehmen. Vielleicht trifft der Begriff des “magischen Realismus” am besten, was Mass mit ZIRNEKLIS geleistet hat: Der Film widmet sich einem ganz und gar weltlichen Thema – das Erwachen der Sexualität -, formt dieses aber zu einen verstörenden Märchen über böse Magier, gute Priester, wilde Fantasien und die Verlockung des Bösen um. Dass die lettische Küste, an der Teile des Films entstanden, aussieht wie gemalt, spielt ihm dabei nicht wenig in die Karten. ZIRNEKLIS ist sicher kein Film, den ich mir jeden Tag ansehen müsste, dafür ist er in seinen expositorischen Szenen ein klein wenig zu unbedarft (zumindest wirkt es so, wenn man nichts versteht), aber einer, der einem schmerzhaft klar macht, welches große künstlerische Potenzial einst hinter dem Eisernen Vorhang fernab der westlichen Aufmerksamkeit schlummern musste und bis möglicherweise heute unentdeckt geblieben ist.

Ein paar Impressionen noch, dann geht es weiter nach Weißrussland.

chronicle (josh trank, großbritannien/usa 2012)

Der soziale Outcast Andrew Detmer (Dane DeHaan), Sohn einer todkranken Mutter und eines arbeitslosen, alkoholabhängigen und prügelnden Vaters, steigt gemeinsam mit seinem Cousin Matt (Alex Russell) und dem Schulliebling Steve (Michael B. Jordan) und bewaffnet mit einer Kamera in ein geheimnisvolles Loch im Wald. Nachdem die drei daraus ohne Erinnerung daran, was passiert ist, wieder daraus hervorklettern, bemerken sie bald, dass sie telekinetische Kräfte gewonnen haben – und sogar fliegen können. Ihre stetig wachsenden Fähigkeiten verlangen nach einem regulatorischen Rahmen, damit kein Unglück passiert. Doch Andrew, dem die plötzlich gewonnene Macht zu Kopf steigt und der seiner privaten Situation nicht mehr gewachsen ist, hält sich bald nicht mehr an diese Regeln …

CHRONICLE, das neueste Found-Footage-Wunderwerk nach den Riesenerfolgen CLOVERFIELD und PARANORMAL ACTIVITY, entledigt das sonst für gewöhnlich hochglanzpolierte Superheldenmotiv seines Glanzes und holt es in die Niederungen der Realität. Was würden drei Teneager tun, wenn sie plötzlich Superkräfte besäßen? Das erste Drittel des Films, in dem die unterschiedlichen Jungs ihre Fähigkeiten entdecken und austesten und über ihre ungewöhnlichen Gemeinsamkeiten zu Freunden und Verbündeten werden, ist mitreißend: Die Authentifizierung des fantastischen Stoffs gelingt durch die teilweise spektakuläre Kameraführung (Andrew kontrolliert sie mit seinen Kräften) und die hilft auch dabei, den Rush, den die Jungs durch ihre Fähigkeiten erfahren, auf den Zuschauer übertragen. Die Flugsequenz, als die Protagonisten sich zum ersten Mal über die Wolken begeben, um dort gemeinsam Football zu spielen ist wahrscheinlich das Herzstück des Films und man fragt sich, warum sich die ganzen populären Superhelden überhaupt mit der doch recht lästigen Bekämpfung von Superschurken herumschlagen, anstatt sich ihrer Fähigkeiten zu erfreuen. Natürlich muss irgendwann der Umschwung kommen, müssen der Machtmissbrauch thematisiert und die These, dass mit großen Fähigkeiten auch große Verantwortung einhergeht, bestätigt werden und genau hier gerät der Film dann etwas ins Stolpern. Die Motivation Andrews – kaputtes Elternhaus – kommt geradewegs aus dem Buch der großen Drehbuchklischees und während CHRONICLE sich viel Mühe gibt, ihn nicht als Schuft, sondern als Opfer der Umstände zu zeichnen, muss sein Vater, der immerhin auch eine ganze Reihe schwerer Schicksalsschläge zu verarbeiten hat, als Sündenbock herhalten, dem nur wenig Empathie entgegengebracht wird. Dieser Mangel kann zum einen mit der kurzen Laufzeit von gerade einmal 85 Minuten erklärt werden: Vieles wirkt überhastet, unterentwickelt und provisorisch. Der Umschwung vom Friede, Freude, Eierkuchen hin zum Drama vollzieht sich zu schnell, die Entwicklung der Figuren zu Charakteren wird abrupt abgebrochen und dem Kintopp geopfert. Das tragische Ende hinterlässt so leider keine echte emotionale Wirkung. Auch die narrative Einbettung der Kameraperspektive wirkt etwas leichtfertig. Nicht nur, dass nur wenig Gedanken darauf verwendet wurden, die Motivation hinter Andrews Kameradokumentation zu begründen: Um narrativ nicht ausschließlich an ihn gebunden zu sein, baut das Drehbuch eine weitere Figur mit Kamera ein, bei deren Auftreten man regelmäßig das Krachen im Getriebe vernehmen kann. Dass eine Person immer dann, wenn etwas Interessantes passiert, eine Kamera laufen lässt, ist die conditio sine qua non des Found-Footage-Films, die Prämisse, die man akzeptieren, die Supension of Disbelief, die man leisten muss. Wenn es derer gleich zwei gibt, wird die Glaubwürdigkeit arg überstrapaziert – zumal die besagte Figur den Film inhaltlich kein Stück weiter bringt.

