Im Hause Bildstörung, der ersten deutschen Adresse für den übergangenen, unterschlagenen, außergewöhnlichen Film, ist SPALOVAČ MRTVOL erschienen, unter dem deutschen Titel DER LEICHENVERBRENNER, ein großartiger düsterromantischer Film über – wer hätte es gedacht? – einen Leichenverbrenner und seine verhängnisvolle Liaison mit den Nazis. Juraj Herz’ Film ist ein Juwel, visuell einzigartig, präzise und geheimnisvoll zugleich und eine Zier für jedes DVD-Regal. Ich habe für die Filmgazette eine Rezension geschrieben, die ihr hier lesen könnt.
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Griffin Mill (Tim Robbins) hat die Aufgabe, für ein Hollywood-Studio geeignete Drehbücher auszuwählen. Als er mit Larry Levy (Peter Gallagher) einen Konkurrenten bekommt und in Folge Gerüchte kursieren, er befände sich auf dem absteigenden Ast, beginnen seine Nerven zu flattern. Eine Reihe von anonym an ihn gesendeten Droh-Postkarten trägt auch nicht zur Stärkung seines Nervenkostüms bei. Ein Treffen mit dem Drehbuchautor David Kahane (Vincent D’Onofrio), den Griffin vor ein paar Monaten abgewimmelt hat und deshalb als Urheber dieser Postkarten vermutet, endet schließlich in einem Handgemenge und der Ermordung des jungen Autors. Von nun an hat Griffin an zwei Fronten zu kämpfen: Er muss sich in der Hierarchie des Studios behaupten und gleichzeitig die bald mit unangenehmen Fragen auftauchende Polizei von seiner Unschuld überzeugen. Dass er eine Liebschaft mit Kahanes Ex-Freundin, der Malerin June Gudmundsdottir (Greta Scacchi), beginnt, macht seine Aufgabe nicht leichter …
THE PLAYER markierte zu Beginn der Neunzigerjahre eine Art Comeback für Robert Altman. Zwar war er in den Achtzigerjahren keineswegs untätig gewesen, doch keiner seiner in diesen Zeitraum fallenden Filme konnte an seine Erfolge aus den Siebzigern anknüpfen – sie floppten sowohl an der Kasse als auch künstlerisch, zumindest in den Augen der meisten Kritiker. Die Bissigkeit und der Spott, mit der er die Filmindustrie in THE PLAYER überzieht, legen die Vermutung nahe, dass er diesen Liebesentzug nicht erwartet hatte und für ungerechtfertigt hielt, die “Schuld” nicht bei sich suchte, sondern einem mutlosen Studiosystem zuschob, das sich sein Publikum zurechtverdummt hatte. Sein Film ist bevölkert von Speichelleckern und Arschkriechern, hoffnungslosen Egomanen, Materialisten, rücksichtslosen Karrieristen und einfallslosen und noch dazu geschmacksverwirrten Produzenten, die eine Kunstform mit dem Enthusiasmus eines Versicherungsvertreters, der Ehrfurcht eines Grabschänders und dem Feingefühl eines Schrotthändlers traktieren. Es ist demzufolge alles andere als ein Wunder, dass ein solcher Rundumschlag nicht gerade dazu geeignet ist, das Herz des Zuschauers zu erwärmen. Mit dem Protagonisten, dem ebenso rückgrat- wie skrupellosen Griffin, fiebert man dann auch eher qua Konvention mit: Er ist die Figur, die man von Altman aufgezwungen bekommt und dass man ihm für seinen Mord und das darauf folgende feige Sich-um-die-Verantwortung-Drücken sowie das erbärmliche Abservieren seiner Freundin nicht die passende Strafe an den Hals wünscht, sondern vielmehr hofft, dass er entkommen möge, liegt einzig und allein daran, dass einem keine positiveren Alternativen zur Identifikation angeboten werden.
