sadisterotica (jess franco, deutschland/spanien 1967)

Ich habe keine Ahnung, worum es in dem Film eigentlich ging. Irgendwas mit einem durchgeknallten Künstler namens Klaus Tiller, der seinen Gehilfen Morpho – das fehlende Glied zwischen Dreitagebart und Werwolf – losschickt, um schöne Frauen zu rauben, die ihm dann als Vorlagen für seine blutrünstigen Gemälde dienen oder mit viel Mörtel beschmiert als Stauen enden. Zwei weibliche Detektive, Diana (Janine Reynaud) und Regina (Rosanna Yanni), ermitteln in der Sache und kommen dem Bösewicht schließlich auf die Schliche.

Selten hat Indifferenz so viel Spaß gemacht: Zwar ist die Geschichte nun wirklich alles andere als neu oder gar besonders anspruchsvoll, trotzdem konnte ich den Irrungen und Wirrungen des Plots schon nach kürzester Zeit nicht mehr folgen. Aber wen interessiert schon der Plot, wenn es so viel zu gucken gibt? Allein der Luxusleib von Rosanna Yanni in verschiedenen raffiniert geschnittenen Exponaten psychedelischer Mode hält das Interesse über die schnittige Laufzeit von knapp 76 Minuten wach, und wenn dann noch Jess Franco seinen obligatorischen Auftritt als trotteliger Kunsthändler Napoleon Bolivard absolviert, erotische Tanzeinlagen den Ausflug in den Beatschuppen garnieren, Chris Howland als depperter Interpol-Beamter Francis MacClune unter dem Decknamen “James Bond” im Hotel eincheckt und die Übeltäter ein diabolischer Herr mit Augenklappe und besagter Wolfsmensch namens “Morpho” – Francophile horchen auf – sind, muss man sich nur zurücklehnen, entspannen, die Augäpfel justieren und sich vielleicht einen leckeren Drink greifen, um glücklich zu sein. Hätte es noch ein par Szenen mehr von Rosanna Yanni im an Bavas DANGER: DIABOLIK gemahnenden Superheldenkostüm gegeben, es wäre kaum zum Aushalten gewesen. So bleibt ein schöner, psychedelischer Hippie-Franco irgendwo zwischen EUGENIE und VAMPYROS LESBOS. Gutes Einsteigermaterial.

st. ives (j. lee thompson, usa 1976)

Der Kolumnist, Crime-Journalist, Romanschreiber und leidenschaftliche Glücksspieler Raymond St. Ives (Charles Bronson) ist notorisch klamm und deshalb froh, als er vom millionenschweren Abner Procane (John Houseman) für eine Geldübergabe engagiert wird: Dem wurden einige private Dokumente entwendet, die er aber für satte 100.000 Dollar zurückkaufen kann. Die Geldübergabe scheitert zunächst daran, dass St. Ives den Empfänger des Geldes nur noch als Leiche antrifft. Der Journalist steckt nun unweigerlich mit in der Geschichte und beginnt auf eigene Faust zu ermitteln. Die wichtigsten Fragen: Wer ist Procane eigentlich und was steckt hinter den vermissten Unterlagen? Und was hat er von der schönen Janet Whistler (Jacqueline Bisset) und dem Psychotherapeuten Constable (Maximilian Schell) zu halten, die Procane nicht von der Seite weichen?

In J. Lee Thompsons erster von insgesamt neun Kollaborationen mit Charles Bronson gibt es den auf harte Hunde abonnierten Superstar einmal in etwas ungewohnterer Rolle zu sehen. Das Plakatmotiv bildet Bronson als stilvollen Charmeur ab und der heilige Name suggeriert eine gewisse Noblesse, die man bis dahin nicht unbedingt mit ihm verband. Assoziationen zum britischen Vorzeigeagenten sind bei der Betrachtung des Bildes kaum von der Hand zu weisen, verflüchtigen sich aber bereits in der ersten Szene, in der St. Ives, Bewohner eines Zimmers in einem drittklassigen Hotel, am hellichten Tag von seinem besorgten Anwalt aus dem Tiefschlaf gerissen und mit der Realität seines Kontostands konfrontiert wird. Im Folgenden sucht Thompson die Nähe zum Film Noir mit seinen stets am Rande des Existenzminimums herumlavierenden Privatdetektiven, grotesk verwickelten Kriminalfällen und verführerischen Femme Fatales und ist damit zumindest bis zur Hälfte durchaus erfolgreich. Leider versandet ST. IVES danach in der Beliebigkeit: Die Story ist einfach nicht interessant genug, als dass sie bis zum Schluss fesseln würde, die Twists und Turns bewegen sich allesamt im Rahmen der Konvention und sind damit genau das Gegenteil von überraschend. Letztlich mutet Thompsons gewohnt kompetent, aber eben auch uninspiriert bis bieder inszenierter Film wie der Pilot zu einer (zu Recht) nie in Produktion gegangenen Fernsehserie an. Das ist zu wenig, auch wenn die wirklich witzige und ungewöhnliche Schlusspointe einen dann doch noch einigermaßen versöhnt entlässt.

