public enemies (michael mann, usa 2009)

In den letzten Tagen ist es hier etwas ruhig gewesen: Grund dafür ist meine Sichtung von PUBLIC ENEMIES, der mich doch etwas ausgebremst hat. Ich weiß immer noch nicht genau, was ich über den Film eigentlich schreiben oder sagen soll: Er hat mich überhaupt nicht dazu motiviert, mich irgendwie zu ihm zu äußern. In dieser Erkenntnis steckt eine Menge Frustration und Schmerz: Michael Mann zählt zu meinen Lieblingsregisseuren, müsste ich meine 50 liebsten Filme aufzählen, so hätten sein MIAMI VICE, MANHUNTER und THIEF ausgezeichnete Chancen auf eine Nennung, ALI, COLLATERAL und THE KEEP haben ebenfalls einen Platz in meinem Herzen (THE LAST OF THE MOHICANS, HEAT und INSIDER müsste ich mal wieder sehen). Die mit seinem Namen verbundene Erwartungshaltung kann eine ziemliche Bürde sein: Und PUBLIC ENEMIES hat sie – in Verbindung mit meiner kurz zuvor erfolgten Sichtung von John Milius’ großartigem DILLINGER – das Genick gebrochen.

Michael Manns Adaption eines Buches von Bryan Burroughs, das sich mit der Fallgeschichte eines der berühmtesten Verbrecher der USA beschäftigt, ist schlicht und ergreifend durchschnittlich. Sklavisch ackert er die in Hunderten von Gangsterfilmen und Biopics standardisierten Plotpoints ab, zeichnet Klischeefiguren, die miteinander Klischeebeziehungen unterhalten und belegt die historische Figur Dillinger und seine “Karriere” so mit einer dicken Patina, anstatt für Klarheit zu sorgen. Was den Gangster und seine gesichts- und seelenlos bleibenden Kumpane antreibt, bleibt unklar. Klar, irgendwie spielt in der Depression das Geld eine Rolle, aber Mann zeichnet Dillinger – vor allem in seiner Beziehung zur schönen Billie Frechette (Marion Cotillard) – lieber als verträumten und tollkühnen Romantiker, der sich seine Fantasien nicht von der schnöden Realität kaputtmachen lassen möchte, als Künstler und Rebellen, die Staatsdiener hingegen als eiskalte Rationalisten und die eigentlichen Schurken: ein Ansatz, der als hoffnungslos naiv und einseitig bezeichnet werden muss. Tatsächlich gibt es gleich zwei Szenen, die Dillinger als ausgesprochenen Filmfan zeigen und den verklärenden Ansatz Manns zu reflektieren scheinen: Während der ersten sehen sich Dillinger und seine Gang bei einem Kinobesuch plötzlich einem Wochenschau-Bericht über ihre Machenschaften und einem Aufruf ans Publikum, im Saal nach den Verbrechern Ausschau zu halten, ausgesetzt. Doch der Verbrecher bleibt unerkannt, wird förmlich unsichtbar in der vergnügungssüchtigen Menge. Die zweite spielt ebenfalls in einem Kino, unmittelbar vor seiner Erschießung. Gebannt und glücklich wie ein Kind folgt er dem Spiel von William Powell und Clark Gable in MANHATTAN MELODRAMA, völlig befreit und nicht ahnend, dass sein Leben bald ein Ende finden, dies sein letzter Film sein wird. Es ist einer der wenigen wirklich brillanten Momente des Films: Jede Dillinger-Verfilmung behandelt diesen letzten Kinobesuch, erwähnt das Kino und den Film, den Dillinger als letztes sah, doch Mann ist der erste, der Dillinger zeigt, wie er sich diesen Film anschaut. In diesen Sekunden wird der Protagonist tatsächlich lebendig, entsteht eine Verbindung zwischen dem Zuschauer von PUBLIC ENEMIES und dem bankraubenden Zuschauer Dillinger. Vorher blieb der Mann distanziert, eine Chiffre, eine weitere Figur in Depps langer Rollenliste – und eine weitere, die hinter dem Star verschwindet.

Natürlich ist Mann ein Regisseur, der in seinen Filmen immer mehr am Mythos und der Rezeption als an der Realität dahinter interessiert war. Die meisten seiner Filme erzählen typische Genregeschichten, nutzen Archetypen, sind in einer Traum- und Popwelt angesiedelt und nicht in einer historisch verbrieften Wirklichkeit. Auch PUBLIC ENEMIES fügt sich da nahtlos ein und es ist nicht unbedingt eine Überraschung, dass Mann an Dillingers Idealisierung strickt, anstatt ihn zu entlarven.  Das ist nicht das Problem. Doch anders als in seinen stärkeren Filmen gelingt es Mann meiner Meinung nach hier nicht, sich mithilfe der Form von der Formel zu emanzipieren. In MIAMI VICE evoziert er eine unheimliche Empathie mit seinen beiden Klischeepolizisten, weil er insgeheim von ihrem Kampf gegen die sie einengenden (Film-)Konventionen berichtet. Im Grunde ist MIAMI VICE ein Metafilm. In PUBLIC ENEMIES hat er mit dem Problem zu kämpfen, erst einen Riesenhaufen Exposition bewältigen zu müssen, ihm steht genau das im Weg, was ihn sonst immer am wenigsten kümmert: Handlung. Während der ersten eineinhalb Stunden hechelt der Film durch die Karriere Dillingers, hakt die wichtigsten Daten seines Lebens ab, kümmert sich nebenbei um den Aufstieg Hoovers und seines FBI, die Jagd Purvis’ auf den Superverbrecher, und vergisst dabei, dass es gerade die Momente der Ruhe sind, die seine Filme sonst immer ausgezeichnet haben. Die Beziehung zwischen Dillinger und Billie, die wohl die affektive Bindung des Zuschauers gewährleisten soll, kommt einfach nur corny, unglaubwürdig und halbgar daher. Und diese Formelhaftigkeit hindert dann auch Dante Spinottis Fotografie daran, ihre Durchschlagskraft zu entfalten. In den Actionszenen setzt der auf Digivideo (sorry, bin kein Technikexperte) gedrehte Film eine ungemeine Kraft frei, genau jene Unmittelbarkeit und Direktheit, die dem Film dank seiner klischierten Dramaturgie sonst völlig abgeht. Und Dillinger ist eine Figur, deren Tod eben nicht tragisch ist: Er ist folgerichtig. Wäre er in der Bedeutungslosigkeit verschwunden, hätte er einen Schlussstrich unter seine Laufbahn gezogen und wäre er mit seinem Geld nach Mexiko gegangen, dann wäre das ein Stoff für Mann geworden. Diesen Film hätte ich lieber gesehen, als wieder einmal die Räuberpistole vom Mann, der durch das Schwert lebt und durch das Schwert stirbt.

