class of 1999 (mark l. lester, usa 1990)

1999: Jugendgangs haben die US-amerikanischen Metropolen in bürgerkriegsartige Zustände gestürzt. Die Ordnung wurde wieder hergestellt, indem man bestimmte Stadtgebiete einfach aufgab: die so genannten Free-Fire-Zones, in denen nun Anarchie herrscht. Die Kennedy High School in Seattle liegt in einer solchen Free-Fire-Zone und soll wieder geöffnet werden. Dazu installiert das “Ministry of Educational Defense” gemeinsam mit dem Waffenhersteller Megatech drei Cyborgs als Lehrkräfte (John P. Ryan, Pam Grier und Patrick Kilpatrick), die den aufmüpfigen Schülern notfalls mit Gewalt Manieren beibringen sollen. Was niemand weiß: Die Cyborgs sind der Prototyp für eine neue Waffenserie und ihr Einsatz an der Schule nur ein Testlauf. Bald sind die ersten toten Schüler zu beklagen. Der Anführer der Jugendgang “Blackhearts”, Cody Culp (Bradley Gregg), stellt sich den Kampfmaschinen entgegen …

Wieder mal so eine Filmsichtung aus der Kategorie “Wiedersehen mit alten Freunden”. Die deutsche Leihvideo-Veröffentlichung von CLASS OF 1999 war massiv geschnitten, die Kopie des niederländischen Tapes avancierte somit zum gefragten Kulturgut und zum essenziellen Bestandteil der Sammlung. Ja, seinerzeit war CLASS OF 1999 ein Renner, vollgestopft mit schöner Gewalt, geilen MAD MAX-Outfits, kreativen Latex- und Prosthetics-Splattereien und Darstellern, von denen man zwar wusste, dass man sie irgendwie cool fnden sollte (neben den oben genannten etwa Stacy Keach mit herrlich gebleichter Endachtziger-Rattenschwanz-Frisur und gruseligen Reptilienaugfen-Kontaktlinsen und natürlich Malcolm McDowell), aber noch nicht so recht, warum bzw. wofür. Untermalt wurde das Spektakel von in höchstem Maße testikelvergrößerndem,  prolligem und – da Nirvana ja noch in weiter Ferne lagen (zwei Jahre fühlten sich damals noch wie eine Ewigkeit an) – von der eigenen Dominanz besoffenem Schwanzrock, der die Bilder einer nahen, von coolen Jugendlichen in noch cooleren Postpunk-, New-Barbarian- und New-Wave-Klamotten dominierten urbanen Apokalypse treffend kommentierte. Der Zahn der Zeit hat also naturgemäß seine Spuren an Mark L. Lesters Film hinterlassen, aber das macht nichts, ist schließlich Teil des Spiels, wenn man solche mit einem selbst verwachsene Schätze aus der Versenkung hebt. Und mit den aktuellen Genrevertretern vorm geistigen Auge, die Vision, Commitment und Einfallsreichtum oft durch vordergründige Perfektion ersetzen, kickt CLASS OF 1999 doppelt so hart: Was hier an Stunts, Explosionen und Zerstörung aufgefahren wird, spottet jeder Beschreibung. Heutzutage lassen Filmemacher die Festplatten und Prozessoren ihrer Rechner rauchen, früher haben Leute wie Lester Autos angezündet und Häuser gesprengt, wenn sie Qualm haben wollten. Recht so!

So ist CLASS OF 1999 dann auch nicht unbedingt ein Film für Feingeister – noch weniger als der nominelle Vorgänger, Lesters visionärer CLASS OF 1984, der sich des Themas “Gewalt an Schulen” angenommen und es mit dem seit Winners DEATH WISH etablierten Selbstjustizfilm kurzgeschlossen hatte und selbst schon nichts für zarte Gemüter gewesen war. Der Realitätsbezug, den jener noch hatte, wird hier weitestgehend zugunsten eines wilden, deutlich an Verhoevens ROBOCOP angelehnten Science-Fiction-Szenarios verworfen, das zwar dystopische und also halbwegs auf realen Verhältnissen gründende Züge trägt, aber in erster Linie Anlass für krachendes Spektakel bietet. Vor allem am Schluss, wenn die Cyborglehrer ihre fleischlichen Hüllen fallen lassen und sich ganz unverhohlen als Mordmaschinen mit individueller Bewaffnung (Flammenwerfer, Raketenwerfer, Stahlkralle und Schlagbohrer) präsentieren, schlägt das Herz des Exploitationfreundes einen Salto in der Brust. Doch die schönste und hintersinnigste Szene des Films ist ohne Zweifel die, in der John P. Ryans gestrenger Geschichtslehrer (immer stilecht in Sakko und Cordhose) zwei Bandenmitglieder zur Räson bringt, indem er sie vor versammelter Klasse kurzentschlossen über Knie legt und ihnen ordentlich den Arsch versohlt. Das ist so wunderbar oldschool wie Lesters Film im Jahre des Herrn 2011.

soylent green (richard fleischer, usa 1973)

New York im Jahr 2022: Umweltverschmutzung, Treibhauseffekt und Überbevölkerung haben die Menschheit ins Elend gestürzt. Jeder Zweite ist arbeitslos, die Menschen leben auf der Straße, Nahrung und Wasser werden streng rationiert. Natürliche Lebensmittel sind eine seltene Kostbarkeit, die sich nur die Reichen überhaupt leisten können, das Volk ernährt sich von den auf Plankton und Soja basierenden, industriell gefertigten Nahrungspellets der Soylent Corporation. Als der Polizist Thorn (Charlton Heston) den Mord an dem Geschäftsmann Simonson (Joseph Cotten) aufklären soll, kommt er dem schrecklichen Geheimnis des neuesten Erfolgsprodukts aus dem Hause Soylent, Soylent Green, auf die Spur …

SOYLENT GREEN ist zwar kein echter Klassiker des Science-Fiction-Kinos, aber dennoch einigermaßen einflussreich: Seine Auflösung kennen selbst Menschen, die den Film nicht selbst gesehen haben, weil er unzählige Male persifliert und referenziert worden ist, die Dialogzeile “Soylent Green is people!” gehört zu den berühmtesten Zitaten der Filmgeschichte und der Name “Soylent Green” steht Synonym für die vermuteten Verbrechen und Vergehen der Nahrungsmittelindustrie. Keine schlechte Bilanz für einen Film, der heute vor allem deutlich macht, wie schlecht es zu Beginn der Siebzigerjahre um die großen Hollywoodstudios bestellt war.