Bei so viel Mittelmaß und Profillosigkeit hilft es auch nicht wirklich weiter, dass Bronson die Rolle des smarten, humorvollen Lebemanns sichtlich gut gefiel, er offenkundig einige Freude daran hatte, in eine Rolle zu schlüpfen, die etwas abseits seiner gewohnten Persona lag. Die Besetzung des Films darf man sowieso als einen der wenigen Gründe bezeichnen, warum ST. IVES heute noch eine Betrachtung lohnt. Neben den bereits genannten geben sich hier Schauspieler wie Harris Yulin, Harry Guardino, Jeff Goldblum, Robert Englund, Michael Lerner oder Elisha Cook die Klinke in die Hand und verschaffen dem eher gesichtslosen Werk Profil. Ich will gar nicht zu viel Negatives sagen, weil ich Filme aus dieser Zeit eigentlich immer ganz gern sehe. Ich kann gar nicht genau sagen, woran das liegt; irgendetwas an diesem Siebzigerjahre-Zeitkolorit und den zwischen vornehm-mondän und schmuddelig pendelnden Stadtbildern spricht mich einfach an. Lalo Schifrins plüschig pluckernder Score passt dazu wie die Faust aufs Auge, allerdings auch in doppelter Hinsicht: So unverwechselbar und typisch er auch ist, so generisch und flüchtig ist er auch.

bodyguard (richard fleischer, usa 1948)

Als der Polizist Mike Carter (Lawrence Tierney) wegen seiner ruppigen Methoden erst suspendiert und nach dem folgenden wütenden Angriff auf seinen Vorgesetzten Lieutenant Borden (Frank Fenton) ganz entlassen wird, wird er von Freddie Dysen (Phillip Reed) als Bodyguard für dessen Tante angeheuert, die Fleischfabrikantin Gene Dysen (Elisabeth Risdon), auf die es angeblich ein Mörder abgesehen hat. Als Carter wenig später selbst nur knapp einem Anschlag entgeht und dabei zudem über die Leiche Bordens stolpert, weiß er, dass ihm die Rolle des “Fall Guy” in einem großen Komplott zugedacht ist …

Wäre es nicht bloßer Zufall, dass meine Richard-Fleischer-Retro mit seinem fünften Spielfilm beginnt (es ist der früheste, der auf DVD erhältlich ist), ich müsste mir dafür selbst auf die Schulter klopfen: Die Geschichte zu BODYGUARD erdachte nämlich kein Geringerer als Robert Altman, der hier zuletzt ausgiebig behandelt wurde. Man sollte sich davon aber nicht zu viel versprechen: BODYGUARD ist nicht mehr als ein kleiner, unaufgeregter, unspektakulärer und etwas steifer Krimi, der von RKO für den B-Slot eines Double Features produziert wurde: ein B-Picture eben. Das ist nicht verwerflich und manchmal gibt es kaum was besseres, als so einen knackig kurzen Krimi voller kantiger Herren in maßgeschneiderten Anzügen und eleganten Autos, die zwar kein Kung-Fu beherrschen, aber dafür die Kunst des gepflegten Kinnhakens zur Perfektion gebracht haben, und darüber hinaus kaum weniger stilvoll gekleidete Damen an ihrer Seite haben, die genau wissen, wann Intelligenz und Selbstständigkeit gefragt sind und wann es an der Zeit ist, in Ohnmacht zu fallen.

BODYGUARD ist insgesamt etwas zu stromlinienförmig, um wirklich begeistern zu können, aber ein paar Szenen und Momente bleiben doch haften und lassen erahnen, dass Fleischer zu Größerem in der Lage war: In der Szene, in der Carter in einem Auto neben der Leiche seines ehemaligen Chefs zu Bewusstsein kommt und ein Licht auf sich zukommen sieht, das er erst in letzter Sekunde als einen auf ihn zurasenden Zug erkennt, wird recht effektv mit dem Kontrast von Licht und Schatten gearbeitet, und eine spätere Sequenz, in der der wegen Mordverdacht gesuchte Leibwächter sich zu Nachforschungen in das Geschäft eines Optikers begibt und ihm dort erst ein schlagkräftiger Gangster auflauert und dann zu allem Übel auch noch ein Polizist mit Augenschmerzen eintritt, kann man als den durchaus gelungenen Versuch bezeichnen, die Suspense-Strategien Hitchcocks mit bescheidenen Mitteln nachzuahmen. Auch visuell gibt es immer wieder kleine Lichtblicke, die aus dem sonst eher einfach gehaltenen Film herausstechen. BODYGUARD ist sicher nichts, was man unbedingt gesehen haben müsste, aber wer Crimefilme jener Zeit mag, wird auch diesem hier etwas abgewinnen können. Ein guter, wenn auch kein spektakulärer Start in meine Fleischer-Retro also.