CHRONICLE wird sicherlich den Karriereweg Weg Josh Tranks und der drei Hauptdarsteller ebnen – verdientermaßen: Der Film hat eine tolle Idee, die visuell eindrucksvoll umgesetzt wurde, spektakuläre Effekte und drei ausgezeichnete Hauptdarsteller, die das Optimum aus ihren Reißbrettfiguren herausholen. Aber der Film ist eher ein Versprechen, als dass er selbst schon eine Großtat wäre. Der Reiz der (mittlerweile auch nicht mehr so) neuen Perspektive auf ein bereits etabliertes Motiv verpufft leider, bevor der Film zu Ende ist, nämlich just in dem Moment, als er sich dazu entscheidet, der Schablone zu folgen, anstatt konsequent den eigenen Weg zu gehen.

the spikes gang (richard fleischer, usa 1974)

Die drei Farmersöhne und Freunde Will (Gary Grimes), Les (Ron Howard) und Tod (Charles Martin Smith) stolpern eines Tages über den Körper des schwer verwundeten Bankräubers Harry Spikes (Lee Marvin), den sie bei sich verstecken und gesund pflegen. Als Will wenig später nach einer Misshandlung durch seinen Vater von zu Hause ausreißen will, begleiten ihn die beiden Freunde, die nach der Begegnung mit dem Outlaw ebenfalls die Abenteuerlust gepackt hat. Doch dieses Leben ist schwieriger, als sie sich das vorgestellt haben: Als sie völlig pleite und von Hunger geplagt eine Bank überfallen und Tod nach einem Gerangel plötzlich als Mörder dasteht, ist es mit der jugendlichen Unschuld vorbei. In dieser schwierigen Lage kommt Harry Grimes, der den Jungen für ihre Hilfe noch einen Gefallen schuldet, wie gerufen. Er nimmt sie unter seine Fittiche und plant mit ihnen einen Banküberfall …

THE SPIKES GANG ist ein weitestgehend vergessener Film: Innerhalb Fleischers Gesamtwerk kommt ihm nur marginale Bedeutung zu, selbst wenn man den Fokus auf seinen durchwachsenen Output in den Siebzigerjahren beschränkt, und als Spätwestern steht er zudem in Konkurrenz zu deutlich größeren, maßgeblicheren und auch besseren Filmen. THE SPIKES GANG ist ein kleiner, melancholischer, aber auch seltsam beiläufiger, ja, fast hingeworfener Western, mit dem sich Fleischer von den großen Konzepten, die ihm seit den späten Sechzigern immer mehr im Weg standen, als dass sie seine Filme nach vorne gebracht hätten, vorerst verabschiedet. Eine gute Entscheidung, denn auch wenn THE SPIKES GANG viel zu flüchtig ist, um wirklich bleibenden Eindruck zu erzeugen, am Ende gar etwas überstürzt und unfertig wirkt, so stellt er doch auch eine willkommene Rückkehr zu dem charaktergetriebenen, handwerklich gleichermaßen konzentrierten wie leichtfüßigen Erzählkino dar, für das Fleischer in den Fünfzigerjahren stand. Es ist gerade diese entspannte Regiehaltung, die der Geschichte der drei Möchtergern-Outlaws, die eine bittere Lektion lernen, ohne noch die Gelegenheit zu bekommen, von ihren Erkenntnissen profitieren zu können, ihren emotionalen Nachhall verleiht.

Wie meine Gattin gestern nach der Sichtung sagte, erzählt THE SPIKES GANG eigentlich eine eher konservative Crime-does-not-pay-Geschichte: Für die drei Kids ist Bankenüberfallen ein großes Abenteuer, das Dasein als Outlaw eine Traumvorstellung, die selbst die offenkundigen Schattenseiten noch verklärt. Sie lernen, dass es in Wahrheit ein ziemlich undankbares Geschäft ist, Tod und Mord nichts Heldenhaftes an sich haben und der Ehrenkodex des Banditen nur solange Bestand hat, wie er keine Nachteile bringt. Sie wären besser alle bei ihrem langweiligen Leben auf der Farm geblieben. Das ist vielleicht nicht besonders revolutionär, für einen Western aber dann doch wieder ungewöhnlich. Selbst wenn Sam Peckinpah den Western als moralisches Schwarz-Weiß-Szenario mit seinem THE WILD BUNCH entzaubert, so lässt er an der moralischen Integrität seiner Helden ja keinen Zweifel. Wenn sie am Ende im berühmten Kugelhagel untergehen, so ist das zwar durchaus folgerichtig, aber wir trauern trotzdem mit ihnen, weil sie diesen Weg ja ganz bewusst einschlugen. Mehr noch: Sie haben gar keine Alternative und sind demzufolge bereit, ihn konsequent bis zum Schluss zu gehen. Mit Will, Les und Tod auf der einen und Harry Spikes auf der anderen Seite verhält es sich aber anders: Die drei Jungs haben keine Ahnung, worauf sie sich einlassen, sie haben von der Welt noch nichts gesehen und sind kaum weniger geblendet als der Höhlenbewohner aus Platons berühmtem Gleichnis, der zum ersten Mal die Sonne erblickt. Sie schlagen einen Weg ein, dessen Beschaffenheit sie genauso wenig  kennen wie sein Ziel. Und Harry? Der scheint auf den ersten Blick einer jener Gentleman-Banditen zu sein, aus denen sich auch Peckinpahs Wild Bunch zusammensetzt, ein harter Hund zwar, aber kein Psychopath, sondern jemand, der nach einem klar definierten Kodex handelt. Er fungiert zunächst tatsächlich als Vater für den orientierungslosen Haufen, doch ist dieses Verhalten nicht bedingungslos, sondern an äußere Umstände geknüpft. Er ist sich letztlich selbst am nächsten und jederzeit bereit, den vermeintlichen Freund zurückzulassen, wenn es die Situation erfordert. Keine Spur von selbstloser Solidarität und der sprichwörtlichen honor among thieves, zumindest nicht in dieser Konstellation.