THE PLAYER ist schon ein besonders abgezockter und böser Film, der sich die Liebe, die normalerweise Menschen zukommt, ganz für seine filmischen Injokes, Meta-Referenzen und selbstreflexiven Tricks aufspart, die Altman am Ende zu einem hintersinnigen Zirkelschluss verwebt. Er eröffnet seinen Film mit der Großaufnahme einer Filmklappe und lässt den Zuschauer so gleich zu Beginn dem – vermeintlichen? – Trugschluss aufsitzen, er befinde sich an einem Filmset, den er mit seiner Schlusspointe dann doch wieder als richtig nahelegt, wenn Griffin über einen Film namens “The Player” nachdenkt, der genau die Geschichte erzählt, der wir soeben beigewohnt haben. Dazwischen kommentiert Altman das Geschehen immer wieder mithilfe von Verweisen auf Filme, lässt seine Figuren während einer langen Einstellung ohne Schnitt über berühmte lange Einstellungen ohne Schnitt diskutieren oder Griffin Filmideen konstruieren, um Lösungsansätze für seine realen Probleme zu erproben. Film und Realität sind in THE PLAYER überhaupt nicht mehr zu trennen, was durch Dutzende von Cameos berühmter Schauspieler, Regisseure, Autoren und Produzenten, die sich selbst spielen, noch bekräftigt wird.
So gesehen ist THE PLAYER durchaus ein Vorbote des ein paar Jahre später durchstartenden Metakinos eines Quentin Tarantino, der ja ebenfalls eine Welt zeichnet, die aus popkulturellen Zitaten und Verweisen zusammengesetzt ist und von Menschen bewohnt wird, die sich vor allem als Popfans oder zumindest -konsumenten definieren. Der Unterschied ist, dass Altman seinem Zuschauer nicht die Ausflucht bietet, sein moralisch bis ins Mark verrottetes Hollywood als in der Fantasie verortete Parallelwelt zu begreifen. Man ahnt, dass die schwachsinnigen Pitches, die hirnrissigen Ideen und halbherzigen Kompromisse, die das Filmgeschäft in THE PLAYER betimmen, keine Erfindung und Halsabschneider wie Griffin keine Ausnahme, sondern genau der Stoff sind, aus dem die hollywood’schen Erfolgsgeschichten sind. Der unverkennbare, ätzende Humor dient ihm nicht zur Distanzierung, sondern dazu, die bittere Wahrheit umso tiefer einsinken zu lassen.
Um zum Schluss zu kommen: THE PLAYER ist ein meisterlich gefertigter Film und stilistisch tatsächlich eine Rückkehr zu den Großtaten seines Regisseurs. Es mag also an einer sich nach nunmehr 20 geschauten Filmen unweigerlich einstellenden Übersättigung meinerseits liegen – Altman-Filme sind immer Altman-Filme und sein Stil ist ebenso wenig variabel wie seine Themen -, dass er mich nicht mehr zu jenen Begeisterungsstürmen hinreißt, die er für meinetwegen NASHVILLE, CALIFORNIA SPLIT, MCCABE & MRS. MILLER, THIEVES LIKE US oder 3 WOMEN von mir geerntet hat. Ich finde, dass er diesen Meisterwerken aus den Siebzigern in THE PLAYER allerhöchstens noch Nuancen hinzuzufügen hat. Und der pastellige Look der frühen Neunziger ist einfach nicht mein Ding. Ich freue mich darauf, meine Zwei-Drittel-Werkschau mit SHORT CUTS demnächst abzuschließen, um mich mit neuer Frische anderen Dingen zu widmen – und THE PLAYER dann vielleicht in ein paar Jahren neu entdecken zu können.