SOYLENT GREEN – im Kern ein Noir – beackert ein ähnliches Terrain wie der rund zehn Jahre später entstandene THE BLADE RUNNER: Der Hardboiled-Held ermittelt in einem Verbrechen, dessen Auflösung ihm die Erkenntnis über das ganze Ausmaß des dystopischen Schreckens bringt. Diese Dystopie ist dann gegenüber der nachlässig erzählten Krimigeschichte auch das eigentlich Interessante an SOYLENT GREEN: Smog wabert grün durch die verfallenen Innenstädte, auf deren Straßen sich die Obdachlosen türmen. Der Leistungsdruck im Beruf ist enorm hoch, wer seinen Job verliert, landet auf der Straße und droht zu verhungern. Wenn der Nachschub von Soylent Green an den offiziellen Ausgabestellen versiegt, rückt die Riot Control der Polizei mit riesigen Schaufelbaggern gegen die aufständische Bevölkerung an, karrt sie weg wie Unrat. In anderen Bevölkerungsschichten werden luxuriöse Apartements zusammen mit dazugehörigen Prostituierten, die nur noch als “furniture” bezeichnet werden, angemietet, und die Funktion von Büchern übernehmen nun als “books” bezeichnete Menschen, die den Polizeibeamten bei der Recherche helfen, weil die Informationsbeschaffung in der posttechnologischen Welt enorm schwieirig geworden ist. Und wer das Ende nahen spürt, der kann in eines der riesigen Euthanasiezentren gehen und sich einschläfern lassen.

Fleischer weiß diese Details durchaus ansprechend umzusetzen: Die Titlesequenz, in der im Rhythmus der Musik Fotos vom ganzen modernen Konsumwahn, von Müll- und Leichenbergen, Fabriken, Umweltkatastrophen und Kriegen aneinandergeschnitten werden, ist wahrscheinlich der frühe Höhepunkt des Films, komprimiert die Gesellschaftskritik von SOLYENT GREEN auf hoch verdichtete, pointierte und stimmungsvolle zwei Minuten, die die folgenden 90 eigentlich hinfällig machen. Die Szene, in der Thorn gemeinsam mit seinem “book”, dem alternden Sol (Edward G. Robinson in seiner letzten Rolle), eine aus echten Nahrungsmitteln zubereitete Mahlzeit zu sich nimmt und der alte Mann freudestrahlend jeden Bissen geradezu zelebriert, verrät uns alles über die vorherrschende materielle wie ideelle Armut, und die berühmte Sequenz, in der sich Sol in einer Art Surround-Kino zu Bildern eines längst vergangenen Naturidylls und den vereinten Klängen von Grieg, Tchaikovsky und Beethoven einschläfern lässt, ist das emotionale Herz eines Films, dem nichts so sehr fehlt wie echtes künstlerisches Commitment.

Die großen Science-Fiction-Filme der letzten 30 bis 40 Jahre waren immer auch Filme, die den Status quo der Filmtechnik veränderten. Ob 2001: A SPACE ODYSSEY, STAR WARS, THE BLADE RUNNER, THE MATRIX oder AVATAR: Die Technik spielte bei diesen Filmen eine mindestens genauso große Rolle wie die Geschichte, die sie erzählten, meistens war sie sogar von deutlich übergeordnetem Interesse. Dass das so ist, ist jedoch nicht bloß der zunehmenden Technikfixierung Hollywoods zuzuschreiben, sondern vor allem der Tatsache, dass die verantwortlichen Filmemacher eine ganz genaue Vorstellung von der futuristischen Welt hatten, die sie abbilden wollten, und keine Kompromisse bei der Umsetzung zuließen. Man mag von den genannten Filmen halten, was man will; was man ihnen nicht absprechen kann, ist dass es ihnen gelungen ist, komplette, nach eigenen Gesetzen funktionierende, aber dennoch glaubwürdige Welten zu kreieren. Alle Beteiligten – Regisseur, Autoren, Produzenten, Set-, Kostüm- und Produktionsdesigner sowie Special-Effects-Leute – trugen ihren Teil dazu bei, diese Welten vor unseren Augen entstehen zu lassen. Und genau diesen Einsatz vermisst man in SOYLENT GREEN, der über weite Strecken staubig und schlicht fake wirkt.

Wie soll man sich von einem Film ins Jahr 2022 versetzen lassen, wenn alles, aber wirklich alles an ihm unverkennbar Seventies ist? Hinsichtlich seiner visuellen Gestaltung unterschiedet sich Fleischers Film kaum von vergleichbaren Science-Fiction-Filmen jener Zeit: Denselben Seventies-Futurismus findet man auch in THE OMEGA-MAN, BATTLE FOR THE PLANET OF THE APES, ROLLERBALL oder Woody Allens SLEEPER, um nur einige zu nennen, die mir spontan einfallen. Diese Ähnlichkeit ist natürlich durchaus nachvollziehbar, erklärt sich aus der zeitlichen und räumlichen Nähe und den dadurch bedingt ähnlichen Vorstellungen, aber sie lässt eben auch erkennen, dass man bei der Konzeptionierung jener zukünftigen Welt nicht die extra mile gegangen ist, die das visionäre Meisterwerk vom Seemannsgarn unterscheidet. Was anderweitig nur ein kosmetischer Mangel sein sollte, wird in einem solchen Film also zu einer ziemlich schweren Bürde. Das Altbackene kollidiert aufs Heftigste mit dem futuristisch-dystopischen Inhalt und übrig bleibt ein Film, der auch dann noch merkwürdig ahnungslos erscheint, wenn er eigentlich richtig liegt.

