Für die Filmgazette habe ich den indischen Independentfilm GANDU rezensiert, der dieser Tage unter dem Titel GANDU – WICHSER auf DVD via Bildstörung erscheint. Nicht hundertprozentig meine Tasse Tee, aber für Freunde des ungewöhnlichen Films definitiv empfehlenswert; nicht zuletzt wiel Bildstörung jede Unterstützung verdient hat. Hier kann man meinen Text lesen.
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23
Dez
11
rappin’ (joel silberg, usa 1985)
John Hood (Mario van Peebles), wegen seiner Rapskills auch “Rappin’ Hood” genannt, kehrt nach einer Haftstrafe zurück nach Pittsburgh, wo er von seiner Crew (u. a. Kadeem Hardison und Eriq La Salle) schon sehnsüchtig erwartet wird. Doch viel hat sich verändert: Seine Freundin Dixie (Tasia Valenza) ist mittlerweile mit Johns Erzfeind Duane (Charles Grant) zusammen und ein rücksichtsloser Bauunternehmer versucht die Bewohner von Johns heruntergekommenem Viertel mit dubiosen Machenschaften zu vertreiben. Unter anderem mit seinen begeisternden Freestyles gelingt es John und seinen Kumpels, den Tag zu retten …
Mitte der Achtzigerjahre waren Breakdancing und Rap der heißeste Scheiß in Sachen Jugendkultur und als gewiefte Geschäftsmänner wussten die Masterminds der Cannon, Menahem Golan und Yoram Globus, dass sie diesen Trend filmisch zu melken hatten, solange er Milch hergab. So entstanden BREAKIN’, BREAKIN 2: ELECTRIC BOOGALOO und eben RAPPIN’ und zumindest mit dem ersten in dieser Reihe ging die Rechnung für die Cannon auf: Er war einer ihrer größten Erfolge an der Kinokasse. Dieser Erfolg konnte aber kaum darüber hinwegtäuschen, dass Golan und Globus die neu entstandene Jugendkultur bestenfalls marginal verstanden hatten. Das wurde spätestens im Sequel, das Breakdancing durch stinknormalem Jazztanz ersetzte, und eben in RAPPIN’ evident. Anstatt echte Rapper zu besetzen, was etwa KRUSH GROOVE zu einem kleinen Klassiker machte, quält uns nun Mario van Peebles mit seinen lyrischen Ergüssen, die einer Kunstform, mit der die Unterprivilegierten sich eine Stimme verschafften, jeden subversiven Zahn ziehen. Auch wenn im Film immer wieder gepredigt wird, wie nützlich Rap ist, um sich Gehör zu verschaffen, so gehen die Texte von “Rappin’ Hood” doch nie über das hinaus, was das Erbauungskino so an Message unters Volk bringt. Der Höhepunkt des Films, in dem Hood sein Plädoyer gegen den bösen Bauunternehmer bei einer öffentlichen Anhörung rappt und selbst die Richter mit seinen Binsenweisheiten zum Mitklatschen und Mitskandieren anregt, spricht eine sehr deutliche Sprache.
Vielleicht sehe ich das auch zu eng: RAPPIN’ ist im Grunde genommen ein Kinderfilm, in dem die Guten und die Bösen schon von Weitem klar erkennbar sind und Grauschattierung außen vor bleiben. Und als Zeitzeugnis, das den ersten Schritt einer vormals im Underground angesiedelten Ausdrucksform hin zum (totalen) Kommerz illustriert, ist er durchaus nicht ganz uninteressant. Kurze Auftritte von einem unglaublich spargeligen Ice-T, der mit seinem Track “Killer” (und umgehängter Maschinenpistole) schon den später kommenden Gangsterrap antizipiert, und den Force M.D.’s sorgen für einen Hauch Authentizität, das herrlich marode, ja beinahe ruinöse Stadtviertel, in dem der Film spielt, für eine visuelle Linie und der zum Abschluss statt gewöhnlicher Credits von fast allen Cast-Mitgliedern vorgetragene Rap für ein versöhnliches Schmunzeln.
Yussel Rabinovitch (Neil Diamond) ist der jüngste in einer langen Familientradition jüdischer Kantoren. Doch für den Sohn von Cantor Rabinovitch (Laurence Olivier) und den Ehemann der Jüdin Rivka (Catlin Adams) ist das Singen in seiner New Yorker Synagoge nur noch Pflichterfüllung: In seiner Freizeit schreibt er Songs und tingelt unter seinem Künstlernamen Jess Robin mit einer Band durch die Lokale. Als sich ihm tatsächlich die Chance auf eine Popkarriere bietet, greift er zu und reist nach Los Angeles. Sehr zum Verdruss und Unverständnis seines Vaters und seiner Frau …
Fleischers THE JAZZ SINGER, das gleichnamige Remake des ersten Tonfilms der Filmgeschichte von 1927, ist ein gut geeignetes Beispiel, um darzulegen, wie Fleischers Enthusiasmus und seine Lust, sich Herausforderungen zu stellen, ihm manchmal den Blick vernebelten, ihm im Weg standen: Wahrscheinlich war dieses Remake für jeden außer ihn und die direkt Beteiligten als Schnapsidee erkennbar, er sah wahrscheinlich nur die Gelegenheit, sich mit zwei absoluten Superstars (allerdings way past their prime) an einem monumentalen Klassiker der Filmgeschichte abzuarbeiten. Sofern ich das anhand der Inhaltsangaben im Netz beurteilen kann (ich habe Alan Croslands THE JAZZ SINGER nie gesehen), bleibt Fleischer dem Original weitestgehend treu. Der wohl berühmteste Aspekt des Klassikers, Stichwort: blackface, wird natürlich über Bord geworfen, lediglich in einer kurzen, lustig gemeinten und nicht recht zum Rest des Films passenden Szene referenziert, in der Jess sich auf der Bühne als Schwarzer ausgeben muss, weil ein Musiker krank geworden ist.