Mrs. Marrable (Geraldine Page) ist am Boden zerstört, als sie erfährt, dass ihr verstorbener Ehemann ihr nichts als Schulden hinterlassen hat, aber sie findet schnell einen anderen Weg, ihre Kasse aufzubessern und ihren Lebensstil beizubehalten: Sie stellt Haushälterinnen ein, die sie zu einem Investment bei ihrem Broker überredet, bevor sie sie dann schließlich ermordet, in ihrem Garten verscharrt und sich ihr Vermögen aneignet. Ihr neuestes Opfer, Mrs. Dimmock (Ruth Gordon), macht es ihr jedoch deutlich schwerer bei der Ausübung ihres teuflischen Plans und das liegt daran, dass sie sich selbst nicht ohne Hintergedanken bei Mrs. Marrable beworben hat …
Der Titel lässt unweigerlich an Robert Aldrichs Klassiker des Mörderische-alte-Frauen-Films WHAT EVER HAPPENDED TO BABY JANE? denken, in dem die alternden Diven Bette Davis und Joan Crawford als streitsüchtiges Schwesternpaar Gelegenheit bekamen, ihre reale Feindschaft auch auf der Leinwand auszutragen, und der Produzentencredit Aldrichs zerschlägt auch noch den letzten Zweifel daran, dass diese Nähe mit purer Absicht gesucht wurde. Wie im großen Vorbild liefern sich auch in WHAT EVER HAPPENED TO AUNT ALICE? zwei ältere Damen ein Psychoduell voller gemeiner, mal mehr und mal weniger versteckter Spitzen und ziehen die Aufmerksamkeit des Zuschauers ganz auf sich: Vor allem Geraldine Page ist herrlich hassenswert als niederträchtige, giftspritzende und gierige Witwe und Ruth Gordon ist sowieso fast immer wunderbar, hat hier aber leider einen undankbaren und außerdem nachlässig geschriebenen Part abbekommen. Dennoch lassen die beiden fast vergessen, dass Lee H. Katzins Film leider nur ein gut gemeintes Plagiat ist. Ich schreibe “fast”, denn Katzin gelingt es einfach nicht, dem Spiel der beiden Hauptdarstellerinnen mit einer entsprechenden Regieleistung zur Seite zu stehen. Im besten Fall zweckdienlich und zurückhaltend, im schlechtesten ratlos und unbeholfen verschwendet er zu viel Zeit auf unwichtige Nebencharaktere und unterbricht so immer wieder den schleichenden Spannungsaufbau, den dieser Stoff gebraucht hätte. Die versteckte Motivation von Mrs. Limmock wird zu früh aufgedeckt, ohne dass die Gefahr, in der sie schwebt, wirklich greifbar oder durch ihre spätere Enttarnung wesentlich vergrößert würde, und sie selbst übt nie den Druck auf ihre Gegenspielerin aus, der eine Eskalation der Situation unvermeidlich machte. Das Spiel mit den verdeckten, nur für den Zuschauer offenen Karten führt zu nichts und dann geht plötzlich alles ganz schnell. Das nachgereichte böse Ende verfehlt seine Wirkung, weil es wie aus der Not heraus angeklebt wirkt.
Auch wenn sich das jetzt ziemlich böse liest, ist WHAT EVER HAPPENED TO AUNT ALICE? keineswegs ein schlechter Film, aber er hätte eben viel, viel besser sein können, hätte ein versierterer Regisseur als Katzin hinter der Kamera gestanden und das Psychoduell der beiden Frauen konsequent herausgearbeitet. Katzin landete dann auch ein paar Jahre später, nachdem er unter anderem Steve McQueens LE MANS gedreht hatte, beim Fernsehen. Die IMDb gibt mit Bernard Girard noch einen weiteren Regisseur als uncredited an, doch ob und wenn ja wer da wen ersetzt haben könnte, bleibt unklar. Wie auch immer diese Frage beantwortet werden mag: Da auch Girard sich bis zu diesem Film vor allem als Fernsehregisseur hervorgetan hatte, drängt sich der Vergleich der Produzenten mit unentschlossenen Fußballtrainern, die bei eigenem Rückstand kurz vor Spielende einen Stürmer auswechseln, um einen anderen einzuwechseln, förmlich auf. Schade.