Richard Fleischer ist daran nicht unschuldig: Er ließ sich immer gern von einer “Message” einnehmen, über der er dann vergaß, dass Film nicht nur Vermittlung von Inhalten, sondern im Idealfall Poesie, frei fleißende Form ist. Seine Filme erscheinen umso steifer und lebloser, je mehr er sich auf eine Botschaft konzentriert. SOYLENT GREEN ist genau der Stoff, der die schlimmsten Impulse in Fleischer anregt, sein Talent für einen geradezu visuellen Spannungsaufbau lahm- und ihn in Ketten legt. Er war immer ein guter Erzähler, aber niemals ein besonders visionärer Denker oder ein übermäßig intelligenter Kopf. Seine “Offenheit”, die ich schon mehrfach als eine seiner Stärken gelobt habe, wird in diesem Kontext zu einem Makel, weil sie nicht mehr für Objektivität, sondern für Beliebigkeit und Unentschlossenheit steht.

SOLYENT GREEN ist trotz aller dieser Vorwürfe durchaus sehenswert und hat, wie oben aufgeführt, seinen Platz in der Genre-Filmgeschichte sicher, wenn auch nicht deshalb, weil er so ein fantastischer Film wäre. Ich vermute, dass der grüne Smog, der da durch die Straßen wabert, der in den vorangegangenen fünf Jahrzehnten angesammelte Studiomief ist. Gut, dass man in den Siebzigerjahren mal kräftig durchlüften sollte.

 

quintet (robert altman, usa 1979)

In einer postnuklearen (?) Eiszeit: Essex (Paul Newman) kehrt nach Jahren der Abwesenheit in die Überreste seiner Heimatstadt zurück. Das einzige, was die Menschen von der Tristesse ihres Daseins ablenkt, ist ein Brettspiel namens Quintet, über das der Schiedsrichter Grigor (Fernando Rey) wacht. Dann werden mehrere Spieler umgebracht: Es scheint, als würde das Spiel nicht mehr nur mit Holzfiguren ausgetragen …

Filme wie QUINTET sind für einen passionierten Filmseher und -schreiber eigentlich der Stoff, aus dem die Träume sind: Von Kritikern einhellig als missraten abgetan und weit gehend dem Vergessen überantwortet, bietet er doch potenziell die heiß ersehnte Gelegenheit, ihn als zu Unrecht missverstandenen und unterbewerteten Film in einem ansonsten völlig erschlossenen Werk zu rehabilitieren. Leider jedoch bin ich nach dem Durchleiden der 120 Minuten Spielzeit eher geneigt, seinen Ruf als katastrophalen Fehlschlag nicht nur zu bestätigen, sondern dieses Urteil noch zu verschärfen. Die erste Einstellung, in der zwei winzige Gestalten in einer unendlichen Eiswüste umherirren, lässt einen noch hoffen, QUINTET als Wiederaufnahme und Steigerung der letzten Minuten von MCCABE & MRS. MILLER interpretieren zu könen, doch das Bedürfnis, den Film zu retten, weicht schon nach wenigen Minuten der Ernüchterung. QUINTET ist tatsächlich so unfassbar missraten, dass man zur Ehrenrettung Altmans nur die Vermutung anbringen kann, er habe den Film entweder nicht im Vollbesitz seiner geistigen Kräfte inszeniert oder aber er sei Opfer widriger Produktionsumstände geworden. Zumindest letzteres kann man aber ausschließen: Wenn Altman auch nicht gerade einen Ruf als Blockbuster-Lieferant innehatte, so war er als Künstler doch so weit anerkannt, dass er keine Intervention übergriffiger Studiobosse befürchten musste – nicht zuletzt, weil er an der Produktion seiner Filme meist mitbeteiligt war. Umso erstaunlicher ist das künstlerische Scheitern seines Endzeitfilms auf wirklich allen Ebenen. Es steht tatsächlich zu befürchten, wie Vincent Canby in der New York Times schrieb, dass Altman genau den Film gemacht hat, den er machen wollte. Und das ist tragisch.

Schon inhaltlich hat QUINTET wenig mehr als heiße Luft zu bieten: Das Brettspiel ist zwar die einzige Unterhaltung der postapokalytischen Gesellschaft, doch reicht der Kick, Figuren auf einem Spielfeld herumzuschieben, nicht mehr aus: Die Spieler übertragen das Spiel auf das echte Leben, “töten” nicht mehr nur Holzfiguren, sondern sich gleich gegenseitig. Nicht nur, dass dies eine nur wenig originelle Idee ist, dass Essex auch noch bis zum Ende des Films braucht, um dahinter zu kommen, dass die Morde Teil des Spiels sind, ist geradezu lächerlich: Er ist im Besitz einer Liste von sechs Spielern, die einer nach dem anderen ermordet werden, und schon die Tatsache, dass am Spiel Quintet sechs Spieler teilnehmen, sollte ihm den entscheidenden Hinweis geben, den der Zuschauer bereits nach kurzer Zeit richtig zu deuten weiß. Stattdessen stapft er ahnungslos durch den Film, um am Ende von Grigor in einem überflüssigen und redundanten Dialog über das Offensichtliche aufgeklärt zu werden. Aber das ist es nicht allein, was den Film absaufen lässt.

