Mit ‘Thriller’ getaggte Beiträge

Fast alles, was ich zu DER TEPPICH DES GRAUENS, der ersten Verfilmung eines Weinert-Wilton-Romans, geschrieben habe, trifft auch auf den Nachfolger namens DIE WEISSE SPINNE zu. Die Dr.-Mabuse-Reminiszenzen sind diesmal fast noch deutlicher. So referenziert Reinl hier nahezu originalgetreu eine Szene aus Fritz Langs meisterlichem DAS TESTAMENT DES DR. MABUSE: So sitzen die vom ermittelnde Inspektor Conway vorgeladenen Zeugen einem gesichtslosen Schatten hinter zwei blendenden Lampen gegenüber, der sich am Ende als reiner Pappkamerad entpuppt. Und wieder steckt hinter der geheimnisvollen Mordserie ein Drahtzieher, dessen Identität und Gesicht selbst seinen Helfern unbekannt ist. Mir hat vor allem gut gefallen, dass der tolle Dieter Eppler, gern gesehener Nebendarsteller in der “echten” Edgar-Wallace-Reihe hier eine deutlich größere Rolle abbekommen hat, in der er als ehemaliger Schauspieler gleich in mehreren Verkleidungen auftreten darf. Auch sonst ist DIE WEISSE SPINNE schön besetzt, unter anderem mit Horst Frank in einer seiner zahlreichen Schurkenrollen, der immer wunderbare Werner Peters.

Doch obwohl die einzelnen Elemente von DIE WEISSE SPINNE durchaus stimmig geraten sind, hat mich der Film als Ganzes wie nur wenige in der vergangenen Zeit genervt. Sein ganz, ganz großes Problem sind die beiden falschen Fährten, die er für den Zuschauer legt und über die volle Laufzeit von immerhin 100 Minuten nicht wieder verlässt: Beide sind von der ersten Sekunde an durchschaubar, und dass das Drehbuch die “Auflösung” bis zum Schluss des Films herauszögert, ist demzufolge nicht viel mehr als ein selbstverliebtes – oder realitätsfernes – Tanzen um den heißen Brei. Da mag Dieter Eppler in seinen zahlreichen Identitäten noch so gut maskiert sein, man erkennt ihn eben doch unter jedem angeklebten Bart und mag den Protagonisten, denen das nicht gelingt, die Begriffsstutzigkeit nicht recht verzeihen. Schlimmer ist jedoch die andere Finte des Films: Da kündigt der Scotland-Yard-Mann die Ankunft eines Top-Kriminalisten Conway aus Australien an, der mit eigenen Methoden und unter Geheimhaltung seines Aussehens ermitteln wolle, und nur wenig später tritt Joachim Fuchsberger als vemeintlich aus der Haft entlassene Ralph Hubbard auf, dessen Involvierung in die Handlung vollkommen arbiträr wäre, es sei denn, er wäre eben jener Conway, den man trotz seiner elementaren Wichtigkeit für die Handlung nie zu Gesicht bekommt. Doch Reinl inszeniert das alles so, als sei die finale Enttarnung Hubbards als Conway der größte Clou seit Norman Bates in Frauenklamotten durch die Tür gestürmt ist.

Natürlich: Nach rund 60 Gruselkrimis, die ich in den vergangenen acht Monaten gesehen habe, erwarte ich beim besten Willen keine elaborierten Verwirrtaktiken. Diese Filme sind bei aller vordergründigen Labyrinthik höchst simpel gestrickt und letzten Endes durchschaubar. Aber das ist bei den besten Beispielen eben verzeihlich, weil es sowieso um etwas anderes geht: um die stimmungsvolle Fotografie, die schrulligen Figuren, die nebligen Settings, die fantasievollen Morde und Maskierungen. DIE WEISSE SPINNE legt statt auf solche schmückenden Details viel zu viel Gewicht auf einen Plot, dessen Cleverness er in geradezu verhängnisvollem Maße überschätzt.

 

 

 

 

 

 

“Wer Edgar Wallace liebt, wird auch von Weinert-Wilton begeistert sein”: So versuchten die Marketing-Strategen der Constantin Film damals die Menschen in DER TEPPICH DES GRAUENS zu locken, und man weiß nicht, ob man die Ehrlichkeit dieser Aussage loben oder doch eher die Einfallslosigkeit ankreiden soll, mit der da in den Sechzigern eine erfolgreiche Masche gnadenlos und ohne Unterlass zu Tode geritten wurde. Neben den Edgar-Wallace-Filmen von Horst Wendlandt, Atze Brauner und anderen Konkurrenten, hatte der Freund der sogenannten “harten Welle” der Gruselkrimis die Auswahl zwischen den Mabuse-Filmen, den Filmen nach Bryan Edgar Wallace, diversen nach bekanntem Muster gefertigten Rip-offs und schließlich also auch noch den Verfilmungen der Romane von Louis Weinert-Wilton. So mancher Krimifreund hat den Kinosaal wahrscheinlich gar nicht mehr verlassen ob dieser angeblichen Vielfalt. Dennoch kann man sich heute nur noch darüber wundern, dass diese Welle über zehn Jahre lang durch die Kinos schwappte und sich nicht schon deutlich früher Ermüdungserscheinung und Übersättigung bemerkbar machten. Zumal sich die einzelnen Filme kaum voneinander unterschieden. DER TEPPICH DES GRAUENS, der Startschuss der vierteiligen Reihe von Weinert-Wilton-Verfilmungen, wartet mit an die Plakate der Wallace-Filme angelehntem Posterdesign auf (die literarische Vorlage war ebenfalls in der Goldmann-Taschenkrimi-Reihe erschienen), wurde von Harald Reinl inszeniert, einem der maßgeblich stilprägenden Regisseure hinter dem Edgar-Wallace-Erfolg, und mit aus dem Wallace-Ensemble bekannten Darstellern besetzt: So begegnen einem Joachim Fuchsberger und Karin Dor in den für sie typischen Hauptrollen, Werner Peters und Carl Lange agieren als Nebendarsteller. Im kontrastreichen Schwarzweiß fühlt man sich gleich zu Hause und die Mischung von Krimihandlung mit Grusel- und Mysteryelementen stellt auch nicht vor besondere kognitive Herausforderungen. Sollte sie ja auch gar nicht.