the adventures of ford fairlane (renny harlin, usa 1990)

Ford Fairlane (Andrew Dice Clay), selbsternannter “Rock’n'Roll Detective”, ermittelt in Fällen in der Musikbranche und hat selbst Rockstar-Status – nur macht sich das nicht auf seinem Konto bemerkbar. Kurz nachdem Bobby Black (Mötley-Crüe-Sänger Vince Neil), Frontmann der Hardrock-Gruppe “The Black Plague”, auf der Bühne tot zusammenbricht, wird Ford von seinem alten Kumpel, dem Radio-DJ Johnny Crunch (Gilbert Gottfried) beauftragt, seine verschollene Tochter Zuzu Petals zu finden. Die Suche führt Ford Fairlane zum Plattenmogul Julian Grendel (Wanye Newton) und dessen Geliebter Colleen Sutton (Priscilla Presley), konfrontiert ihn mit einem sadomasochistischen Killer (Robert Englund), vielen hübschen Frauen und hochexplosiven Sprengsätzen …

Hätte ich THE ADVENTURES OF FORD FAIRLANE zum Zeitpunkt seines Erscheinens gesehen, ich wäre ihm wahrscheinlich mit Haut und Haaren verfallen und heute völlig unfähig, ihn auch nur halbwegs objektiv zu beurteilen. Davon bin ich felsenfest überzeugt, weil ich mich noch lebhaft an seinen Trailer erinnere, der mich mit seinem eigentlich recht doofen Morgenständer-Kalauer sehr zum Lachen brachte. So aber habe ich Renny Harlins dritten großen US-Film nach NIGHTMARE ON ELM STREET 4 und DIE HARDER erst jetzt gesehen, in einem Alter, in dem man für Zoten und vermeintlich coole Sprüche nicht mehr ganz so empfänglich ist, und das Urteil fällt dann auch drei Nummern nüchterner aus, als es aus dem Munde eines Vierzehnjährigen geklungen hätte: THE ADVENTURES OF FORD FAIRLANE ist eine ziemlich harmlose Krimikomödie, der mit ihrem Star - einem für seine Vulgarismen und Publikumsbeschimpfungen berühmt-berüchtigten Stand-Up-Comedian – ein anstößiger Anstrich verpasst und die mit dicken Production Values auf Großereignis getrimmt wurde. Der Film erinnert nicht wenig an den fünf Jahre zuvor entstandenen, allerdings deutlich besseren FLETCH mit Chevy Chase als dreistem Journalist-Schrägstrich-Detektiv und gehört wie dieser einem Genre an, dessen damalige Popularität man sich heute nicht mehr recht erklären kann: Die nur nachlässig erzählte Krimihandlung bietet kaum mehr als einen oberflächlichen Anlass für die One-Man-Show ihrer meist überdrehten Protagonisten, die via Voice-over eine geistige Verwandtschaft zu den großen Private Eyes des Film Noir suggerieren, die in Anbetracht der Leichtigkeit ihrer Geschichten aber reichlich weit hergeholt und lediglich behauptet scheint. In diesem Fall ist das eben der unerträglich selbstverliebte Ford Fairlane, der mit breitestem New-York-Akzent spricht und jeden Satz mit einem meist schlüpfrigen Oneliner beendet, dessen Schlagfertigkeit er dann auch gleich selbst beklatscht und kommentiert, Katz-und-Maus mit seiner heißen Sekretärin spielt, die unterkühlt tut, ihrem Arbeitgeber aber in Wahrheit mit Haut und Haaren verfallen ist und dessen Eskapaden eifersüchtig verfolgt. Fords/Clays Manierismen und seine grenzenlose Selbstverliebheit, die in keinerlei Verhältnis zur Klasse des von ihm Gebotenen steht, sind dann auch eine Hürde, die zum Genuss des Films erst einmal genommen werden will. Bei mir hat das gut 20 Minuten gedauert, danach hat dann auch der Humor funktioniert. Aber wie gesagt: Um den Film wirklich toll zu finden, hätte ich ihn früher sehen müssen. So rettet ihn wenigstens noch die Nostalgie, die mich mit seiner Entstehungszeit verbindet und sich in Besetzung mit fast vergessenen Musikern wie eben Vince Neil, Tone Loc oder Morris Day und damals allgegenwärtigen Nebendarstellern wie David Patrick Kelly niederschlägt. Die schönste Rolle hat m. E. aber Ed “Al Bundy” O’Neil abbekommen, dessen schlecht gelaunter, beschnurrbarteter Polizist auf eine gescheiterte Karriere als Discosänger und den einen großen Hit namens “Booty Time” zurückblickt.