Natürlich hat der Film seine Momente, vor allem in der letzten halben Stunde: Ein Besuch Dillingers im Polizeipräsidium Chicagos und den Räumlichkeiten der “Dillinger Squad” am Tag seiner Erschießung, als bereits alle Beamten zu den entsprechenden Vorbereitungen ausgeflogen sind, der den Staatsfeind Nr. 1 als Held und Zuschauer seines eigenen Films zeigt, ist großartig und zeigt, welche erleuchtende Kraft Dichtung haben kann und sollte. Auch gibt es wieder diese typischen Mann-Bilder, wenn kurz der Fokus verloren geht, das Zentrum in der Unschärfe oder am Rand verschwindet, die Kamera – wie ich in meiner alten MIAMI VICE-Rezension geschrieben habe – sich abzuwenden scheint, weil sie die Schönheit des Bildes nicht ertragen kann. Und obwohl sich die Einzelteile nicht zu einem Ganzen summieren wollen, zeichnet auch diesen Film wieder diese träumerische Atmosphäre aus, die einem das Gefühl vermittelt, der 130-Minüter verdichte sich auf wenige bis zum Bersten aufgeladene Augenblicke. das alles erinnert trotzdem nur schmerzhaft daran, was hätte sein können.

the lady in red (lewis teague, usa 1979)

Das Leben der Predigertochter Polly Franklin (Pamela Sue Martin) ändert sich schlagartig, als sie einem Banküberfall von John Dillinger beiwohnt. Danach wird sie erst von einem Reporter entjungfert, der sie mit einer Zeitungsgeschichte ködert, und dann von ihrem Vater rausgeschmissen. Sie macht sich auf den Weg nach Chicago, um dort auf eigenen Füßen zu stehen. Aber die Depression hält nicht viele Chancen bereit uns so landet sie nach einigen Umwegen erst im Knast und dann schließlich im Edelbordell der rumänischen Exilantin Anna Sage (Louise Fletcher), wo der Mob ein und aus geht. Als Anna die Ausweisung droht, ergreift sie ihre letzte Chance, im Land bleiben zu können: Denn sie hat Pollys große Liebe – einen vermeintlichen Geschäftsmann – als Staatsfeind Nr. 1 John Dillinger (Robert Conrad) erkannt …

Zum zweiten Mal nach DILLINGER widmet sich Roger Corman dem berühmten Bankräuber der Dreißigerjahre, nutzt dessen Geschichte aber lediglich als Hintergrund, vor dem sich die Lebens- und Leidensgeschichte der jungen Polly abspielt. Die verhinderte Rags-to-Riches-Geschichte entwickelt einigen Zug, weil die einzelnen Episoden knackig kurz sind, mit den für Corman typischen spitzenmäßig besetzten Nebenrollen geadelt werden – Dick Miller als sexistischer Arbeitgeber, Christopher Lloyd als gruseliger Mafiosi mit The-Crow-Muttermal und dem Spitznamen “Frognose” – und weil Pamela Sue Martin eine liebenswerte (und attraktive) Protagonistin abgibt. Lewis Teague, ganz der Handwerker, als den man ihn in den Achtzigern zu schätzen gelernt hat, kann sich ganz auf das Drehbuch von John Sayles verlassen und steuert den Film mit sicherer Hand auf seinen Höhepunkt zu, die Erschießung Dillingers vor einem Kino in Chicago, der natürlich nochmal so interessant ist, wenn man ihn mit der gleichen Szene aus DILLINGER vergleicht. Nach kurzem Überfliegen des Wikipedia-Eintrags über den Staatsfeind Nr. 1 zeigt sich, dass Teagues Version sogar näher dran ist an der Wahrheit, denn anders als Milius dichtet er dem Gangster hier keine feste Geliebte an, die bei seiner Erschießung anwesend gewesen wäre. Andere Details – Passanten tupfen mit Taschentüchern das Blut des gefallenen Gangsters auf – finden sich interessanterweise in beiden Filmen. Leider wird dieser Szene hier jedoch einige Wucht dadurch genommen, dass der Film danach noch gute 30 Minuten weiterläuft. Und diese 30 Minuten, in denen Polly nun ihrerseits eine “Gang” zusammenstellt und eine Bank überfällt, wirken wie nachträglich angeklebt, lassen den bis hierhin sehr glaubwürdigen Film als rein fiktives Werk, ja als Kintopp, erscheinen. Mag sein, dass es die Macher für nötig hielten, ihren Film auf einer hoffnungsvolleren Note enden zu lassen, was ja durchaus sympathisch ist: Dramaturgisch will sich das Finale einfach nicht in den Film einfügen, der mit der Erschießung Dillingers ja eigentlich schon ein passendes Ende gefunden hatte. Letztlich ist das aber auch nur ein kleinerer, zu verschmerzender Schönheitsfehler, denn die positiven Aspekte überweigen bei Weitem. Schöner Film!

dillinger (john milius, usa 1973)

Die USA während der Dreißigerjahre: Während die Bürger schwer unter der Depression leiden, macht sich eine Gruppe von Männern einen Namen damit, dass sie sich das fehlende Geld auf ihre Weise beschaffen – mit Banküberfällen. Einer dieser Männer ist John Dillinger (Warren Oates), der mit seiner Gang den Status eines Volkshelden erlangt. Ihm – und seinen Zeitgenossen, Wilbur Underhill, genannt “The Tri-State Terror”, Theodore “Handsome Jack” Klutas, George “Machine Gun Kelly” Barnes, Charles Arthur “Pretty Boy” Floyd (George Kanaly) und George “Babyface” Nelson (Richard Dreyfuss) – dicht auf den Fersen ist FBI-Mann Melvin Purvis (Ben Johnson), der es sich zur Herzensangelegenheit gemacht hat, jeden der Gangster persönlich zur Strecke zu bringen …

Writer/Director John Milius konzentriert sich in seinem Film auf die letzten beiden Jahre des “Staatsfeinds Nr. 1″, wechselt zwischen dessen Überfällen und der mit zunehmender Intensität geführten Jagd Purvis’ hin und her und beleuchtet so eine Epoche, in der vielleicht endgültig der Schlussstrich unter die Wildwest-Vergangenheit der Vereinigten Staaten gezogen und der Schritt zum Rechtsstaat – mit allen Konsequenzen – gezogen wurde. Historisch ist die Dillinger-Geschichte natürlich vor allem deshalb relevant, weil sie gleichzeitig auch der Beginn der Erfolgsgeschichte von Hoovers FBI ist. Milius ergründet noch einmal die Faszination der Zivilgesellschaft mit Gangstern und Outlaws sowie die Frage, wie es derjenige zu etwas bringen soll, der doch nichts hat. Als ein Südstaaten-Sheriff die fein angezogenen, von attraktiven Damen begleiteten und mit schicken Autos ausgestatteten Gangster erblickt, schöpft er sofort Verdacht: “Decent folks don’t live that good.” Das Verbrechen von Dillinger und seinen Kollegen besteht auch darin, dass sie sich der vorgesehenen kapitalistischen Hackordnung nicht unterordnen wollen.

