Natürlich musste ich DRIVE sehen. Und natürlich habe ich ihn geliebt, wie ich in den vergangene Jahren nur wenige aktuelle Filme geliebt habe. Für die Filmgazette habe ich versucht, meiner Begeisterung Worte zu geben. Hier ist mein Text.
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In einer nicht näher benannten Zukunft hat die globale Einführung eines Gesellschaftsspiels alle Probleme gelöst: Seit es “Die große Jagd” gibt, gibt es weder Überbevölkerung, Überalterung noch große Kriege. Es handelt sich dabei um ein Menschenjagdspiel, bei dem alle Teilnehmer insgesamt zehn Jagden – jeweils fünf abwechselnd als Jäger und Gejagter – zu überstehen haben, um am Ende das Preisgeld von einer Million Dollar zu erhalten. Erschwert wird das Ganze dadurch, dass der Jäger zwar sein Opfer kennt, der Gejagte aber andererseits niemals weiß, wer auf ihn angesetzt ist. So kommt es, dass der US-Amerikanerin Caroline Meredith (Ursula Andress) der Italiener Marcello Polletti (Marcello Mastroianni) zugelost wird: Er soll ihr letztes Opfer sein, bevor sie die große Siegprämie einstreichen kann. Ein Teehersteller sichert sich die Übertragungsrechte an der Erschießung zu Werbezwecken, doch dann kommt die Liebe dazwischen …
LA DECIMA VITTIMA ist zweierlei: zum einen eine augenzwinkernde Anti-Utopie, zum anderen ein Film über die Tücken menschlichen Balzverhaltens. Ersteres bietet eigentlich nur den bildlichen Rahmen, die allegorische Überspitzung für letzteres, kann aber durchaus für sich allein bestehen. Anders als in vergleichbaren dystopischen Filmen ist das Jagdspiel in Petris LA DECIMA VITTIMA nicht die äußerste Konkretion eines vorherrschenden Zynismus und der Misanthropie: Seine Welt ist erstaunlich brav und sauber. Wenn einer der Teilnehmer des Spiels sein Opfer auf den Stufen vor dem eigens errichteten “Ministerium der großen Jagd” erschießt, bekommt er danach erst einmal ein Knöllchen fürs Falschparken; ein anderer, der seinen Gegenspieler auf der Terrasse eines Cafés unter Beschuss nimmt, wird von einem hektischen Kellner darauf hingewiesen, dass dies nicht gestattet sei, woraufhin er sein Leid klagt, dass das Spiel bei all diesen Verboten ja auch nicht mehr das sei, was es mal war. Es ist nicht der Hass auf die Mitmenschen, der die Teilnehmer beflügelt, sondern schlicht Langeweile, emotionale Armut; die Wahrscheinlichkeit, das Preisgeld zu gewinnen, ist so gering, das Risiko so hoch, dass das kaum ein echter Anreiz ist. Und so treffen dann mit Caroline und Marcello zwei Menschen aufeinander, die beide nichts mehr zu verlieren haben: Sie hatte so viel Pech mit den Männern, dass sie darüber zur Männerhasserin geworden ist, ihm wurde die letzte Lebensfreude von der Exfrau und seiner Geliebten systematisch geraubt.
Elio Petris Film ist unverkennbar ein Kind seiner Zeit, eines Jahrzehnts in dem Futurismus und Tradition spielerisch vereint wurden, das Leben vielleicht ein letztes Mal unschuldig, süß und sonnig schien, die Drogen neue Erfahrungen versprachen, die Minröcke kurz und das weibliche Selbstbewusstsein groß waren, während die Männer hinter ihrer kernigen Fassade langsam, aber sicher Minderwertigkeitskomplexe ausbildeten, die traditionellen Beziehungskonzepte überdacht und dann schließlich verworfen wurden. LA DECIMA VITTIMA vereint stilistisch das Beste aus den Filmen Godards, den James-Bond-Filmen, Superheldencomics und Science-Fiction-Romanen zu einem poppigen Psychedelia-Cocktail und erklärt auf sehr witzige, niemals angestrengte Art und Weise, wie das so funktioniert mit dem Werben und Flirten und wer da was von wem erwartet. Er lässt der Frau die Oberhand, dann schließlich den Mann triumphieren, um dann doch wieder der Frau das Siegeslächeln aufs Gesicht zu zaubern. Wir Männer haben es immer geahnt: In Liebesdingen sind wir der Frau hoffnungslos unterlegen. Aber dass Mastroianni uns in der Niederlage noch so cool aussehen lässt, die Siegerin mit den Kurven der Andress ausgestattet ist, macht das Ganze gerade noch erträglich.