living to die (wings hauser, usa 1990)

Als ein einfacher Gefangentransport in einem Blutbad endet, quittiert Polizist Nick Carpenter (Wings Hauser) den Dienst und verdingt sich fortan als Privatdetektiv. Sein alter Kumpel, der rücksichtslose Spekulant Eddie Minton (Asher Brauner), wendet sich an ihn, weil er vom Fotografen Jimmy (Arnold Vosloo) erpresst wird. Der weiß nämlich, dass Minton der letzte Kunde der verstorbenen Prostituierten Maggie (Darcy DeMoss) war, die vor Mintons Augen einem drogeninduzierten Herzanfall erlegen war. Carpenter sucht den Fotografen auf, der aber erschossen wird, bevor er etwas sagen kann. Dafür macht er wenig später die Bekanntschaft mit der vermeintlichen Toten - und verliebt sich in sie … 

Hausers zweite Regiearbeit, die er für die Produktionsfirma PM Entertainment von Richard Pepin und Joseph Merhi vorlegte, ist anhand der deutschen Synchronfassung zwar kaum fair und abschließend zu beurteilen, aber dass es sich bei LIVING TO DIE um einen ziemlich dreckigen und düsteren Film handelt, erkennt man trotzdem. Das nächtliche Las Vegas liefert mit seinen Glitzerfassaden eine attraktive Kulisse, statt in schicken Casinos und mondänen Hotels spielt Hausers Film aber meist in gammeligen Nachtclubs und heruntergekommenen Absteigen. Und dazu passend leistet die deutsche Synchronisation vor allem in der ersten halben Stunde Schwerstarbeit, um den Film zu einer denkbar schmierigen und asozialen Angelegenheit zu machen: Die rotzig intonierenden Sprecher greifen tief in die Kiste mit den saftigen Kraftausdrücken, das Englische “fucking” wird treffend mit “verfickt” übersetzt, Nutten immer mit besonders viel Nachdruck als solche bezeichnet. Es ist eine hässliche Welt, in die uns Hauser entführt. Er selbst hingegen, der ja auf cholerische Prolotypen geradezu abonniert ist, agiert eher zurückgenommen, ist eindeutig die Sympathiefigur und auch im Vergleich zu seinen Detektivkollegen etwa aus der Schwarzen Serie ein eher moderater Charakter: kein knurriger Einzelgänger, sondern ein gutgelaunter, optimistischer Zeitgenosse. Das Ende, das das Drehbuch für ihn bereithält, trifft da umso härter, zumal ich die finale Wendung, die den Film im Unterschied etwa zum kürzlich gesehenen WAR tatsächlich aufwertet, nicht habe kommen sehen. Mir hat LIVING TO DIE nach anfänglicher Irritation sehr gut gefallen, aber man sollte sich schon auf preiswert gemachten Sleaze einstellen, um ihn goutieren zu können. Action gibt es eher wenig, der Film ist ganz dem Noir verpflichtet, liefert aber eine angemessene Gossenversion dieses ja auch inhaltlich eher schmuddeligen Genres. Ich habe die deutsche Billig-DVD, die den Film in angemessener Qualität mit nicht zu sauberem Bild und nicht zu gutem Ton präsentiert, vor ein paar Jahren für nen Appel und nen Ei erstanden und erst jetzt als Nachtisch zu NO SAFE HAVEN ohne große Erwartungen eingeworfen. Die ideale Vorraussetzung, um diesen kleinen Schmierlappen zu genießen und ihn ins blutende Herz zu schließen.

kiss me deadly (robert aldrich, usa 1955)

Mitten in der Nacht läuft Privatdetektiv Mike Hammer (Ralph Meeker) eine verstörte Frau vors Auto und zwingt ihn zum Anhalten. Sie stellt sich als dem Sanatorium entflohene Christian Bailey (Cloris Leachman) vor und bittet den mürrischen Detektiv um Hilfe. Der nimmt sie mit, kommt jedoch nicht weit: Unbekannte verüben einen Attentat auf die beiden, das nur Hammer knapp überlebt. Nach seiner Genesung macht er sich auf die Suche nach Christinas Mörder …