Milius stellt mit Purvis und Dillinger die beiden widerstrebenden Kräfte gegenüber, zeigt ihre Verbundenheit in der Differenz – ein Standard des Gangsterfilms: Wenn Purvis im Gespräch mit einem kleinen Jungen geradezu erzürnt darüber ist, dass dieser Dillinger, aber nicht ihn kennt, lieber ein Gangster statt Polizist sein will, weil ersterer nicht zur Schule muss, erkennt man darin dieselbe kindliche Verletztheit, die Dillinger später im Telefonat mit seiner Nemesis an den Tag legt, als Purvis ihn mit der Gelassenheit eines geduldigen Großvaters behandelt. Der eine will den Hass, der andere braucht die Zuneigung. Die Gegenüberstellung funktioniert auch, weil die Hauptrollen grandios besetzt sind: Warren Oates versieht den Staatsfeind mit der rauhbeinigen Likability eines alten Handwerkers, jener Ehrlichkeit, die auch die Antihelden von Peckinpahs Wild Bunch auszeichnete, Ben Johnson verleiht Purvis’ Getriebenheit einen Kern unergründlicher Sentimentlität. Dieser Mann ist tief verletzt und wenn man im Epilog erfährt, dass er sich knapp 30 Jahre nach den geschilderten Ereignissen mit der Waffe, mit der er Dillinger erschoss, selbst umbrachte, dann scheint das nur die logische Konsequenz. Aber die beiden hervorzuheben ist eigentlich ungerecht, weil alle Darsteller groß aufspielen: Harry Dean Stanton liefert hier die Blaupause für seinen tragikomischen Pechvogel aus WILD AT HEART, wenn ihn der Tod nach einer Verkettung von Missgeschicken ereilt, die er nur mit “Things ain’t workin’ out for me today.” zu quittieren weiß. Richard Dreyfuss legt seinen Babyface Nelson als ausgewachsenes Kleinkind an, dem man vergessen hat, Grenzen beizubringen, George Kanaly ist als Pretty Boy Floyd der wohlerzogene All American Boy, der sich das falsche Hobby ausgesucht hat. Als ihm ein altes Ehepaar, das ihm gerade seine Henkersmahlzeit serviert hat, die Bibel nahebringen will, sagt er nur: “I admit, I have sinned; I have been a sinner, but I enjoyed it. I have killed men, but the dirty sons-of-bitches deserved it. The way I figure it, it’s too late for no Bible. Thanks just the same, Ma’am.” Und dann macht er sich auf, um zu sterben. Geoffrey Lewis erinnert in seinem herzzereißenden Todesmoment daran, dass auch Gangster Angst vor dem Tod haben und Cloris Leachman bietet in ihrem Kurzauftritt als Anna Sage, jener rumänischen Exilantin, die Dillinger verriet, um sich so eine Aufenthaltsgenehmigung zu erkaufen, eine Projektionsfläche, um sie mit Wissen um ihr Schicksal – sie wurde nach Rumänien deportiert – tragisch aufladen zu können. Man meint in ihrem Gesicht schon das Leid ablesen zu können, von dem sie selbst noch nichts weiß.

Der ganze Film ist großartig, braucht den Vergleich mit einem Jahrhundertklassiker wie BONNIE & CLYDE nicht zu scheuen. Die Bilder der Weite des amerikanischen Mittelwestens seiner verfallenen, ausgestorbenen Kleinstädte, die vom Tod des amerikanischen Traums künden, der harte Kontrast zwischen dem unendlichen Himmel mit seinen barocken Wolkenformationen und der kargen Landschaft darunter, brennen sich dem Betrachter ein und erhöhen die Geschichte des Outlaws zur existenziellen Parabel. Roger Corman hat in den Siebzigerjahren einige Depressions-Gangsterfilme gemacht und sie sind – soweit ich sie kenne – alle toll. Dieser hier ist wahrscheinlich der beste aus diesem Korpus: ein Film, der weit über seine B-Movie-Herkunft hinaus bedeutsam ist und John Milius’ wechselhafte Karriere fulminant begann.

the outfit (john flynn, usa 1973)

Als der Verbrecher Macklin (Robert Duvall) nach Beendigung seiner Haftstrafe von seiner Freundin Bett (Karen Black)  aus dem Gefängnis abgeholt wird, erfährt er, dass sein Partner und Bruder kurz zuvor von zwei Killern umgebracht worden ist, bevor dann schließlich auch ein Anschlag auf sein eigenes Leben verübt wird, dem er knapp entgehen kann. Dem Killer entlockt er, dass er von Mailer (Robert Ryan) geschickt wurde, einem der Köpfe des Syndikats, dem auch die Bank gehörte, die Macklin und sein Bruder einst ausgeraubt hatten. Zusammen mit seinem Kumpel Cody (Joe Don Baker) bläst Macklin zum Gegenangriff …

THE OUTFIT ist unverkennbar Kind seiner Zeit: ein roher, ungehobelter Klotz harten Crime-Kinos ohne Mätzchen und Firlefanz. Er fügt sich wunderbar ein in die Phalanx von Filmen wie THE KILLERS, POINT BLANK, DIRTY HARRY, CHARLEY VARRICK, WALKING TALL, THE GETAWAY, BRING ME THE HEAD OF ALFREDO GARCIA, THE FRIENDS OF EDDIE COYLE oder FRAMED, wenngleich man einräumen muss, dass ihm die inszenatorische Präzision und das Profil von Genre-auteurs wie Don Siegel oder Sam Peckinpah abgeht. Das ist in diesem Fall egal, denn was THE OUTFIT an Raffinesse und Eleganz vermissen lässt, macht er durch schieres Commitment und kühle Abgezocktheit mehr als wett. Flynns Film, der wie der wesentlich berühmtere POINT BLANK auf einem der Hunter-Romane basiert, die der Crime-Autor David E. Westlake unter dem Pseudonym Richard Stark geschrieben hat, bietet keine supercoolen Helden auf, keine diabolisch grinsenden Schurken, keine Femme Fatales mit Modelmaßen, keine wahnwitzigen Verfolgungsjagden, keinen Waffenfetischismus oder Over-the-Top-Brutalitäten: Er erzählt seine Geschichte über den einsamen, aber entschlossenen Kampf zweier verhältnismäßig kleiner Fische gegen das übermächtige organisierte Verbrechen mit einem ausgeprägten Sinn für Realismus und mit jener Beiläufigkeit, die das Gezeigte authentifiziert und damit hundertmal brutaler erscheinen lässt, als breit ausgewalzte Sadismen dies zu leisten im Stande wären.

THE OUTFIT lebt in erster Linie von seinen Hauptfiguren: Robert Duvall ist brillant als einsilbiger, hochkonzentrierter, aber immer auch sympathischer Macklin, Joe Don Baker, den ich zuletzt mehrfach gelobt habe, ist in seiner Paraderolle als hemdsärmeliger, stets verlässlicher Toughie zu sehen, die er in den Siebzigern so gut ausfüllte wie kaum ein anderer, und Robert Ryan ist in einer seiner letzten Rollen ein Monument aus altersmüder, unterschwelliger Aggressivität  und wortkarger Autorität. Aus der Überfülle großartig besetzter Nebenrollen (u. a. Elisha Cook, Marie Windsor, Jane Greer, Joanna Cassidy oder Timothy Carey) sticht vor allem die im kalifornischen Hinterland operierende Autohehlerbande heraus, deren sexueller Dreierpack für eine explosive Zwischenepisode sorgt: Richard Jaeckel, Bill McKinney und vor allem Don-Siegel-Stammschauspielerin Sheree North nutzen die ihnen zur Verfügung stehende Zeit optimal.