Und so nimmt THE SPIKES GANG tatsächlich einen metafilmischen Zug an: Er konfrontiert den Zuschauer, der bestimmte nicht zuletzt vom Kino geprägte Vorstellungen über den “Wilden Westen” hat, mit dessen Realität, lässt die Träumer Will, Les und Tod mit dem vermeintlichen Westernhelden zusammentreffen. Es sind zwei Welten, die da aufeinanderprallen. Das Drama besteht letztlich darin, dass beide Seiten meinen, das Gleiche zu wollen. THE SPIKES GANG behält lange Zeit einen heiteren Ton, auch noch, nachdem es schon den ersten Toten zu beklagen gab. Fleischer hält die Hoffnung, der Traum lasse sich vielleicht tatsächlich verwirklichen, lange am Leben. Der Umschwung erfolgt überstürzt, vollzieht sich so schnell, dass gar keine Zeit dazu bleibt, die Vorgänge zu betrauern. Ein Drehbuchfehler? Vielleicht. Vielleicht aber auch ein Zugeständnis gegenüber der Realität, die sich nur selten Gedanken darüber macht, ob sie leinwandtauglich ist.

Hmmm. Je länger ich drüber nachdenke, umso besser gefällt mir THE SPIKES GANG.

adventureland (greg mottola, usa 2009)

Eigentlich will James Brennan (Jesse Eisenberg) mit seinem Kumpel nach Europa reisen, bevor er in New York mit dem Studium beginnt, doch dann macht ihm ein finanzieller Engpass einen Strich durch die Rechnung. Anstatt also die lose Moral europäischer Mädchen auszunutzen, muss James im maroden Vergnügungspark “Adventureland” anheuern, um etwas Geld für seinen Umzug in die Ostküstenmetropole zu verdienen. Der triste Arbeitsalltag dort schweißt die deprimierten Ferienjobber umso enger zusammen und so lernt James die süße Em (Kristen Stewart) kennen, in die er sich Hals über Kopf verliebt. Was er nicht weiß: Em hat eine Affäre mit Mike Connell (Ryan Reynolds), dem verheirateten Hausmeister des Parks. Und ausgerechnet diesen sucht sich James als Berater in Liebesdingen aus …

Die Masche von Judd Apatow – narzisstischen, unreifen Nerds beim Ausleben ihres Weltschmerzes und dem Reißen von infantilen Pimmelwitzen zuzuschauen – hatte sich für mich spätestens mit dem unterirdischen FUNNY PEOPLE abgenutzt. Greg Mottolas ADVENTURELAND, dem Nachfolger des erfolgreichen SUPERBAD, bei dem Apatow mal wieder noch als Produzent fungiert hatte, stand ich demzufolge zunächst etwas skeptisch gegenüber: Zwar waren die von Apatow produzierten Filme bislang allesamt besser als sein Regie-Output, doch Mottola konnte sich mit SUPERBAD noch nicht ganz von seines Mentors Hang zur Zote lossagen, was dem Film dann auch seine schwächsten Momente bescherte. Würde sich Apatows Abwesenheit hier entsprechend positiv auswirken? Antwort: Eindeutig ja.  In der Welt von ADVENTURELAND findet man sich als Apatow-erprobter Zuschauer zwar sofort zurecht – auch hier werden die Nerds und Outcasts von den “Normalen”, die sich auf die Aufrechterhaltung des schönen Scheins spezialisiert haben, gegängelt und drangsaliert -, aber dem Film geht zum Glück sowohl die selbstmitleidige Art seiner Protagonisten als auch das nervtötende Abfeiern des eigenen Stillstands als nonkormistischem Way of Life ab. Während FUNNY PEOPLE dem Zuschauer, der mit dem störrischen Slackertum seiner Hauptfiguren nichts anfangen konnte, mit geradezu herablassender Trotzigkeit begegnete, ist ADVENTURELAND offener, nachgiebiger, verständnisvoller und selbstkritischer. Das liegt natürlich auch darin begründet, dass seine Charaktere noch voll damit beschäftigt sind, sich zu finden: ADVENTURELAND ist ganz allgemein ein Film über die Jugend und das Erwachsenwerden und letzten Endes sitzen alle seine Figuren im selben Boot, so unterschiedlich sie auch sein mögen. Der titelgebende Vergnügungspark ist nur ein Spiegel der großen, weiten Welt da draußen: Man schlägt die Zeit mit schwachsinnigen Tätigkeiten tot, wird mies bezahlt und muss ständig damit rechnen, einem Arschloch zu begegnen, das seinen Frust an anderen auslässt. Die Kunst besteht darin, die Menschen zu finden, mit denen man etwas teilt und alle anderen so gut es geht zu ignorieren, ohne dabei jedoch zum Misanthropen zu werden.