Schon nach wenigen Minuten von KISS ME DEADLY ist klar, dass das verstörende Abstraktionspotenzial, das den Film Noir sowieso schon auszeichnete, von Aldrich hier weit über das gängige Maß hinaus gesteigert wird: Zu den “verkehrt herum” ablaufenden Anfangscredits hört man das bizarr übersteuerte Keuchen der panischen Christina, das dem Film vom Start weg eine irreale, fiebrige Atmosphäre verleiht. Zwar nimmt KISS ME DEADLY in den nächsten 90 Minuten einen zumindest handlungsmäßig recht genreüblichen Verlauf, doch auf formaler Ebene wird dem Betrachter immer immer wieder ein Knüppel zwischen die Beine geworfen. Die Kamera fängt Bilder von albtraumhafter Qualität ein, wählt auch schon mal bewusst ungünstige Blickwinkel, die den Zuschauer in eine unangenehme Voyeurperspektive zwängen, auf der Tonspur entlädt sich eine wahrhaft infernale Kakophonie über den Zuschauer. “Unangenehm” charakterisiert den Film sehr gut: Spätestens wenn Mike Hammer einen harmlosen alten Mann verprügelt, weil der eine Information verweigert, fühlt man sich dem Protagonisten nur noch sehr widerwillig verbunden.

Der eigentliche Hieb vor den Bug erfolgt aber mit dem denkwürdigen Finale, das den Film endgültig vom düsteren Krimi zum grotesk-unheimlichen Endzeitfilm erhebt. Der Film Noir – im Kern ja immer schon eine Veräußerung psychischer Konflikte und verschütteter Ängste und damit durchaus mit Schlagseite zum Psychorthriller und Horrorfilm – gelangt mit KISS ME DEADLY an seinen logischen Endpunkt. Aldrich zelebriert keine leise Dekonstruktion, er jagt das ganze Genre mit Verve in die Luft. Wenn ich so drüber nachdenke, scheint es mir gar nicht so weit hergeholt, dass mir bei KISS ME DEADLYs Schlussbild ausgerechnet Antonionis ZABRISKIE POINT einfällt …

malibu express (andy sidaris, usa 1985)

Meinen ersten Sidaris habe ich im dafür geradezu prädestinierten Zustand gesehen: mit ordentlich Restalkohol nach einer durchzechten Nacht, die ich idiotischerweise auf einem Sessel statt auf der dafür bereitstehenden Couch zugebracht hatte, im Kreise von Freunden, die ein ähnliches Schicksal zu erleiden hatten (den Restalkohol, nicht den Sessel). Sidaris ist ja bekannt dafür, die an der Kinokasse (oder an der Videotheke) gemeinhin am meisten Erfolg versprechenden Zutaten Sex und Crime auf besonders kurzem Wege zusammenzubringen, und das bestätigt er auch hier: Nach ca. 60 stets kurzweiligen und mit reichlich blöden Sprüchen, prallen Brüsten, hübschen Hinterteilen, gelüpften Blusen und gezückten Waffen gefüllten Minuten fiel mir auf, dass ich nicht den Hauch einer Ahnung hatte, worum es in MALIBU EXPRESS eigentlich ging. Klar, da waren ein Detektiv, eine Auftraggeberin und ein Verbrechen, aber darüberhinaus hätte ich niemandem eine Auskunft über den Inhalt geben können. Und ich glaube, dass das nur zum Teil an meinem Zustand lag. Sidaris orientiert sich am Voice-Over-getriebenen Film Noir (und an dessen zeitgenössischem Ableger, der Fernsehserie MAGNUM P.I.), der selbst schon von ausgesprochener labyrinthischer Natur und nicht durchschaubar ist, und hat von daher natürlich seine Hausaufgaben gemacht. Man soll dem Treiben gar nicht folgen können: Sein ganz auf den Hardbody und den fulminanten Schnauzbart reduzierter Held Cody (Darby Hinton) erscheint so dank Sidaris Regiekunst am Ende als Superschnüffler, weil er einen Fall gelöst hat, von dem der Zuschauer nicht mal ahnte, dass er überhaupt existiert. Sieht man mal von dieser Erklärung ab, ist das männliche Gehirn bei der Betrachtung von MALIBU EXPRESS sowieso viel zu sehr damit beschäftigt, das eigene Beuteschema einer Revision zu unterziehen, als sich um solchen Weiberkram wie “Handlung” und “Plausibilität” kümmern zu können.

the glove (ross hagen, usa 1979)