New York, 1906: Der erfolgreiche – und verheiratete – 48-jährige New Yorker Stararchitekt Stanford White (Ray Milland) verliebt sich in die über 30 Jahre jüngere, bildhübsche und aus einfachen Verhältnissen stammende Broadway-Tänzerin Evelyn Nesbit (Joan Collins) und beginnt mir ihr eine Affäre. Die Liaison zieht den Neid von Harry K. Thaw (Farley Granger) auf sich, der unberechenbare, cholerische und schwerreiche Sohn eines Industriellen, der in White einen erbitterten Rivalen sieht. Als White die Beziehung zu Evelyn beendet und sie auf ein Internat schickt, springt Thaw ein. Die beiden heiraten, doch die krankhafte Eifersucht Thaws ist stärker als alle Beteuerungen Evelyns: Während eines Musicals im von White errichteten Madison Square Garden tritt Thaw an Whites Tisch und richtet ihn mit drei Schüssen hin. Die anschließende Gerichtsverhandlung sieht Evelyn in eine schwierigen Rolle: Auf der einen Seite ihrer großen Liebe Stanford White verpflichtet, auf der anderen von der (einfluss)reichen Familie Thaw bedrängt, wird sie zur Schlüsselfigur des Mordprozesses …
Das breite CinemaScope-Format, die erneut farbenprächtige Fotografie und der Detailreichtum der Ausstattung, der ihn schon fast in die Nähe des Kostüm- oder Monumentalfilms rückt, verdecken den Fakt, dass THE GIRL IN THE RED VELVET SWING tatsächlich ein Vorläufer der True-Crime- und Serienmörderfilme ist, mit denen Fleischer später noch viel Aufsehen erregen sollte. Laut einer Texteinblendung zu Beginn orientiert sich der Film an Gerichtsprotokollen und Interviews mit Evelyn Nesbit, um die Ereignisse, die zu dem Mord an Stanford White führten, möglichst genau nachzuzeichnen. “Möglichst genau”, denn der damals noch gültige Hayes Code zwang die Filmemacher dazu, die Geschichte in entscheidenden Details zu entschärfen, mit dem Ergebnis, dass sowohl White als auch Thaw im Film deutlich besser wegkommen als in der Realität. White, von Ray Milland als distinguierter Gentleman interpretiert, der seiner Ehefrau bis zur Begegnung mit Evelyn Nesbit trotz seiner Anziehungskraft auf das andere Geschlecht stets treu geblieben ist, war in Realität ein unverbesserlicher und sexbesessener Womanizer, der regelmäßig Affären mit jungen Mädchen hatte. Und Thaw, von Granger als egozentrischer Neidhammel und Choleriker angelegt, war ein ausgewachsener Psychopath, der seine Frauen auch schon mal mit der Peitsche traktierte; dass er wegen Geisteskrankheit zur Haft in einer Anstalt verurteilt wird, erscheint innerhalb des Films dann auch als nicht ganz schlüssig. Doch obwohl vor allem die Zeichnung Whites THE GIRL IN THE RED VELVET SWING eher in Richtung “tragische Liebesgeschichte” drängt, bleibt der Kern des Nesbit-Falles erhalten, wenn auch in abgeschwächter Form: Das Opfer ist auch in Fleischers Film vor allem Evelyn Nesbit, deren naiver Glaube, Klassengrenzen überwinden zu können, bitter bestraft wird. Sie verliert nicht nur ihre große Liebe, sie trägt auch dazu bei, dass dessen Tod ungesühnt bleibt, und ruiniert ihren gesellschaftlichen Ruf: Vor der Öffentlichkeit ist sie nicht mehr als eine Prostituierte, die Thaws Familie dann schleunigst entsorgt.
Dieses Thema symbolisiert auch das Bild der Schaukel, dem der Film seinen Titel verdankt: In einem Zimmer des luxuriösen Appartements, in dem White sich mit Evelyn zu treffen pflegt, hängt diese Schaukel unter einer prächtigen Kuppel, in der ein kreisrundes Fenster den Mond darstellen soll. Die Schaukel verkörpert nicht nur den Reichtum, den Evelyn für sich erhofft und der mit der Beziehung zu White in greifbare Nähe rückt, sie steht auch für das pendelhafte Hin-und-Her zwischen zwei Männern und den unsicheren Boden, auf den sie sich mit dem Aufstieg in höhere Gesellschaftsschichten begibt. Und sie steht für Sex: In einer an den berühmten Schnitt aus Wilders DOUBLE INDEMNITY erinnernden Schwarzblende springt Fleischer von der ekstatisch “bis zum Mond” emporschwingenden Evelyn (eingefangen in einem damals spektakulären POV-Shot), die von einem kaum minder erregten White angeschubst wird (die Schaukel existierte tatsächlich und spielte eine wichtige Rolle in den Sexfantasien des Architekten), zu einer nun leeren, auspendelnden Schaukel. (Diese subtile, aber dennoch unmissverständliche Art, das Verbotene zu zeigen, findet sich auch an einer anderen, sehr schönen Stelle des Films: Als Evelyn ihrem Stanford eine Zigarre anzündet und dieser fragt, wo sie das gelernt habe, entgegnet sie mit der ihr eigenen mädchenhaften Unschuld, dass ihr Vater sie immer an seinen Zigarren habe ziehen lassen und sie dabei niemals gehustet habe. Es ist vor allem der folgende Blick Whites, der es unmöglich macht, dies nicht als Aussage über ihre verborgenen sexuellen Talente zu deuten.)
Der Titel des Films ist mithin keine neutrale Umschreibung seiner Hauptfigur, er benennt ihr Stigma: Als “Mädchen auf der Schaukel” wird sie als gefallener Emporkömmling und leichtes Mädchen diffamiert. Das Ende ist dann auch trotz aller Hinwendung zum melodramatischen tearjerker nicht weniger als niederschmetternd: In billigen Vaudeville-Veranstaltungen muss Evelyn Nesbit für ein geiferndes, sensationsgeiles Publikum das “Mädchen auf der Schaukel” geben. Der Film endet mit einer Einstellung, die die oben erwähnte Schaukelszene aufgreift: Doch diesmal zeichnen sich nicht Freude und Glück auf Evelyns Gesicht ab, sondern Trauer und Verzweiflung. Evelyn wird immer das Mädchen auf der Schaukel bleiben, immer mit dem Stigma und den Schuldgefühlen leben müssen, niemals das ersehnte Ziel eines besseren Lebens erreichen.
Für mich ist THE GIRL IN THE RED VELVET SWING ein sehenswerter und darüber hinaus wunderschön anzusehender Film. Inszenatorisch eher zweckdienlich – man könnte auch positiver sagen: sich der Geschichte unterordnend – sind es neben der erwähnten rauschhaften Gestaltung die kleinen Akzente, die erkennen lassen, dass der Handwerker hinter der Kamera durchaus ein Könner war. Ein Inszenierungskniff wie der hier beschriebene und illustrierte Match on Sound macht den Film noch nicht zum Kunstwerk, aber er hält das Interesse des Zuschauers wach. Fleischers größte Leistung ist hier aber die Führung der drei Hauptdarsteller. Niemals verfallen sie dem Overacting (wozu vor allem die Rolle des Thaw förmlich einlud), agieren stattdessen zurückgenommen und menschlich. Hier ist sie wieder, die von mir schon einmal erwähnte Offenheit und Unvoreingenommenheit: Obwohl die Sympathien ganz klar verteilt sind, erzählt THE GIRL IN THE RED VELVET SWING nicht vom Rotkäppchen und dem bösen Wolf, sondern von einer Gesellschaft, die sich das Märchen vom Tellerwäscher, der zum Millionär wird, vor allem deshalb erzählt, um sich über die Undurchlässigkeit der Klassengrenzen hinwegzutäuschen.