Es ist zu allererst die formale Gestaltung, die dem Vorwurf der prätentiösen Langeweile auch noch jenen der ästhetischen Armut hinzufügt: Die Kostüme, die einen Rückfall der postapokalyptischen Gesellschaft ins Mittelalter evozieren, wirken im Kontext des Films schlicht unglaubwürdig und albern. Wo spätere Endzeitfilme einen gelungenen Patchwork-Style für die Protagonisten entwerfen sollten, der suggerierte, dass sich ihre Protagonisten bei den Requisiten bedienten, die die Katastrophe überdauert hatten, scheinen im nuklearen Winter von QUINTET Modedesigner am Werk zu sein, die sich ihre Inspiration von Mittelaltermärkten holen. Die sterilen, leblosen und fürchterlich unansehnlichen Studiosettings erinnern an bemühte pseudopostmoderne Theaterinszenierungen, den wenigen futuristischen Elementen haftet der Muff der Siebzigerjahre an. Der grauenhafte Score von Tom Pierson dröhnt dissonant vor sich her, wenn er nicht die Mittelalter-Assoziationen mit kitschigen Flötenklängen unterstreicht. Und als wäre das alles nicht genug, war Altman völlig unerklärlicherweise auch noch der Meinung, es sei eine gute Idee, die Ränder des Bildes mit Unschärfe zu strafen: Man schaut nahezu über die vollen 120 Minuten durch ein Fenster, dessen Ecken mit Vaseline beschmiert wurden und wird darüber schon nach kurzer Zeit wahnsinnig.

Altman hatte sich in seinen vorangegangenen Filmen als meisterhaft darin erwiesen, den Eindruck lebendiger Gesellschaften zu erzeugen, die auch abseits des Filmes existierten: In QUINTET werden die Randbezirke des Films stattdessen von gesichtslosen Statisten bevölkert, die nie den Eindruck erwecken, in diese Welt zu gehören. Und auch die wenigen Protagonisten sind so schablonenhaft und leblos angelegt, dass man den Darstellern kaum vorwerfen kann, dass sie wie Pappfiguren agieren, völlig ratlos, was sie mit ihren gestelzten Dialogzeilen anfangen sollen. Zäh wie Tapetenkleister fließt der Film vor sich hin und wäre das alles nicht jeder Emotion beraubt, man müsste wohl von unfreiwilliger Komik sprechen. Was man dem Film nicht absprechen kann, ist seine klaustrophobische, bleierne Atmosphäre, die nun durchaus nicht unpassend ist: Doch ist es anderen Filmemacher eben gelungen, diese zu schaffen, ohne darüber elementare Publikumsinteressen zu missachten. Und warum sollte man sich lang mit der Ehrenrettung eines Films befassen, der nicht nur keinen einzigen interessanten Gedanken produziert, sondern darüber hinaus auch noch fürchterlich aussieht und zu keiner Sekunde vergessen macht, dass man eben bloß einen spektakulär misslungenen und ratlosen Film sieht? Es wäre natürlich ein leichtes, aus den unendlichen Sphären des Semi-Amateur-, Low-Budget-Trash- und Exploitationfilms einen ganzen Batzen von Filmen zu bergen, der objektiv betrachtet mieser ist als QUINTET: Gemessen an dem, was man von Altman bis zu diesem Zeitpunkt jedoch gewohnt war, ist dieser hier einer der schlechtesten Filme aller Zeiten. Und das ist auch der einzige Grund, aus dem man  ihn sich vielleicht wenigstens einmal ansehen oder zumindest hineinschauen sollte (ihn durchzustehen, ist eine Aufgabe herkulischen Ausmaßes): Es ist mir ein absolutes Rätsel, wie ein Regisseur, der zehn Jahre lang eine Großtat nach der anderen inszenierte, diesen Film auf diese Art drehen konnte, ohne innezuhalten und sich zu fragen: Was mache ich hier eigentlich?

the terror within (thierry notz, usa 1989)

Nach dem Atomkrieg: In einem Bunker in der Mojave Wüste sitzt ein Forschungsteam und wartet darauf, dass sich die Zeichen für ein erneut mögliches Leben an der Erdoberfläche verdichten. Bei einem “Landgang” werden zwei Crewmitglieder jedoch von etwas überfallen, was sie als “Gargoyle” bezeichnen, bevor der Funkkontakt schlißlich abbricht. Die von David (Andrew Stevens) geleitete Rettungsmission kann nur noch die Leichen der beiden Männer bergen, findet dafür aber eine Frau, die nicht nur an der Erdoberfläche überlebt hat, sondern auch noch schwanger ist. Das “Kind” entpuppt sich jedoch als rasend schnell wachsendes Monstrum, das nach seiner “Geburt” sofort beginnt, die Besatzung zu dezimieren …

Auch im Jahr elf nach ALIEN lief die Rip-off-Maschine noch auf Hochtouren. THE TERROR WITHIN ist ein ziemlich typischer Vetreter der unzähligen ALIEN-Klone und als solcher entweder als todsterbenslangweilig oder aber als OK zu bezeichnen: Er ist nämlich weder mies genug, um ihn als Baddie zu verlachen, noch gut genug, um tatsächlich mitzugehen. Das Monster, das aussieht wie ein auf links gedrehter Donald Duck, wird mit zunehmender Spielzeit alberner und warum es eine solche Bedrohung darstellt, wird auch nicht ganz klar. Das Original-Alien hatte immerhin scharfe Zähne, einen gefährlichen Schweif und das gemeine Säureblut, der Gesell hier hat eigentlich keine größeren Talente als ein engagierter Kirmesboxer, für den auch die raren Waffen ausreichen müssten, die die panischen Crewmitgleider zusammensuchen. Tun sie aber, dank ausreichend vorhandener menschlicher Blödheit, nicht. Weil die Hatz auf das Monster (oder umgekehrt) also nicht so besonders aufregend ist (noch nicht einmal George Kennedy, die personiiziere Rettung in letzter Sekunde, kann etwas gegen das Biest ausrichten) hat man sich noch eine tragische Liebesgeschichte für den Film ausgedacht, die dann auch für den einen Moment sorgt, bei dem einem das Geschehen dann mal ausnahmsweise nicht zu 100 Prozent am Arsch vorbeigeht.