DER TEPPICH DES GRAUENS erzählt von einer rätselhaften Mordserie: Mehrere Menschen fallen einem exotischen Giftgas zum Opfer, das beim Zerfall kleiner, harmlos aussehender Kügelchen austritt. Besondere Potenz entwickeln diese Kügelchen angeblich auf den Maschen kostbarer Teppiche, was nun wirklich die idiotischste Begründung für einen sowieso schon dämlichen Titel ist, die man sich vorstellen kann. Hinter der Mordserie, in die sowohl der Secret-Service-Agent Raffold (Joachim Fuchsberger) als auch Ann Learner (Karin Dor), die Nichte eines der Opfer, involviert ist, steht eine Verbrecherorganisation, die von einem großen Unbekannten im Hintergrund geführt wird …

Wenn man sich die Mühe machen möchte, die Weinert-Wilton’schen Eigenheiten gegenüber den Wallace’schen aus dem Film herauszuarbeiten, so mag man eine stärkere Hinwendung zu klassischen Gangsterfilm-Elementen und den Verzicht auf die sonst üblichen Ränkespiele um Erbschaften alteingesessener britischer Adelsfamilien konstatieren. Tatsächlich erinnert DER TEPPICH DES GRAUENS (wie übrigens auch DIE WEISSE SPINNE) mit seiner klandestin operierenden Gangsterbande, die die Befehle ihres unbekannten Anführers als Textnachrichten auf einem Bildschirm empfängt, stark an die Dr.-Mabuse-Filme. Reinls Film ist etwas moderner als die in ihrer Mischung aus Gothic Horror und Mystery typisch britischen Wallaces. Das sieht man schon daran, dass als Assistent Raffolds ein Schwarzer namens Sam (Lorenzo Robledo) fungiert: Die Existenz von dunkelhäutigen Menschen wurde in den Edgar-Wallace-Filmen noch weitestgehend geleugnet, wenn mich mein Erinnerungsvermögen nicht täuscht. Man sollte sich davon aber nicht zu viel versprechen: Der arme Kerl wird als louisarmstrongesk radebrechender, dumpf glotzender Trottel mit einem IQ nur ganz knapp oberhalb der Zimmertemperatur gezeichnet, der von Fuchsberger in einer Tour herumkommandiert und bevormundet wird, und man wundert sich ob dieses kaum noch unterschwelligen Rassismus, dass man statt seiner nicht gleich Eddi Arent im Blackface oder einen Schimpansen im Anzug hat antreten lassen. Der Effekt wäre ungefähr derselbe gewesen.

DER TEPPICH DES GRAUENS hat seine Momente – eine stimmungsvolle Szene in einem sumpfigen Waldstück bleibt im Gedächtnis – und bietet mit seinen geringfügigen Modifikationen Abwechslung zu den sehr gleichförmigen Wallace-Filmen, aber richtig spannend ist er nicht. Immerhin wirkt er nicht ganz so sehr in seiner festgefahrenen Form erstarrt, wie das bei der Quasi-Konkurrenz im Jahr 1962 ohne Frage bereits der Fall war. Einen Originalitätspreis kann man ihm dafür aber beim besten Willen nicht verleihen.

 

 

Wie SCHAMLOS beginnt auch GEISSEL DES FLEISCHES mit einer Schrifttafel. Ein Anstieg der Sexualverbrechen wird da konstatiert, und gemutmaßt, dass die zunehmend offenherziger werdenden Darstellungen des weiblichen Körpers auf Werbetafeln, in Film und Fernsehen dafür verantwortlich sein könnten. Ein Schelm, der Böses dabei denkt, denn Regisseur Eddy Saller dürfte sich bei der Formulierung dieser Zeilen fröhlich feixend ins Fäustchen gelacht haben. Natürlich profitiert GEISSEL DES FLEISCHES selbst in nicht unerheblichem Maße von dem Voyeurismus des Mannes, der Freude an weiblicher Selbstdar- und Zurschaustellung sowie der Lockerung jener gesellschaftlicher Normen, die bestimmen, was man noch zeigen darf und was nicht mehr. Als wolle er den unbewiesenen Kausalzusammenhang zwischen öffentlicher Nacktheit und der Anzahl der Sexualverbrechen in Stein meißeln, lässt er den Kamerablick in der Eröffnungsmontage von Plakatmotiven auf kurzberockte Damenbeine gleiten und drängt auch seine Zuschauer unweigerlich in die Triebtäterperspektive seines Protagonisten. Der heißt Alexander Jablonsky (Herbert Fux) und ist ein reichlich bemitleidenswertes Geschöpf. Der gescheiterte Konzertpianist verliert angesichts leicht bekleideter Damen sofort jede Beherrschung und wird von einem unstillbaren Trieb gepackt, der sich in einer Serie von Angriffen, Vergewaltigungen und Morden entlädt. Als er auf frischer Tat ertappt wird, gilt es vor Gericht zu ermitteln, in welchem Maße er überhaupt schuldfähig ist.

Saller, wissend dass er seinem Exploiter eine respektable Fassade verleihen muss, um dem Publikum eine Ausrede an die Hand zu geben, zieht seine Moritat sehr geschickt als quasi-essayistisches Thesenstück auf. Die Gerichtsverhandlung und der mit ihr einhergehende Austausch von Argumenten liefern den äußeren Rahmen, die Struktur und auch die Legitimation, in den via Rückblenden eingestreuten Mordszenen aus dem Vollen zu schöpfen. Es ist auch diese Spannungsverhältnis zwischen den steifen, Seriosität vorgaukelnden Gerichtsszenen (die den Ton der einige Jahre später entstehenden REPORT-Filmen vorwegnehmen) und den jeden aufklärerischen Impetus hinter sich lassenden Sequenzen, in denen Jablonsky seinen weiblichen Opfern nachstellt, die den Film zu einer Sternstunde deutschsprachiger Exploitation machen. Dabei funktionieren diese spannungsgeladenen Szenen schon ganz allein. Der unvergleichliche, unvergessliche Herbert Fux hat großen Anteil am Gelingen des Films, verkörpert er mit seinem markanten Gesicht und der schlaksigen Gestalt doch gleichermaßen den unberechenbaren Killer wie den tragischen Clown, den eine Laune der Natur zum Monster gemacht hat. Er spricht fast gar nicht und spiegelt in seiner Darstellung noch einmal die Kluft zwischen dem vorgetäuschten Anspruch der Gerichtszenen und dem Sein der Rückblenden: Wie er da regungslos, fast gelangweilt im Gerichtssaal sitzt, unfähig zu jeder Stellungnahme, ein stummer Zeuge bei seinem eigenen Prozess, fällt es schwer den mörderischen Lustmolch wiederzuerkennen. Zwei Herzen schlagen, ach, in seiner Brust. Saller zeigt aber auch in der Inszenierung der einzelnen Morde großes Können und zögert den Moment von Jablonskys Angriffen unter Zuhilfenahme spannungsfördernder Stilmittel – Musik, suggestive Kameraführung und schattenreiche Bildkomposition – weit hinaus. Es ist wahrscheinlich Zufall, aber mehr als nur eine Szene erinnerte mich an die großen Klassiker des US-amerikanischen Serienmörderfilms, die die nächsten Jahrzehnte bereithalten sollte: Eine Verfolgungsjagd durch das dürre, labyrinthische Geäst eines Wäldchens sieht aus wie jene, die Tobe Hooper für THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE inszenierte; der Einbruch Jablonskys in die Wohnung einer Tänzerin hingegen könnte William Lustig für seinen MANIAC studiert haben. Und der verzweifelte Kampf der als Lockvogel auf den Killer angesetzten Polizistin nimmt schließlich den Final-Girl-Schlussakt nahezu jedes Slasherfilms der Siebziger- und Achtzigerjahre vorweg.