Marco (Jean-Louis Trintignant) leitet im Auftrag der Besitzerin – seine Gattin Anna (Gina Lollobrigida) – eine High-Tech-Hühnerfarm, zu deren Angestellten auch ihre Cousine Gabrielle (Ewa Aulin) zählt. Zusammen mit der “Association” wird fieberhaft daran gearbeitet, die Gewinnspanne zu erhöhen, indem die Hühner mit radioaktiven Stoffen behandelt werden. Marco steht diesen Experimenten – und den damit verbundenen Marketing-Bemühungen – skeptisch gegenüber. Als es auf der Farm zu rätselhaften Unfällen kommt, fällt der Verdacht zwangsläufig auf ihn – zumal er die dumme Angewohnheit hat, Prostituierte in einem Hotelzimmer umzubringen …
Aus einem alten Giallo-Artikel Christian Kesslers in der Splatting Image wusste ich bereits, dass mich mit Giulio Questis Eierthriller ein reichlich bizarres Seherlebnis erwarten würde, trotzdem gelang es mir erst nach einer erneuten Sichtung der ersten 30 Minuten des Films Licht in das diffuse Zwielicht zu bringen. LA MORTE HA FATTO L’UOVO (zu deutsch etwa: “Der Tod legte ein Ei”) konnte mit seinen psychedelischen Schnittexzessen, dem ohrenbetäubenden Freejazz-Score und der kuriosen Verbindung von linker Agitprop, freudianischem Giallo und schwarzer Komödie wohl zu keiner anderen Zeit als den späten Sechzigern und in keinem anderen Land als Italien entstehen – auch wenn es nicht viel Fantasie braucht, um sich die Handvoll Änderungen vorzustellen, die nötig gewesen wären, um den Film in das Frühwerk Godards bis ca. WEEK END einzugliedern. Questis Film lässt sich zweifellos als filmische Kuriosität goutieren, doch verlöre ein Zuschauer mit solchem Ansatz wahrscheinlich recht schnell das Interesse an ihm: So bizarr das Geschehen um die Hühnerfarm auch ist, so wichtig ist es anzumerken, dass der Film sich längst nicht mit dieser vordergründigen Bizarrerie zufrieden gibt. Er beinhaltet eine Gesellschaftskritik, die auch heute zwar noch nicht überholt ist, allerdings längst nicht mehr mit dieser kämpferischen Schärfe herausgearbeitet wird, weil man sich mit dem Staus quo so schön abgefunden hat. Die gruseligen Errungenschaften der Lebensmitteltechnologie, die dummdreiste Propaganda der Werbung mit ihren Psychospielchen, die Verlorenheit des Individuums in der Güter- und Warenwelt, aber auch die Sinnlosigkeit, sich all diesen Tendenzen überhaupt noch von einem moralischen Standpunkt aus entgegenzustellen, weil auch die Moral (oder, wem’s lieber ist: der gesunde Menschenverstand) längst “einkassiert” worden ist: All das artikuliert Questi in seinem Film, dem man definitiv nicht vorwerfen kann, er würde sich zum bräsigen Wegkonsumieren eignen. Seine dissoziativen Techniken haben etwas entschieden Labyrinthisches: Wie Marco wird man in ein unmöglich zu durchschauendes Komplott hineingezogen. Von der Hoffnung, da heil wieder herauszukommen, muss man sich schnell verabschieden, die einzige Möglichkeit, die einem bleibt, ist sich vom System einverleiben zu lassen, um es vielleicht von innen heraus zu zersetzen. Notfalls auch als Hühnerfutter.
Auf Filmgazette.de kann man ab heute meine Rezension zum kürzlich in der “Edition Störkanal”, die ich schon mehrfach lobend erwähnt habe, auf DVD erschienenen DOGTOOTH lesen. Die griechische Faschismus-Allegorie war in diesem Jahr unter anderem für den Oscar als “Bester ausländischer Film” nominiert, nachdem er vor zwei Jahren bei den Filmfestspielen in Cannes bereits mit dem Sonderpreis der Jury ausgezeichnet worden war. Es würde mich nicht wundern, wenn Regisseur Giorgos Lanthimos demnächst einen Zweitwohnsitz in Hollywood bezöge und die Frage, ob das wünschenswert ist, drängt sich nach den aus DOGTOOTH mitgenommenen Erkenntnissen über die Macht der Bilder geradezu auf. Jetzt gilt es aber erst einmal, sich diesen spannenden Film anzusehen – und natürlich meinen Text zu lesen. Klick hier.