Merkwürdig, aber großartig ist auch das Finale: THE OUTFIT endet mit einem per Freeze Frame eingefrorenen Lachen, nicht etwa mit der Tragödie oder einem finalen Arschtritt, sondern auf einer euphorischen Note, die Flynns Film von seinen oben genannten Zeitgenossen abhebt. Statt von existenzialistischer Schwere lebt er eher davon, dass die Bedeutung des Geschehens konsequent heruntergespielt wird. Er hat eher episodischen Charakter, was sich auch in seiner dramaturgischen Struktur widerspiegelt, die Überfall an Überfall reiht, ohne dass der Film dabei wesentlich an Dringlichkeit zunehmen würde. Das hat gestern auch dazu geführt, dass meine Gedanken ab und zu auf Abwege gerieten: Richtig spannend ist THE OUTFIT nicht. Flynns Film ist trotz der hier aufgezählten, unbestreitbaren Meriten also keineswegs ein vergessenes Meisterwerk: Aber auch das passt zu seiner Lakonie und dem Understatement seiner Figuren, die wissen, das jeder Triumph nur vorübergehend ist und hinter jeder Ecke der Kontrahent stehen kann, der noch eine alte Rechnung zu begleichen hat. Und wenn ich gestern auch nicht so begeistert war: Ich habe während des Verfassens dieses Textes saumäßig Lust bekommen, THE OUTFIT nochmal zu gucken.

the don is dead (richard fleischer, usa 1973)

Als Don Paolo verstirbt, treffen sich die Vorsitzenden der drei großen Mafiafamilien New Yorks, um über die Aufteilung seines Erbes zu bestimmen: Sein Sohn, der ungeduldige und ehrgeizige Frank (Robert Forster) geht zwar leer aus, aber Don Angelo (Anthony Quinn) nimmt sich seiner an und verspricht, ihn zu einem künftigen Anführer auszubilden. Nur einem passt die neue Besitzverteilung nicht: Orlando (Charles Cioffi), der Consiglieri des inhaftierten Mafiabosses Don Bernado (Barry Russo), will alles an sich reißen und spinnt eine Intrige, die das fragile Machtgefüge der Familien mit einer verheerenden Kettenreaktion in einen Abgrund aus Gewalt und Tod reißt …

Nachdem THE GODFATHER 1972 eingeschlagen war wie eine Bombe, schossen die Mafiafilme wie Pilze aus dem Boden. Mit THE DON IS DEAD leistete auch Richard Fleischer einen Beitrag zum Genre, der sich zum Teil zwar deutlich an das große Vorbild anlehnt – hinsichtlich seiner Geschichte von einer unaufhaltsamen Zeitenwende oder der Entwicklung des unwilligen Tony Fargo (Frederic Forrest) vom Aussteiger hin zum mächtigsten Mann in New York etwa – mit diesen Ähnlichkeiten aber eher unterstreicht, dass er eigentlich einen krassen Gegenentwurf zu Coppolas Meisterwerk darstellt. Ich war während der gestrigen Sichtung hin- und hergerissen: Mit seiner klaustrophobischen Stimmung, seinen wenig glamourösen Settings und dem generellen Mangel an “Scope”, die zusammen jedes Aufwallen einer behaglichen Gangsterromantik im Keim ersticken, den Charakteren, die reichlich hilflos umherirren und von denen keiner jene Souveränität erlangt, die die Anführer des Corleone-Clans auszeichnete, der Betonung fehlgeschlagener oder ganz unterlassener Kommunikation als Ursache des Mordens und Sterbens und dem auffallenden Verzicht auf die eine Identifikationsfigur, etabliert Fleischer einen sehr individuellen, dem Gros des Genres diametral entgegengesetzten Zugang zur Mafiathematik. Leider jedoch verfolgt er diesen Ansatz  nicht nachdrücklich genug, scheint THE DON IS DEAD eher zufällig zu seiner Haltung zu kommen, als dass in ihm eine künstlerische Vision ihren Ausdruck fände. Dass der Film etwa keine echte Identifikationsfigur aufweist, lässt sich meines Erachtens am ehesten auf ein zerfahrenes Drehbuch oder aber massive nachträgliche Kürzungen zurückführen, als auf eine erzählerische Absicht. Letztlich kann es einem als Betrachter natürlich egal sein, ob ein Film absichtlich oder nur zufällig zu sich findet und ich will hier keinesfalls den Intentionalismus predigen. Das Problem an THE DON IS DEAD ist, dass er keine klare Linie findet, aber noch nicht einmal im ziellosen Mäandern wirklich konsequent ist.

THE DON IS DEAD dauert knapp 115 Minuten, in die er aber eine Handlung presst, die dem fast doppelt so langen THE GODFATHER durchaus Konkurrenz macht. Statt eines über den Film gespannten Spannungsbogens gibt es viele kleine, der Film zerfällt in mehrere Episoden, wechselt im Laufe der Spielzeit mehrfach den Fokus, und Konflikte, die zuerst sehr zentral scheinen, lösen sich einfach auf, um neuen Platz zu machen. Man möchte gern glauben, dass das Methode ist, aber wenn der junge Tony Fargo in einer Szene noch seinen Ausstieg ankündigt, nur um zwei Szenen später plötzlich zum inbrünstigen Rächer zu werden, dann kann man diesem Gesinnungswandel einfach nicht folgen. Auf der anderen Seite ist es wiederum extrem auffällig, dass Fleischer ein kohärentes Erzählen offensichtlich bewusst vermeidet: wenn man etwa sieht, wie Menschen etwas sagen, aber man ihre Worte nicht hören kann, oder wenn von wichtigen Ereignissen nur berichtet wird, anstatt dass sie gezeigt würden. Im Gegensatz zu THE GODFATHER, der ja von einer durch und durch patriarchisch geordneten Welt erzählt, in der wenigstens einer kraft seiner Übersicht und seines strategischen Geschäftssinns weiß, wo es lang geht, entpuppt sich das organisierte Verbrechen in THE DON IS DEAD als undurchschaubares Chaos, als Ringelpiez der gekränkten Egos, in dem die verschiedensten Befindlichkeiten aufeinander prallen und schon lange keiner mehr weiß, womit das Elend eigentlich seinen Anfang nahm. Fleischers merkwürdig steife Inszenierung, die alles Leben aus dem Film saugt, ist zwar alles andere als schön anzuschauen, in diesem Kontext aber sehr effektiv.