Am Ende ist man sich einig: Nein, allein wegen der geilen Werbeplakate wird niemand zum Frauenmörder, aber ein bisschen selbst Schuld sind die Frauen trotzdem mit ihren kurzen Röcken und ihrem aufreizenden Gehabe in den Straßencafés. Der Jablonsky, der hat sich in seiner Zelle aufgehängt, armes Schwein, das er ist, aber da läuft schon der nächste unscheinbar wirkende Mann über die Straße und starrt lüstern unter die Tische. Die Mörder, sie sind mitten unter uns. Und wir lieben es, sie dafür zu hassen, dass sie so unverblümt ihren Trieben folgen, während wir selbst im Kino noch ein Alibi brauchen.

Ein Meisterwerk, wie SCHAMLOS auch schon.

 

77 Minuten dauert Eddy Sallers SCHAMLOS, einer von nur fünf Filmen, die der Österreicher zwischen 1965 und 1981 gedreht hat, und er raste vorgestern so rauschartig an mir vorbei, dass es mir heute schwer fällt, mich sinn- und gehaltvoll zu ihm zu äußern. Mit “Vorbeirasen” meine ich dabei nicht, dass er keinen Eindruck hinterlassen hätte, sondern vielmehr, dass er dem Zuschauer keine Zeit gibt, sich in ihn einzufinden, sich mit seinem Rhythmus und seinem ganzen Modus operandi vertraut zu machen. SCHAMLOS ist ein bisschen wie der komische Kumpel, den ein Bekannter ungefragt anschleppt, und der sich gar nicht erst lange vorstellt oder zurückhält, sondern sich gleich benimmt wie zu Hause. Man braucht dann einen Tag, um festzustellen, dass er eigentlich ganz in Ordnung ist, dieser Kumpel, auch wenn er sich keine große Mühe macht, einem zu gefallen, und sich noch weniger darum schert, ob er das tatsächlich tut. Ganz zu Beginn von Sallers Film, da weiß man allerdings, dass man nicht an der ganz falschen Adresse sein kann – quasi das Äquivalent zum sympathischen Band-T-Shirt, dass einem bei besagtem Kumpel als erstes ins Auge sticht: In betont sachlichen, nüchternen und seriös klingenden Worten wird einem da via Schrifttafel erklärt, dass der folgende Film ein hehres Anliegen verfolge, ja, dass es ihm um nicht weniger gehe als die Aufklärung, darum ein Bewusstsein zu schaffen für die Abwärtsspirale, in der unsere Jugend unaufhaltsam ihrem Abgrund entgegenschlittere. Man weiß da schon, dass das reine Lippenbekenntnisse sind, dass der Film froh über jeden jugendlichen Straftäter ist, der ihm Stoff für einen gepflegten Reißer liefert, und diese Dreistigkeit, die nimmt einen natürlich sofort ein für SCHAMLOS.

Erzählt wird die Geschichte von Alexander Pohlmann (Udo Kier), einem 20-jährigen Kriminellen, der mit seiner Gang Schutzgelder von Frankfurter Geschäftsinhabern erpresst und nebenbei mit der geilen Annabella (Marina Paal) liiert ist. Zwar genießt er die gemeinsamen Schäferstündchen mit der experimentierfreudigen Freundin, doch mehr noch bewegt ihn der Gedanke an die Knete, die ihre Offenherzigkeit und Schönheit ihm einbringen könnte. Ohne jede falsche Sentimentalität verhökert er sie an den Nachtklubbesitzer und Zuhälter Kowalski (Rolf Eden) – und tritt danach erst einmal relativ unvermittelt ab, um Platz für Annbella und ihre zwielichtiger Karriere zu machen. Die dauert indes nicht lang, denn ihr Schicksal ist natürlich vorgezeichnet: Sie wird umgebracht, möglicherweise von ihrem letzten Freier, dem Unternehmer Hohenberg, und das ruft sowohl Alexander auf den Plan als auch Annabellas Vater (Vladimir Medar). Während letzterer Rache für das Verbrechen möchte, hat Alexander noch einen Hintergedanken: Er vermutet Kowalski hinter dem Mord und sieht eine Möglichkeit, die Unterweltgröße von ihrem Thron zu stoßen. Mithilfe des Anwalts Dr. Fuhrmann (Herbert Kersten) initiiert Alexander einen Prozess …