Der Chirurg Hawkeye Pierce (Donald Sutherland) kommt während des Koreakriegs mit einem von ihm gestohlenen Jeep in dem Mobile Army Surgical Hospital – kurz: M.A.S.H – der US-Armee an, in dem er seinen Dienst verrichten soll. Das Lazarett erweist sich als Ansammlung von Chaoten, in die sich das Schlitzohr Hawkeye perfekt einfügt: Der Leiter Colonel Blake (Robert Bowen) ist vor allem an der Vermeidung von Konflikten interessiert und lässt alles laufen, Major Burns (Robert Duvall) ist ein religiöser Fanatiker, der einen koreanischen Jungen mit der Bibel indoktriniert und der Zahnarzt Captain Waldowski (John Schuck), der aufgrund seines riesigen Geschlechtsteils “Jawbreaker” genannt wird, will sich umbringen, weil er befürchtet, homosexuell geworden zu sein. Der Geistliche Father John Mulcahy (Rene Auberjonois) ist derweil bemüht, das Maß der moralischen Ausschreitungen zu beschränken, doch als die verklemmte Krankenschwester O’Houlihan (Sally Kellerman) und Hawkeyes Footballkumpel John McIntyre (Elliott Gould) ihren Dienst im Lager antreten, nehmen die Streiche der Soldaten eine neue Qualität an. Und am Ende kulminiert alles in einem Footballspiel, indem die Ärzte mithilfe des Footballprofis “Spearchucker” Jones (Fred Williamson) und gezielt gesetzter Spritzen die sich überlegen wähnende Konkurrenz ausschalten …
Obwohl Altman 1970 bereits seit fast 20 Jahren als Fernsehregisseur im Geschäft war, gelang ihm erst mit M*A*S*H der Durchbruch, dem eine über 30 Jahre andauernde berufliche Berg- und Talfahrt folgte: Dass Altman heute als einer der großen amerikanischen auteurs gilt, war jedenfalls in den späten Siebziger- und im Verlauf der Achtzigerjahre, in denen er kommerzielle Reinfälle und von der breiten Masse als solche begriffene künstlerische Selbstmordversuche in Serie produzierte, kaum abzusehen. Mit M*A*S*H hingegen präsentierte sich ein Filmemacher von unvergleichlichem Scharfsinn, einer klaren politischen wie moralischen Position und einem unverwechselbaren individuellen Stil. Sein Antikriegsfilm markiert nicht nur eine der frühen Sternstunden des New-Hollywood-Kinos, er ebnete auch einem Subgenre den Weg, das im folgenden Jahrzehnt einige der wichtigsten Filme der Siebzigerjahre hervorbringen sollte: dem Antikriegsfilm.
Altman interessiert sich nicht für große Schlachten, kriegerische Auseinandersetzungen, strategische Pläne oder tragische Schicksale, vielmehr gelingt es ihm, die ganze Absurdität des Krieges einzufangen, indem er zeigt, wie diejenigen, die unmittelbar mit den physischen Konsequenzen konfrontiert sind – die Sanitäter – mit diesem Leid umgehen. M*A*S*H bedient sich reichlich aus dem Figuren- und Ideenfundus der Militärklamotte und damit der Elemente eines Genres, das das Leid versucht, abzumildern und abzuschwächen, das die Armee als Haufen von lustigen Strolchen zeichnet und damit letztlich vor allem als Werbung fungiert. Die Militärklamotte instrumentalisiert genau jenes Lachen, gegen das Adorno einst polemisierte, es sei Ausdruck der Kapitulation vor dem eigenen Leid: Wer es lacht, akzeptiert seine Unterdrückung, anstatt aufzubegehren. Auch M*A*S*H ist vordergründig ein leichter Film in seiner episodischen Struktur, mit seinen Kumpeltypen, die kein Wässerchen trüben kann, der Darstellung ihres Alltags, der zwar auch darin besteht, klaffende Wunden zu schließen und Körperteile zu amputieren, aber eben vor allem darin, sich die Zeit mit allerhand Blödsinn zu vertreiben – und sich so darüber hinwegzutrösten, wo man sich eigentlich befindet. M*A*S*H ist witzig, aber das ist ja auch irgendwie ein böser Trick: Die Dissoziation seiner Protagonisten grenzt nüchtern betrachtet ans Pathologische und hinter den Hügeln, die das Lazarett umsäumen und von der Realität in gewisser Weise abschotten, sterben tatsächlich Menschen.
Tatsächlich ist M*A*S*H ziemlich böse: Ich finde ihn geradezu deprimierend in seinen grau-braun-grünen Farbpallette, dem beengten Setting, das die Außenwelt auf ans Schwachsinnige grenzende Lautsprecherdurchsagen reduziert, dem grotesken Irrsinn, der das Miteinander der Sanitäter charakterisiert, und dem sie sich entweder durch Spott und Trotz entziehen, oder dem sie verfallen wie Major Burns mit seinen Bibelstunden. Bis auf Hawkeye und McIntyre, die sich als anarchische Helden gegen das unmenschliche System auflehnen, an dem sie teilnehmen, wird M*A*S*H bevölkert von Gebrochenen: Am schmerzhaftesten wird das vielleicht in der Entwicklung von “Hot Lips” O’Houlihan deutlich, die sich von der verklemmten Puritanerin in eine keifende und herumhurende Cheerleaderin verwandelt. Der Film präsentiert diese Wandlung als komisch, aber eigentlich ist es tragisch, wie diese Frau komplett umgedreht wird.Der Kreig produziert eben ausschlißelich Opfer und man darf annehmen, dass die wenigsten aus ihm so unbeschadet hervorgehen wie Hawkeye und Pierce, die als Schelmenfiguren immer die Kontrolle behalten.