THE JAZZ SINGER funktioniert sonst als formelhafte Geschichte vom Aufstieg eines Musikers und den persönlichen Konflikten, die es dabei für ihn zu bewältigen gilt. Wie wenig gelebt, wie gestelzt und vor allem wie erschreckend spaßfrei und deprimierend THE JAZZ SINGER wirkt, sieht man unter anderem daran, dass Fleischer gleich zweimal innerhalb der zweiten Hälfte des Films auf Montage-Sequenzen zurückgreifen muss: einmal, um sich einstellenden Erfolg und Glück schlaglichtartig zu beleuchten, dann, nach dem unvermeidlichen Konflikt, um seinen Niedergang zu illustrieren. Hier geht THE JAZZ SINGER endgültig in die Binsen, nachdem er zuvor immerhin biederen Durchschnitt bot: Wenn Jess sich nach einer Konfrontation mit seinem Vater in einer grausam konstruierten Szene erst mit seinen Musikerkollegen und dann mit seiner Geliebten Molly (Lucie Arnaz) überwirft, besagte Montage-Sequenz dann zeigt, wie er mit Seesack, Cowboyhut und Klampfe auf Sinnsuche im amerikanischen Heartland und seinen Countrykneipen geht, ist diese peinliche Übersteuerung aber eigentlich auch nur exemplarisch für ein Problem, das den Film insgesamt kennzeichnet: Statt Differenzierung und Genauigkeit hagelt es Schwarzweißmalerei und Klischees. Die Szenen in der jüdischen Gemeinschaft in New York sind in erdrückenden Braun- und Beigetönen gehalten, spielen in nur wenig ansehnlichen Settings, Vater Rabinovitch und Ehefrau Rivka kann man mit ihrer Leichenbittermiene und ihrem jammervollen Habitus schon fast als antisemitische Zerrbilder bezeichnen. Die Vehemenz mit der sie sich gegen die Karriere Jess’ stellen wird niemals nachvollziehbar.
Fleischer, dem es zuvor stets gelungen war, auch Nichtschauspieler gut aussehen zu lassen, versagt hier leider dabei, den großen Olivier im Zaum zu halten: Die Szenen eines der größten Filmstars aller Zeiten muss man schon fast als Selbstdemontage bezeichnen. Neil Diamond kommt demgegenüber deutlich besser weg. Seine Auszeichnung mit der “Goldenen Himbeere” darf angesichts einer gleichzeitigen Golden-Globe-Nominierung relativiert werden. Seine Stimme (und der Soundtrack mit drei Top-10-Singles) ist wohl das größte Qualitätsmerkmal und das deutlichste Lebenszeichen des Films. Dass er 1980 trotzdem alles andere als die Idealbesetzung für einen aufstrebenden Star war, darüber lässt sich kaum streiten. THE JAZZ SINGER war von vornherein zum Reinfall prädestiniert. Und Fleischer fehlte 1980 wohl einfach die Energie, daran etwas zu ändern.
Der junge Martial Artist “Bruce” Leroy Green (Taimak) hat von seinem Lehrer alles gelernt, was der ihm beibringen kann. Jetzt gilt es den Weisen Dum Sum Goy in New York ausfindig zu machen, der allein ihn auf die letzte Stufe hieven und ihm den sagenumwobenen “Glow” verleihen kann. Der etwas naive Leroy begibt sich sogleich auf die Suche, erregt mit seiner bloßen Anwesenheit den Zorn von Sho’nuff, dem “Shogun of Harlem” (Julius Carry), und kommt der süßen Laura Charles (Vanity), ihres Zeichens musikalische Trendsetterin, V-Jane und Leiterin des Clubs “7th Heaven”, zu Hilfe, die von dem Gangster Eddie Arkadian (Christopher Murney) bedrängt wird. Der will, dass Laura ihm dabei hilft, seine untalentierte Geliebte Angela (Faith Prince) zum Next Big Thing zu machen …
Es gibt Filme, die gibt’s gar nicht. Oder präziser: Es gibt Filme, die sind so sehr Kind ihrer Zeit, bringen alles, was diese auszeichnete, so genau auf den Punkt, dass sie 25 Jahre später aussehen wie Außerirdische, wie aus einem der Zeit enthobenen Paralleuniversum entstammend. THE LAST DRAGON ist so ein Film. Vom Motown-Gründer Berry Gordy wahrscheinlich im Koksrausch der Achtzigerjahre ersonnen und produziert, stellt er wohl den je nach Perspektive sagenhaft missglückten oder geradezu triumphal verlaufenen Versuch dar, einen Blaxploiter im Hochglanzgewand der Achtzigerjahre zu inszenieren. (Ich tendiere zu letzterem.) Zwar sind alle nötigen Zutaten vorhanden – ein mit außergewöhnlichen Fähigkeiten ausgestatteter Held, ein attraktives Love Interest, ein weißer, das Kapital repräsentierender Schurke, ein schwarzer Gegner von der Straße, dazu viel, viel Musik, debiler Humor sowie etliche Tanz- und Kampfszenen -, aber sie werden mit einer dicken Schicht Zuckerguss überzogen, mit deren Verdauung man noch Tage später beschäftigt ist.
Nun war der Blaxploitation-Film der Siebzigerjahre auch in erster Linie eine Erfindung weißer Geschäftsleute. Und bis auf einige wenige Ausnahmen ging es diesen sicherlich nicht um eine ernstgemeinte Botschaft von Empowerment und Gleichberechtigung, sondern vor allem darum, zahlungswilliges Publikum in die Kinos zu locken. Man muss sich nur den Namen des wohl berühmtesten Blaxploitation-Helden John Shaft auf der Zunge zergehen lassen (ähem …), um zu verstehen, dass der Blaxploitation-Film nicht zuletzt grelle Abbildung der weißen Angst vor dem schwarzen Mann war, der dessen Zivilisiertheit mit der ungebändigten Wildheit des (urbanen) Dschungels gegenübertrat. Aber immerhin gelang es den Filmemachern, diese Wildheit adäquat einzufangen und so dennoch ein halbwegs authentisches Bild von afroamerikanischer Kultur und “Street Life” zu zeichnen: Wahrscheinlich einer der Gründe, warum die Protagonisten des Blaxploitation-Films auch heute noch im Hip-Hop refenrenziert werden und zu echten Kultur-Ikonen heranwachsen konnten.