Der Kopfgeldjäger Sam Kellog (John Saxon) kommt finanziell auf keinen grünen Zweig. Der Job bringt kaum mehr als einen Hungerlohn und zusätzlich liegt ihm die Exfrau mit ihren Unterhaltsforderungen auf der Tasche, die durch sein notorisches Pech beim Glücksspiel eh schon arg überstrapaziert ist: Wenn er seine Schulden bei ihr nicht abbezahlt, darf er seine Tochter nicht mehr sehen. Aber dann gibt es Anlass zur Hoffnung, denn sein Auftraggeber bietet ihm einen inoffiziellen, lukrativen Job an. Auf den ehemaligen Häftling Victor Hale (Rosey Grier), der seine einstigen Gefängniswärter mithilfe eines stahlbesetzten “Riot-Gloves” vermöbelt hat, ist von eben jenen ein Kopfgeld von 20.000 Dollar ausgesetzt worden. Sam macht sich auf die Suche …

Das Plakatmotiv verspricht einen saftigen Gewaltfilm und rückt den martialisch anmutenden Handschuh in den Mittelpunkt, doch stattdessen ist THE GLOVE eher dem Private-Eye-Film und dem Film Noir verpflichtet. Die offensichtlichste Parallele zu diesen Genres ist der Voice-over von Sam Kellog, der das Herzstück des Films bildet und seine triste Stimmung ganz entscheidend prägt. Wir lernen den Kopfgeldjäger Sam als Loser mit gutem Herz kennen: Souverän bewegt er sich durch die Straßen der Großstadt, knüpft hier und da seine Kontakte, doch richtig vorwärts kommt er nicht. Als der Silberstreif am Horizont zu erkennen ist, sieht er seine Zeit gekommen, doch auch dies ist nur ein Trugschluss: Victor ist weniger als Täter als als Opfer zu sehen, ein Pechvogel wie Sam, der immer nur Prügel bezogen hat und nicht mehr länger bereit ist, sich in diese Rolle zu fügen. Der Handschuh ist das Symbol seiner Machtergreifung: Wenn er ihn überstreift, wendet sich das Blatt. Die Waffe der Herrschenden - der Handschuh war ursprünglich dazu gedacht, von der Polizei bei Aufständen eingesetzt zu werden – verwandelt sich an seiner Hand vom Instrument des Rechts in ein Instrument der Gerechtigkeit, mit dem er seinen einstigen Peinigern die Strafe zukommen lässt, die ihnen gebührt. Aber diese Machtergreifung kann ebenfalls nicht zum Ziel führen. Der Afroamerikaner Victor, der in der Gesellschaft der USA sowieso zum ewigen Verlierer gestempelt ist, hat mit seiner Grenzüberschreitung den Zorn auf sich gezogen, dem er letztlich unterliegen muss. Und Sams Entscheidung zur handfesten Gewalt – und zum bereitwillig in Kauf genommenen Tod - beruht auf einem Fehlschluss. Es ist die bittere Ironie des Schicksals, dass er nicht nur ungeschoren davonkommt, sondern sein Leben weiterführen kann, weil er für einen Mord belohnt wurde, den er nicht begangen hat, an einem Mann, der diese Strafe nicht verdiente, von Männern, die die eigentlichen Verbrecher sind.

night moves (arthur penn, usa 1975)

Privatdetektiv Harry Moseby (Gene Hackman), ein ehemaliger Footballspieler, wird von der alternden Schauspielerin Arlene Iverson (Susan Ward) engagiert, die verschwundene Tochter Delly (Melanie Griffith) wiederzufinden, ein sechzehnjähriges, frühreifes Früchtchen. Die Spur führt Harry auf die Florida Keys zu Arlenes Ex-Mann und Dellys Stiefvater  Tom Iverson (John Crawford). Dort hat Harry auch Gelegenheit, sich von seiner Ehekrise zu erholen: Er hatte seine Frau Ellen (Susan Clark) kurz zuvor bei einem Seitensprung erwischt. Die Anwesenheit der attraktiven Paula (Jennifer Warren) hilft ihm bei der Rekonvaleszenz; oder vernebelt sie ihm doch eher die Sinne?