Eigentlich will James Brennan (Jesse Eisenberg) mit seinem Kumpel nach Europa reisen, bevor er in New York mit dem Studium beginnt, doch dann macht ihm ein finanzieller Engpass einen Strich durch die Rechnung. Anstatt also die lose Moral europäischer Mädchen auszunutzen, muss James im maroden Vergnügungspark “Adventureland” anheuern, um etwas Geld für seinen Umzug in die Ostküstenmetropole zu verdienen. Der triste Arbeitsalltag dort schweißt die deprimierten Ferienjobber umso enger zusammen und so lernt James die süße Em (Kristen Stewart) kennen, in die er sich Hals über Kopf verliebt. Was er nicht weiß: Em hat eine Affäre mit Mike Connell (Ryan Reynolds), dem verheirateten Hausmeister des Parks. Und ausgerechnet diesen sucht sich James als Berater in Liebesdingen aus …
Die Masche von Judd Apatow – narzisstischen, unreifen Nerds beim Ausleben ihres Weltschmerzes und dem Reißen von infantilen Pimmelwitzen zuzuschauen – hatte sich für mich spätestens mit dem unterirdischen FUNNY PEOPLE abgenutzt. Greg Mottolas ADVENTURELAND, dem Nachfolger des erfolgreichen SUPERBAD, bei dem Apatow mal wieder noch als Produzent fungiert hatte, stand ich demzufolge zunächst etwas skeptisch gegenüber: Zwar waren die von Apatow produzierten Filme bislang allesamt besser als sein Regie-Output, doch Mottola konnte sich mit SUPERBAD noch nicht ganz von seines Mentors Hang zur Zote lossagen, was dem Film dann auch seine schwächsten Momente bescherte. Würde sich Apatows Abwesenheit hier entsprechend positiv auswirken? Antwort: Eindeutig ja. In der Welt von ADVENTURELAND findet man sich als Apatow-erprobter Zuschauer zwar sofort zurecht – auch hier werden die Nerds und Outcasts von den “Normalen”, die sich auf die Aufrechterhaltung des schönen Scheins spezialisiert haben, gegängelt und drangsaliert -, aber dem Film geht zum Glück sowohl die selbstmitleidige Art seiner Protagonisten als auch das nervtötende Abfeiern des eigenen Stillstands als nonkormistischem Way of Life ab. Während FUNNY PEOPLE dem Zuschauer, der mit dem störrischen Slackertum seiner Hauptfiguren nichts anfangen konnte, mit geradezu herablassender Trotzigkeit begegnete, ist ADVENTURELAND offener, nachgiebiger, verständnisvoller und selbstkritischer. Das liegt natürlich auch darin begründet, dass seine Charaktere noch voll damit beschäftigt sind, sich zu finden: ADVENTURELAND ist ganz allgemein ein Film über die Jugend und das Erwachsenwerden und letzten Endes sitzen alle seine Figuren im selben Boot, so unterschiedlich sie auch sein mögen. Der titelgebende Vergnügungspark ist nur ein Spiegel der großen, weiten Welt da draußen: Man schlägt die Zeit mit schwachsinnigen Tätigkeiten tot, wird mies bezahlt und muss ständig damit rechnen, einem Arschloch zu begegnen, das seinen Frust an anderen auslässt. Die Kunst besteht darin, die Menschen zu finden, mit denen man etwas teilt und alle anderen so gut es geht zu ignorieren, ohne dabei jedoch zum Misanthropen zu werden.
Was mir am an ADVENTURELAND am besten gefallen hat, das ist zum einen, wie er sein zusammengewürfeltes, hochgradig heterogenes Personeninventar über den gemeinsamen Job zu einer verschworenen Gemeinschaft zusammenführt: Jede dieser Figuren spielt eine Rolle, jeder kommt eine Funktion für die Entwicklung des Hauptcharakters James Brennan zu, keiner von ihnen ist austauschbar. Mottola erzeugt einen Sinn von Gemeinschaft und Familie, der meilenweit vom Zynismus Apatows entfernt ist. Bmerkenswert sind auch der Look des Films und die Art, wie Mottola sich einerseits in Nostalgie ergeht, dabei jedoch andererseits stets der Versuchung widersteht, seinen Film mit abgeschmackten Verweisen und Zitaten anzureichern und so dem Trugschluss aufzusitzen, dies trüge zur Authentifizierung bei. ADVENTURELAND spielt zwar in den späten Achtzigerjahren, aber seine Welt sieht bis auf einige Hinweise fast zeitlos unkonkret aus. Anstatt mit den ach so lustigen Achtzigerklamotten und einem Best of der abgenudeltsten Achtzigerjahre-Hits einen auf Eighties-Revival zu machen, evoziert ADVENTURELAND eher den Eindruck einer bereits leicht verblassten und unkonkreten Erinnerung, in der so mancher grelle Tupfer schon von matteren Tönen ersetzt wurde. Und wenn ikonischer Eighties-Pop wie etwa Falcos “Rock me Amadeus” erklingt, dann schließt sich daran meist leise Zeitgeistkritik an (die im Einklang mit der Outcast-Thematik steht), lieber jedoch huldigt Mottola Postpunk- oder Alternative-Größen wie den Residents, Hüsker Dü und den Buzzcocks, die in den Achtzigern selbst eher unter dem Radar des Mainstreams durchflogen, oder aber Musikern wie Lou Reed und Velvet Underground, deren Heldentaten noch auf das vorige Jahrzehnt datierten. Das hat zur Folge, dass ADVENTURELAND weniger den Versuch einer Art Kollektiverinnerung der Achtzigerjahre darstellt, als vielmehr einen sehr individuell geprägten Blick auf dieses Jahrzehnt wirft, bei dem Popkultur-Trivia nur eine von vielen Zutaten, aber längst nicht die wichtigste ist. Nostalgie ist eben vor allem ein Gefühl: das Gefühl, das sich mit der plötzlich über einem hereinbrechenden Gewissheit einstellt, dass man von all den unzähligen Möglichkeiten, die einem damals offenstanden, zielstrebig genau jene auswählte, die einen ins Hier und Jetzt führten, sich die Vielzahl von Zufällen rückblickend plötzlich zu einer sinnstiftenden Geschichte zusammenfügt. Die Leichtigkeit, mit der Mottola in ADVENTURELAND unverwechselbare Identität aus der totalen Kontingenz, Schönheit aus dem Banalen und Heldenhaftigkeit aus dem nackten Sein entwirft, hat mich gestern tief berührt. Ein wunderschöner Film, eine Klasse für sich.