In THE LAST DRAGON hingegen sieht man vor allem die alles gleichmachende Kraft der Reaganomics am Werk, die alle störenden Ecken und Kanten abschleift, um alles und jeden für den Markt verfügbar zu machen und der Maschine überantworten zu können. Eddie Murphy, zu Beginn seiner Karriere der legitime Erbe der Blaxploitation-Stars von einst, musste seinen Duktus schon einem Maschinengewehr angleichen und mit Homo- und Transsexualität kokettieren, um dem anderen schwarzen Superstar jener Zeit etwas entgegenhalten zu können: Es ist durchaus kein Zufall, dass die kleine Schwester von Leroy in THE LAST DRAGON von Keshia Knight gespielt wird, jener kleinen Knuddelmaus, die inTHE COSBY SHOW für Zuckerschocks am laufenden Band sorgte. Und so wie Bill Cosby die andere Seite eines Spektrums besetzt, das in den Siebzigerjahren bei Richard Pryor begann und sich mit Eddie Murphy in die Gegenwart der Eighties fortsetzte, so war es ein weiter Weg von den übersexten, ungezähmten Detektiven, Pimps, Pushern, Mackern, Bad Bitches und Gangstern des Blaxploitation-Films hin zu den Huxtables, die sich vom Gynäkologen-Gehalt des Papas eine schöne Stadtvilla auf der Upper West Side leisten und in ihren geschmacklosen Strickpullis darüber freuen konnten, so richtig in der Gesellschaft der W.A.S.P.s angekommen zu sein.
Und der brave Leroy, wenngleich nicht solch begüterten Verhältnissen, sondern der Familie eines Pizzabäckers entstammend, ist nun nicht gerade der Stoff, aus dem weiße Albträume gemacht sind. THE LAST DRAGON ist komplett unterbelichtet, was genitale Regungen angeht, der weiße Toastbrot-Soul von Pommeslocke DeBarge zielt vielleicht auf die Füße, aber garantiert nicht auf den Unterleib, und wenn Vanity/Laura Charles ihre Liedchen trällert, werden auch eher Assoziationen zum Mülleimer von Andrew Lloyd Webber geweckt als zum rasenden, dampfenden Funk der Siebziger. (Dass Vanity den Vorschlag ihres einstigen Gönners Prince, sich den Bühnennamen “Vagina” zuzulegen, ablehnte, muss man wohl als Beleg für ihren intakten Selbstrespekt werten, aber es passt auch ganz gut in mein hier skizziertes Bild der Reaganomics-Achtziger.) Sho’nuff, der zehn Jahre vorher noch zum Held seines eigenen Films avanciert wäre, gereicht hier nur noch zum tumb-vertierten Schurke, zur Karikatur und Parodie auf Bootsy Collins und Rick James, dessen Niederlage gegen Leroy dann den durchaus symbolischen Höhepunkt des Films darstellt: Als Leroy den “Glow”, eine sichtbare, leuchtende Aura erlangt, die ich hier nicht weiter in meinem Sinne interpretieren muss, den “Shogun of Harlem” bezwingt und schließlich in einem paradiesischen Discoszenario mit seiner Laura gen “Himmel” schweben darf (nachdem er sie spitzbübisch grinsend aufgefordert hat, ihr einige “Moves” beizubringen, ihm also die Jungfräulichkeit zu nehmen), ist auch er bereit, als vollwertig produktives Mitglied in die kapitalistische Gesellschaft aufgenommen zu werden.
All dieser ideologiekritische Sermon sollte aber nicht verhüllen, dass THE LAST DRAGON ein wahres Fest ist. Die Szene, in der ein mit begeisterten Kids vollbesetztes Kino zu Bruce Lees ENTER THE DRAGON abgeht und Breakdancer im Mittelgang ihre eigene Interpretation der Kung-Fu-Moves vorführen, ist eine der schönsten Würdigungen des Martial-Arts-Kinos, die ich kenne, und macht etwa den für spätgeborene Europäer immer etwas fremd gebliebenen Eastern-Fetischismus des Wu-Tang Clan, der auf mit Eastern-Doppelpacks in Billigkinos verbrachte Nachmittage zurückgeht, sofort transparent. Und Michael Schultz, der mit dem kurz darauf entstandenen Hip-Hop-Filmklassiker KRUSH GROOVE und dem unfassbaren Fat-Boys-Film DISORDERLIES seinen Beitrag zur schwarzen Kultur der Achtzigerjahre leistete, gelingt es auch sonst ganz ausgezeichnet, quer durch die Filmgeschichte zu wildern und sich von Blaxploitation, Kung-Fu-Kino oder auch Frank Tashlins Masterpiece THE GIRL CAN’T HELP IT inspirieren zu lassen.
THE LAST DRAGON ist Eighties-Pop-Art vom allerfeinsten, auch wenn das bedeutet, dass er auch die hässlichen Seiten dieses Jahrzehnts, die wir eigentlich alle vergessen wollten, gnadenlos ans Licht zerrt: Wer den Motown-Soul der Sechziger- und Siebzigerjahre in sein Herz geschlossen hat, für den ist dieser Film nicht weniger als ein bad trip, der zeigt, wie sehr die Gegenkultur hier durch den Synthesizer assimiliert wurde. Adressierten die schwarzen Helden früher noch ihre sozialen Probleme, besingt DeBarge in seinem Falsetto-Hit “Rythm of the Night” poesiearm die Kapitulation vor dem Elend: “Forget about the worries on your mind, you can leave them all behind”. THE LAST DRAGON hat alles und mehr, ein Piranhabecken, hässliche Klamotten, Glückskekse, eine idiotische “Glaub’ an dich selbst”-Botschaft, eine quäkige Cyndi-Lauper-Verarsche, bemackte Kung-Fu-Esoterik, stulligen Wortwitz und William H. Macy im Jogginganzug, ist purer, manipulativer Eskapismus, aber solcher der dümmsten, grellsten, lautesten, naivsten, lustigsten, lebendigsten und ja, auch der schönsten Sorte. Wer hier keinen Spaß hat, der hat echte Probleme, bei denen ihm auch glattgebügelter Synthiesoul nicht helfen kann.