Für den gestrigen Trashmarathon war THE TERROR WITHIN dann aber doch ein geeigneter, immerhin recht kurzweiliger Kandidat, der zudem eine der immer wieder gern gesehenen blutigen Aliengeburten als Refenrenz aufweisen kann.

week end (jean-luc godard, frankreich 1967)

Corinne (Mireille Darc) und ihr Ehemann Roland (Jean Yanne) – beide führen nicht unbedingt das, was man eine Traumehe nennen würde – fahren in die französische Provinz, um dort eine Erbschaft anzutreten. Doch auf dem Weg werden sie von Staus, zahlreichen Verkehrsunfällen und den aus diesen resultierenden Konflikten aufgehalten …

“Dieser Film wurde auf dem Schrottplatz gefunden”, behauptet eine Einblendung zu Beginn und charakterisiert das wilde Durcheinander aus kleinen erzählerischen Episoden, Schrifttafeln, Zitaten aus Film und Literatur und politischer Exegese, dem die ästhetische Geschliffenheit von MADE IN U.S.A und 2 OU 3 CHOSES QUE JE SAIS D’ELLE zudem ganz abgeht, sehr treffend. Formal zwar kaum weniger konstruiert als die beiden genannten Filme, wirkt WEEK END vielmehr roh und, ja, auch hässlich. So hässlich, dass sich selbst die Schauspieler ekeln: “Das ist ein Scheißfilm!”, sagt Mireille Darc einmal, ihre Rolle kurz aufgebend. Der Zusammenbruch der bürgerlichen Welt, den Godard in einer an die großen Dystopien des 20. Jahrhunderts erinnernden Handlung darstellt, äußert sich im buchstäblichen Chaos: Die Menschen hassen einander und gehen beim kleinsten Konflikt mit tierhafter Gewalt wie entfesselt aufeinander los, die Straßen sind von Autowracks und blutigen Leichen gesäumt, Beziehungen sind jeder Emotion beraubt und zu nüchternen Zweckgemeinschaften verkommen, die Sprache ist vulgär, für den anderen hat man nur noch Beschimpfungen übrig. Nur das Auto, das Statussymbol der Besitzenden, wird gehütet we der eigene Augapfel und an ihm entzünden sich deshalb auch die härtesten Auseinandersetzungen.

WEEK END scheint auf den ersten Blick eine Rückbesinnung auf die von der Dekonstruktion gängiger Genremuster geprägte erste filmische Phase von Godards Schaffen. Im Gegensatz zu MADE IN U.S.A etwa kann man WEEK END durchaus als erzählerischen Film verstehen, ihn wie oben vorgeschlagen als Dystopie, Schwarze Komödie oder als Horrorfilm betrachten. Doch in der Wahl der Mittel setzt Godard die mit den WEEK END unmittelbar vorangegangenen Filmen eingeschlagene Linie mit äußerster Konsequenz fort. Eine spektakuläre – und zu Recht berühmte – Plansequenz strapaziert die Nerven des Zuschauers bis aufs Äußerste, für eine andere lange Dialogszene, in der die Sprechenden nur als Schemen erkennbar sind, das gesprochene Wort zudem immer wieder von Musik übertönt wird und Zooms eine Bedeutung vorgaukeln, die in den Bildern und Worten gar nicht enthalten ist, ist der Begriff “Dekonstruktion” noch zu kurz gegriffen. WEEK END wohnt eine zerstörerische Kraft inne, die innerhalb von 95 Minuten alles in Frage stellt, was sich in Filmgeschichte und -technik bis zu diesem Zeitpunkt als Gesetz etabliert zu haben schien. In WEEK END wird man nicht bloß Zeuge des vielbeschworenen Zusammenbruchs der Ratio, man meint förmlich spüren zu können, wie das Fundament des Daseins unter einem wegbröckelt. Ich kenne nur wenige Filme, denen es so beispiellos gelingt, körperliches Unbehagen zu erzeugen. Dass ich die letzten 20 Minuten, in denen Corinne und Roland einer Gruppe linker Revoluzzer zum Opfer fallen, mit ihren maoistischen Kampfparolen eher albern fand, fällt demgegnüber nicht mehr so ins Gewicht, ist vernachlässigbar und vielleicht sogar einfach nur  konsequent. WEEK END ist zwar nicht das “Ende des Kinos” geworden, das am Schluss des Films prophezeit wird; das mag aber vor allem darauf zurückzuführen sein, dass der Mensch im Vergessen immer schon besonders gut war.

night of the comet (thom eberhardt, usa 1984)

Die Ankündigung eines zum ersten Mal seit Millionen Jahren an der Erde vorüberziehenden Kometen treibt weltweit Tausende Schaulustiger auf die Straßen. Nur die Teeniemädels Regina (Catherine Mary Stewart) und ihre Schwester Samantha (Kelli Maroney) sind verhindert. Sie entgehen damit, ohne es zu wissen, der Apokalypse, denn die Strahlung des Kometen verwandelt alle Menschen in ein Häuflein Asche – oder in hungrige Zombies. Im menschenleeren Los Angeles treffen sie auf den LKW-Fahrer Hector (Robert Beltran) und ziehen bald die Aufmerksamkeit einiger Wissenschaftler auf sich, die sich, um die Bedrohung wissend, rechtzeitig in einem Bunker verschanzt, diesen aber nicht richtig isoliert haben. Von den drei Survivors erhoffen sie sich Erkenntnisse für die Heilung ihrer Strahlenschäden …