Julie Richman (Deborah Foreman) lebt mit ihren New-Age-Eltern im bürgerlich-sauberen Valley gleich hinter den Hollywood-Hills. Die Interessen, die sie mit ihren gleichgesinnten Freundinnen teilt, sind Einkaufen gehen und Jungs vom Schlage des chauvinistischen Tommy (Michael Bowen). Doch als sie sich in den Punk Randy (Nicolas Cage) verliebt und sich von ihm in die fremde, aufregende und gar nicht mehr so saubere Welt jenseits der Berge entführen lässt, öffnet sich ein Graben zwischen ihr und ihrer Clique und sie muss eine Entscheidung treffen …
Auf diesen Film, der in den USA nicht nur ein veritabler Hit war, in Deutschland jedoch kaum bekannt ist, bin ich durch das hier schon einmal angepriesene Buch “Destroy All Movies!!! The Complete Guide To Punks On Film” aufmerksam geworden. Dieses widmet ihm einen leuchtenden Eintrag, dem man auch entnehmen kann, welchen Einfluss der Film wohl auf amerikanische Jugendliche zu Beginn der Achtzigerjahre gehabt haben muss. Punk ging nahtlos in New Wave über und biss sich im Mainsream fest und VALLEY GIRL hält diese aufregende Zeit in farbenfrohen Bildern fest. Dabei ist seine Geschichte eigentlich jedem, der mehr als eine Teenrieromanze gesehen hat, hinreichend bekannt: Er erzählt vom Zusammenfinden zweier grundverschiedener, aber doch seelenverwandter Menschen, von ihrer durch den Neid und die Missgunst vermeintlicher Freunde herbeigeführter Trennung und schließlich von der Überwindung dieser Kluft. Er beinhaltet die obligatorische Rede über die Flüchtigkeit der äußeren Erscheinung und die Bedeutung innerer Werte sowie die damit einhergehende Geißelung eines blinden Materialismus. Doch darin erschöpft sich der Film zum Glück nicht. Unter der Regie von Martha Coolidge – die auch den tollen REAL GENIUS zu verantworten hat – tritt das pathetisch-verlogene “Sei du selbst!”-Geschwafel (das ironischerweise meist vor dem Hintergrund des Konformismus betrieben wird) in den Hintergrund und gerät stattdessen die ganz normale postpubertäre Konfusion in den Blick: Das oberflächliche Geschwätz der Clique, ihr Favorisieren von oberflächlichen Merkmalen, ihr ahnungsloses Gegacker über Sex wirkt hier nicht nervtötend und hohl, sondern geradezu rührend vor lauter Naivität.
Dem Klassenkonflikt, der auch hier evident ist – Julie und ihre Freundinnen entstammen einem bürgerlichen Milieu, Randys Wurzeln scheinen hingegen in der Arbeiterklasse zu liegen -, wird die soziopolitische Schärfe genommen, indem Julies “Grenzüberschreitung” zu einem notwendigen “Blick über den Tellerrand” verallgemeinert wird. Dass Randy aus Hollywood kommt und Julie aus dem Valley, ist letztlich gar nicht so entscheidend, viel wichtiger ist, dass beide Orte durch eine Hügelkette voneinander getrennt sind, der eine vom anderen somit, wie ein Song des Films es ausdrückt, “A Million Miles Away” ist und beide diese Hügelkette überwinden, sich öffnen müssen, um ein Fundament für die gegenseitigen Gefühle zu schaffen. Sind es also vor allem kleine Details des Spiels und der Charakterzeichnung, die VALLEY GIRL von generischem Teeniekäse abheben – Deborah Foremans Julie ist eigentlich ein bisschen zu brav und tantig für die Protagonistenrolle und Nicolas Cage (hier zum ersten Mal nicht unter dem Namen Coppola unterwegs) lässt sich als Randy auch nicht bequem auf ein, zwei Kerneigenschaften (Tough Guy, Romantiker, Schönling, Exot) festlegen – so bricht doch vor allem das Finale mit den Konventionen, wenn eines der wichtigsten amerikanischen Initiationsrituale – der Abschlussball – lustvoll auseinandergenommen wird. Vor allem hier wird deutlich, dass VALLEY GIRL seinen jugendlichen Protagonisten nicht erwachsene Werte als ihre eigenen verkaufen will, sondern die Welt konsequent durch deren Augen betrachtet. Fühlt man sich vom Gequassel genervt, findet man ihre Entscheidungen unreif oder widersinnig, so hilft fast immer der Schritt zurück, um zu erkennen, dass sich diese Kids tatsächlich so verhalten wie ihre real existierenden Pendants. Keine kleine Leistung, finde ich.
So ganz kann Coolidge ihren aufklärerischen Impetus aber doch nicht verbergen. Nicht umsonst heißt ihr Film nach dem (von Wikipedia nicht verifizierten) geflügelten Wort für materialistische, ungebildete, in einem eigenen entsetzlichen “Valspeak” quasselnde Durchschnittshühner, denen der Weg über den sprichwörtlichen Berg nie gelingt. Sich die Haare zu färben und in verschwitzten Pinten rumzuhängen, mag nicht der exklusive Weg zur geistigen Reife und Weisheit sein, aber es kann nicht schaden, die Erfahrung gemacht zu haben. Und sei es nur, um sie für sich verwerfen zu können.
In einem ranzigen Motel in der Mojave-Wüste verschanzt sich May (Kim Basinger) vor ihrem zurückkehrenden Liebhaber, dem Cowboy Eddie (Sam Shepard), der sie einst mit einer anderen Frau betrogen hatte. In einer aufgeheizten Nacht prallen die beiden nun wieder aufeinander, versuchen, sich selbst zu behaupten und erliegen dabei doch wieder nur dem anderen. Es ist eine komplizierte Beziehung und der “alte Mann” (Harry Dean Stanton), der die beiden neugierig beobachtet, weiß auch warum: Er ist nämlich ihr gemeinsamer Vater …
FOOL FOR LOVE basiert auf einem Stück von Hauptdarsteller Sam Shepard, ist somit die dritte Theateradaption Altmans in Folge (nach COME BACK TO THE FIVE AND DIME, JIMMY DEAN, JIMMY DEAN, STREAMERS und SECRET HONOR) und außerdem einer jener Filme, mit denen die Cannon Mitte der Achtzigerjahre ihre Ambitionen, zu den großen Studios aufzuschließen zementierte, und sich außerdem einen neuen Ruf als cinephile Produktionsfirma aufzubauen suchte: Neben Altman drehten seinerzeit auch Barbet Schroeder, John Cassavetes, John Frankenheimer, Andrey Konchalovskiy und Jean-Luc Godard für die Cannon. Dass die Pläne für die Cannon zumindest mittel- bis langfristig nicht aufgingen, muss ich hier nicht mehr erwähnen, wohl aber, dass FOOL FOR LOVE auch den qualitativen Schlingerkurs, den Altman in den Achtzigerjahren fuhr, nicht beenden konnte. Ich muss eingestehen, dass ich seinen Film nicht besonders konzentriert verfolgt habe und meine Meinung daher eher vorläufigen Charakter hat – auch wenn ich definitiv nicht vorhabe, mir FOOL FOR LOVE in Bälde nochmal anzusehen.