Über eine Partnerschaftsagentur lernen sich Alex (Paul Dooley) und Sheila (Marta Heflin) kennen: Er ist der Sohn einer griechischen Einwandererfamilie, arbeitet im Antiquitätengeschäft seines patriarchischen Vaters (Titos Vandis) und hat sich immer noch nicht von diesem emanzipiert, obwohl er schnurstracks auf die 50 zugeht. Sie ist Sängerin der vielköpfigen Rockband “Keepin’ ‘em off the Streets”, lebt mit allen Musikern gemeinsam in einem großen Loft und wird vom herrischen Frontmann Teddy (Ted Neeley) herumkommandiert. Das erste Date verläuft dank eines Wolkenbruchs und des nicht schließenden Verdecks seines Wagens annähernd katastrophal und das sich dennoch anbahnende Liebesglück wird auch in der Folge immer wieder von den jeweiligen Familien torpediert, die ihre Exklusivansprüche geltend machen …
Nach dem künstlerischen und kommerziellen Fiasko von QUINTET stellt der im gleichen Jahr entstandene A PERFECT COUPLE gleichermaßen eine Rückbesinnung auf alte Stärken wie auch den gelungenen Versuch Altmans dar, nach vielen konzeptschweren Filmen auf dem Gebiet der leichten Liebeskomödie Fuß zu fassen bzw. diese den eigenen Vorstellungen anzugleichen. Nach eigenem Bekunden wollte er eine Liebesgeschichte mit ganz normalen Menschen erzählen anstatt mit überirdischen Hollywood-Stars und demzufolge sind Idealismus, Kitsch und Pathos in A PERFECT COUPLE dann auch vollkommen abwesend: Von Dooley und Heflin eher verkörpert als gespielt, torkeln Alex und Sheila abwechselnd trunken vor Glück und dann wieder ernüchtert von der Unzulänglichkeit der Realität einem Happy End entgegen, den Titel des Films erst als Ironie enttarnend, dann schließlich dessen Implikationen hinterfragend: Gibt es sie überhaupt, die perfekten Paare, deren Hälften sprichwörtlich für einander gemacht sind? Oder zeichnet ein solch “perfektes Paar” nicht vielmehr aus, dass es die eigene Unperfektheit akzeptiert und als eigene Stärke interpretiert?
In einem typischen Anflug Altman’scher Pointierung kreuzt immer wieder ein älteres, namenlos bleibendes Liebespaar den Weg der Protagonisten, das die hilflosen Bemühungen der Protagonisten, zusammenzufinden, mit schier unerträglicher Glückseligkeit kontrastiert. Es ist eines dieser Paare, die in einem luftleeren Raum zu existieren scheinen, vollkommen unempfänglich für die sie umgebende Durchschnittlichkeit, die Sorgen und Nöte der weniger vom Schicksal begünstigten Menschen und besoffen von der Liebe, und deren ostentativ vor sich hergetragenes Glück von jedem normalen Menschen geradezu als Affront empfunden werden muss. Nichts kann ihr entrücktes Lächeln trüben, nichts ihre heilige Zweisamkeit stören, während Alex und Sheila von einer Panne zur nächsten schlittern, sich die kurzen Momente des Glücks hart erarbeiten müssen und dann doch wieder einen Rückschlag erfahren. Doch ganz am Ende, als es ihnen gegen alle Widerstände gelungen ist, zusammenzufinden, da zeigt dieses vermeintlich perfekte Paar auf einmal seine bisher verborgen gebliebene hässliche Seite. “The grass is always greener on the other side” heißt es: Erst wenn man selbst mit sich im Reinen ist, erkennt man, dass die anderen nicht so makellos sind, wie es vorher den Anschein hatte. Perfektion existiert nur in der Vorstellung, auch Jennifer Lopez stinkt beim Kacken.
Wollte man die Leichtigkeit von A PERFECT COUPLE als Mangel an Nachdrücklichkeit kritisieren, hieße das gerade die Stärke des Films zu übersehen, der in Altmans unachahmlicher Art das pure Leben in all seiner Willkürlichkeit und Irrelevanz einfängt. Die Geschichte von Alex und Sheila wird immer wieder von den Darbietungen ihrer Band unterbrochen, deren Songs das Geschehen zum Teil kommentieren, manchmal aber auch einfach nur aufbrechen und damit den Eindruck verwischen, hier werde eine Geschichte mit einem zwingenden Anfang und einem ebensolchen Ende erzählt, deren Richtung kausal und also zwangsläufig ist. A PERFECT COUPLE ist episodisch, manches läuft ins Leere, anderes platzt vollkommen unerwartet in die Handlung, alles hat Konsequenzen, aber nichts scheint endgültig und unwandelbar. Auch die eigene Persönlichkeit nicht: Beide müssen sich erst von ihren Wurzeln freimachen, ihre Familien, von denen sie Zwängen unterworfen werden, die ihrem Glück entgegenstehen, verlassen und Verantwortung für das eigene Leben übernehmen. In der Gegenüberstellung der beiden Familien – Alex’ patriarchische, übergriffige und moralisch rigide Sippschaft und die komplett entgegengesetzte libertinäre Künstlertruppe Sheilas, deren Angehörige sich Wohnraum und manchmal auch Betten teilen – werden deren Gemeinsamkeiten in der Differenz deutlich: Wo Alex’ Privatsphäre ständig durchleuchtet und missachtet wird, da besteht unter den Mitgliedern der Band gar nicht erst ein Bedürfnis nach einer solchen. Das Ergebnis ist das gleiche. Altman bewertet diese unterschiedlichen Lebensentwürfe nicht, aber er zeigt, dass man sich von solchen Banden befreien muss, wenn man sie als beengend empfindet.