Nach dem ausgezeichneten SOLE SURVIVOR, dem missing link zwischen CARNIVAL OF SOULS und FINAL DESTINATION, inszenierte Eberhardt diesen Versuch eines poppigen Endzeitfilms, dessen Ergebnis zwar nicht vollständig begeistert, aber für seine Originalität dennoch Aufmerksamkeit verdient. Ich bin mir nicht ganz sicher, ob es Eberhardt wirklich gelungen ist, die gegensätzlichen Aspekte befriedigend zu vereinen: Die durchaus ernsten Untertöne schienen mir durch die vor allem optische Verortung im Teenie-Horror etwas unterwandert zu werden, für unschuldigen Fun ist NIGHT OF THE COMET ist wiederum zu ernst, gleichmäßig und ruhig. Doch viellleicht ist es gerade das, was Eberhardt wollte: Anstatt einen weiteren Popcornfilm zu inszenieren, der die etablierten Klischees bedient, lädt er diese stattdessen wieder mit Bedeutung auf. Dazu passt auch, dass sich auch die Zitatenfreude des Films nicht in öden Spot-the-Reference-Spielchen erschöpft, sondern vielmehr zeigt, wie hellsichtig gutes Genrekino sein kann: THE OMEGA MAN stand ebenso offensichtlich Pate wie Romeros DAWN OF THE DEAD bei einer Shopping-nach-der-Apokalypse-Sequenz referenziert wird. Dem Pessimismus des letzteren setzt Eberhardt aber ein Finale entgegen, das eher Romeros DAY OF THE DEAD vorwegnimmt: Die letzten Überlebenden gründen in der ausgestorbenen Metropole eine neue Zivilisation. Es muss ja irgendwie weitergehen.

Ich hatte ein bisschen was anderes erwartet, als ich NIGHT OF THE COMET einlegte, denn auch das DVD-Cover präsentiert den Film ziemlich irreführend als überdrehte Komödie, die er einfach nicht ist. Ich schätze, dass Eberhardts Film deshalb bei einer weiteren Sichtung, bei der ich dann weiß, was auf mich zukommt, deutlich zulegen wird. Ein schöner und eben wie gesagt origineller Film ist NIGHT OF THE COMET so oder so.

battletruck (harley cokeliss, neuseeland 1982)

Nachdem die “Oil Wars” die Zivilisation zerstört haben, versuchen einige unbescholtene Siedler den Neuaufbau, während der schurkische Straker (James Wainwright) mit seinen Leuten das Land in seinem riesigen gepanzerten Truck unsicher macht und nach verbliebenen Rohstoffen und Schätzen sucht. Als sich Corlie (Annie McEnroe) weigert, einen Tötungsbefehl von ihm auszuführen, sich daraufhin in die Arme des Einsiedlers Hunter (Michael Beck) flieht, während Straker auf der Suche nach ihr eine Spur der Verwüstung hinter sich herzieht, sind die Weichen für den Kampf Gut gegen Böse gestellt …

Sauberer, schnörkelloser Endzeitfilm, der ausnahmsweise einmal nicht vom großen Vorbild MAD MAX klaut. Es gibt zwar diverse aufgemotzte Fahrzeuge wie schon in THE ROAD WARRIOR, aber hysterische Punks sucht man in BATTLETRUCK vergeblich. Atmosphärisch hat mich der Film eher an John Milius’ grob missverstandenen und unterschätzten RED DAWN erinnert (über den ich ganz dringend mal was machen muss, weil mich die nicht müde werdenden Stimmen, die ihn stets als ultrareaktionär und -dumm beschreiben, maßlos aufregen): Beide malen die Zukunft nach dem Dritten Weltkrieg nicht als hitzeflirrendes Live-Action-Rollenspiel für Lack-und-Leder-Anarchos, sondern vielmehr als langen Winter, in dem der Mensch gezwungen ist, seine Zivilisation neu aufzubauen, seine vergessenen Talente als Jäger, Sammler, Bauer und Handwerker wiederzuentdecken. Statt der genreüblichen Wüstensettings bilden die imposanten schneebedeckten Gipfel Neuseelands und karge Hochebenen die stimmungsvolle Kulisse, die die überdurchschnittliche Kameraarbeit nicht müde wird, ins Bild zu setzen. Alle Farbe scheint aus dem Film gezogen und dazu passt auch, dass der Schurke Straker kein augenrollender Psychopath ist, sondern eher an einen konservativen Militär-Hardliner denken lässt, der den roten Knopf gedrückt und es sich danach mit Seinesgleichen  im Bunker gemütlich gemacht hat. In einer besonders abgewichsten Szene sieht man Straker im Bildvordergrund auf einem Felsen stehen, von dem aus er zweien seiner Untergeben, die sich in einer Senke weiter hinten im Bild befinden, einen Schießbefehl erteilt. Die Verurteilten – kaum mehr als zwei schwarze Punkte in der Landschaft – rennen weg, die Schreie dringen aus der Ferne leise ans Ohr, bevor ihnen zwei Schüsse ein jähes Ende bereiten. Cokeliss hält seine statische Perspektive noch ein, zwei Sekunden, bevor dann der Schnitt folgt. Michael THE WARRIORS Beck gibt indes den wortkargen Helden, der mit dem Neuanfang, den diverse Siedler versuchen, nichts zu tun haben will: Sympathie evoziert er eigentlich bloß aus der Konvention heraus, er bleibt dem äußeren Erscheinungsbild des Films angemessen unnahbar und fremd. Das ist dann auch das Problem des Films, dessen ausgesprochen homogene  formale Gestaltung und erzählerische Schmucklosigkeit - Subplots, die das geschehen auflockern würden, gibt es nicht, BATTLETRUCK läuft schnurstrack auf die finale Auseinandersetzung zwischen Hunter und Straker hinaus und bietet auf dem Weg dorthin keinerlei Überraschungen – weniger zimperliche Gemüter mit einigem Recht als “langweilig” bezeichnen könnten. Ich bin mir ziemlich sicher, dass ich BATTLETRUCK ziemelich geil gefunden hätte, wenn ich ihn im entsprechend beeinflussbaren Alter gesehen hätte und ihm dann auch heute noch ganz kritiklos gegenüberstünde. So reicht es zwar nicht für die große Begeisterung, aber auf jeden Fall für Anerkennung und Sympathie. Furztrockene Actioner wie diesen kann es einfach nicht genug geben.

deathsport (henry suso/allan arkush, usa 1978)