SCHAMLOS ist geil, schnell, hart, wie ein Ritt auf der heißen Annabella oder auch die Fahrt mit einem aufgemotzten Schlitten über Frankfurter Kopfsteinpflaster. Der Rotlichtsumpf, er sieht in unnachahmlich cooles, à-bout-de-soufflöses Schwarzweiß gegossen unwiderstehlich aus, endlos verlockend und bedrohlich zugleich: ein Ort für echte Kerle eben, Frankfurt Sin City. Alexander Pohlmann ist natürlich ein Arschloch (genauso wie Kowalski und eigentlich überhaupt alle Figuren, die den Film bevölkern), aber wenn man so aussieht wie er, wird das zum verzeihlichen Makel. Das narrative Holterdipolter passt zur Kurzatmigkeit, mit der die Nachtschattengewächse ihrem Geschäft nachgehen: Immer auf der Suche nach einem neuen Coup, immer auf dem Sprung, zum Zerreißen gespannt, fiebrig zitternd, mit vibrierenden Muskeln und aufgestellten Haaren, wie ein lauerndes Raubtier in den Sekundenbruchteilen vor dem Angriff oder der Flucht. Wie sich die Story in der zweiten Hälfte entwickelt, ja, wie SCHAMLOS sich in dieser zweiten Hälfte eigentlich überhaupt erst entscheiden kann, eine Geschichte erzählen zu wollen, das erinnert ein bisschen an Fritz Langs großen M – EINE STADT SUCHT EINEN MÖRDER, mit dem Unterschied, dass es den Schurken, die hier Gericht halten, nicht um die Moral geht, lediglich um verletzte Eitelkeiten. Noch andere Filme fallen einem ein, Fassbinders LIEBE IST KÄLTER ALS DER TOD oder eben Godards À BOUT DE SOUFFLE, oder natürlich die tief in schwarzer Melancholie versinkenden Sittenreißer jener Tage, ST. PAULI ZWISCHEN NACHT UND MORGEN vielleicht an vorderster Front. Aber SCHAMLOS geht seinen eigenen Weg, hat nichts zu tun, will nichts zu tun haben mit verblendeter Romantisierung, mit Intellektualisierung oder politischem Revoluzzertum, mit Liebe schon gleich gar nichts. Hier geht es einzig und allein um den Ritt, den Thrill, den Arschtritt und den Geschmack von Metall auf der Zunge, um das durch die verengten Gefäße peitschende, mit Adrenalin versetzte Blut, glänzende Lederjacken, begehrenswerte Kurven und den von schwarzen Sonnenbrillengläsern neutralisierten Stahl im Blick. Eddy Saller hat – entgegen seiner einleitenden Worte – keinerlei politische oder moralische Agenda. Aber auf rein gefühlsmäßiger, affektiver Ebene ist SCHMALOS pure Agitation, eine sinnliche Provokation, der lüstern-geile Griff an die sich hinter engen Jeans abzeichnende Erektion.

Nach den Ereignissen von DAS TESTAMENT DES DR. MABUSE setzt Dr. Pohland (Walter Rilla), der willenlos gemachte Psychiater des verstorbenen Superverbrechers, dessen Werk fort. Seine erste Amtshandlung besteht darin, den wegen Mordes verurteilten Arzt Dr. George Cockstone (Dieter Borsche) aus der Haft zu befreien, ihm ein neues Gesicht und eine neue Identität zu geben und ihn auf seine Seite zu ziehen. Er soll sich das Vertrauen von Professor Laurentz (Alfred Braun) erschleichen, der eine Hypnosemaschine erfunden hat, mit der man seinen Willen auf Dritte übertragen kann. Mit dieser Erfindung hofft Mabuse, das Vereinigte Königreich zu unterjochen. Mabuses Plan gelingt und in der Folge greift der in Deutschland ermittelnde Inspektor Vulpius (Werner Peters) immer wieder Täter auf, die keine Ahnung haben, wie sie zu Verbrechern werden konnten. Weil die Spuren nach London führen, nimmt er Kontakt zu Scotland-Yard-Mann Bill Tern (Peter van Eyck) auf …

Meine im Text zum Vorgänger, einem Remake von Fritz Langs gleichnamigem Meisterwerk, geäußerte Frage, ob er im Rahmen der Mabuse-Reihe einen Neuanfang oder doch nur eine Zäsur bedeutete, kann mit einem klaren “Beides” beantwortet werden. Zwar knüpft SCOTLAND YARD JAGT DR. MABUSE unmittelbar an Werner Klinglers TESTAMENT an, ignoriert gewissermaßen die ersten drei Filme aus Artur Brauners Mabuse-Reihe, doch nähert er sich mit seinen kruden Science-Fiction-Ideen deren Ton weitestgehend an. In der Mitte des Films gibt es eine kurze Phase, in der das beunruhigende Drohpotenzial einer Hypnosemaschine, die unweigerlich jeden, der in ihren Bannkreis gerät, zum willenlosen Sklaven macht, entfaltet wird, doch viel zu schnell ist May wieder damit beschäftigt, die roten Fäden seiner Krimihandlung aufzunehmen und weiterzuspinnen. Keine Zeit für Paranoia und Atmosphäre.

Die Unentschlossenheit, mit der der Film zwischen seinen düsteren Impulsen und seinem Unterhaltungsanspruch hin und her gerissen wird, ist wahrscheinlich auf sein Drehbuch zurückzuführen: SCOTLAND YARD JAGT DR. MABUSE basiert auf einem Roman von Bryan Edgar Wallace, der mit dem deutschen Superverbrecher rein gar nichts zu tun hatte. Paul Mays Film ist mithin ein waschechtes Crossover der beiden Gruselkrimi-Franchises Brauners. Doch deren jeweiligen Charakteristika passen nur bedingt zusammen: Elemente wie der Rapport zwischen Tern und seiner Kriminalromane verschlingenden Mutter (Agnes Windeck) sind zwar für sich genommen durchaus amüsant, passen aber nicht so recht zum pessimistischen Ausblick der Mabuse-Filme. Es sind dann auch immer wieder nur kurze Momente, in denen der Blick auf das schwarzes Blut pumpende Herz des Films freigegeben wird: Der Auftakt, mit der Übernahme von Pohlands Körper durch Mabuses Geist, das Bild einer verbrannten Leiche, die Willkür, mit der Mabuses Handlanger Hyllard (Wolfgang Lukschy) seine Opfer auf der Straße aussucht, der Einsatz der Hypnosemaschine bei einer Hinrichtung oder aber die dank subtiler Schärfenziehung zum blassen Schemen im Bildvordergrund verkommende Nancy Masterson (Sabine Bethmann).

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Ein angemessener Beitrag zur Reihe sicherlich, der die große Albernheit eines DIE UNSICHTBAREN KRALLEN DES DR. MABUSE erfolgreich vermeidet. Trotzdem fehlt irgendwas. Ich kann es nicht wirklich benennen. Vielleicht habe ich einfach nur Gert Fröbe vermisst.