Was mir am an ADVENTURELAND am besten gefallen hat, das ist zum einen, wie er sein zusammengewürfeltes, hochgradig heterogenes Personeninventar über den gemeinsamen Job zu einer verschworenen Gemeinschaft zusammenführt: Jede dieser Figuren spielt eine Rolle, jeder kommt eine Funktion für die Entwicklung des Hauptcharakters James Brennan zu, keiner von ihnen ist austauschbar. Mottola erzeugt einen Sinn von Gemeinschaft und Familie, der meilenweit vom Zynismus Apatows entfernt ist. Bmerkenswert sind auch der Look des Films und die Art, wie Mottola sich einerseits in Nostalgie ergeht, dabei jedoch andererseits stets der Versuchung widersteht, seinen Film mit abgeschmackten Verweisen und Zitaten anzureichern und so dem Trugschluss aufzusitzen, dies trüge zur Authentifizierung bei. ADVENTURELAND spielt zwar in den späten Achtzigerjahren, aber seine Welt sieht bis auf einige  Hinweise fast zeitlos unkonkret aus. Anstatt mit den ach so lustigen Achtzigerklamotten und einem Best of der abgenudeltsten Achtzigerjahre-Hits einen auf Eighties-Revival zu machen, evoziert ADVENTURELAND eher den Eindruck einer bereits leicht verblassten und unkonkreten Erinnerung, in der so mancher grelle Tupfer schon von matteren Tönen ersetzt wurde. Und wenn ikonischer Eighties-Pop wie etwa Falcos “Rock me Amadeus” erklingt, dann schließt sich daran meist leise Zeitgeistkritik an (die im Einklang mit der Outcast-Thematik steht), lieber jedoch huldigt Mottola Postpunk- oder Alternative-Größen wie den Residents, Hüsker Dü und den Buzzcocks, die in den Achtzigern selbst eher unter dem Radar des Mainstreams durchflogen, oder aber Musikern wie Lou Reed und Velvet Underground, deren Heldentaten noch auf das vorige Jahrzehnt datierten. Das hat zur Folge, dass ADVENTURELAND weniger den Versuch einer Art Kollektiverinnerung der Achtzigerjahre darstellt, als vielmehr einen sehr individuell geprägten Blick auf dieses Jahrzehnt wirft, bei dem Popkultur-Trivia nur eine von vielen Zutaten, aber längst nicht die wichtigste ist. Nostalgie ist eben vor allem ein Gefühl: das Gefühl, das sich mit der plötzlich über einem hereinbrechenden Gewissheit einstellt, dass man von all den unzähligen Möglichkeiten, die einem damals offenstanden, zielstrebig genau jene auswählte, die einen ins Hier und Jetzt führten, sich die Vielzahl von Zufällen rückblickend plötzlich zu einer sinnstiftenden Geschichte zusammenfügt. Die Leichtigkeit, mit der Mottola in ADVENTURELAND unverwechselbare Identität aus der totalen Kontingenz, Schönheit aus dem Banalen und Heldenhaftigkeit aus dem nackten Sein entwirft, hat mich gestern tief berührt. Ein wunderschöner Film, eine Klasse für sich.

valley girl (martha coolidge, usa 1983)

Julie Richman (Deborah Foreman) lebt mit ihren New-Age-Eltern im bürgerlich-sauberen Valley gleich hinter den Hollywood-Hills. Die Interessen, die sie mit ihren gleichgesinnten Freundinnen teilt, sind Einkaufen gehen und Jungs vom Schlage des chauvinistischen Tommy (Michael Bowen). Doch als sie sich in den Punk Randy (Nicolas Cage) verliebt und sich von ihm in die fremde, aufregende und gar nicht mehr so saubere Welt jenseits der Berge entführen lässt, öffnet sich ein Graben zwischen ihr und ihrer Clique und sie muss eine Entscheidung treffen …

Auf diesen Film, der in den USA nicht nur ein veritabler Hit war, in Deutschland jedoch kaum bekannt ist, bin ich durch das hier schon einmal angepriesene Buch “Destroy All Movies!!! The Complete Guide To Punks On Film” aufmerksam geworden. Dieses widmet ihm einen leuchtenden Eintrag, dem man auch entnehmen kann, welchen Einfluss der Film wohl auf amerikanische Jugendliche zu Beginn der Achtzigerjahre gehabt haben muss. Punk ging nahtlos in New Wave über und biss sich im Mainsream fest und VALLEY GIRL hält diese aufregende Zeit in farbenfrohen Bildern fest. Dabei ist seine Geschichte eigentlich jedem, der mehr als eine Teenrieromanze gesehen hat, hinreichend bekannt: Er erzählt vom Zusammenfinden zweier grundverschiedener, aber doch seelenverwandter Menschen, von ihrer durch den Neid und die Missgunst vermeintlicher Freunde herbeigeführter Trennung und schließlich von der Überwindung dieser Kluft. Er beinhaltet die obligatorische Rede über die Flüchtigkeit der äußeren Erscheinung und die Bedeutung innerer Werte sowie die damit einhergehende Geißelung eines blinden Materialismus. Doch darin erschöpft sich der Film zum Glück nicht. Unter der Regie von Martha Coolidge – die auch den tollen REAL GENIUS zu verantworten hat – tritt das pathetisch-verlogene “Sei du selbst!”-Geschwafel (das ironischerweise meist vor dem Hintergrund des Konformismus betrieben wird) in den Hintergrund und gerät stattdessen die ganz normale postpubertäre Konfusion in den Blick: Das oberflächliche Geschwätz der Clique, ihr Favorisieren von oberflächlichen Merkmalen, ihr ahnungsloses Gegacker über Sex wirkt hier nicht nervtötend und hohl, sondern geradezu rührend vor lauter Naivität.

Dem Klassenkonflikt, der auch hier evident ist – Julie und ihre Freundinnen entstammen einem bürgerlichen Milieu, Randys Wurzeln scheinen hingegen in der Arbeiterklasse zu liegen -, wird die soziopolitische Schärfe genommen, indem Julies “Grenzüberschreitung” zu einem notwendigen “Blick über den Tellerrand” verallgemeinert wird. Dass Randy aus Hollywood kommt und Julie aus dem Valley, ist letztlich gar nicht so entscheidend, viel wichtiger ist, dass beide Orte durch eine Hügelkette voneinander getrennt sind, der eine vom anderen somit, wie ein Song des Films es ausdrückt, “A Million Miles Away” ist und beide diese Hügelkette überwinden, sich öffnen müssen, um ein Fundament für die gegenseitigen Gefühle zu schaffen. Sind es also vor allem kleine Details des Spiels und der Charakterzeichnung, die VALLEY GIRL von generischem Teeniekäse abheben – Deborah Foremans Julie ist eigentlich ein bisschen zu brav und tantig für die Protagonistenrolle und Nicolas Cage (hier zum ersten Mal nicht unter dem Namen Coppola unterwegs) lässt sich als Randy auch nicht bequem auf ein, zwei Kerneigenschaften (Tough Guy, Romantiker, Schönling, Exot) festlegen – so bricht doch vor allem das Finale mit den Konventionen, wenn eines der wichtigsten amerikanischen Initiationsrituale – der Abschlussball – lustvoll auseinandergenommen wird. Vor allem hier wird deutlich, dass VALLEY GIRL seinen jugendlichen Protagonisten nicht erwachsene Werte als ihre eigenen verkaufen will, sondern die Welt konsequent durch deren Augen betrachtet. Fühlt man sich vom Gequassel genervt, findet man ihre Entscheidungen unreif oder widersinnig, so hilft fast immer der Schritt zurück, um zu erkennen, dass sich diese Kids tatsächlich so verhalten wie ihre real existierenden Pendants. Keine kleine Leistung, finde ich.