Shepards Stück, für das er sich hinischtlich seines Settings und der Figuren aus dem Fundus des Film Noir bedient, zeichnet das emotionale Porträt einer heißblütigen Hassliebe, die ihre Wurzeln in der Vergangenheit und dem egoistischen Lebenswandel des gemeinsamen Vaters hat, der zwei Beziehungen gleichzeitig führte und mit beiden Frauen Kinder zeugte, die sich schließlich ineinander verliebten. Leider wirkte das Ganze auf mich vor dem Hintergrund des bis zur Abstraktion stilisierten Settings jedoch gar nicht aufgeheizt, sondern eher blutleer und konstruiert. Das Hauptproblem ist für mich die fehlenden Chemie zwischen den beiden Hauptdarstellern: Zwar kennt man solche White-Trash-Paare wie Eddie – Typ: kerniger, unnachgiebiger Macho – und May – Typ: heilige Hure des Trailerparks – zu Genüge aus anderen Filmen, um ihre Beziehung sofort zu akzeptieren, aber über diese Konvention hinaus scheint es nur wenig zu geben, was die beiden aneinander bindet. Möglicherweise ist das aber auch gerade der Punkt des Films: Aufgrund ihrer Vergnangenheit ist es ihnen unmöglich, eine Entscheidung gegen den anderen und für ihr eigenes Wohl zu treffen. Aber um das als tragisch und demzufolge Mitleid oder Sympathie für die Figuren zu empfinden, müssten diese einem in ihrem Leid ja irgendwie plausibel gemacht werden. Und das gelingt meines Erachtens anch gar nicht: Vielleicht liegt das aber auch nur an meiner Abneigung für Shapard (die mir erst jetzt wirklich bewusst geworden ist) und der Tatsache, dass ich bei Kim Basinger nie weiß, ob sie eine miese Schauspielerin ist, oder ob ihre scheinbare Unbeholfenheit tatsächlich nur gespielt ist. So lief der Film an mir vorbei, ohne dass mir klar geworden wäre, warum ich diese Geschichte interessant und erzählenswert finden sollte. Filmisch betrachtet bekommt Altman die bei STREAMERS unübersehbaren Probleme besser in den Griff, profitiert dabei von seinem Setting, der Cinematografie von Pierre Mignot (mit dem er auch bei den anderen oben genannten Theateradaptionen sowie bei O.C. AND STIGGS zusammengearbeitet hatte) und dem stimmunsgvollen Country-Soundtrack. Wenn ich etwas Positives über FOOL FOR LOVE sagen sollte, dann, dass er unleugbar über eine sehr dichte Atmosphäre verfügt, der aber leider der schrecklich egale Inhalt entgegensteht. Einfach nicht meins, sowas soll’s geben.
Über eine Partnerschaftsagentur lernen sich Alex (Paul Dooley) und Sheila (Marta Heflin) kennen: Er ist der Sohn einer griechischen Einwandererfamilie, arbeitet im Antiquitätengeschäft seines patriarchischen Vaters (Titos Vandis) und hat sich immer noch nicht von diesem emanzipiert, obwohl er schnurstracks auf die 50 zugeht. Sie ist Sängerin der vielköpfigen Rockband “Keepin’ ‘em off the Streets”, lebt mit allen Musikern gemeinsam in einem großen Loft und wird vom herrischen Frontmann Teddy (Ted Neeley) herumkommandiert. Das erste Date verläuft dank eines Wolkenbruchs und des nicht schließenden Verdecks seines Wagens annähernd katastrophal und das sich dennoch anbahnende Liebesglück wird auch in der Folge immer wieder von den jeweiligen Familien torpediert, die ihre Exklusivansprüche geltend machen …
Nach dem künstlerischen und kommerziellen Fiasko von QUINTET stellt der im gleichen Jahr entstandene A PERFECT COUPLE gleichermaßen eine Rückbesinnung auf alte Stärken wie auch den gelungenen Versuch Altmans dar, nach vielen konzeptschweren Filmen auf dem Gebiet der leichten Liebeskomödie Fuß zu fassen bzw. diese den eigenen Vorstellungen anzugleichen. Nach eigenem Bekunden wollte er eine Liebesgeschichte mit ganz normalen Menschen erzählen anstatt mit überirdischen Hollywood-Stars und demzufolge sind Idealismus, Kitsch und Pathos in A PERFECT COUPLE dann auch vollkommen abwesend: Von Dooley und Heflin eher verkörpert als gespielt, torkeln Alex und Sheila abwechselnd trunken vor Glück und dann wieder ernüchtert von der Unzulänglichkeit der Realität einem Happy End entgegen, den Titel des Films erst als Ironie enttarnend, dann schließlich dessen Implikationen hinterfragend: Gibt es sie überhaupt, die perfekten Paare, deren Hälften sprichwörtlich für einander gemacht sind? Oder zeichnet ein solch “perfektes Paar” nicht vielmehr aus, dass es die eigene Unperfektheit akzeptiert und als eigene Stärke interpretiert?