Wie gesagt: Ich habe mich enorm schwer mit dem Film getan, während der Sichtung eigentlich im Zehn-Minuten-Takt mein Urteil geändert. Das spricht schonmal dagegen, ihn kurzerhand als “schlecht” abzutun. Ein “guter” Film, so viel sollte klar geworden sein, ist THE DON IS DEAD aber nun auch nicht, dafür ist er einfach zu zerfahren und unrund. Ein klassischer Fall von “interessant” also, auch wenn ich als der weltgrößte Al-Lettieri-Fan dem Film auch sonst noch etwas abzugewinnen wusste. Wer sich für den Mafiafilm interessiert, sollte ihn sowieso wenigstens einmal gesehen haben.

the last run (richard fleischer, usa 1971)

Der ehemalige “Driver” Harry Garmes (George C. Scott) lebt allein und zurückgezogen an der Algarve und trauert seinem vergeudeten Leben hinterher. Als er den Auftrag bekommt, den Schwerverbrecher Paul Rickart (Tony Musante) nach dessen Gefängnisausbruch in Spanien aufzusammeln und gemeinsam mit seiner Freundin Claudie (Trish Van Devere) nach Frankreich zu bringen, schlägt er ein. Doch seine Auftraggeber spielen ein falschen Spiel und wollen Paul in Wahrheit umbringen. Als Harry ihm das Leben rettet, steht auch er auf der Abschussliste. Gemeinsam beschließen die drei, mit Harrys Fischerboot nach Afrika zu fliehen …

Die von mir bei 10 RILLINGTON PLACE diagnostizierte erkennbare Abkehr Fleischers von den großen, aufgeblasenen und “wichtigen” Studiofilmen und die Hinwendung zu wieder etwas kleineren, dichteren und kompakteren Stoffen setzt sich in THE LAST RUN fort, einem schwer melancholischen, nicht nur aufgrund der Schauplätze sehr europäisch anmutenden Film, der den Bogen zu Fleischers Noirs aus den späten Vierziger- und frühen Fünfzigerjahren schlägt. Diese Ausrichtung war jedoch nicht allein auf ihn zurückzuführen, denn Fleischer war für den eigentlichen Regisseur John Huston eingesprungen, der nach wenigen Drehtagen das Handtuch geworfen hatte, entnervt von den Streitereien mit seinem Hauptdarsteller George C. Scott, der nicht nur das Drehbuch umschreibe wollte, sondern auch mit der Hauptdarstellerin Tina Aumont nicht zufrieden war. Im Nachhinein muss man sagen, dass Scott zumindest aus seiner Perspektive durchaus Recht hatte: Trish Van Devere, die Tina Aumont schließlich ersetzte, wurde wenig später seine Ehefrau und blieb dies auch bis zu seinem Tod im Jahr 1999. (Seine damalige Noch-Ehefrau Colleen Dewhurst spielt in THE LAST RUN ebenfalls mit, und zwar eine Prostituierte, der sich Harry regelmäßig “anvertraut”.)

Ein paar Worte vorab, denn es fällt mir ein bisschen schwer, den Film angemessen zu bewerten: Ich habe ihn nur in der deutschen Videofassung gesehen, die das Cinemascope des Films auf ein lausiges Vollbild zurechtstutzt und deren deutsche Schnoddersynchro den melancholisch-existenzialistischen Grundton des Films dezent unterwandert. Ersteres tut in einem Film, der fast ausschließlich in einem Auto spielt und dementsprechend entscheidend von der umgebenden Landschaft geprägt wird, schon ziemlich weh, und letztere sorgt im Laufe der 90 Minuten ebenfalls für kleinere Irritationen. So wird George C. Scott von Bud-Spencer-Sprecher Wolfgang Hess synchronisiert, der die Männlichkeit Scotts ihrer sexuellen Komponente weitestgehend beraubt und durch eine asexuelle Onkelhaftigkeit ersetzt, die der Glaubwürdigkeit der sich anbahnenden Liebesgeschichte zwischen ihm und der deutlich jüngeren Claudie mehr als nur etwas im Wege steht. Dieser Makel lässt sich auf die gesamte Synchro ausweiten, die das Folienhafte der Figuren noch verstärkt: Paul ist eine Nummer zu frech und aufmüpfig, Garmes eine Nummer zu müde und entspannt. Die Differenz zwischen beiden schien mir etwas zu groß, als dass der sich vollziehende Umschwung in eine Art Vater-Sohn-Beziehung wirklich plausibel wäre. THE LAST RUN ist mittlerweile in der Warner Archive Collection auf DVD-R erschienen (und bereits auf dem Weg zu mir), sodass ich mir in Bälde einen Eindruck darüber verschaffen kann, ob die deutsche Fassung die genannten Probleme exklusiv für sich beanspruchen kann oder ob sie auch in der Originalfassung zu beobachten sind.

THE LAST RUN erzählt eine bekannte Geschichte: die vom Ex-Profi, der sein Handwerk noch einmal aufnimmt, obwohl sich die Zeiten gewandelt haben, und der erkennen muss, dass es an der Zeit ist, der nächsten Generation Platz zu machen. George C. Scott interpretiert seinen Harry Garmes als traurigen Romantiker: Der Versuch, ein Leben als Fischer zu leben – wahrscheinlich Harrys Sentimentalität geschuldet -, ist an der eigenen Halbherzigkeit gescheitert. Dass er seinem Schicksal nicht entfliehen kann, wird deutlich, wenn er sein Ein und Alles – einen seltenen 1956er BMW 503 Cabrio – poliert und für seinen Auftrag fertig macht: Dann erkennt man die Akribie, Leidenschaft und Liebe, die den Profi auszeichnet. Er kann nichts anderes tun. Später wird sich an eben jenem Auto, das auch ein Bild für den alternden Harry ist, ein Dialog mit Paul entzünden: Als Harry seinen Wagen liebevoll als “Burschen” bezeichnet, macht sich Paul über ihn lustig. Ein Auto sei doch nur ein Ding, sagt er. “Bei dir ist alles nur ein Ding”, erwidert Harry. Und als das Auto den Geist aufgibt, nur noch mit gedrosselter Geschwindigkeit fahren kann, ahnt der Zuschauer, dass es auch mit Harry langsam zu Ende geht. Der Generationenkonflikt zwischen Harry und Paul ist ja ein Standard des Actionfilms, in dem der Profi von damals dem Profi von heute Platz machen muss, weil ihn seine Treue zu bestimmten Werten in der Gegenwart benachteiligt. Die Sentimentalität und Melancholie Harrys, seine persönliche Involvierung, machen ihn verwundbar, besiegeln letzten Endes sein Schicksal. Er erkennt sich in Paul, sorgt sich deshalb um Claudie und beschließt deshalb den beiden zu helfen – nicht zuletzt, um Abbitte zu leisten für vergangene Sünden. Die Fahrt durch die unwirtliche Landschaft Spaniens wird für Harry zur Fahrt über den Styx: Am Ende ist er tot, aber er hat seinen beiden jüngeren Schützlingen zur Flucht verholfen.