Nach THE LONG GOODBYE ist NIGHT MOVES eine nahezu ideale Fortsetzung: zwar kein Film Noir, aber doch eine Verhandlung ganz ähnlicher Themen (und außerdem von einem für das New Hollywood ähnlich bedeutsamen Regisseur). Wie Altmans Marlowe ist auch Harry Moseby blind für die Dinge, die um ihn herum passieren, bzw. unfähig, sie richtig zu interpretieren. Grund für diese Blindheit ist paradoxerweise gerade seine Rolle als Detektiv: Moseby liebt seinen Job und vergisst darüber sein Leben. Seine Frau baut ihm geradezu goldenen Brücken, damit er sie von ihrem Seitensprung abhält, doch er übersieht sie, weil er nur an seinen Fall denkt. Und als er dann damit beschäftigt ist, sich über seine Ehe und sein Leben klarzuwerden, ist er blind für die Täuschung, der er bei seinen Ermittlungen aufsitzt. Der doppel- bzw. mehrdeutige Titel spielt sowohl auf diese ihm verborgen bleibenden Winkelzüge – Bewegungen im Dunkeln eben - an als auch auf ein zentrales Schachgleichnis, das Mosebys Disposition transparent macht: Er spielt eine Schachpartie nach, deren Verlierer mit einigen einfachen Bauernzügen (“knight moves”), hätte gewinnen können, aber verlor, weil er die sich ihm bietende Möglichkeit schlicht übersehen hatte. Harry spielt diese Party immer wieder vor sich hin, weil er um jeden Preis vermeiden will, dass ihm ein ähnliches Schicksal wiederfährt. Doch was er vergisst: Das Leben ist kein Schachspiel, in dem man einen göttlichen Blick auf das Spielfeld hat und alle Figuren nach eigenem Belieben bewegen kann. Harry hält sich für den Spieler, dabei ist er doch selbst eine Figur im Spiel. Das ist dann sozusagen die dritte Bedeutungsebene, denn mit “knight”, also dem “Ritter”, wird natürlich auch auf Harry referiert, der zugleich Protagonist (eben “Ritter”) des Films ist, aber eben doch nur ”Bauer”, also Objekt der Handlung.

Arthur Penn verbindet diese Geschichte um Perspektiven und (Sinnes-)Täuschungen mit einem metafilmischen Diskurs. Gleich zu Beginn lehnt Harry die Einladung seiner Frau, mit ihr MA NUIT CHEZ MAUDE von Eric Rohmer im Kino zu sehen, ab, weil das Erlebnis, einen Rohmer-Film zu sehen, ihn daran erinnert, “Farbe beim Trocknen zuzuschauen”. Das ist gleich in doppelter Hinsicht bezeichnend: Nicht nur erkennt er nicht die der Einladung implizite Aufforderung seiner Frau, ihren sich dem Kinobesuch anschließenden Seitensprung durch seine Anwesenheit zu verhindern, und ihr Bedürfnis, mehr Zeit mit ihm zu verbringen, mit seinem Werturteil gibt sich Moseby auch als einem eher traditionellen Verständnis von Narration und Sinnvermittlung anhängend zu erkennen. Die Ermittlungen um die vermisste Delly führen ihn ins Filmbusiness, einem Geschäft, das sich auf Täuschung und make-believe versteht, und dem Harry gerade deshalb unterliegt, weil er seine Wahrnehmung niemals in Frage stellt. Die spätere Beweisführung beinhaltet unter anderem, dass Harry sich einen Film ansieht, bei dem plötzlich ein zweiter Kameramann ins Bild kommt – und also auf das Abhängigkeitsverhältnis von Perspektive und Bedeutung verweist – und das Finale schließlich spielt auf einem Schiff, dessen Name Harrys Dilemma und die Porblemstellung des ganzen Films auf den Punkt bringt: ”Point of View”. So treibt Harry am Ende ziellos auf dem offenen Meer herum, Opfer seiner selektiven Wahrnehmung, die er stets für objektiv gehalten hat.

Ein Nachtrag vom 23.10.09: In dem obigen Text ist mir leider ein kleiner Fehler unterlaufen. Der “knight” ist im Schach mitnichten der “Bauer”, sondern der “Springer”. Glücklicherweise greift das meine Interpretation aber nicht im Kern an. Es fällt lediglich eine Ebene weg …

the long goodbye (robert altman, usa 1973)

Privatdetektiv Philip Marlowe (Elliott Gould) will seinem Freund Terry nur einen Gefallen tun, als er ihn über die mexikanische Grenze nach Tijuana bringt, doch zum Dank steht am nächsten Morgen die Polizei bei ihm vor der Tür: Terrys Ehefrau wurde ermordet, ihr Gatte steht unter dringendem Tatverdacht und Marlowe nun als möglicher Mittäter da. Ihm bleibt aber nicht viel Zeit darüber nachzudenken, denn es wartet schon der nächste Auftrag auf ihn: Der berühmte Schriftsteller Roger Wade (Sterling Hayden), ein Alkoholiker, ist wieder einmal abgetaucht, seine Gattin Eileen (Nina Van Pallandt) vermutet ihn in der Entzugsklinik von Dr. Verringer (Henry Gibson). Marlowe bringt den bärbeißigen Säufer nach Hause und lernt das Ehepaar besser kennen. Und plötzlich ergibt sich eine unerwartete Verbindung zu Terry …