In einem typischen Anflug Altman’scher Pointierung kreuzt immer wieder ein älteres, namenlos bleibendes Liebespaar den Weg der Protagonisten, das die hilflosen Bemühungen der Protagonisten, zusammenzufinden, mit schier unerträglicher Glückseligkeit kontrastiert. Es ist eines dieser Paare, die in einem luftleeren Raum zu existieren scheinen, vollkommen unempfänglich für die sie umgebende Durchschnittlichkeit, die Sorgen und Nöte der weniger vom Schicksal begünstigten Menschen und besoffen von der Liebe, und deren ostentativ vor sich hergetragenes Glück von jedem normalen Menschen geradezu als Affront empfunden werden muss. Nichts kann ihr entrücktes Lächeln trüben, nichts ihre heilige Zweisamkeit stören, während Alex und Sheila von einer Panne zur nächsten schlittern, sich die kurzen Momente des Glücks hart erarbeiten müssen und dann doch wieder einen Rückschlag erfahren. Doch ganz am Ende, als es ihnen gegen alle Widerstände gelungen ist, zusammenzufinden, da zeigt dieses vermeintlich perfekte Paar auf einmal seine bisher verborgen gebliebene hässliche Seite. “The grass is always greener on the other side” heißt es: Erst wenn man selbst mit sich im Reinen ist, erkennt man, dass die anderen nicht so makellos sind, wie es vorher den Anschein hatte. Perfektion existiert nur in der Vorstellung, auch Jennifer Lopez stinkt beim Kacken.
Wollte man die Leichtigkeit von A PERFECT COUPLE als Mangel an Nachdrücklichkeit kritisieren, hieße das gerade die Stärke des Films zu übersehen, der in Altmans unachahmlicher Art das pure Leben in all seiner Willkürlichkeit und Irrelevanz einfängt. Die Geschichte von Alex und Sheila wird immer wieder von den Darbietungen ihrer Band unterbrochen, deren Songs das Geschehen zum Teil kommentieren, manchmal aber auch einfach nur aufbrechen und damit den Eindruck verwischen, hier werde eine Geschichte mit einem zwingenden Anfang und einem ebensolchen Ende erzählt, deren Richtung kausal und also zwangsläufig ist. A PERFECT COUPLE ist episodisch, manches läuft ins Leere, anderes platzt vollkommen unerwartet in die Handlung, alles hat Konsequenzen, aber nichts scheint endgültig und unwandelbar. Auch die eigene Persönlichkeit nicht: Beide müssen sich erst von ihren Wurzeln freimachen, ihre Familien, von denen sie Zwängen unterworfen werden, die ihrem Glück entgegenstehen, verlassen und Verantwortung für das eigene Leben übernehmen. In der Gegenüberstellung der beiden Familien – Alex’ patriarchische, übergriffige und moralisch rigide Sippschaft und die komplett entgegengesetzte libertinäre Künstlertruppe Sheilas, deren Angehörige sich Wohnraum und manchmal auch Betten teilen – werden deren Gemeinsamkeiten in der Differenz deutlich: Wo Alex’ Privatsphäre ständig durchleuchtet und missachtet wird, da besteht unter den Mitgliedern der Band gar nicht erst ein Bedürfnis nach einer solchen. Das Ergebnis ist das gleiche. Altman bewertet diese unterschiedlichen Lebensentwürfe nicht, aber er zeigt, dass man sich von solchen Banden befreien muss, wenn man sie als beengend empfindet.
Ich hatte nicht viel erwartet von A PERFECT COUPLE. Im Werk Altmans kommt ihm eher geringe Bedeutung zu. Obwohl in derselben Phase entstanden wie A WEDDING und eben QUINTET, scheint es mir angebracht, ihn als Übergangsfilm zu bezeichnen. Auf ihn folgte unmittelbar der wohl kommerziellste Film Altmans, die Disney-Produktion POPEYE, auf dessen Zugänglichkeit er sich vielleicht mit A PERFECT COUPLE vorbereitet hatte (ich halte ihn sogar für noch leichter als die Comicverfilmung, aber dazu später mehr). Wenn er aus heutiger Sicht etwas dated und vielleicht sogar unfokussiert wirkt, dann liegt das vor allem an den zahlreichen, für den Fortgang der Handlung nicht unbedingt zwingend notwendigen Auftritten von “Keepin’ ‘em off the Streets”, deren von Allan F. Nicholls geschriebene Musik – theatralischer, narrativer 70s-Rock, dargeboten von einer fünfköpfigen Sängertruppe und einer dazugehörigen Band – deutlich in ihrer Zeit verhaftet ist und gar kein zeitgenössisches Pendant mehr kennt. Mir hat die Musik trotzdem oder gerade deshalb gefallen und irgendwie passt sie ja auch zum Film: gleichzeitig ambitioniert wie trivial, technisch auf höchstem Niveau wie spontan, sucht man Filme wie A PERFECT COUPLE heute nämlich meist vergeblich.
Die Südstaaten in der Depression der 30er-Jahre: Chicamaw (John Schuck), T-Dub (Bert Remsen) und der junge Bowie (Keith Carradine), drei amateurhafte Bankräuber, sind eben aus dem Knast geflohen, da gehen sie schon wieder ihrem Geschäft nach. Ein paar leichtsinnige Fehler sorgen schließlich dafür, dass ihnen die Polizei immer dichter an den Fersen klebt und sogar eine Belohnung für den ausschreibt, der die drei überbringt – egal, ob tot oder lebendig. Als der nach einem Unfall verwundete Bowie seine Verletzungen von der fürsorglichen Keechie (Shelley Duvall) pflegen lässt, verlieben sich die beiden ineinander und Bowie beschließt, seinen gefährlichen Job aufzugeben. Doch einmal muss er seine Partner noch treffen …
THIEVES LIKE US führt vielleicht noch deutlicher als M*A*S*H oder MCCABE & MRS. MILLER vor, wie Altman bestehende Genremuster auf den Kopf dreht, um den Blick wieder für etwas zu öffnen, das von filmisch-narrativen Konventionen mehr und mehr verschüttet worden war. Man kann THIEVES LIKE US gar nicht sehen, ohne dabei an Arthur Penns BONNIE & CLYDE zu denken, jenen großartigen Film, den Peter Biskind als Startschuss für das New-Hollywood-Kino der Siebzigerjahre ausmacht, mit seiner Vorliebe für echte Menschen, echte Geschichten, echte Dramen und unkonventionelle Erzählmethoden. Und dann wundert man sich, dass dieser großartige Film im direkten Vergleich mit Altmans THIEVES LIKE US doch schon beinahe wieder aussieht wie das affirmative und romantisierende Gesinnungskino, dem er sich damals eigentlich entgegenstellte. Das ist natürlich überspitzt formuliert (ich würde nie was Schlechtes über BONNIE & CLYDE sagen), lässt aber schon erahnen, wie Altman mit seinem Gangsterstoff verfährt. Seine drei Protagonisten sind weder Rebellen und Systemgegner noch kriminelle Masterminds oder soziale Outcasts. Wenn sie Banken überfallen, dann gehen sie ihrem Beruf nach und sind darin zwar höchst mittelmäßig, aber dennoch halbwegs erfolgreich. Sie sind weder böse noch gut: Es handelt sich bei ihnen um erschreckend normale Typen, deren Leben sich nur durch die sehr unregelmäßigen Arbeitszeiten von denen anderer Menschen unterscheiden. Ihrem Ausbruch, ihren Überfällen und dem Versteckspiel mit der Polizei geht jeder Glamour oder Thrill völlig ab: Wenn ein Banküberfall von einem Radiohörspiel namens “Gang Busters” untermalt und kommentiert wird, sieht man die Differenz zwischen Entertainment und Realität sehr deutlich. Doch dieser Unterschied wird den drei Dieben auch zum Verhängnis, denn die Polizei kennt die Regeln der Presse und das Bedürfnis der Menschen nach spannenden Geschichten und stilisiert die drei so zu gemeingefährlichen Schwerverbrechern, die auch den Tod verdient haben. Dass THIEVES LIKE US, der so sehr im Kontrast zum Gangsterfilm steht, dann doch wie einer endet, mag zunächst ein Widerspruch sein, kann aber durchaus als Kommentar Altmans zur Macht der Unterhaltungsindustrie verstanden werden, die dem Leben mehr und mehr die Formen vorgibt, nach denen es sich dann zu richten hat. Ein Gangster unterzeichnet eben sein Todesurteil, wenn er sich verliebt und auszusteigen beschließt. Ein Happy End ist nicht vorgesehen.