Ich hatte nicht viel erwartet von A PERFECT COUPLE. Im Werk Altmans kommt ihm eher geringe Bedeutung zu. Obwohl in derselben Phase entstanden wie A WEDDING und eben QUINTET, scheint es mir angebracht, ihn als Übergangsfilm zu bezeichnen. Auf ihn folgte unmittelbar der wohl kommerziellste Film Altmans, die Disney-Produktion POPEYE, auf dessen Zugänglichkeit er sich vielleicht mit A PERFECT COUPLE vorbereitet hatte (ich halte ihn sogar für noch leichter als die Comicverfilmung, aber dazu später mehr). Wenn er aus heutiger Sicht etwas dated und vielleicht sogar unfokussiert wirkt, dann liegt das vor allem an den zahlreichen, für den Fortgang der Handlung nicht unbedingt zwingend notwendigen Auftritten von “Keepin’ ‘em off the Streets”, deren von Allan F. Nicholls geschriebene Musik – theatralischer, narrativer 70s-Rock, dargeboten von einer fünfköpfigen Sängertruppe und einer dazugehörigen Band – deutlich in ihrer Zeit verhaftet ist und gar kein zeitgenössisches Pendant mehr kennt. Mir hat die Musik trotzdem oder gerade deshalb gefallen und irgendwie passt sie ja auch zum Film: gleichzeitig ambitioniert wie trivial, technisch auf höchstem Niveau wie spontan, sucht man Filme wie A PERFECT COUPLE heute nämlich meist vergeblich.
In Nashville, dem Mekka der Country&Western-Musik, kreuzen sich die Wege verschiedener Personen im Vorfeld einer Wahlkampfveranstaltung des Präsidentschaftskandidaten Hal Phillip Walker, dem Kandidaten der neuen Replacement Party, die es mit populistischen Programm und ebensolchen Parolen auf die politikverdrossenen Durchschnittsamerikaner abgesehen haben. Da scheint es nur naheliegend, dass die Politik den Schulterschluss mit den beliebten und betont volksnahen Helden der Country-Szene versucht …
Eine klassische Inhaltsangabe macht bei einem Film wie NASHVILLE nur wenig Sinn: Rund 20 Hauptfiguren buhlen um die Gunst des Zuschauers, treten immer wieder kurz ins Rampenlicht, bevor sich der Fokus zugunsten einer anderen Figur verlagert, und jeder hat seine eigene kleine Geschichte, die sich im Verlauf der 160 Minuten jedoch immer wieder mit den Geschichten der anderen Figuren überschneidet und kreuzt. So stellt sich am Schluss weniger der Eindruck ein, einen geschlossenen Film gesehen, einer klassischen Geschichte gelauscht, sondern vielmehr einen kurzen, heimlichen Einblick in die Leben vollkommen unterschiedlicher Menschen erhalten zu haben, die zusammen genommen ein komplexes und repräsentatives Gesellschaftsbild ergeben.
Diese Gesellschaft gleicht einem Zirkus: Die Ermordung der Kennedy-Brüder ist immer noch nicht verdaut, der Vietnamkrieg hat das nationale Selbstwertgefühl ziemlich angekratzt und Watergate steht kurz bevor. Die populistischen Phrasen, die Walker per Lautsprecherwagen verkündet (und die den emotional schwelgerischen Country-Soundtrack immer wieder mit kalter, harter Polemik unterbrechen) – unter anderem will er den Text der Nationalhymne ändern lassen! -, lassen erkennen, dass sich die USA in einer Phase der Orientierungslosigkeit befinden und das spiegeln logischerweise auch die Protagonisten wider: Countrystar Barbara Jean (Ronne Blakely) treibt es nach einem schweren Unfall zu schnell für ihr schwaches Nervenkostüm wieder auf die Bühne, und ihre Rivalen, der selbstverliebte Haven Hamilton (großartig: Henry Gibson) und Connie White (Karen Black), wissen noch nicht, ob sie davon profitieren können oder doch eher mit in den Strudel gerissen werden. Der Rockstar Tom (Keith Carradine) verliert sich in bedeutungslosen One-Night-Stands, die das Gefühl der Leere aber immer nur vergrößern, eine seiner Geliebten, die Gospelsängerin Linnea Reese (Lily Tomlin), ist in einer emotionslosen Ehe mit dem Anwalt Del (Ned Beatty) gefangen, will aber ihre Familie nicht zerreißen. Die untalentierte Bardame Sueleen Gay (Gwen Welles) hofft, als Sängerin groß rauszukommen und verkauft dazu sogar ihren Körper, und das Groupie L.A. Joan (Shelley Duvall) ist eigentlich in Nashville, um ihre kranke Tante zu besuchen, doch wird sie von der vielen anwesenden Prominenz so sehr abgelenkt, dass sie deren Tod ganz verpasst. Gleichzeitig arbeiten die Wahlhelfer Walkers – John Triplette (Michael Murphy) und Del Reese – fieberhaft daran, das Programm für den großen Auftritt des Kandidaten zusammenzustellen, was viel diplomatisches Geschick erfordert, denn keiner der Musiker will sich zu eng an eine neue Partei binden, von der man noch nichts genaues weiß. Der Pakt von Unterhaltung und Politik wird als unheilige Allianz dargestellt, nicht so sehr für die Beteiligten, als vielmehr für den Wähler: Je mehr Showmanship Einzug in die Politik hält, umso weniger lässt letztere sich sachlich beurteilen und umso mehr verwischt sie ihre wahren Motive. Vor allem, wenn sie sich Repräsentanten auswählt, die selbst ein Image vor sich her tragen, das nur wenig mit der Realität zu tun hat.
Wie man unschwer erkennen kann, passiert immens viel in NASHVILLE und nicht alles ist “wichtig”, aber alles hat Bedeutung. Man kann sich verlieren in diesem Film, den Blick mal hierhin, mal dorthin wandern lassen, und je nachdem, welcher Figur man seine Aufmerksamkeit widmet, verändert sich damit auch der Film, dessen fröhlich-geschäftige Stimmung im letzten Drittel deutlich zum Negativen kippt. In dieser Struktur kommt dann auch der Pessimist und Zyniker Altman zum Vorschein, der jedoch in der Art, wie er seine Charaktere einfängt, seine humanistische Ader unschwer erkennen lässt. Das ist auch das, was mich am meisten fasziniert hat an NASHVILLE: dass hier selbst Karikaturen wie Haven Hamilton Respekt erfahren und mindestens einen Moment bekommen, in dem sie ihre Menschlichkeit unter Beweis stellen dürfen (eine Ausnahme bildet vielleicht Geraldine Chaplins ignorante Reporterin Opal).