Mit dem Privatdetektiv Philip Marlowe, neben Hammetts Sam Spade vielleicht der berühmteste US-amerikanische Romandetektiv des vergangenen Jahrhunderts, schuf der Schriftsteller Raymond Chandler einen Charakter, der gut sichtbare Spuren in der Populärkultur hinterließ: Chandler inspirierte das Genre des Film Noir mit seinen Romanen maßgeblich, seine Figur wurde durch die Verkörperung Humphrey Bogarts in Howard Hawks’ THE BIG SLEEP weltberühmt und geradezu zur Ikone erhoben. Robert Altmans Verfilmung transportiert diese Figur mit THE LONG GOODBYE in das Los Angeles der Siebzigerjahre und unterzieht den Film Noir damit einer Verjüngungskur, ohne jedoch dessen existenzialistischen Kern anzugreifen. Auffällig ist zunächst einmal, das Altmans Film über weite Strecken am Tag spielt, geradezu sonnig ist und somit auf eines der definitorischen Merkmale des Film Noir, die Nacht, verzichtet. Während der Film Noir diese zum Leitmotiv erhebt – sie repräsentiert sowohl das nach außen gekehrte Innere des Private Eye, für den es weder Zukunft noch Vergangenheit, sondern nur ein ewiges, suspendiertes Jetzt gibt, sowie den Status Quo der menschlichen Gesellschaft und ihre moralische Verkommenheit - akzentuiert Altman eher das Traumartig-Skurrile, das er dann aber immer wieder gezielt aufbricht. Sein Film beginnt damit, dass Marlowe mitten in der Nacht von seiner hungrigen Katze geweckt wird und daraufhin einen 24-Stunden-Supermarkt aufsucht, um ihr ihr Lieblingsfutter zu kaufen. Die Stimmung dieser Auftaktepisode, das Dem-Schlaf-Entrissen-Werden, eine Mischung aus Schlaflosigkeit, Schlafwandlerei und Traum, zieht sich in der Folge durch den ganzen Film, der auch in seinen Sonnenszenen von dieser gewissen Milchigkeit durchtränkt ist, die darauf schließen lässt, dass die Sinne Marlowes vernebelt sind bzw. wir uns in einer Welt bewegen, in der die Kontraste unscharf, die Grenzen durchlässig geworden sind. Marlowe fungiert weniger als Detektiv und gewiefter Ermittler, sondern vielmehr als Führer: Er ist der lakonische Beobachter des Absurden, der dieses nur noch müde belustigt  als unumstößliches Faktum hinnehmen kann und schon längst nicht mehr versucht, die Welt zu verbessern. Nur am Schluss, wenn er erkennt, dass er hintergangen wurde, greift er noch einmal wirklich aktiv in den Lauf der Dinge ein, aber es ist eine Handlung ohne jegliche Theatralik, weniger diktiert von überbordendem Gefühl als von kalter Pragmatik und dem Wunsch, einmal den Unterschied zu machen. THE LONG GOODBYE ist ein Film der seltsam unterdrückten Gefühle: Alles wirkt gedämpft, gebremst, betäubt. Selbst eine Szene wie jene, in der der unberechenbare Gangster Marty Augustine (Mark Rydell) seine Männer – unter ihnen ein noch junger Arnold Schwarzenegger in seinem zweiten Spielfilm - dazu auffordert, sich vor Marlowe zu entkleiden, damit er sieht, dass sie nichts vor ihm zu verbergen haben, wirkt trotz aller vordergründigen goofiness unterkühlt. Man möchte lachen, aber man weiß, dass ein Gewaltausbruch die Vorzeichen der Szene jederzeit umkehren könnte. Zu dieser ambivalenten Atmosphäre trägt auch Altmans gewohnt eigenwilliges Spiel mit der Tonspur bei. Den im Private-Eye-Movie sonst gängigen Voice Over ersetzt er durch eine Art externalisierten inneren Monolog: Marlowe nuschelt beständig vor sich hin, oft ist nicht klar, ob seine Äußerungen für andere gedacht sind oder ob er nur mit sich selbst redet. Immer wieder begegnet ihm und dem Zuschauer der titelgebende Song “The Long Goodbye” und unterstreicht den Eindruck, einem Traum beizuwohnen, in dem alles Zeichen ist und nur darauf wartet, decodiert zu werden. Wenn Marlowe doch nur einmal genau hinhören würde, er wüsste, dass diese Geschichte von (seinen) verpassten Gelegenheiten erzählt und davon, dass er am Ende doch immer zu spät kommt:

“Even as she smiles
a quick hello
You’ve let her go
You’ve let the moment fly
Too late you’d turn your head
You’d know you’ve said
the long goodbye”

Und so ist es am Ende kaum verwunderlich, dass es nicht Marlowes Geschick ist, das die Auflösung bringt: Der Nebel lichtet sich von ganz allein, so wie den Aufwachenden am Morgen der Schlaf verlässt.