Mehr als seine Handlung zeichnet den Film seine niederdrückende, bleischwere Melancholie aus. George C. Scott, den der Film reizte, weil er ihn an alte Bogart-Streifen erinnerte, stattet seinen Garmes nicht mit dem Altersstarrsinn und dem Zynismus so vieler anderer alter Profis aus, sondern mit einer überraschenden Verwundbarkeit, Müdigkeit und Weichheit. Je länger der Film läuft, umso klarer wird, dass es hier nicht um die Wiederaufnahme eines alten Berufs geht, sondern darum, endgültig Abschied zu nehmen. Die Szenen, in denen sich noch einmal eine Chance auf eine lebbare Zukunft für Harry zu eröffnen scheint, wirken im Nachhinein umso schmerzhafter. Ebenso wie die Begeisterung Pauls für die Großen der Gangstergeschichte: Niemand wird sich an ihn oder Harry später noch erinnern. Das Gangsterdasein ist eben doch nur für Außenstehende romantisch. THE LAST RUN ist ein trauriger Film über Menschen, deren Lebensweg bis zum Ende vorgezeichnet ist. Was sie dann versäumt haben werden, erkennen sie nicht, weil sie im Hier und Jetzt gefangen sind, beschränkt in ihrer Wahrnehmung und ihren Handlungsoptionen. Das Leben scheint noch lang, offen für alle möglichen Veränderungen, dabei sind die Schienen schon bis zum Ende ausgelegt. Der Blick zurück ist immer mit Schmerzen und Reue verbunden, der Erkenntnis, das Leben verschwendet zu haben. Tiefster, schwerster Existenzialismus. Nichts verdeutlicht das so sehr wie die Rolle von Italo-Western-Dauergast Aldo Sambrell, der einen mit Harry befreundeten Fischer spielt. Er hat genau zwei Szenen. Und in der zweiten ist er tot.

crazy mama (jonathan demme, usa 1975)

Los Angeles in den Fünfzigerjahren: Als der Gerichtsvollzieher die Schließung des Schönheitssalons von Sheba (Ann Sothern) und ihrer Tochter Melba Stokes (Cloris Leachman) beschließt, wiederholt sich für Mutter und Tochter die Geschichte, denn rund zwei Jahrzehnte zuvor wurden sie von ihrem Grundstück in Arkansas vertrieben, ihr Ehemann und Vater dabei erschossen. Voller Wut im Bauch beschließen die beiden Damen, in die Heimat zu fahren und sich ihr Grundstück zurückzuholen. Unterwegs muss nur noch das nötige Kleingeld ergaunert werden: Mit einem schlagkräftigen Team, zu dem auch noch Melbas Tochter Cheryl (Linda Purl), deren Freund Shawn (Don Most), der Cowboy Jim Bob (Stuart Whitman), der Rocker Snake (Bryan Englund) und die rüstige Rentnerin Bertha (Merie Earle) gehören, gehen die Damen auf die Reise, die Waffen immer fest im Anschlag …

CRAZY MAMA ist weniger leicht einzuordnen, als es zunächst den Anschein hat: Der Titel weckt Erinnerungen an die ein Jahr zuvor recht erfolgreich gelaufene Corman-Produktion BIG BAD MAMA mit Angie Dickinson, die ihrerseits ein Versuch war, den Erfolg von BLOODY MAMA mit Shelley Winters zu wiederholen. Auch die Verbindung mit dem Dillinger-Film THE LADY IN RED, der die Double-Feature-DVD aus der “Roger Corman’s Cult Classics”-Reihe von Shout! Factory vervollständigt, ist eher irreführend. CRAZY MAMA lässt sich durchaus dem Subgenre “Period-Piece-Gangsterfilm” zurechnen, doch so richtig zu fassen bekommt man ihn mit diesem Etikett nicht. Jonathan Demmes Zweitwerk (nach dem WiP-Klassiker CAGED HEAT) folgt zwar der seit Arthur Penns BONNIE & CLYDE populären Prämisse, “normale” Bürger auf Raubzug gehen zu lassen, doch betont Demme weniger die sozialpolitischen Hintergründe dieser Entscheidung. Auch wenn es finanzielle Probleme sind, die die Stokes zu Verbrechern machen, ihre Raubüberfälle sind weniger als Akt der Auflehnung gegen Staat und Gesellschaft zu bewerten, als vielmehr Ausdruck einer viel zu lange unterdrückten Individualität. Das Geld für den Rückkauf ihres einstigen Wohnsitzes aufzutreiben, ist nur die eine Seite ihrer Bemühungen; die andere ist es, ihre Identität als Familie rechtzeitig zur Ankunft in der alten Heimat wiedererlangt zu haben.

So ist es dann auch eine aus Randexistenzen der Gesellschaft zusammengewürfelte Patchwork-Familie, die schließlich die Reise antritt: Neben den drei Stokes-Damen sind das der brave Shawn, der Vater von Cheryls noch ungeborenem Kind, der nicht nur damit beschäftigt ist, sich in diese neue Rolle einzuleben, sondern auch alle Hände voll damit zu tun hat, seine eigensinnige Freundin davon abzuhalten, sich dem Rocker Snake an den Hals zu werfen. Sheba gabelt das alte Mütterchen Bertha, das aus einem Altersheim geflohen ist, an einem einarmigen Banditen auf, ihre Tochter Melba den Ex-Sheriff Jim Bob am Würfeltisch. Als die beiden nach nur einem Tag beschließen zu heiraten, ist das eigentlich nur der Vorwand dafür, eine Hochzeitskapelle auszurauben, aber es verdeutlicht natürlich dennoch, dass es hier weniger um das lustige Räuber-und-Gendarm-Spiel geht, als vielmehr darum, neue Familienhierarchien und -konstellationen durchzuprobieren. So ist es wahrscheinlich auch nicht verwunderlich, dass der Film selbst alles dafür tut, niemals stehenzubleiben: Statt Kohärenz und Kontinuität setzt es eine rasante Abfolge von mal mehr mal weniger trivialen Episoden, von denen man auch ruhig mal eine verpassen kann, ohne den Anschluss zu verlieren. Der ganze Film fliegt nur so an einem vorbei und auch, wenn das alles sehr ansehnlich und grundsympathisch ist, will er einfach nicht richtig hängenbleiben. Auch die dem Sujet geschuldete Tragik, die am Ende noch ins Spiel kommt, fügt sich in den gesteckten Rahmen nicht wirklich ein. Aber das scheint durchaus Methode zu haben: CRAZY MAMA und seine Protagonisten sind viel zu lebhaft und aufgedreht, als dass sie solch ein Dämpfer nachhaltig beeinflussen und die Trauer sich festsetzen könnten. Die Stokes sind allesamt Survivors, die bisher noch jeden Schicksalsschlag zu nehmen gewusst haben, die gelernt haben, dass das Leben gerade darin besteht, mit Schicksalsschlägen zu leben.