Altman hat einen wahrlich bösen Film gedreht: Keinen, der konstruktive Kritik betreibt, um auf Missstände hinzuweisen und so am Status quo herumzudoktern und zu verschlimmbessern – was sollte man am Krieg auch “verbessern”? –, sondern einen, der zeigt, dass die einzige Möglichkeit, mit dem Krieg umzugehen, die ist, das Leid um einen herum auszublenden – und so letztlich ein vielleicht etwas schwergängigeres, aber doch auch nur ein Rädchen im Getriebe zu sein, das das große Ganze am Laufen hält. M*A*S*H hat Kultstatus und wird von meiner Frau verehrt: Ich finde es sehr, sehr schwer, ihn liebzuhaben. Er ist einfach zu wahr.
Und weiter geht’s mit den Fantasy Filmfest Nights: BURKE AND HARE war vielleicht nicht der beste Film des Festivals, aber der, der mich am glücklichsten gemacht hat. Der Einbruch von Landis, der bis in die späten Achtzigerjahre einen Klassiker nach dem anderen gedreht hat, stellte für mich immer zugleich eine absolute Tragödie wie auch ein völliges Rätsel dar. Mit BURKE AND HARE liefert er einigen Grund zur Hoffnung, dass man mit ihm nun wieder rechnen kann. Meinen Text gibt’s hier.
Eric Binford (Dennis Christopher), ein junger Mann und fanatischer Filmfan, lebt zwischen Postern und Filmrollen bei seiner querschnittsgelähmten Tante Stella (Eve Brent), die für den jungen Mann kein gutes Wort übrig hat, weil sie ihn für ihre Behinderung verantworlich macht. Und auch an der Arbeit bekommt Eric nur Verachtung zu spüren. Als er ein Date mit dem Marilyn-Monroe-Lookalike Marilyn O’Connor (Linda Kerridge) hat, aber versetzt wird, fliegt bei ihm eine Sicherung raus und er rächt sich an allen, die ihm übel zugesetzt haben. Für seine Morde schlüpft er in die Rollen geliebter Kinofiguren …
Endlich auch mal gesehen! FADE TO BLACK rechtfertigt all die lobenden Worte, die ich über die Jahre über ihn vernommen habe, vereint seine tragische Loser-Geschichte geschickt mit einem nie aufgesetzten Metahumor und fesselt darüber hinaus mit dieser herrlich tristen Atmosphäre, die Genrefilme aus jener Zeit so auszeichnet. Ganz entscheidend für den Erfolg ist natürlich die Leistung des Hauptdarstellers und die Wahl der richtigen Referenzobjekte und bei beiden beweist Vernon Zimmerman – der danach leider nur noch wenig inszenierte – ein glückliches Händchen. Dennis Christopher ist spitze als in seiner Traumwelt zwar gefangener, aber niemals zu seltsamer, in seinem Enthusiasmus eher sogar liebenswerter Verlierer Eric, und die Entscheidung, dem Golden Age of Hollywood zwischen 1930 und 1960 die Referenz zu erweisen, ist ebenfalls goldrichtig. Mit Vorliebe imitiert Eric den quäkigen Brooklyn-Akzent von James Cagney, andere Objekte der Begierde sind THE MALTESE FALCON und CASABLANCA, über die er in einen Disput mit seinem Arbeitskollegen (Mickey Rourke in einer frühen Rolle) verwickelt ist, THE CREATURE FROM THE BLACK LAGOON, KISS OF DEATH und natürlich Marilyn Monroe. In den Mordszenen schlüpft er u. a. in die Rolle des Lugosi-Draculas, der Mumie und Hopalong Cassidys, und in einer längeren Sequenz kann man zahlreiche Kino-Marquees bewundern. Das Hollywood-Lokalkolorit trägt viel zum Gelingen des Films bei, der nebenbei auch noch die Frage aufwirft, ob Gewalt im Film Gewalt in der Realität auslöst. Der Psychologe Dr. Moriarty (noch eine Anspielung!) (Tim Thomerson) scheint diese Ansicht zu vertreten, aber der Zuschauer ist natürlich klüger: Er weiß, dass es die fantasielose und totgenormte Umwelt ist, die Eric zum Mörder macht – und dass die filmischen Vorbilder seinen Gräueltaten wenigstens einen Hauch von Glamour verleihen.