Der Wikipedia-Artikel drückt es diplomatisch aus: Die ausgezeichneten Publikumsresonanzen, die die Mabuse-Filme erfuhren – begünstigt durch die Koordination der Starttermine durch den Verleih Constantin, die so gelegt wurden, dass Fans der auf den Plakaten so apostrophierten “,harten’ Welle” des Krimifilms sich nicht zwischen diesen und den Wallace-Filmen entscheiden mussten, sondern beide sehen konnten – sollen Brauner dazu angeregt haben, sich als nächstes an Fritz Langs meisterlichem DAS TESTAMENT DES DR. MABUSE und also an einem Remake zu versuchen. Mit Blick auf den durchwachsenen DIE UNSICHTBAREN KRALLEN DES DR. MABUSE, der kaum noch etwas mit seiner Titelfigur anzufangen wusste, liegt der Verdacht nicht gerade fern, dass Brauner auf Bewährtes zurückgriff, weil ihm kein geeignetes Original-Drehbuch vorlag. Es dürfte niemanden überraschen, dass das Remake nicht einmal annähernd an das auch heute noch immens beunruhigende, hypnotisch-unheimliche Original heranreicht. Langs Film zeigte nicht zuletzt, dass der Regisseur verstanden hatte, welche Bedeutung gerade der Integration von Ruhe und Langsamkeit für die Entwicklung eben jener Atmosphäre zukommt. Actiongeladene und ruhige, zerdehnte Szenen wechselten sich zu großem Effekt ab. Außerdem war Lang so klug, bestimmte Dinge unausgesprochen, lediglich als Ahnung durch den Film schweben zu lassen: Die Figur Mabuses wird bei ihm sprichwörtlich nie greifbar, bewegt sich in einer ganz anderen Dimension als die anderen Figuren und scheint so von außen auf den Film selbst einzuwirken. Klinglers (u. a. DAS GEHEIMNIS DER SCHWARZEN KOFFER) Remake schwimmt hingegen im sicheren Fahrwasser oben genannter “harten Welle”, liefert in erster Linie reueloses Entertainment ohne jedes Verstörungspotenzial. Diese Differenz lässt sich auch an einem Namen festmachen: Wolfgang Preiss, der hier den Dr. Mabuse spielt, ist mit seinen harten Gesichtszügen sicherlich geeignetes Schurkenmaterial, die furchteinflößende Physiognomie Rudolf Klein-Rogges, der das teuflische Mastermind in Langs Original weniger gespielt als vielmehr verkörpert hatte, lässt er jedoch schmerzlich vermissen. Preiss ist jederzeit als Schauspieler duchschaubar, der in einer Rolle agiert, die zudem weniger wahnhaft angelegt ist als zuvor. Nie gelingt es ihm darzustellen, was Klein-Rogge scheinbar mühelos schaffte: Einen Mann zu verkörpern, dessen ganze Physis vom Bösen vereinnahmt und von diesem nahezu deformiert worden war. Auch inhaltlich zeigt sich der Unterschied: Waren die verbrecherischen Coups Mabuses im Film von 1933 nur Mittel zum irrationalen Zweck, die Bevölkerung in einer “Herrschaft des Verbrechens” zu unterjochen, mutet der Doktor hier lediglich wie ein leicht überspannter Raffzahn mit hypnotischen Fähigkeiten an. Man vergleiche nur die Szenen miteinander, in denen der Geist Mabuses dem Irrenarzt erscheint: Während Langs Inszenierung dem Zuschauer einen eiskalten Schauer über den Rücken jagt, der einem die Nackenhaare aufrichtet, nimmt man sie in Klinglers Film beinahe ungerührt hin.

Dennoch gilt auch hier die alte Binsenweisheit: Besser gut geklaut als schlecht selbst erfunden. Dass das Remake nicht annähernd die Klasse von Langs Film erreicht, ändert nichts daran, dass die Geschichte, die er erzählt, verdammt gut ist. Und das Drehbuch tut gut daran, alle wesentlichen Handlungselemente und Szenen beizubehalten, lediglich in der Reihenfolge leicht zu variieren und etwas anders zu gewichten. Deutlich größeren Raum nimmt hier etwa das Treiben der von Mabuse befehligten Gangsterbande ein. Das gibt Charles Regnier als deren Oberhaupt Mortimer Gelegenheit zu einer seiner herrlich lakonischen Darstellungen und dem Drehbuchautor die willkommene Möglichkeit, sich wunderbar anachronistische Gangsternamen wie “Paragraphen-Joe”, “Halseisen-Toni”, “Jack, der Fingerbrecher”, “Augapfel-Rolf”, “Lachgas-Freddie”, “Kurzschluss-Henry” oder “Jeton-Eddie” (letzterer in einer Minirolle gespielt vom Nachtklub-König Rolf Eden) auszudenken. Zwangsläufig behebt Brauner auch das größte Manko des missratenen Vorgängers und reinstalliert Gert Fröbe in der Hauptrolle des volksnahen, geradlinigen Kommissar Lohmann. Mit dem Verzicht auf den US-Schönling Lex Barker gewinnt DAS TESTAMENT DES DR. MABUSE so jene bundesdeutsche Staubigkeit, jene Backstein-und-Mörtel-Materialität und jenen Grad an, ähem, Realismus zurück, der in DIE UNSICHTBARE KRALLEN DES DR. MABUSE so schmerzlich abhanden gekommen war. Überflüssig und ohne Zweifel austauschbar ist hingegen der Subplot um den braven Johnny Briggs (Helmut Schmid), einen gescheiterten Boxer, der von Mortimer für seine Bande rekrutiert wird, und sehr zur Sorge seiner Freundin Nelly (Senta Berger) auf die schiefe Bahn gerät. Ging dieser Subplot in Langs Film noch sehr direkt mit seiner Kritik am Nationalsozialismus einher – Briggs’ Pendant Thomas Kent war dort ein Opfer der grassierenden Arbeitslosigkeit und somit leichte Beute für die materiellen Verlockungen von Mabuses Bande: eine deutliche Parallele zu den Entwicklungen der Weimarer Republik, die den Aufstieg Hitlers begünstigt hatten –, mutet seine Inklusion hier vor allem redundant an. Er fügt dem Film nichts Wesentliches hinzu, bleibt unterentwickelt und raubt Zeit für Wesentlicheres.