Im Unterschied zu den vorherigen Filmen greift Altman hier auf ein sehr viel überschaubareres Ensemble zurück. Erhielt man in jenen mit Beginn des Films auch Zutritt zu einer lebendigen Gemeinschaft voller ausgereifter Charaktere, einer Vergangenheit und Zukunft, so bleibt man hier als stiller Beobachter eines kleinen Kreises von Leuten mehr auf Distanz. THIEVES LIKE US ist aufgeräumter, ruhiger, gedämpfter: Er verbreitet die Stimmung eines Sommerabends, wenn eine leichte Brise die Erinnerung an die Hitze des Mittags vertreibt und das Gestern genauso eine halbe Ewigkeit entfernt zu sein scheint wie das Morgen. Auch das ein Unterschied zur Genrekonvention: In THIEVES LIKE US herrschen Entspannung und Zufriedenheit vor, jeder hat seinen Platz im Hier und Jetzt gefunden und eingenommen, genießt den Moment ohne Reue und ohne Angst. Sie sind ein bisschen wie kleine Kinder, die drei Bankräuber. Aber sie scheinen noch nicht ganz verstanden zu haben, dass ihre Waffen – und die der Polizei – echt sind.
Die 37-jährige Witwe Loretta Castorini (Cher) fühlt sich in Sachen Liebe mit einem Fluch belegt, seit ihr Gatte von einem Bus überfahren wurde. Als sie den Heiratsantrag des gutmütigen, aber auch etwas leidenschaftslosen Johnny Cammareri (Danny Aiello) annimmt, tut sie dies nicht aus Liebe, sondern weil sie glaubt, dass nichts Besseres mehr kommen wird. Wenig später reist sich der Verlobte nach Sizilien, um bei seiner sterbenden Mutter zu sein, und beauftragt Loretta damit, seinen Bruder Ronny (Nicolas Cage), mit dem er seit fünf Jahren nicht mehr gesprochen hat, aufzusuchen und ihn zur bevorstehenden Hochzeit einzuladen. Doch Loretta Begegnung mit dem von Herz- und Weltschmerz zerrissenen Mann verändert alles - und die Vollmondnacht steht erst noch bevor …
Je nachdem, welche Vorstellung man von der Liebe hat, schreibt man entweder den Franzosen oder den Italienern die Expertise für dieses Fachgebiet zu: Der Franzose ist wahrscheinlich etwas freigiebiger und unmoralischer, gleichzeitig pragmatischer in seiner Auswahl. Liebe und Sex gehören zum Alltag wie Essen und Trinken, Leidenschaften nicht hinter Schloss und Riegel, denn sie wollen ausgelebt werden. Und französischer Sex klingt wie ein Chanson, mit verrauchter Stimme vorgetragen, die von Leidenschaft, aber auch von der Schwere derselben erzählt. Der Italiener ist deutlich romantischer und sentimentaler: Wenn es ihn erwischt, ist das ein metaphysisches Ereignis, das ihn fortreißt und alles um ihn herum verändert. Der Mond ist kein fahler Himmelskörper mehr, sondern ein “big pizza pie”, wie Dean Martin in “That’s amore” singt, das MOONSTRUCK eröffnet. Und so beschwingt wie dieses Lied sind auch seine Charaktere, die geradezu beschwipst sind vor Liebe. Dass Norman Jewison seine Liebeskomödie im erweiterten Familienkreis einer italienischen Einwandererfamilie in New York ansiedelt, sagt also weniger über Italiener oder Italoamerikaner aus, sondern vor allem über die Stimmungen und Gefühle, die Jewison erzeugen möchte.
Von Dean Martins eröffnendem Lied, über die Settings bis hin zu den Charakteren mit ihren schwelenden Leidenschaften und der Musik ist MOONSTRUCK von bittersüßer Melancholie geprägt. Loretta sehnt sich nach dem Einen, doch wählt den Kompormiss, weil sie befürchtet, sonst ganz leer auszugehen; ihre Eltern, Rose (Olympia Dukakis) und Cosmo (Vincent Gardenia) führen eine Ehe, aus der genau jene Spontaneität gewichen ist, die Cosmo nun bei seiner Geliebten Mona zu finden hofft. Johnny will insgeheim bei seiner Mama bleiben, Loretta eher aus einem Pflichtgefühl heraus heiraten und in Ronny wogen die Leidenschaften mit einer Heftigkeit, dass er darüber kaum noch lebensfähig ist. Die Liebe droht in Jewisons Film immer von der Vernunft erstickt zu werden: Weil alle Angst vor dem Tod haben, reiben sie sich in sinnlosen Spielchen auf, anstatt sich bedingungslos ihrem Gefühl hinzugeben. In der schönsten Szene des Films trifft Rose den Universitätsprofessor Perry (großartig: John Mahoney) in einem Restaurant, wo dieser gerade eine heftige Abfuhr von seiner weiblichen Begleitung, einer Studentin, erhalten hat. Es entsteht ein seltsam vertrautes Gespräch zwischen den beiden Fremden, das das Vorspiel für eine Liebesszene bildet, die dann niemals folgt. Stattdessen kehren beide in ihr Leben zurück, das sie nun mit anderen Augen sehen können.