In der postatomaren Zukunft des Jahres 3000 regiert der Tyrann Lord Zirpola (David McLean) in der Stadt Helix mit eiserner Hand und langsam aufweichendem Gehirn, sendet seine mit “Death Machines” (= Motorrädern mit Strahlenkanonen) ausgestatteten Schergen aus, um in der Wildnis einfache Siedler oder aber die “Range Guides”, magisch begabte Fährtenleser und Führer, ausfindig zu machen. Diese müssen sich dann zur Belustigung der Massen im “Deathsport” bewähren, einem Arenakampf, in dem sie gegen die “berittenen” Männer Zirpolas antreten. Einer dieser Range Guides ist Kaz Oshay (David Carradine). Ihm gelingt mit ein paar Mitstreitern die Flucht aus Zirpolas Fängen. Der böse Ankar Moor (David Lynch) macht sich auf die Jagd nach ihm …

DEATHSPORT sollte den Erfolg von DEATH RACE 2000 wiederholen und die Zutaten Motorräder, Schwerter, Arenafights und Endzeit versprachen einen hübschen Exploiter. Was aber letztlich das Licht der Welt erblickte ist ein konfuser Klumpatsch, der trotz unzähliger Explosionen, Motorradstunts und Schwertkämpfe so aufregend ist wie die Halbzeitpause eines Kreisligaspiels ohne Bierausschank, aber immerhin schön blöd. Kein Wunder: Nach nur zwei Wochen Pre-Production und einer geplanten Drehzeit von nur vier Wochen schmiss Regisseur Suso auch noch nach der Hälfte der Dreharbeiten das Handtuch, weil er keinen Bock mehr auf Carradine hatte, und überließ seinem Assistenten Arkush das Feld, dem es jedoch nicht gelang, das Scheitern auf allen Ebenen zu verhindern. Carradine fuchtelt mit einem Kristallschwert aus Plastik herum, trägt lange Haare und Vollbart, Cape und Lendenschurz und labert mystischen Mumpitz. Die Bösen ballern mit Waffen, die Mensch und Materie verschwinden lassen, und fahren auf Motorrädern, die klingen wie Roboterflatulenzen. Alle Nase lang fliegt etwas in die Luft, ohne dass man weiß, warum, und die visuellen Effekte verleihen dem Film in Verbindung mit dem Jerry-Garcia-unterstützten Score zwar einen psychedelischen Anstrich, sind aber vor allem mies. Eine unfassbare Szene beinhaltet von der Decke hängende Leuchtstäbe, die gegen eine nackte Tänzerin dotzen, worauf dieses sich in unerklärlichen Qualen windet. Stromschläge werden durch enervierendes Stroboskopflackern visualisiert und dann gibt es da auch noch die obligatorischen Mutanten, die mit ihren aufgeklebten Glubschaugen aussehen wie Marty-Friedman-Doubles. Das alles ergibt kein Quäntchen Sinn und sieht schmerzhaft billig aus, abgesehen von den Brüsten von Claudia Jennings. Allein “genossen” ist DEATHSPORT wahrlich kein Vergnügen, in alkoholisierter Runde dürfte er aber ungeahnte Qualitäten offenbaren.

surf nazis must die (peter george, usa 1987)

Eine Bande von surfenden Verbrechern, die “Surf Nazis”, machen einen kalifornischen Strand der nahen Zukunft unsicher, klauen Handtaschen alter Damen, schikanieren Touristen und bekämpfen rivalisierende Surfergangs. Als sie den Afroamerikaner Leroy ermorden, schwört dessen Mutter Eleanor (Gail Neely), eine rüstige Rentnerin, Rache: Sie kauft sich ein stattliches Waffenarsenal zusammen und macht Jagd auf die “Surf Nazis” … 

Vom Titel her verdientermaßen einer der berühmtesten Troma-Filme, ist SURF NAZIS MUST DIE letzten Endes ein doch eher enttäuschendes Unterfangen, auch wenn er mit mehr Verstand und Sorgfalt gefertigt scheint als ein Gros dessen, was unter dem Banner der Produktionsfirma aus New Jersey firmiert. Die klamaukige Hysterie, die so manchen Troma-Film zu einer nervtötenden oder wenigstens anstrengenden Angelegenheit macht, ist hier abwesend, im Gegenteil zeichnet sich SURF NAZIS MUST DIE durch eine sehr unterkühlte Atmosphäre aus, die in hartem Kontrast zu seinem absurden Titel steht. Sommersonnige Langneselaune sucht man jedenfalls vergeblich, was wohl auch darin begründet ist, dass SURF NAZIS genau genommen ein Endzeitfilm ist, auch wenn man das durchaus übersehen kann. Außer einer kurzen Schrifttafel, die das Geschehen in der nahen Zukunft verortet, gibt es lediglich einen kurzen Hinweis auf ein verheerendes Erdbeben, ansonsten sind es eher kleine optische Reize, die für eine Zuordnung zu diesem Subgenre sprechen, etwa die postpunkigen Kostüme der Surf Nazis oder die Bilder von Industrieanlagen und verkommenen Betonsünden, die jedes eventuell aufkommende Urlaubsfeeling schon im Keim ersticken. Leider ist Peter Georges Film aber auch sonst eher von Tristesse geprägt: Die Verbindung von Surfer- und Nazisujet erschöpft sich in ein paar naheliegenden Dialogzeilen (“I am the Führer of the New Beach!”), zahlreichen Hakenkreuzen und darin, dass zwei Mitglieder der Surf Nazis “Adolf” respektive “Mengele” heißen, bringt sonst aber ebenso wenig wie die eigentlich nette Idee, die Bösewichter von einer amoklaufenden Oma aus dem Weg räumen zu lassen. Was hätte daraus für einen herrlichen Baddie machen können! Stattdessen erzählt George seine Minigeschichte aufreizend unambitioniert und ohne jedes dramaturgische Gespür, liefert aber auch nicht genug Selbstzweckhaftes, das einen dies verschmerzen ließe. So muss SURF NAZIS MUST DIE ewig lang ohne Protagonisten auskommen und auch ein Plot kristallisiert sich erst nach gut der Hälfte der Spielzeit heraus. Bei mir äußerte sich das in einer zunehmenden Indifferenz, die sich auch dann nicht mehr gänzlich auflöste, als der Film dann endlich und viel, viel zu spät in Tritt kam. Klar, es gibt ein paar schöne Szenen – vor allem eine Enthauptung per Motorboot ist recht ansehnlich geraten – und so ganz ohne Reiz ist die eigenartige Mischung des Films nicht, aber irgendwie scheint selbst der Regisseur nicht so richtig gewusst zu haben, was er eigentlich will und der Verdacht liegt nahe, dass man einfach nur irgendeinen Film brauchte, dem man die schöne Titelschöpfung aufpfropfen konnte. Ein Exploitationtrasher ohne Krawall und miese Einfälle, eine Komödie ohne Gags, ein Actionfilm ohne Action, ein Drama ohne Drama: Wer kann so etwas wollen wollen? Eigenartig.