Dennoch überwiegen die positiven Aspekte. Nachdem die Reihe mit den beiden vorangegangenen Titeln, IM STAHLNETZ DES DR. MABUSE und DIE UNSICHTBAREN KRALLEN DES DR. MABUSE, immer mehr in Richtung Science Fiction entwickelt wurde, die einmal sehr realistischen Ursprünge mehr und mehr auf der Strecke blieben, bedeutet DAS TESTAMENT DES DR. MABUSE zwangsläufig eine Rückkehr zu den tief im deutschen Urschlamm vergrabenen Wurzeln. Das ist lobenswert, auch wenn man den immensen Einfluss der Gruselkrimis nicht leugnen kann, der die Wirkung der Mabuse-Figur weitestgehend neutralisiert. Immerhin gehört Klinglers Film innerhalb seines umfangreichen Subgenres zu den überdurchschnittlich gelungenen Werken. Jetzt bin ich gespannt, wie sich die Reihe mit den beiden letzten Filmen, SCOTLAND YARD JAGT DR. MABUSE und DIE TODESSTRAHLEN DES DR. MABUSE, entwickelt und ob DAS TESTAMENT tatsächlich eine Kursänderung oder doch nur eine folgenlose Zäsur bedeutete.

Liane Martin (Karin Dor), gefeierter Musical-Star, fühlt sich beobachtet. In ihrer Gegenwart bewegen sich Objekte wie von selbst und sie beginnt, an ihrem Verstand zu zweifeln. Der FBI-Agent Joe Como (Lex Barker), der in Deutschland weilt, um gemeinsam mit Kommissar Brahm (Siegfried Lowitz) den Mord an einem Kollegen aufzuklären, macht bald Bekanntschaft mit ihr, als die Ermittlungen ihn an ihren Arbeitsplatz führen. Wie sich herausstellt, war der Tote auf den Spuren einer Organisation, deren Ziel im Erlangen einer Unsichtbarkeitstmaschine bestand, die wiederum der verschwundene Dr. Erasmus erfunden hatte. Es mehren sich die Verdachtsmomente, dass der totgeglaubte Dr. Mabuse hinter der Organisation steckt. Aber wer ist der Unsichtbare, der der schönen Liane nachstellt? Und warum tut er das?

Der dritte Beitrag aus Artur Brauners Dr. Mabuse-Reihe fühlt sich wie ein deutsches Crossover aus James Whales Universal-Science-Fiction-Klassiker THE INVISIBLE MAN und Gaston Leroux’ Roman “Das Phantom der Oper”, das man dann durch Last-Minute-Drehbuchänderungen zu einem Dr. Mabuse-Film umstrickte. Zeichneten sich DAS TESTAMENT DES DR. MABUSE, DIE 1.000 AUGEN DES DR. MABUSE und mit leichten Abstrichen auch noch IM STAHLNETZ DES DR. MABUSE durch das Gefühl einer latenten, nicht greifbaren Bedrohung aus, die vom titelgebenden Superverbrecher zwar ausging, sich letztlich aber verselbständigte und die Sphäre des Körperlichen verließ, fungierte der Schurke also nur als fleischlicher Repräsentant eines viel größeren, archaischen Bösen, so ist er mit DIE UNSICHTBAREN KRALLEN DES DR. MABUSE endgültig auf das Maß eines austauschbaren Größenwahnsinnigen zurechtgestutzt. Er liefert Reinl eigentlich nur noch den nominellen Anlass für eine wüste Mischung aus Science Fiction, Krimi und tragischer Liebesgeschichte, der das dystopische Element völlig abhanden gekommen ist. Auch wenn der Schritt zum Groschenheft-Pulp bereits mit dem vorangegangenen Beitrag vollzogen worden war: Hier ist jede Ahnung von Größe getilgt und die Geschichte ist einfach nicht interessant genug, um darüber hinwegzutäuschen. Mit der Konzentration auf die rehäugige Karin Dor als damsel in distress nähert sich DIE UNSICHTBAREN KRALLEN DES DR. MABUSE den Wallace-Filmen der Rialto auf Spucknähe (ein gothisch anmutendes Schlosssetting fungiert auch als optisches Bindeglied) und so manche blödsinnige Idee lässt erahnen wie wenig die Verantwortlichen das Spektakel aneinandergeklebter Plotversatzstücke selbst ernst genommen haben. Ausgerechnet Werner Peters, weder in Statur noch Mimik besonders verwechselbar, spielt hier den mit Clown-Make-up getarnten Mörder. Dass für diese fehlgeleitete Inkognito-Auftritte ein Synchronsprecher eingesetzt wurde, um die Identität des Clowns zu verbergen, bringt dem Film vielleicht Sympathiepunkte für rührende Naivität ein, zeigt andererseits aber auch, wie wenig Mühe man sich eigentlich gemacht hatte. Das interessanteste Element, eben jener tragische Liebes-Subplot um den Wissenschaftler, der seine Erfindung benutzt, um seinem Schwarm nahe zu sein, überragt den eilig zusammengeschusterten Rest um Dr. Mabuses neuesten Plan bei Weitem und hätte eigentlich einen eigenen Film gerechtfertigt. Immerhin gibt es am Schluss noch einmal eine schöne Action-Einlage, bei der die unsichtbaren henchmen Mabuses mithilfe von Wasser aus Feuerwehrschläuchen wieder sichtbar gemacht werden.