MOONSTRUCK gefällt sich vielleicht ein bisschen zu sehr in seinem Bild von italoamerikanischer dolce vita: Gerade in der Figur des Ronny gehen Jewison vielleicht etwas die Pferde durch und ich bin mir nicht sicher, ob ich Ronny und Loretta die Liebe, die sie füreinander empfinden, wirklich abnehme oder ob ich sie nicht als etwas arg dem narrativen Zweck unterworfen betrachten soll. Andererseits stellt der Film seinen Figuren ja eh vorübergehende Unzurechnungsfähigkeit aus: Unter dem Einfluss des Mondes spielen die Hormone schon mal verrückt und lassen einen die wildesten Dinge tun. Vielleicht klagen die Castorinis und Cammareris heute schon wieder über ihr Liebesleid.
Der Posaunist Ram Bowen (Paul Newman) ist ein in der Jazz-Szene anerkannter Musiker. Gemeinsam mit dem Saxophonspieler Eddie Cook (Sidney Poitier) begeistert er Abend für Abend das Publikum in einem kleinen Pariser Nachtclub und arbeitet nebenbei an einer großen Komposition. Als Ram und Eddie die beiden amerikanischen Touristinnen Lilian (Joanne Woodward) und Connie (Diahann Carroll) kennen lernen, entwickeln sich zwei Liebesbeziehungen, die die Musiker ihre bisherigen Lebensentwürfe hinterfragen lassen …
Während der Title-Sequenz wohnt der Zuschauer der rauschhaften Begeisterung bei, die Ram, Eddie und ihre Band mit ihrer Musik in dem kleinen Kellerclub auslösen: Die Menschen tanzen, klatschen, schnippen mit den Fingern, scatten und singen oder sind einfach nur tief versunken in den Harmonien und dem Rhythmus. Ein harter, unvermittelter Schnitt erlaubt danach den Blick auf die nun von keinem Laut gestörte Morgendämmerung über Paris, die Kamera gleitet nach rechts, schwenkt das unglaubliche Panorama der Metropole ab, bevor sich ein Gebäude dazwischen schiebt und die Kamera langsam in die sich hinter diesem öffnende Straßenschlucht hinuntersinkt. Sie fängt eine Frau ein, die die Tür zu besagtem Nachtclub öffnet, in dem Ram und Eddie nun zwar keine Menschen mehr unterhalten, aber immer noch ganz im Dienste der Musik an einer Komposition feilen. In nur wenigen Sekunden hat Ritt deutlich gemacht: Diese beiden Männer leben Musik. In den folgenden 90 Minuten wird es in PARIS BLUES darum gehen, die Konsequenzen dieser Tatsache auszuloten. Zwei Frauen treten in das Leben der Männer, ohne Vorankündigung platzen sie in ihre Pläne und stellen deren Unverrückbarkeit in Frage. Paris, das wird klar, ist nicht nur der geografische Ort, an dem diese Geschichte angesiedelt ist, Heimat der lebensfroher Beatniks und Poeten, es ist auch die Utopie, die Ram und Eddie davor bewahrt, sich mit dem Leben jenseits ihrer Profession beschäftigen zu müssen, an dessen Existenz die beiden Frauen sie nun wieder erinnern.
Ritts Liebes- und Künstlerfilm folgt natürlich der für letzteren gemeinhin etablierten dramaturgischen Blaupause: Die Profession macht den Künstler zum Außenseiter, der letztlich unfähig ist, ein “normales” Leben zu führen, weil neben seiner Kunst alles andere zur Nebensache verkommt – auch die Liebe. Ram, dessen wie zum Selbstschutz errichtete arrogante, ja unhöfliche Fassade von Lilian zum Bröckeln gebracht wird, sieht sich durch die Zuwendung der Frau in seiner Existenz zwar bedroht, lässt sich aber auf das Abenteuer ein, bevor er schließlich die für ihn unvermeidbare Entscheidung trifft. Doch wie man es von Ritt erwarten darf, tischt er dem Zuschauer kein Märchen vom Genius auf, der seine Befähigung teuer bezahlen muss und als tragischer Held der verlorenen Liebe nachweint, vielmehr erdet er seine beiden männlichen Protagonisten in einer eher unromantischen sozialen Realität: Eddies Liebe zu Paris ist keine unbedingte, sondern nicht zuletzt Folge der rassistischen Verunglimpfungen, die er in den USA zu ertragen hatte, und Rams nonkonformistisches Künstlerdasein ist nicht unabdingbare Voraussetzung für seine Produktivität, sondern in nicht unerheblichem Maße einer Bequemlichkeit geschuldet, die ihn auch in der Sphäre der Musik irgendwann am Fortkommen hindern wird und mit der er sich auseinandersetzen muss, wenn er seine Träume einst verwirklicht sehen möchte.
PARIS BLUES begeistert natürlich in erster Linie durch die Verbindung von Duke Ellingtons wunderbarem Jazz-Score und der traumhaften Schwarzweiß-Fotografie, die die Atmosphäre der französischen Hauptstadt perfekt einfängt und ungemein inspirierend wirkt, sodass man am liebsten in den Film hineinsteigen möchte, um dort mit Ram und Eddie zu feiern und die Nächte durchzumachen. Ein Auftritt des großen Louis Armstrong bringt Authentizität mit, die es aber eigentlich kaum bräuchte, weil es Newman als Ram Bowen dank seiner angeborenen Lässigkeit mühelos gelingt, ein eher nicht mit diesem Begriff assoziiertes Instrument wie die Posaune noch unverschämt cool aussehen zu lassen, und Poitier in der Rolle des sachlich-detailversessenen Cook den Schauspieler hinter der Rolle ebenfalls vergessen lässt. Die Integration solcher Themen wie Rassismus und Drogensucht gelingt hingegen deutlich weniger leichtfüßig, was aber wahrscheinlich einfach der Zeit zuzuschreiben ist. Dass Ritts Film in den betreffenden Passagen etwas didaktisch und pädagogisch anmutet, ließ sich wohl kaum vermeiden, sprach er doch Probleme an, deren Thematisierung im Hollywoodkino noch längst keine Selbstverständlichkeit war.