So ganz kann Coolidge ihren aufklärerischen Impetus aber doch nicht verbergen. Nicht umsonst heißt ihr Film nach dem (von Wikipedia nicht verifizierten) geflügelten Wort für materialistische, ungebildete, in einem eigenen entsetzlichen “Valspeak” quasselnde Durchschnittshühner, denen der Weg über den sprichwörtlichen Berg nie gelingt. Sich die Haare zu färben und in verschwitzten Pinten rumzuhängen, mag nicht der exklusive Weg zur geistigen Reife und Weisheit sein, aber es kann nicht schaden, die Erfahrung gemacht zu haben. Und sei es nur, um sie für sich verwerfen zu können.

the boys next door (penelope spheeris, usa 1986)

An ihrem letzten Schultag vor dem Beginn des Daseins als Erwachsene beschließen die beiden sozialen Outcasts Bo (Charlie Sheen) und Roy (Maxwell Caulfield) nach L. A. zu fahren, um es dort noch einmal so richtig krachen zu lassen. Doch der Ausflug beendet in mehr als einer Hinsicht ihre Jugend: Der von der Außenwelt komplett entfremdete Roy spürt in sich nämlich das unstillbare Verlangen, einen Menschen zu töten …

Gleich nach ihrem desillusionierenden Jahrhundertwerk SUBURBIA drehte die filmische Jugendbeauftragte Penelope Spheeris diese kalte Hundeschnauze von einem Film, der ihr Plädoyer aus dem erstgenannten noch einmal bekräftigt. Flüchten sich die vernachlässigten Kids aus SUBURBIA in eine Ersatzfamilie aus Gleichgesinnten und in den artikulierten Zorn des Punk, um den sozialen Halt nicht vollständig zu verlieren, und lösen sie damit nur wieder das Unverständnis, die Angst und den Hass der Erwachsenen aus, die eine Alternative zu ihrem Lebensstil nicht akzeptieren können, zeigt THE BOYS NEXT DOOR unmissverständlich, was passiert, wenn jegliches Ventil, die eigenen Frustrationen abzulassen, fehlt. Für Roy ist schon von Beginn an alles zu spät: Sein smartes Lächeln kann nicht verbergen, dass ihn Gewaltfantasien ausfüllen, sein aufgepumpter Körper ist kein Zeichen von Sportsgeist und Ehrgeiz, sondern von Travis Bickle’scher Mobilmachung gegen den unspezifischen Feind, sein Vater ist ein Säufer und sein bester Freund Bo selbst noch zu unreif und beeinflussbar, um die richtigen Fragen zu stellen. Für die Armee, die allein seine Bedürfnisse noch in eine gesellschaftlich akzeptierte Richtung lenken könnte, mangelt es ihm an der nötigen Disziplin und der Bereitschaft zur Selbstaufgabe, also muss sich seine ganze angestaute Aggression – die seinen muskulösen Körper förmlich niederzudrücken scheint – anders Bahn brechen. Wenn er sich auf seine Opfer stürzt und ohne Rücksicht auf sie einprügelt, auch wenn sie schon längst am Boden liegen, kommt ein krasses Maß an Selbsthass und Verzweiflung darin zum Ausdruck, die zu heilen kaum noch möglich ist.

Spheeris’ Kamera vollzieht dies dadurch nach, indem sie immer wieder die Furcht und damit das Kindliche im Blick Roys aufspürt – und mit ihr  seinen menschlichen Kern -, besorgt beobachtet, wie diese Furcht mehr und mehr von einer gefährlichen Leere aufgelöst wird, und in den Gewaltszenen, in denen eine vormoralische Kraft sich seines Körpers zu bemächtigen scheint, auf Distanz geht, schockiert von dem, was da mit ihm passiert. Es mag bei so viel Kälte widersprüchlich klingen, aber THE BOYS NEXT DOOR ist ein einfühlsamer Film, weil er sich mit Vorverurteilungen zurückhält, er seinen beiden hoffnungslosen Protagonisten vielmehr mit Sympathie und Mitgefühl begegnet und eine Welt zeigt, in der es allzu leicht ist, zum misanthropischen Soziopathen zu werden. Als Roy auf offener Straße einen Tankwart zusammenschlägt, reagiert kein einziger der zahlreichen Passanten und der “Augenzeuge”, der sich der Polizei anbietet, ist ein alter Mann, der die Gelegenheit prompt dazu nutzt, das Verbrechen einem Schwarzen und einem Hispanic zuzuschieben. Roy verfährt genauso, nur seine Mittel sind ungleich drastischer: Den Wohlstand, der um ihn herum als erstrebenswert ausgestellt wird und von dem er weiß, dass er ihn niemals wird erreichen können, das Glück, das ihm verstellt bleiben wird, die Liebe, die er nicht erfahren wird, weil er sich selbst hasst, all das soll auch kein anderer haben. Und wer sich diesem unausgesprochenen Diktum widersetzt, ist ein Verräter und muss bestraft werden. Doch die Kluft, die Roy zwischen sich und der Gesellschaft spürt, wird so nur noch größer: Denn nichts ändert sich durch seine Gewalttaten. Im Gegenteil zementieren sie nur seinen Status als vom Schicksal Übergangener.