Mal wieder stehe ich vor dem Problem, nicht zu wissen, was ich zu diesem Film eigentlich noch schreiben soll, ohne komplett redundant zu sein. HAROLD AND MAUDE wird gern als “Kultfilm” apostrophiert, was ich zwar eher abstoßend finde, was aber trotzdem verdeutlicht, wie viel er sehr vielen Menschen bedeutet, die ihn wahrscheinlich häufiger gesehen haben als ich. Aber “Kultfilm”, das hat ja immer so etwas Sektiererisches, Konsensmäßiges und man sieht diese sich “Fangemeinde” schimpfende Gruppe von Menschen vor sich, wie sie im Kino die Dialoge mitsprechen, schon lachen, bevor der Witz kommt, ihre mit Paraphernalia zugestellte Wohnung vorführen und überhaupt immer ganz genau wissen, was im Film ihres Herzens besser ist als überall anders. HAROLD AND MAUDE kann nichts dafür und es gibt gewiss etliche Filme, die diesen Kultfilmstatus weniger verdient haben als er. Denn, das sei hier mal ausdrücklich gesagt, bevor Missverständnisse aufkommen: HAROLD AND MAUDE ist schon sehr großartig. In Bildsprache, Stimmung, Inszenierung, Spiel und Humor total eigenständig, dabei absolut zugänglich und ja, einfach zu jeder Sekunde vollkommen richtig.
Dabei – und hier komme ich wieder zum Einstieg zurück – hätte HAROLD AND MAUDE durchaus die Potenz gehabt, ein ganz ekliger Tigerentenfilm zu werden, ein Film für Leute, die trivialen Blödsinn wie “Träume nicht dein Leben, lebe deinen Traum” für eine große Weisheit halten, sich morgens “Carpe Diem” sagen (aus ihrem zweitgrößten Lieblingsfilm DEAD POET’S SOCIETY mitgenommen), bevor sie aus ihrem Ikea-Bett steigen, ihren Industriekaffee aus der extragroßen Janoschtasse trinken, sich später im Supermarkt darüber freuen, 19 Cents bei den Miracoli-Nudeln gespart zu haben und abends pünktlich zum “Marienhof” wieder vor dem Fernseher Platz nehmen. Für all diese Leute ist HAROLD AND MAUDE aber eigentlich ausdrücklich nichts, vielmehr dreht er ihnen allesamt die lange Nase und propagiert ein Leben, das zu leben tatsächlich Opfer und Mut kostet und nichts mit der Normindividualität zu tun hat, die einem die Konsumindustrie verspricht. Weil das so ist, stehe ich eben auch dem Kultfilm-Geschwätz skeptisch gegenüber: HAROLD AND MAUDE zeigt einem ja vor allem auf, wie feige und bequem man selbst ist, anstatt einem zu suggerieren, man sei ein wahnsinnig einzigartiger Mensch. So gut mich HAROLD AND MAUDE also einerseits fühlen lässt, einfach, weil es ein wunderschöner und sehr wahrer Film ist, so schmerzhaft ist es doch auch zu erkennen, dass ich nicht den Mut habe, so zu leben wie Maude; das hat zwar einen Grund, einen, den man leicht übersieht, weil Hal Ashby ihn ganz beiläufig offenbart, während andere Filmemacher da mindestens eine große tränenreiche Szene rausgemolken hätten, aber es ändert ja nichts an der Tatsache.
Um mit meinem Stream-of-Consciousness mal zum Ende zu kommen: HAROLD AND MAUDE ist ein ganz großer Film des großen Vergessenen des New Hollywood Hal Ashby, der in den Siebzigerjahren einen tollen Film nach dem anderen gedreht hat, bevor diese Serie in den Achtzigern plötzlich abriss. Wahrscheinlich war die Drogensucht Schuld. Sein Schicksal zeigt jedenfalls ziemlich deutlich, dass auch er nur davon träumen konnte, so zu leben wie diese Maude.