Exemplarisch dafür steht die Eröffnungsszene, in der Hamilton anlässlich der 200-Jahrfeier der USA das patriotische Lied “200 Years” einsingt. Das Lied fasst die Entbehrungen und Verluste der USA zusammen, um diese dann im Refrain mit der Zeile “We must be doing something right to last 200 years” zu relativieren. Hamilton wird in NASHVILLE durchaus als patriotischer Popanz gezeichnet, mit seinem lächerlichen Toupet und dem kitschigen weißen Cowboyhemd, auf dessen Rücken ein silisierter Himmel eingestickt ist, und den Bemühungen, immer im Rampenlicht oder zumindest in dessen Nähe zu stehen. Sein Song dient Altman auch als Beispiel für das naive, selbszentrierte Geschichts- und Politikverständnis der Country&Western-Szene, doch gleichzeitig sind der Enthusiasmus, mit dem Hamilton diesen Song intoniert, und die Schlichtheit seiner Argumentation absolut ansteckend: Die Zeile “we must be doing something right” kann man in ihrem Understatement nur sympathisch finden. Fast alle Figuren funktionieren so: Zwar sind sie fast alle als bestimmte, fast karikatureske Typen erkennbar, doch erschöpfen sie sich nicht in dieser einen Funktion. Es gibt immer eine Szene, die den Blick bricht, den Kontext verändert und die Figuren in einem anderen Licht erscheinen lässt, eine andere Seite an ihr vorkehrt oder nachvollziehbar macht, warum sie sich so verhalten muss, wie sie es tut. Barbara Harris’ Albuquerque ist das Idealbeispiel für meine Behauptung: Sie mäandert eher am unteren Rand des Aufmerksamkeitsspektrums durch den Film, als Frau, die davon träumt, eine Gesangskarriere zu starten. Sie kommt diesem Ziel bis zum Ende nicht einmal nahe, bevor dann wie aus dem Nichts die Gelegenheit für sie kommt, die sie – überhaupt nicht vorbereitet auf den Moment und durchaus überfordert – erst zögerlich, dann jedoch mit wachsender Euphorie nutzt und sie nicht nur in einen persönlichen Triumph verwandelt, sondern auch den – traurigen – Anlass transzendiert. Ihren Auftritt werden weder ihre Zuschauer noch die von NASHVILLE jemals vergessen.
Der Posaunist Ram Bowen (Paul Newman) ist ein in der Jazz-Szene anerkannter Musiker. Gemeinsam mit dem Saxophonspieler Eddie Cook (Sidney Poitier) begeistert er Abend für Abend das Publikum in einem kleinen Pariser Nachtclub und arbeitet nebenbei an einer großen Komposition. Als Ram und Eddie die beiden amerikanischen Touristinnen Lilian (Joanne Woodward) und Connie (Diahann Carroll) kennen lernen, entwickeln sich zwei Liebesbeziehungen, die die Musiker ihre bisherigen Lebensentwürfe hinterfragen lassen …
Während der Title-Sequenz wohnt der Zuschauer der rauschhaften Begeisterung bei, die Ram, Eddie und ihre Band mit ihrer Musik in dem kleinen Kellerclub auslösen: Die Menschen tanzen, klatschen, schnippen mit den Fingern, scatten und singen oder sind einfach nur tief versunken in den Harmonien und dem Rhythmus. Ein harter, unvermittelter Schnitt erlaubt danach den Blick auf die nun von keinem Laut gestörte Morgendämmerung über Paris, die Kamera gleitet nach rechts, schwenkt das unglaubliche Panorama der Metropole ab, bevor sich ein Gebäude dazwischen schiebt und die Kamera langsam in die sich hinter diesem öffnende Straßenschlucht hinuntersinkt. Sie fängt eine Frau ein, die die Tür zu besagtem Nachtclub öffnet, in dem Ram und Eddie nun zwar keine Menschen mehr unterhalten, aber immer noch ganz im Dienste der Musik an einer Komposition feilen. In nur wenigen Sekunden hat Ritt deutlich gemacht: Diese beiden Männer leben Musik. In den folgenden 90 Minuten wird es in PARIS BLUES darum gehen, die Konsequenzen dieser Tatsache auszuloten. Zwei Frauen treten in das Leben der Männer, ohne Vorankündigung platzen sie in ihre Pläne und stellen deren Unverrückbarkeit in Frage. Paris, das wird klar, ist nicht nur der geografische Ort, an dem diese Geschichte angesiedelt ist, Heimat der lebensfroher Beatniks und Poeten, es ist auch die Utopie, die Ram und Eddie davor bewahrt, sich mit dem Leben jenseits ihrer Profession beschäftigen zu müssen, an dessen Existenz die beiden Frauen sie nun wieder erinnern.
Ritts Liebes- und Künstlerfilm folgt natürlich der für letzteren gemeinhin etablierten dramaturgischen Blaupause: Die Profession macht den Künstler zum Außenseiter, der letztlich unfähig ist, ein “normales” Leben zu führen, weil neben seiner Kunst alles andere zur Nebensache verkommt – auch die Liebe. Ram, dessen wie zum Selbstschutz errichtete arrogante, ja unhöfliche Fassade von Lilian zum Bröckeln gebracht wird, sieht sich durch die Zuwendung der Frau in seiner Existenz zwar bedroht, lässt sich aber auf das Abenteuer ein, bevor er schließlich die für ihn unvermeidbare Entscheidung trifft. Doch wie man es von Ritt erwarten darf, tischt er dem Zuschauer kein Märchen vom Genius auf, der seine Befähigung teuer bezahlen muss und als tragischer Held der verlorenen Liebe nachweint, vielmehr erdet er seine beiden männlichen Protagonisten in einer eher unromantischen sozialen Realität: Eddies Liebe zu Paris ist keine unbedingte, sondern nicht zuletzt Folge der rassistischen Verunglimpfungen, die er in den USA zu ertragen hatte, und Rams nonkonformistisches Künstlerdasein ist nicht unabdingbare Voraussetzung für seine Produktivität, sondern in nicht unerheblichem Maße einer Bequemlichkeit geschuldet, die ihn auch in der Sphäre der Musik irgendwann am Fortkommen hindern wird und mit der er sich auseinandersetzen muss, wenn er seine Träume einst verwirklicht sehen möchte.