Diese Ausrichtung verleitet mich zu der These, dass CRAZY MAMA tatsächlich am sinnvollsten im Rahmen von Jonathan Demmes Gesamtwerk zu rezipieren ist: durchaus ungewöhnlich für die Phalanx von Filmen, die spätere Spitzenregisseure zu Beginn ihrer Karriere für Corman machen durften. Ich bin wahrlich kein Demme-Spezialist, aber ein Text anlässlich der Criterion-Veröffentlichung von seinem SOMETHING WILD, der besagt, dass “[f]ew directors, however, have tackled social and personal shape-shifting as concretely or as intuitively as Jonathan Demme. Throughout his diverse yet unified oeuvre, characters are uncannily aware of what makes them tick, to the point that exposition is occasionally bypassed altogether.”, mag als Beleg für meine Behauptung dienen. Bleibt zu sagen, dass CRAZY MAMA ein schönes, nostalgisch angehauchtes Road Movie ist, das nicht vom Hocker reißt, aber dennoch origineller ist, als erwartet. Und der Soundtrack, auf dem sich ein Rock’n'Roll-Hit der Fifties an den nächsten reiht, schadet auch nicht.

luca il contrabbandiere (lucio fulci, italien 1980)

Neapel: Luca Di Angelo (Fabio Testi), dem erweiterten Kreis der Mafia zugehörig, verdient sich seine Brötchen mit dem Schmuggeln, meist von Zigaretten – ein Beruf, der ihm und seiner Familie einigen Wohlstand beschert hat, aber vor allem aus der Armut der neapolitanischen Bevölkerung heraus geboren ist. Als Lucas Bruder Micky (Enrico Maisto) erschossen wird, vermutet er zunächst den Lokalrivalen Scherino (Ferdinando Murolo) hinter der Tat, doch bald stellt sich heraus, dass die Bedrohung von außerhalb kommt: Der Marsigliese (Marcel Bozzuffi) will Neapel an sich reißen, um die Stadt mit seinen Drogen zu überfluten, und dabei sind ihm die konservativen Kräfte der Stadt im Weg …

Lucio Fulci hat in rund 30 Jahren mehr als 50 Filme gedreht, in der kollektiven Erinnerung wird er wahrscheinlich für einen Bruchteil seines Schaffens bleiben: seine Zombie- und Splatterfilme, vielleicht einige seiner Italowestern. Dass LUCA IL CONTRABBANDIERE auch zu jenem erlauchten Kreis gehört, kann man vor allem an einem Begriff festmachen: Bunsenbrenner. Die Szene, in der der Marsigliese einer Frau, die ihn betrügen will, mit eben jenem Gerät zu Leibe oder vielmehr zu Gesichte rückt, bleibt nachhaltig im Gedächtnis und wirkt auf den gesamten Film zurück, der dadurch eine Schärfe und Drastik erhält, die der merkwürdig lax erzählte Film sonst kaum aufwiese. Aber auch das kennt man ja von Fulci, dessen Splatterepen sich aller grafischen Härte zum Totz vor allem über eine traumgleiche, ätherische Qualität definieren, die es dem Zuschauer nahezu unmöglich macht, das Gesehene im Anschluss kohärent wiederzugeben. Was an ZOMBI 2, PAURA NELLA CITTÀ DEI MORTI VIVENTI oder L’ALDILÀ wortwörtlich greifbar ist, sind seine spektakulär blutigen (oder einfach nur durchgeknallten) Set Pieces: Haifischzombie, Augensplitter, Gedärmekotzen, Hirnquetschen, Spinnenattacke, Säuregesicht - alles andere ist menschlicher Logik enthobener Rausch, der Triumph der Akausalität, der sich dem sprachlichen Zugriff konsequent widersetzt. (Meines Erachtens nach übrigens noch mehr als bei Argento, dessen Bilder sich ja immer in den Kontext der Kunstgeschichte eingliedern, sich also rational begreifen lassen.)

Und diese Eigenschaft macht dann auch LUCA IL CONTRABBANDIERE, der unmittelbar auf den phänomenalen Erfolg von ZOMBI 2 folgte, zu etwas Besonderem: Nicht, dass der Gangster- oder Mafiafilm nicht schon vorher über seine dem Sujet geschuldeten Härten verfügt hätte, aber wie Fulci seinen Film etwa ab der Hälfte immer wieder heftig Richtung Splatterfilm kippen lässt, ist schon beachtlich. Es lässt sich nicht genau sagen, ob Fulci seiner Gangwar-Geschichte über diese Szenen die Schärfe und Dringlichkeit einimpfen wollte, die der Film sonst vermissen lässt, oder ob der Rückgriff auf diese Splattereffekte aus kommerziellen Erwägungen erfolgte und eine funktionierende Struktur aufweichte.  Die strukturellen wie auch dramaturgischen Mängel des Films sind jedenfalls offenkundig: Es gibt zu viele handelnde Personen, die fremd bleiben müssen und deren Ableben demzufolge keinerlei Spuren hinterlässt, und in der für diese Art von Geschichten so wichtigen Inszenierung des Raumes bzw. der Stadt Neapel (als gesellschaftlichem Raum) muss man Fulci fast Versagen attestieren: Es gelingt ihm einfach nicht, das Bild einer verschworenen Gemeinschaft zu malen, in die jemand mit aller Macht eindringen will, um sie zu zerstören. (Es gibt etwa kaum Establishing Shots der Stadt, nie hat man das Gefühl, als Zuschauer einen “Überblick” zu haben.)

Was sich wie ein Verriss anhört, soll keiner sein: LUCA IL CONTRABANDDIERE ist ein merkwürdiger Grenzgänger, ein Film, der einerseits noch vom Spirit des italienischen Polizei- und Gangsterfilms der Siebzigerjahre beseelt ist, aber bereits zu neuen Mitteln greift. Jede blutreich zelebrierte Exekution zerreißt den bekannten Flow, strebt die Emanzipation vom Ganzen an und fragmentiert den Film schließlich in einen “klassisch” erzählerischen Teil und viele kleine geschmacklose Vignetten, die sich unweigerlich ins Gedächtnis brennen. Ja, das könnte man Dekonstruktion nennen.

thieves like us (robert altman, usa 1974)

Die Südstaaten in der Depression der 30er-Jahre: Chicamaw (John Schuck), T-Dub (Bert Remsen) und der junge Bowie (Keith Carradine), drei amateurhafte Bankräuber, sind eben aus dem Knast geflohen, da gehen sie schon wieder ihrem Geschäft nach. Ein paar leichtsinnige Fehler sorgen schließlich dafür, dass ihnen die Polizei immer dichter an den Fersen klebt und sogar eine Belohnung für den ausschreibt, der die drei überbringt – egal, ob tot oder lebendig. Als der nach einem Unfall verwundete Bowie seine Verletzungen von der fürsorglichen Keechie (Shelley Duvall) pflegen lässt, verlieben sich die beiden ineinander und Bowie beschließt, seinen gefährlichen Job aufzugeben. Doch einmal muss er seine Partner noch treffen …