Corinne (Mireille Darc) und ihr Ehemann Roland (Jean Yanne) – beide führen nicht unbedingt das, was man eine Traumehe nennen würde – fahren in die französische Provinz, um dort eine Erbschaft anzutreten. Doch auf dem Weg werden sie von Staus, zahlreichen Verkehrsunfällen und den aus diesen resultierenden Konflikten aufgehalten …
“Dieser Film wurde auf dem Schrottplatz gefunden”, behauptet eine Einblendung zu Beginn und charakterisiert das wilde Durcheinander aus kleinen erzählerischen Episoden, Schrifttafeln, Zitaten aus Film und Literatur und politischer Exegese, dem die ästhetische Geschliffenheit von MADE IN U.S.A und 2 OU 3 CHOSES QUE JE SAIS D’ELLE zudem ganz abgeht, sehr treffend. Formal zwar kaum weniger konstruiert als die beiden genannten Filme, wirkt WEEK END vielmehr roh und, ja, auch hässlich. So hässlich, dass sich selbst die Schauspieler ekeln: “Das ist ein Scheißfilm!”, sagt Mireille Darc einmal, ihre Rolle kurz aufgebend. Der Zusammenbruch der bürgerlichen Welt, den Godard in einer an die großen Dystopien des 20. Jahrhunderts erinnernden Handlung darstellt, äußert sich im buchstäblichen Chaos: Die Menschen hassen einander und gehen beim kleinsten Konflikt mit tierhafter Gewalt wie entfesselt aufeinander los, die Straßen sind von Autowracks und blutigen Leichen gesäumt, Beziehungen sind jeder Emotion beraubt und zu nüchternen Zweckgemeinschaften verkommen, die Sprache ist vulgär, für den anderen hat man nur noch Beschimpfungen übrig. Nur das Auto, das Statussymbol der Besitzenden, wird gehütet we der eigene Augapfel und an ihm entzünden sich deshalb auch die härtesten Auseinandersetzungen.
WEEK END scheint auf den ersten Blick eine Rückbesinnung auf die von der Dekonstruktion gängiger Genremuster geprägte erste filmische Phase von Godards Schaffen. Im Gegensatz zu MADE IN U.S.A etwa kann man WEEK END durchaus als erzählerischen Film verstehen, ihn wie oben vorgeschlagen als Dystopie, Schwarze Komödie oder als Horrorfilm betrachten. Doch in der Wahl der Mittel setzt Godard die mit den WEEK END unmittelbar vorangegangenen Filmen eingeschlagene Linie mit äußerster Konsequenz fort. Eine spektakuläre – und zu Recht berühmte – Plansequenz strapaziert die Nerven des Zuschauers bis aufs Äußerste, für eine andere lange Dialogszene, in der die Sprechenden nur als Schemen erkennbar sind, das gesprochene Wort zudem immer wieder von Musik übertönt wird und Zooms eine Bedeutung vorgaukeln, die in den Bildern und Worten gar nicht enthalten ist, ist der Begriff “Dekonstruktion” noch zu kurz gegriffen. WEEK END wohnt eine zerstörerische Kraft inne, die innerhalb von 95 Minuten alles in Frage stellt, was sich in Filmgeschichte und -technik bis zu diesem Zeitpunkt als Gesetz etabliert zu haben schien. In WEEK END wird man nicht bloß Zeuge des vielbeschworenen Zusammenbruchs der Ratio, man meint förmlich spüren zu können, wie das Fundament des Daseins unter einem wegbröckelt. Ich kenne nur wenige Filme, denen es so beispiellos gelingt, körperliches Unbehagen zu erzeugen. Dass ich die letzten 20 Minuten, in denen Corinne und Roland einer Gruppe linker Revoluzzer zum Opfer fallen, mit ihren maoistischen Kampfparolen eher albern fand, fällt demgegnüber nicht mehr so ins Gewicht, ist vernachlässigbar und vielleicht sogar einfach nur konsequent. WEEK END ist zwar nicht das “Ende des Kinos” geworden, das am Schluss des Films prophezeit wird; das mag aber vor allem darauf zurückzuführen sein, dass der Mensch im Vergessen immer schon besonders gut war.