PARIS BLUES begeistert natürlich in erster Linie durch die Verbindung von Duke Ellingtons wunderbarem Jazz-Score und der traumhaften Schwarzweiß-Fotografie, die die Atmosphäre der französischen Hauptstadt perfekt einfängt und ungemein inspirierend wirkt, sodass man am liebsten in den Film hineinsteigen möchte, um dort mit Ram und Eddie zu feiern und die Nächte durchzumachen. Ein Auftritt des großen Louis Armstrong bringt Authentizität mit, die es aber eigentlich kaum bräuchte, weil es Newman als Ram Bowen dank seiner angeborenen Lässigkeit mühelos gelingt, ein eher nicht mit diesem Begriff assoziiertes Instrument wie die Posaune noch unverschämt cool aussehen zu lassen, und Poitier in der Rolle des sachlich-detailversessenen Cook den Schauspieler hinter der Rolle ebenfalls vergessen lässt. Die Integration solcher Themen wie Rassismus und Drogensucht gelingt hingegen deutlich weniger leichtfüßig, was aber wahrscheinlich einfach der Zeit zuzuschreiben ist. Dass Ritts Film in den betreffenden Passagen etwas didaktisch und pädagogisch anmutet, ließ sich wohl kaum vermeiden, sprach er doch Probleme an, deren Thematisierung im Hollywoodkino noch längst keine Selbstverständlichkeit war.
In einer verkommenen kalifornischen Vorstadtsiedlung leben einige jugendliche Punks in einem leerstehenden Haus, weil sie es aus verschiedenen Gründen bei den Eltern nicht mehr ausgehalten haben. Sie schlagen sich mit Diebstählen durchs Leben, reagieren sich abends auf Hardcore-Konzerten ab und haben keinerlei Vorstellung davon, wie sie ihr Leben in den Griff bekommen können. Der kleinbürgerlichen Nachbarschaft sind sie ein Dorn im Auge: Anstatt sich mit den Jugendlichen zu solidarisieren, sehen die nur ihre eigenen lächerlichen Besitztümer bedroht. Eine offene Auseinandersetzung bahnt sich an …
“No Future”: Das war in den frühen Achtzigerjahren der Slogan der Punkbewegung und in SUBURBIA erhält man einen ziemlich guten Eindruck, woher diese Weltanschauung kam und was sie jenseits eines bloß plakativen Fatalismus bedeutet. Das einstige Vorstadtparadies des Films hat sich in einen besseren Slum verwandelt und die Elterngeneration, die mitansehen musste, wie ihr Traum vom Wohlstand den Bach runterging, ist viel zu sehr mit der eigenen Identitätskrise beschäftigt, als dass sie sich um die Erziehung des Nachwuchses kümmern könnte. Ungeliebt und aus desolaten Elternhäusern stammend ist den Jugendlichen jeder Optimismus, jede Hoffnung auf ein halbwegs normales Leben und das Vertrauen in die Erwachsenen, die sie im Stich gelassen haben, abhanden gekommen. Mit der Gesellschaft wollen sie zwar nichts mehr zu tun haben, doch leben sie natürlich nicht im luftleeren Raum. Ihre zwangsläufigen Frustrationen brechen sich in sinnlosen Scharmützeln während der abendlichen Konzerte Bahn, bei denen die Musiker mehr als einmal entnervt abbrechen müssen, weil die Situation vor der Bühne zu eskalieren droht. Und diese destruktive Ader entfremdet die Kids noch mehr: Weil die Verlierer um sie herum ein ähnlich beklagenswertes Leben führen und ebenfalls ihre Aggressionen irgendwo loswerden müssen, kommen ihnen die Punks gerade gelegen. Sie sind die perfekten Sündenböcke: ein paar Kids ohne jede Lobby, ohne Privilegien, ohne Fürsprecher.
Penelope Spheeris dreht vor SUBURBIA die Punkrock-Dokumentation THE DECLINE OF THE WESTERN CIVILIZATION, deren Titel durchaus auch auf ihr Spielfilmdebüt gepasst hätte. Es verwundert also nicht wirklich, dass auch SUBURBIA leicht dokumentarische Züge trägt: Die Schauspieler sind bis auf ganz wenige Ausnahmen Laiendarsteller aus der kalifornischen Punkszene (es gibt u. a. einen sehr jungen Flea, seines Zeichens Bassist der Red Hot Chili Peppers, zu bewundern), die Konzerte bestreiten die Hardcore-Veteranen von D.I., T.S.O.L. und The Vandals und mehrere Ereignisse des Films sind von realen Begebenheiten inspiriert. SUBURBIA ist dann auch ungemein deprimierend in seiner Rohheit und Ausweglosigkeit, die ihren deutlichsten Ausdruck im Bild einer Rotte ausgesetzter und deshalb verwildeter Hunde findet, von denen einer in der Eröffnungsszene ein Kleinkind vor den Augen der Mutter zerfetzt. Aus Opfern werden Täter, für die die Gesellschaft dann meist auch eine entsprechende Antwort parat hat, während sie vorher tatenlos zusieht. Spheeris blieb dem Sujet noch eine Weile treu: Als nächstes folgten THE BOYS NEXT DOOR und DUDES, dann widmete sie sich der Glamrockszene in L.A. in THE DECLINE OF THE WESTERN CIVILIZATION PART 2: THE METAL YEARS, einem absoluten Wahnsinnsfilm, den ich hier demnächst mal besprechen muss, bevor sie mit WAYNE’S WORLD einen Riesenhit landete, der ihr dann diverse Komödienengagements einbrachte. Von denen kann man dann halten, was man will, SUBURBIA ist über jeden Zweifel erhaben.