THE BOYS NEXT DOOR schwächt seinen Impact ein wenig durch die einleitende Creditsequenz, in der mittels Archivbildern und Kommentaren eine Parallele zu berühmt-berüchtigten Serienmördern gezogen wird: Die einfache Message lautet, dass sich das Böse manchmal hinter einer sehr alltäglichen Maske verbirgt. Das trifft zwar auf Spheeris’ Film auch zu, verdeckt meines Erachtens aber den sozialkritischen Kern ihres Films, der doch nicht die bloße Existenz eines zwar banalen, aber dennoch voraussetzungslosen Bösen konstatiert, als vielmehr einen graduellen Übergang von jugendlicher Devianz hin zur pathologischen Mordlust erkennt und damit auch eine Möglichkeit, wenn nicht gar Verpflichtung, zur gesellschaftlichen Intervention. Vielleicht ist diese Creditsequenz aber auch eher als Warnung zu verstehen: Der Grundstein für ein Dasein als Serienmörder wird in Kindheit und Jugend gelegt. Wehret den Anfängen! Wie dem auch sei: THE BOYS NEXT DOOR ist bärenstark, profitiert von Caulfields wirklich furchteinflößender, beunruhigender Darstellung und der linkischen Naivität, die der spindeldürre Charlie Sheen mitbringt. Die ausgezeichnete Fotografie und der gleichermaßen mit Punk- und Hardrocksongs gespickte Soundtrack schaden gewiss auch nicht und der visuelle Zirkelschluss, der die Klammer für THE BOYS NEXT DOOR bildet, ist zu schön, um wahr zu sein.

 

 

bonnie’s kids (arthur marks, usa 1973)

Als die minderjährige Myra (Robin Mattson) von ihrem Stiefvater missbraucht wird, greift ihre ältere Schwester Ellie (Tiffany Bolling) zum Gewehr und erschießt den dirty old man. Nun völlig allein, suchen die beiden Mädchen Hilfe bei ihrem reichen Onkel Ben (Scott Brady), der sie prompt bei sich aufnimmt. Schon bald jedoch wird Ellie in eines der krummen Geschäfte ihres Onkels verwickelt: Sie soll an einer Geldübergabe mit dem Privatdetektiv Larry (Steve Sandor) teilnehmen, doch als sich die beiden erst in einander verlieben und ihnen dann auch noch dämmert, dass sie den Schlüssel zu einem neuen Leben in den Händen halten, ist es mit der Vernunft vorbei. Die Killer, die Onkel Ben auf die beiden ansetzt, haben jedenfalls kein Verständnis für das junge Liebesglück …

Von Dark Sky als liebevoll aufgemachte “Special Edition” auf DVD veröffentlicht, entpuppt sich BONNIE’S KIDS als müder und reichlich umständlich erzählter Seventies-Exploiter vom Blaxploitation-Spezialisten Arthur Marks (u. a. BUCKTOWN, FRIDAY FOSTER, J. D.’s REVENGE, THE MONKEY HU$TLE), der von vornherein nur dann von Interesse ist, wenn man ein besonderes Faible für Siebzigerjahre-Exploitation hat, selbst dann aber nicht eben zu Begeisterungsstürmen hinreißt. Die Bonnie des Titels ist zu Beginn des Films bereits seit mehreren Jahren tot, soll aber wohl Erinnerungen an Arthur Penns und Warren Beattys New-Hollywood-Initialzündung BONNIE & CLYDE wecken. Noch die cleverste Idee des Films: Mit dieser Bonnie als Mutter, so die vermutete Assoziationskette, bleibt den Töchtern ja gar nichts anderes übrig, als zu echten Hellraisern heranzuwachsen: “Thank God She only had two!”, weiß die Tagline treffend zu kommentieren. Und so ist es dann auch: Die kleine Myra treibt die Männerwelt mit ihrem Lolita-haften Betragen an die Decke und die nicht minder attraktive Ellie ist so heißblütig, dass sie sich an sich selbst verbrennt. Blind in dem Bestreben, ein neues, besseres Leben zu beginnen, läuft sie in ihr Verderben – nicht aber, ohne den braven Larry, der von Anfang an keine Chance gegen diese Frau hatte, mitzunehmen.

Natürlich geht es Marks mit seinem Film eher nicht darum, Eltern zu einer besseren Erziehung zu ermahnen oder die Auswirkungen des Waisendaseins auf die Psyche Heranwachsender zu untersuchen. Darum ist es aber umso erstaunlicher, wie viel Zeit er mit unwichtigem Kram vertrödelt. Ein halbes Dutzend Nebencharaktere wird ausführlich vorgestellt, nur um dann meist sehr unvermittelt wieder in den Hintergrund zu treten, als die Geschichte um den Geldraub Fahrt aufnimmt. “Fahrt aufnehmen” ist dabei ein Euphemismus, denn BONNIE’S KIDS ist alles andere als schnell, eher eine gemütliche Sonntagsfahrt ohne echtes Ziel. Ein typisches Exploitation-Vehikel, dessen oberster Grundsatz wohl war, irgendwie fertiggestellt zu werden, um dann mit entsprechender Werbung die angefixten Massen ins Kino zu locken. BONNIE’S KIDS war dann tatsächlich recht erfolgreich, mission accomplished also, doch ob die nach Sex, Gewalt und guter Laune lechzenden Besucher wirklich zufrieden waren, als sie das Kino wieder verließen? Ich habe meine Zweifel, auch wenn 105 Minuten mit der ausgesprochen ansehnlichen Tiffany Bolling in verschiedenen Stadien des Halbbekleidetseins per se nicht verschwendet sein können. Trotzdem: Wenn man am Ende eines 105-Minuten-Films keine Ahnung hat, was seine Protagonisten eigentlich im Innersten angetrieben hat, dann ist etwas ziemlich schief gegangen.