cold harvest (isaac florentine, usa 1999)

In nicht allzu ferner Zukunft: Nach einem Kometeneinschlag liegt die Welt in Trümmern, eine gigantische Staubwolke sorgt für ewige Nacht und außerdem wird das Überleben der Menschheit von einer rätselhaften Seuche gefährdet. Doch ein Heilmittel ist in Sicht: Sechs Menschen erweisen sich Träger eines Gens, das sie gegen die Seuche immun macht. Fünf von ihnen werden dummerweise vom Schurken Little Ray (Bryan Genesse) getötet, lediglich Christine (Barbara Crampton) kann fliehen, nachdem sie die Ermordung ihres Mannes Oliver (Gary Daniels) beobachtet hat. Bald trifft sie Olivers Bruder Roland (Gary Daniels) wieder, der sich mittlerweile als Kopfgeldjäger verdingt. Und der muss sie nun gegen seinen alten Jugendfeind Little Ray, der mittlerweile herausgefunden hat, was es mit der entkommenen Christine auf sich hat, beschützen …

Über Isaac Florentine habe ich hier schon mehrfach geschrieben (siehe THE SHEPHERD: BORDER PATROL, NINJA, UNDISPUTED 3: REDEMPTION). COLD HARVEST ist einer seiner früheren, ausschließlich für den Videomarkt produzierten Filme und auch wenn man daher ein paar produktionsbedingte Abstriche machen muss, zeigen sich auch hier schon die großen Qualitäten des Regisseurs: visueller Einfallsreichtum, ein ausgesprochenes Talent für dramatische Pointierung und natürlich sein unnachahmliches Können hinischtlich der Inszenierung und Chroreografie von Actionszenen. Florentine inszeniert seinen Endzeitfilm als Western, was zwar aufgrund der Parallelen zwischen beiden Genres kein besonders neuer Einfall sein mag, in der hier gebotenen Konsequenzaber trotzdem ziemlich einzigartig und vor allem ansehnlich ist. So duellieren sich die Figuren mit altmodischen Revolvern, tragen rote Halstücher, Chaps und Stiefel, prügeln sich durch abgeranzte Saloons und hinterlassen ihr Konterfei auf Steckbriefen im Sheriff’s Office. Die Enge der Settings (begünstigt durch die Abwesenheit von Sonnenlicht) korreliert nicht nur mit der einer Westernstadt, sie trägt auch dazu bei, dass COLD HARVEST insgesamt sehr intim wirkt; was wiederum einen interessanten Kontrapunkt zur Tragweite der hier – und im Endzeitfilm allgemein – dargestellten Vorgänge bildet. Die Apokalypse in COLD HARVEST lässt sich durchaus als Privatapokalypse lesen: Alles Geschehen gruppiert sich um das Viereck Roland/Oliver, Little Ray und Christine: selbst der Handlungsort ist deren alte Heimatstadt und der zwischen ihnen ausgetragene Konflikt letztlich einer, der schon in der gemeinsamen Jugend schwelte. Das ist eine überaus reizvolle Idee, die dem über die Jahre in Chiffren, Klischees und Konventionen erstickten und hermeneutisch längst ausgedeuteten Endzeitfilm eine ganz neue Perspektive abgewinnt. Florentines Inszenierung unterstreicht diese Invertierung: Sein emotional nachhaltigstes Bild findet er nicht in der Darstellung universellen Leids, sondern im Close-up auf Christines Gesicht, als diese der Ermordung ihres Mannes beiwohnen muss. So wundert es auch kaum, dass sich COLD HARVEST gegenüber anderen Filmen des Regisseurs eher ruhig ausnimmt. Es gibt ein paar kurze, aber dafür brillant gefilmte Martial-Arts-Fights, die meines Erachtens belegen, dass Florentine der derzeit beste Actionregisseur auf diese Planeten ist: Selbst einfache und für sich genommen unspektakuläre Bewegungen erhalten durch seine Inszenierung eine ungemeine Power, weil er einfach weiß, wo er die Kamera zu platzieren hat, wann er zu schneiden hat, wie er seine Sets ausleuchten muss und wann ein hübscher Soundeffekt angebracht ist. Da kann man als Actionfan nur davorsitzen und staunen. Gegen Ende nimmt COLD HARVEST dann fast eine Wendung zum Märchenfilm, die vielleicht ein bisschen zu viel des Guten ist, aber eigentlich nur konsequent, schließlich lässt sich Florentines ganzes Oeuvre als Suche nach dem jeweils klarsten, unmissverständlichsten Bild verstehen. Wenn der Bösewicht – Bryan Genesse in einer grandiosen Darstellung als pompous bastard Little Ray, der ein bisschen wie ein Hugh Jackman des B-Films rüberkommt – am Schluss tot ist, Christine und mit ihr – wahrscheinlich – auch die Menschheit gerettet ist, dann ist es nach dieser Logik des klarsten Bildes nur folgerichtig, dass auch die Sonne wieder aufgeht. Man mag das kitschig finden. Ich finde es wunderbar.