Aldous Snow (Russell Brand), ein selbstzerstörerischer Rockstar wie er im Buche steht, ist nach seinem selbstgefälligen, prätentiösen Album “African Child” am Tiefpunkt einer Karriere angelangt, an dem ihn auch noch seine Partnerin und Mutter seines Sohnes Jackie Q (Rose Byrne) verlässt. Aaron Green (Jonah Hill) ist Snows immer noch größter Fan und außerdem Mitarbeiter von dessen Label Pinnacle Records. Als deren CEO Sergio (Sean “P. Diddy” Combs) nach einem großen Coup sucht, der nach diversen Flops wieder Geld in die Kassen spült, schlägt Aaron spontan ein Jubiläumskonzert von Aldous Snow im Greek vor. Dort hatte der Star vor genau zehn Jahren seinen großen Durchbruch gefeiert. Sergio willigt ein und beauftragt den gutmütigen Aaron persönlich, den eigenwilligen Star innerhalb von drei Tagen von London nach L.A. zu bringen. Das erweist sich nicht zuletzt aufgrund der Drogensucht Snows als schwieriger als erwartet …
GET HIM TO THE GREEK bestätigt mich in meiner Ansicht, Judd Apatow sollte die Finger vom Regieführen lassen und sich auf die Rolle des Produzenten beschränken. Nicholas Stoller, der zuvor den sehr netten, von mir möglicherweise unterschätzten FORGETTING SARAH MARSHALL gedreht hat (in dem der Aldous-Snow-Charakter bereits eine wichtige Rolle spielte), legt eine rasante, urkomische, wilde, sich aber niemals in der von seinem Mentor bekannten Dauerschleife vulgärer Zoten und Pipikackadialoge ergehende Komödie vor, die selbst ihrer als Rockstarkarikatur angelegten Hauptfigur Glaubwürdigkeit und vor allem Würde zugesteht. Auch Jonah Hill, bei Apatow als ununterbrochen sabbelnder Herrenwitz komplett unterfordert und unte Wert verkauft, zeigt, dass er als liebenswerter Regular John unbezahlbar ist. Es wäre sichelich ein leichtes gewesen, GET HIM TO THE GREEK als Aneinanderreihung von einer unaufhaltsamen Eskalationslogik folgenden Episoden anzulegen, doch Stoller widersteht der Versuchung, zügelt das Tempo mit zunehmender Spielzeit, anstatt es zu forcieren und führt seine beiden Hauptfiguren einer Selbsterkenntnis zu, die den vorangegangenen Film nicht bloß als hohlen Witz dastehen lassen, sondern seinen dramatischen Kern herausarbeiten. GET HIM TO THE GREEK erzählt auch von einer Unterhaltungsindustrie, die ihre Stars solange füttert, bis sie sich in die Monster verwandeln, die die Masse haben will – ohne Rücksicht auf Kollateralschäden oder Interesse für den Menschen hinter der Marke. Man mag das für spießig, schmalzig oder sogar verlogen halten: Schließlich gehört Stollers Film als Hollywoodprodukt selbst der Sphäre an, die er kritisiert. Aber erstens macht ihn das – frei nach Adorno und Horkheimer – nur relevanter, und zweitens ist es mir lieber, wenn Charaktere eine tatsächliche Entwicklung durchmachen und nicht nur die Gründe finden, aus denen es sich lohnt, so blöd zu bleiben, wie sie sind (= wie sie in den Apatow-Filmen gezeichnet werden).
GET HIM TO THE GREEK ist ein unerwartetes Komödienhighlight mit ebenso unerwartetem Tiefgang und einem unerwartet großartigen P. Diddy sowie etlichen Gastauftritten bekannter Fernseh- und Musikstars, von denen Metallica-Drummer Lars Ulrich den besten Spruch des Films provoziert: “Go and sue Napster, you danish twat!”
Als Evelyn Togar (Mary Woronov) das Amt des Direktors der Vince Lombardi High School übernimmt, sagt sie allem Laster den Kampf an. Ganz oben auf ihrer Liste steht die böse Rockmusik, die ihre Schüler in destruktive Monster verwandelt. Doch da hat sie die Rechnung ohne die freche Riff Randell (P. J. Soles) gemacht, ihres Zeichens riesiger Ramones-Fan und von dem Wunsch beseelt, ihren Idolen den selbst geschriebenen Song “Rock ‘n’ Roll High School” zu vermachen. Bei einem Konzert kann sie die Band davon überzeugen, an ihrer Schule aufzutreten. Zerstörung folgt …
Ein ewiger Klassiker, den man immer wieder sehen kann. Ich sage das aus eigener Erfahrung, weil ich jedes Mal aufs Neue begeistert bin von den vielen hübschen Einfällen, der locker-flockig-kurzweiligen Art, auf die der Film an einem vorbeisaust, ohne zu langweilen, aber auch ohne zu stark zu fordern. Ein Film zum Zurücklehnen, Mitwippen, Biertrinken. Die Story, die mit diversen putzigen Subplots angereichert ist – der schönste sicherlich der um den Verkupplungsexperten Eaglebaum (Clint Howard), der dem hoffnungslosen Quarterback Tom (Vincent Van Patten) Nachhilfe in Liebesdingen gibt –, ist kaum mehr als Vorwand, möglichst viele Ramones-Hits unterzubringen: Es gab schon schlechtere Gründe, einen Film zu drehen. Überhaupt muss man sagen, dass ROCK ‘N’ ROLL HIGH SCHOOL ohne die Väter des Punkrocks absolut undenkbar wäre. Ursprünglich hatten Corman und Arkush wohl die damals angesagte Discomusik für den Film im Auge, was im Zusammenhang mit dem rebellischen Gestus des Films überhaupt nicht funktioniert hätte. Aber auch eine andere Rockband hätte nicht so gut gepasst, weil außer den Ramones niemand diese süchtig machende Mischung aus einschmeichelndem Pop, Kaugummi-Trivialität und ungebremster, unvermittelter Wildheit jemals so gut hinbekommen hat – jedenfalls nicht 1979. Ein Glücksfall für die Filmemacher und die Band, denen hier der ihnen gebührende Tribut gezollt wird. Meine Lieblingsszene ist die mit dem Papierflieger, aber eigentlich ist es unfair, einzelne Momente hervorzuheben, weil ROCK ‘N’ ROLL HIGH SCHOOL voll von solchen ist. Gabba Gabba Hey!