Ein ausführliches Interview mit Tiffany Bolling findet sich hier.

macon county line (richard compton, usa 1974)

Die USA in den Fünfzigerjahren: In den letzten drei Wochen vor ihrer Einberufung in die Armee wollen die Brüder Chris (Alan Vint) und Wayne Dixon (Jesse Vint) es noch einmal so richtig krachen lassen. Mit ihrem Wagen brechen sie auf zu einer von Hurerei, Sauferei und kleineren Vergehen gesäumten Spritztour durch die Südstaaten, bei der sie auch die Ausreißerin Jenny Scott (Cheryl Waters) aufgabeln. Als die Benzinpumpe versagt, stranden die drei in Macon County, dem Hoheitsbereich von Sheriff Reed Morgan (Max Baer), der keinen Zweifel daran lässt, dass die Kids nicht willkommen sind. Wie es der Zufall will, treiben im County zur gleichen Zeit zwei entflohene Verbrecher ihr Unwesen. Und als diese Morgans Frau ermorden, vermutet der Sheriff sogleich die Brüder hinter der Tat …

MACON COUNTY LINE war einer der Überraschungshits seines Jahrgangs, ein Film, der sich von einem regionalen Phänomen in ein nationales verwandelte, das x-Fache seines winzigen Budgets wieder einspielte und heute als eine jener filmischen Erfolgsgeschichten in den Filmgeschichtsbüchern verzeichnet ist, von denen es in den Siebzigerjahren erstaunlich viele gab. So fremdartig uns diese Geschichte heute, wo sich das Programm des einen Multiplex-Kinos nicht mehr vom anderen unterscheiden lässt, weil alle dieselben Eventfilme abspulen, auch vorkommen mag, so heimisch fühlt man sich sogleich in MACON COUNTY LINE. Die Südstaaten mit ihren rassistischen Ordnungshütern, minderbemittelten Handwerkern, burschikosen Kellnerinnen,  Kautabakkauern, Schwarzbrennern, Latzhosen- und Unterhemdenträgern, Machos, Schlampen, inzestuös verwobenen Familienbanden und ihren maulfaul artikulierten Pejorativen, die aus halbgeöffnetem Mundwinkel auf den staubigen Boden fallen wie langsam glimmende Brandsätze, sind die Region, wo die USA der Hölle am nächsten sind. Fremde, die hier nicht aufpassen, das lehren uns Heerscharen von Exploitern, Horror- und Serienmörderfilmen, geraten schneller unter die Räder/das Messer/die Kettensäge, als ein waschechter Hillbilly braucht, um “The south will rise again” zu sagen. Insofern betritt Richard Compton mit seinem Film – der auf einem Drehbuch von THE BEVERLY HILLBILLIES-Darsteller Max Baer beruht, der ihn auch produzierte – bekanntes Terrain. MACON COUNTY LINE folgt seinen beiden sympathischen Hauptfiguren durch mehrere Episoden, beschwört dabei aber schon diesen bitter-melancholischen Ton, der unmissverständlich signalisiert, dass die jugendliche Unschuld am Ende nicht das einzige Opfer der geschilderten Vorgänge sein wird.  Der während der ersten Hälfte anscheinend ziellos mäandernde Film ist in Wahrheit ziemlich straff organisiert: Compton bringt alle Elemente in die Position, die er für seinen bitteren Showdown braucht. Der Tod, er ist von Anfang an unausweichlich.

Wenn man die erwähnte Erfolgsgeschichte von MACON COUNTY LINE kennt, dann mutet der Film selbst durchaus etwas unspektakulär an: Das hier ist nicht der ganz große game changer, kein Exploiter für die Ewigkeit, kein riskantes Stück Gegenkultur. Die inszenatorische sophistication fehlt dem Film ebenso, wie dieser innere Drive, der dem Zuschauer sofort klar macht, dass es nicht nur für die Protagonisten, sondern auch für den Regisseur buchstäblich um Leben oder Tod ging. Aber das ist ja auch eine Erkenntnis: Dass Exploitation durchaus auch für erzählerische Zurückgenommenheit und eine gewisse sympathische Selbstzufriedenheit stehen kann.

 

harold and maude (hal ashby, usa 1971)

Mal wieder stehe ich vor dem Problem, nicht zu wissen, was ich zu diesem Film eigentlich noch schreiben soll, ohne komplett redundant zu sein. HAROLD AND MAUDE wird gern als “Kultfilm” apostrophiert, was ich zwar eher abstoßend finde, was aber trotzdem verdeutlicht, wie viel er sehr vielen Menschen bedeutet, die ihn wahrscheinlich häufiger gesehen haben als ich. Aber “Kultfilm”, das hat ja immer so etwas Sektiererisches, Konsensmäßiges und man sieht diese sich “Fangemeinde” schimpfende Gruppe von Menschen vor sich, wie sie im Kino die Dialoge mitsprechen, schon lachen, bevor der Witz kommt, ihre mit Paraphernalia zugestellte Wohnung vorführen und überhaupt immer ganz genau wissen, was im Film ihres Herzens besser ist als überall anders. HAROLD AND MAUDE kann nichts dafür und es gibt gewiss etliche Filme, die diesen Kultfilmstatus weniger verdient haben als er. Denn, das sei hier mal ausdrücklich gesagt, bevor Missverständnisse aufkommen: HAROLD AND MAUDE ist schon sehr großartig. In Bildsprache, Stimmung, Inszenierung, Spiel und Humor total eigenständig, dabei absolut zugänglich und ja, einfach zu jeder Sekunde vollkommen richtig.