THIEVES LIKE US führt vielleicht noch deutlicher als M*A*S*H oder MCCABE & MRS. MILLER vor, wie Altman bestehende Genremuster auf den Kopf dreht, um den Blick wieder für etwas zu öffnen, das von filmisch-narrativen Konventionen mehr und mehr verschüttet worden war. Man kann THIEVES LIKE US gar nicht sehen, ohne dabei an Arthur Penns BONNIE & CLYDE zu denken, jenen großartigen Film, den Peter Biskind als Startschuss für das New-Hollywood-Kino der Siebzigerjahre ausmacht, mit seiner Vorliebe für echte Menschen, echte Geschichten, echte Dramen und unkonventionelle Erzählmethoden. Und dann wundert man sich, dass dieser großartige Film im direkten Vergleich mit Altmans THIEVES LIKE US doch schon beinahe wieder aussieht wie das affirmative und romantisierende Gesinnungskino, dem er sich damals eigentlich entgegenstellte. Das ist natürlich überspitzt formuliert (ich würde nie was Schlechtes über BONNIE & CLYDE sagen), lässt aber schon erahnen, wie Altman mit seinem Gangsterstoff verfährt. Seine drei Protagonisten sind weder Rebellen und Systemgegner noch kriminelle Masterminds oder soziale Outcasts. Wenn sie Banken überfallen, dann gehen sie ihrem Beruf nach und sind darin zwar höchst mittelmäßig, aber dennoch halbwegs erfolgreich. Sie sind weder böse noch gut: Es handelt sich bei ihnen um erschreckend normale Typen, deren Leben sich nur durch die sehr unregelmäßigen Arbeitszeiten von denen anderer Menschen unterscheiden. Ihrem Ausbruch, ihren Überfällen und dem Versteckspiel mit der Polizei geht jeder Glamour oder Thrill völlig ab: Wenn ein Banküberfall von einem Radiohörspiel namens “Gang Busters” untermalt und kommentiert wird, sieht man die Differenz zwischen Entertainment und Realität sehr deutlich. Doch dieser Unterschied wird den drei Dieben auch zum Verhängnis, denn die Polizei kennt die Regeln der Presse und das Bedürfnis der Menschen nach spannenden Geschichten und stilisiert die drei so zu gemeingefährlichen Schwerverbrechern, die auch den Tod verdient haben. Dass THIEVES LIKE US, der so sehr im Kontrast zum Gangsterfilm steht, dann doch wie einer endet, mag zunächst ein Widerspruch sein, kann aber durchaus als Kommentar Altmans zur Macht der Unterhaltungsindustrie verstanden werden, die dem Leben mehr und mehr die Formen vorgibt, nach denen es sich dann zu richten hat. Ein Gangster unterzeichnet eben sein Todesurteil, wenn er sich verliebt und auszusteigen beschließt. Ein Happy End ist nicht vorgesehen.

Im Unterschied zu den vorherigen Filmen greift Altman hier auf ein sehr viel überschaubareres Ensemble zurück. Erhielt man in jenen mit Beginn des Films  auch Zutritt zu einer lebendigen Gemeinschaft voller ausgereifter Charaktere, einer Vergangenheit und Zukunft, so bleibt man hier als stiller Beobachter eines kleinen Kreises von Leuten mehr auf Distanz. THIEVES LIKE US ist aufgeräumter, ruhiger, gedämpfter: Er verbreitet die Stimmung eines Sommerabends, wenn eine leichte Brise die Erinnerung an die Hitze des Mittags vertreibt und das Gestern genauso eine halbe Ewigkeit entfernt zu sein scheint wie das Morgen. Auch das ein Unterschied zur Genrekonvention: In THIEVES LIKE US herrschen Entspannung und  Zufriedenheit vor, jeder hat seinen Platz im Hier und Jetzt gefunden und eingenommen, genießt den Moment ohne Reue und ohne Angst. Sie sind ein bisschen wie kleine Kinder, die drei Bankräuber. Aber sie scheinen noch nicht ganz verstanden zu haben, dass ihre Waffen – und die der Polizei – echt sind.

a dangerous man (keoni waxman, usa 2009)

Als der Special-Forces-Mann Shane Daniels (Steven Seagal) nach sechs Jahren, die  er unschuldig hinter Gittern verbacht hat, freikommt, hat er alles verloren: seine Frau, sein Ansehen, seinen Beruf. Kaum auf freiem Fuß, holt ihn das Verbrechen erneut ein. Er wird Zeuge eines Polizistenmordes, kann die chinesischen Verbrecher jedoch in die Flucht schlagen und bleibt mit einer Sporttasche voller Drogengeld, der gekidnappten Tia (Marlaina Mah) und einem weiteren Zeugen, dem Sohn des russischen Gangsterbosses Vlad (Vitaly Kravchenko), zurück. Mit der jungen Frau begibt sich Shane nun auf die Flucht vor den Drogengangstern, bevor er mithilfe des Russen sein Heil in der Offensive sucht. Ein Bandenkrieg entbrennt …

Der zweite Seagal-Film von Keoni Waxman, den der direkt im Anschluss an THE KEEPER inszenierte, ist ein kompromissloser, harter Reißer, der nach dem skizzenhaften Vorgänger etwas breiter angelegt ist. Auffällig ist die düstere Weltsicht, die Waxman an den Tag legt: Nachdem Shane aus dem Knast kommt, wird er beim Schnapskauf sofort von zwei miesen Straßenräubern überfallen und bedroht, worauf er sogleich mit der Ultrabrutalen antwortet. Die Szene, in der er einem der beiden Aggressoren mit einer auseinandergebauten Pistole das Gesicht malträtiert, dürfte zu den härtesten Seagal-Momenten überhaupt zählen: Die Grenze dessen, was man einem Actionfilm-Helden noch verzeiht, wird hier mit Nachdruck überschritten. In diesem Stil geht es weiter: Wenn getötet respektive gestorben oder sonstwie Gewalt angewendet wird, dann ist das niemals zum Abfeiern geeignet oder auch nur “schön” anzusehen, sondern meist abstoßend, schmerzhaft und ekelhaft. Und als der russische Gangster Vlad von einem korrupten Cop beim Essen gestört wird, dann ist seine Antwort kaum weniger unmissverständlich als ein Bauchschuss: “Bei uns zu Hause ficken wir die Bullen in den Arsch, nachdem wir mit den Tieren fertig sind.” Da bleibt für den Adressaten nur wenig Interpretationsspielraum. Mit genau jenem Vlad, der seinem vampirischen Namensvetter Vlad Tepes in Blutdurst, aber auch in dämonischer Ausstrahlung in nichts nachsteht, verbündet sich Shane später, trinkt Bruderschaft mit ihm und bildet eine Allianz gegen die chinesischen Verbrecher. Da haben sich zwei gefunden und irgendwie hat man als Betrachter schon ein mulmiges Gefühl dabei, wie leichtfertig in den Seagal-Filmen klassische Actionhelden-Bilder dekonstruiert werden. Der Zweck heiligt wirklich jedes Mittel, aber für den Außenstehenden ist kaum noch nachvollziehbar, warum nun gerade jener Zweck es wert sein soll, dem anderen vorgezogen zu werden. Als klassischer Actionfilm lässt sich A DANGEROUS MAN gar nicht mehr rezipieren und es wird nie so ganz klar, ob das nun so sein soll oder doch eher auf nerdiges Seagalfantum aufseiten Waxmans oder auf inszenatorisches Unvermögen zurückgeht. Letzteres erscheint eher unwahrscheinlich, auch wenn es hier und da mal einen holprigen Szenenübergang oder aber natürlich die obligatorischen Seagal-Stand-ins zu beklagen gibt. Nach dem saumiesen KILL SWITCH stellt A DANGEROUS MAN zwar einen qualitativen Quantensprung dar, ganz warm geworden bin ich mit ihm dennoch nicht. Ich kann nur leider nicht genau benennen, woran das nun liegt. Wahrscheinlich eben genau daran, dass man als unbescholtener Durchschnittsbürger einfach keinen Zugang mehr zu der abgebildeten Welt und zu Shanes/Seagals Lebensphilosophie hat.