Für die Strukturalisten recht spannend ist zudem die Erklärung des Unsichtbarkeitsphänomens. Anders als in anderen Filmen, etwa dem genannten THE INVISIBLE MAN oder auch Verhoevens HOLLOW MAN entsteht Unsichtbarkeit hier nicht durch eine Veränderung der biologischen Struktur des menschlichen Körpers, sondern durch das Aussenden eines Störsignals   an die Wahrnehmenden. Das bedeutet genau genommen, dass der Unsichtbare eigentlich nur unsichtbar ist, soweit jemand seine Gegenwart überhaupt wahrnehmen könnte. Und das schließt interessanterweise die Filmkamera oder den Zuschauer mit ein: Dass der Betrachter den Unsichtbaren auch in jenen Szenen nicht sehen kann, in denen auf intradiegetischer Ebene keiner sonst der technischen Manipulation aufsitzen könnte, suggeriert ja, dass die Technologie über die vierte Wand hinaus wirksam ist. Das hat authentifizierende Wirkung: Der behauptete Effekt funktioniert tattsächlich und der Beweis sitzt gewissermaßen vor der Leinwand. Ob solche Aspekte den Film aber nun wirklich sehenswert machen? Für mich ist DIE UNSICHTBAREN KRALLEN DES DR. MABUSE der bislang schwächste Beitrag zur Reihe. Als populärer Vertreter der in den Sechzigerjahren entstandenen deutschen Psychotronik hat er gewiss seine Berechtigung und Bedeutung, ist als Kintopp-Erlebnis dank putziger Special Effects und der üblichen Beigaben auch nicht ohne Charme. Dennoch schien er zumindest mir insgesamt doch ein wenig zu flüchtig, zu albern, zu egal, um mich wirklich zu packen, mich dazu zu bringen, ihm den haarsträubenden Quark abzukaufen. Als Mabuse-Film funktioniert DIE UNSICHTBAREN KRALLEN DES DR. MABUSE eigentlich gar nicht, fügt sich stattdessen recht nahtlos in das breite Mittelmaß technisch versierter Unterhaltung, das die vereinten deutschen Bemühungen in ihren Edgar-Wallace-, Bryan-Edgar-Wallace-, Jerry-Cotton- oder Wasweißich-Reihen im Gros repräsentierten. Vielleicht stünde ich diesem Vertreter wohlwollender gegenüber, hätte ich ihn vor einem halben Jahr gesehen.

Zwei FBI-Agenten werden in Deutschland unter mysteriösen Umständen ermordet: Wie Kommissar Lohmann (Gert Fröbe) weiß, versuchten beide etwas über die anstehende Kooperation des Gangstersyndikats von Chicago mit einem deutschen Verbrecherring herauszufinden. Bei den Ermittlungen bekommt Lohmann Unterstützung von Maria Sabrehm (Daliah Lavi), einer Journalistin, die auf der Suche nach ihrem verschwundene Vater, einem Wissenschaftler, ist, und von Joe Como (Lex Barker), der sich ebenfalls als FBI-Beamter ausgibt, aber eine rätselhafte Doppelidentität pflegt. Die Spuren führen in das Gefängnis von Direktor Wolf (Fausto Tozzi), dessen Gefangenen – allen voran der hünenhafte Alberto Sandro (Ady Berber) – seltsamerweise kommen und gehen wie sie wollen, um draußen wie unter Hypnose Auftragsmorde zu begehen. Steckt hinter allem der angeblich verstorbene Dr. Mabuse?

Mit dem zweiten Teil der neuen Dr. Mabuse-Reihe engagierte Artur Brauner den bereits erprobten Harald Reinl für die Regie, nachdem Fritz Lang sich mit dem Vorgänger aus dem Filmgeschäft zurückgezogen hatte. Mit diesem Besetzungswechsel näherte sich die Reihe unweigerlich den parallel von Horst Wendlandt gestarteten Edgar-Wallace-Filmen an, für deren erste Installationen Reinl stilprägend und maßgeblich war. Der Auftritt von Gruselkrimi-erprobten Darstellern wie Werner Peters, Rudolf Fernau, Ady Berber und Albert Bessler trug ebenfalls dazu bei, die beim Vorgänger von den Kritikern noch festgestellten Unterschiede einzuebnen: Notierten diese anlässlich Langs DIE 1.000 AUGEN DES DR. MABUSE noch einen gewissen Ernst gegenüber den von Anfang an selbstironisch zwinkernden Wallace-Filmen, erkannten sie die deutlichen Bezüge zur aufkeimenden Realität des Kalten Krieges, gerade im geteilten Berlin, so mussten sie bei IM STAHLNETZ DES DR. MABUSE nun die Kursänderung hin zum mit absurden Einfällen gespickten Pulpspektakel konstatieren. Die in DAS TESTAMENT DES DR. MABUSE noch furchteinflößende, die Fantasie anregende Figur, war schon im Aufguss von 1960 zum weitestgehend austauschbaren Superschurken deformiert worden und das wird hier hier noch weitergtrieben: Gleich zu Beginn wird der Superverbrecher als Inkarnartion des Teufels höchstselbst in eine Reihe mit Vampiren und Werwölfen gestellt, und wenn er am Ende mit breitkrempigem Hut, Gesichtstuch und Cape durch die Dunkelheit flüchtet, fühlt man sich nicht wenig an die Serials der 1930er-Jahre erinnert. Durchaus doppelbödig zu thematisierende Ideen wie jene einer Übernahme fremder Individuen durch die Verabreichung einer Droge verkommen vor diesem Hintergrund zu reinem Kintopp, frei von jeglicher Relevanz. Aber sich daran aufzuhängen bedeutet ja auch den Witz, Schwung und die Fabulierfreude des Films zu verkennen, die er im Übermaß anbietet, und zu übersehen, was IM STAHLNETZ DES DR. MABUSE dennoch von Wendlandts Konkurrenzfilmen unterscheidet. Während sich die Londoner Beamten auf altehrwürdigen Schlössern mit der Gier etwas überkreativer Meuchelmörder herumschlagen mussten, deren Opfer eh kurz vor Überschreitung des Haltbarkeitsdatums waren, tobt in den Mabuse-Filmen ein noch unbemerkter Krieg, der jedoch unübersehbare Folgen für alle haben wird.