Dabei – und hier komme ich wieder zum Einstieg zurück – hätte HAROLD AND MAUDE durchaus die Potenz gehabt, ein ganz ekliger Tigerentenfilm zu werden, ein Film für Leute, die trivialen Blödsinn wie “Träume nicht dein Leben, lebe deinen Traum” für eine große Weisheit halten, sich morgens “Carpe Diem” sagen (aus ihrem zweitgrößten Lieblingsfilm DEAD POET’S SOCIETY mitgenommen), bevor sie aus ihrem Ikea-Bett steigen, ihren Industriekaffee aus der extragroßen Janoschtasse trinken, sich später im Supermarkt darüber freuen, 19 Cents bei den Miracoli-Nudeln gespart zu haben und abends pünktlich zum “Marienhof” wieder vor dem Fernseher Platz nehmen. Für all diese Leute ist HAROLD AND MAUDE aber eigentlich ausdrücklich nichts, vielmehr dreht er ihnen allesamt die lange Nase und propagiert ein Leben, das zu leben tatsächlich Opfer und Mut kostet und nichts mit der Normindividualität zu tun hat, die einem die Konsumindustrie verspricht. Weil das so ist, stehe ich eben auch dem Kultfilm-Geschwätz skeptisch gegenüber: HAROLD AND MAUDE zeigt einem ja vor allem auf, wie feige und bequem man selbst ist, anstatt einem zu suggerieren, man sei ein wahnsinnig einzigartiger Mensch. So gut mich HAROLD AND MAUDE also einerseits fühlen lässt, einfach, weil es ein wunderschöner und sehr wahrer Film ist, so schmerzhaft ist es doch auch zu erkennen, dass ich nicht den Mut habe, so zu leben wie Maude; das hat zwar einen Grund, einen, den man leicht übersieht, weil Hal Ashby ihn ganz beiläufig offenbart, während andere Filmemacher da mindestens eine große tränenreiche Szene rausgemolken hätten, aber es ändert ja nichts an der Tatsache.

Um mit meinem Stream-of-Consciousness mal zum Ende zu kommen: HAROLD AND MAUDE ist ein ganz großer Film des großen Vergessenen des New Hollywood Hal Ashby, der in den Siebzigerjahren einen tollen Film nach dem anderen gedreht hat, bevor diese Serie in den Achtzigern plötzlich abriss. Wahrscheinlich war die Drogensucht Schuld. Sein Schicksal zeigt jedenfalls ziemlich deutlich, dass auch er nur davon träumen konnte, so zu leben wie diese Maude.

johnny be good (bud smith, usa 1988)

Johnny Walker (Anthony Michael Hall) ist der Starquarterback seines Highschool-Teams und deshalb, kurz vor dem Schulabschluss stehend, heiß begehrt bei den verschiedenen Colleges, die sich im Bemühen, den viel versprechenden Footballspieler für sich und das College-Footballteam zu gewinnen, förmlich überschlagen mit ihren Angeboten. Bei all der Aufmerksamkeit, die man ihm entgegenbringt, und den damit einhergehenden hochtrabenden Versprechungen droht der gute Johnny aber den rechten Weg aus den Augen zu verlieren – und damit Freunde und Familie zu verprellen …

Gott, was für ein Mist. Es ist schon erstaunlich, wie man diese altbacken-konservative Story um Versuchung, Enthaltung und Selbsterkenntnis, die wohl zu den größten Klischees nicht nur des Sportfilms gehört und sich deshalb doch fast von selbst erzählt, so dermaßen in den Sand setzen kann. Mal davon abgesehen, dass JOHNNY BE GOOD einfach fürchterlich langweilig ist, ist der ganze Konflikt des Films völlig unglaubwürdig: Anthony Michael Hall – der in den Filmen von John Hughes als linkischer Nerd brillierte und hier das komplette Gegenteil seiner etablierten Persona spielen muss – ist von Beginn an viel zu nett, als dass man sich wirklich Sorgen um seinen Sündenfall machen müsste. Er bleibt stets brav, rennt vor einer nymphomanen MILF, die ihn vernaschen will, sogar weg und das Schlimmste, was er sich erlaubt, ist es einen über den Durst zu trinken, eine Stripbar aufzusuchen, sich geschmacklos anzuziehen und mit Goldschmuck zu behängen. Big fuckin’ deal! Das Einzige, was positiv zu erwähnen ist, ist die Leistung von Paul Gleason, der als schmieriger Trainer Johnnys eigene Interessen verfolgt – und zudem mit einer Tupperparties veranstaltenden Ehefrau verheiratet ist, die von Jennifer Tilly gewohnt amüsant und angemessen trashig gegeben wird. Über den Auftritt von Steve James (u. a. die AMERICAN NINJA-Reihe) habe ich mich auch gefreut, aber eigentlich muss man eher traurig sein, wer hier sinnlos verheizt wird. Das Niveau des Films spiegelt sich ganz gut in seinem abgenudelten Titel wider, der dann auch noch als Dialogzeile vorkommt und die Frage nach dem Song, der während der Schlusscredits dudelt, ziemlich überflüssig macht. Dass dann auch noch die miese Judas-Priest-Coverversion des Chuck-Berry-Klassikers Verwendung findet, spricht Bände. Bud Smith hat übrigens  Oscar-Nominierungen als Editor für THE EXORCIST und FLASHDANCE eingeheimst: Aber inszenieren kann er nicht für drei Dollar.