Gert Fröbe erdet den Film als Kommissar Lohmann (der dem Zuschauer schon in Langs M – EINE STADT SUCHT EINEN MÖRDER und DAS TESTAMENT DES DR. MABUSE als Identifikationsfigur zur Seite stand), liefert gewissermaßen den gutbürgerlichen Gegenpart zum Hollywood-Beau Lex Barker und lässt den kriminellen Einfallsreichtum Mabuses noch visionärer, abseitiger und teuflischer erscheinen als er es ohnehin schon ist. Wenn er zum ersten Mal auftritt, freut er sich wie ein kleiner Junge auf einen Angelausflug und lässt sich von seinem Sohn die dafür angeschafften Bierkisten ins Auto laden: Undenkbar in einem Wallace-Film und absolut prägend dafür, wie man diese Figur im weiteren Verlauf wahrnehmen wird. Das folgende bunte Treiben – Auftragsmorde auf offener Straße, ferngesteuerte “Zombies”, die sich auf Befehl hin in den Tod stürzen, Zeugen, die im entscheidenden Moment verschwinden oder zum Schweigen gebracht werden, das Wechselspiel verschiedener Identitäten und Motivationen – nimmt er als bundesdeutscher Ottonormalverbraucher wahr, den nichts mehr erschüttern kann, weil er es nach zwei Weltkriegen gewohnt ist, mit dem schlimmsten zu rechnen. Das ist ebenso bundesdeutsche Realität des Jahres 1961 wie der Blick auf deutliche Kriegsschäden zeigende Straßenzüge, und daran kann auch der bei Fausthieben geradezu perfekt aus der Form geratene Scheitel von Lex Barker nichts ändern. Hier wird die Ohnmacht des Bürgers gegenüber dem Treiben von “denen da oben” illustriert. Das wird natürlich am deutlichsten im Finale, wenn Mabuses willenlos gemachte Privatarmee zur über Lautsprecher wiederholten Beschwörungsformel gegen das Militäraufgebot marschieren, seinerseits lediglich Vollstreckungsgewalt eines Befehls von oben. Man meint die aufkeimenden Zweifel an der Richtigkeit der eigenen Mission, das Erkennen der Ähnlichkeit des Anderen in den Augen der Soldaten erkennen zu können. Es ist ein ungemein kraftvolles, vielsagendes Bild, das IM STAHLNETZ DES DR. MABUSE in den letzten Minuten noch einmal gehörig aufwertet und ihn in mehr als guter Erinnerung behalten lässt.

Ausnahmsweise kam ihm bei Dr. Mabuse mal nicht Horst Wendlandt in die Quere: Die Rechte an der seit 1933 brachliegenden Figur des verbrecherischen Masterminds sicherte sich Artur Brauner ganz allein. Weil düsteren Crime- und Mysterystoffen im ersten Nachkriegsjahrzehnt jedoch keine besonderen Erfolgsaussichten ausgestellt wurden, verzichtete Brauner zunächst auf eine Umsetzung – und überließ doch wieder anderen die Initiative: Als 1959 der erste Edgar-Wallace-Film DER FROSCH MIT DER MASKE erschien und zu einem unerwarteten Publikumsschlager avancierte, war die Saat für düstere Schwarzweißkrimis mit Gruseleinschlag zwar gelegt, der Weg für eine Mabuse-Reihe frei, doch die Marktführer-Position hatte sich die Rialto mit ihrem Engagement erkämpft. Mit DIE 1.000 AUGEN DES DR. MABUSE landete Brauner mit der Verpflichtung des 1956 aus dem amerikanischen Exil nach Deutschland zurückgekehrten Fritz Lang, dem Urheber der ersten beiden Dr. Mabuse-Filme, DR. MABUSE, DER SPIELER und DAS TESTAMENT DES DR. MABUSE, zwar einen echten Coup (er hatte mit Lang zuvor schon DER TIGER VON ESCHNAPUR und DAS INDISCHE GRABMAL realisiert), schien aber dennoch nur auf der neuen Welle der “Gruselkrimis” mitzuschwimmen. Ein Erfolg an der Kinokasse wurde er dennoch, trotz der Kritik, die bemerkte, dass Langs Film nicht an die Klasse seiner Vorkriegsklassiker heranreichte. DIE 1.000 AUGEN DES DR. MABUSE blieb Langs letzter Spielfilm. Seinen letzten Auftritt als Regisseur absolvierte er 1964 mit seiner Rolle in Godards LE MÉPRIS, bevor er 1976 starb.

DIE 1.000 AUGEN DES DR. MABUSE  beginnt mit einer Szene, die fast 1:1 aus TESTAMENT übernommen wurde: An einer Ampel wird der Fernsehreporter Barter in seinem Auto von einem von Mabuses Killern (Howard Vernon) mit einer Stahlnadel erschossen. Der ermittelnde Kommissar Kras (Gert Fröbe) findet heraus, dass Barter einer großen Sache auf die Spur gekommen war, die er publik machen wollte, Interpol enthüllt die Parallelen zu jenem Mord von vor 30 Jahren. Könnte es sein, dass Dr. Mabuse, das kriminelle Genie von damals, gar nicht tot ist? Oder hat er einen Trittbrettfahrer inspiriert? Im Folgenden konzentriert sich die Handlung auf das Hotel Luxor, in dem der amerikanische Milliardär Travers (Peter van Eyck) abgestiegen ist, der sein Geld unter anderem im Bereich der Atom- und Waffenindustrie macht. Er verhindert den Selbstmord seiner Zimmernachbarin Marion Menil (Dawn Addams) und zwischen den beiden entwickelt sich eine zarte Romanze. Unterdessen macht Kras bei seinen Ermittlungen Bekanntschaft mit dem rätselhaften blinden Hellseher Peter Cornelius (Wolfgang Preiss) und dem Versicherungsvertreter Mistelzweig (Werner Peters). Alle scheinen sie in den Mord an Barter und die folgenden Ereignisse, darunter auch zwei Mordanschläge auf Kras, verwickelt zu sein …

Fritz Lang greift viele Elemente aus seinem Klassiker wieder auf. Das reicht von kleineren Plot- und Gestaltungsdetails, wie etwa der Einführung des Kriminalbeamten Kras oder der erwähnten Ermordung Barters, bis hin zu Ideen, wie jener einer aus dem Hintergrund geführten Verbrecherorganisation, die durch moderne Überwachungs- und Kommunikationstechnologie perfekt vernetzt und den Ermittlern immer einen Schritt voraus ist. Das übersinnliche Element – Dr. Mabuse verfügte über ein außergewöhnliches Gehirn, das es ihm ermöglichte, Besitz von anderen Menschen zu ergreifen – findet Eingang durch die Figur des Cornelius, der immer wieder Ereignisse vorhersieht oder aber Informationen besitzt, die er eigentlich gar nicht haben kann. Und während Lang in DAS TESTAMENT DES DR. MABUSE gegenwärtige politische Strömungen in Deutschland noch verklausuliert kritisierte – die von Mabuse angestrebte “Herrschaft des Verbrechens” wies deutliche Parallelen zum Terror des Dritten Reichs auf –, nimmt er hier ganz offen Bezug auf die Methoden der Nazis und ihr Erbe im Deutschland der Nachkriegs- und Wirtschaftswunderjahre sowie auf die aufkeimende, sich später noch als sehr berechtigt entpuppende Angst vor Rüstungswettstreit und nuklearem Krieg. Natürlich sorgt auch wieder  Langs bewährte Technik des “reimenden Schnitts” für einen annähernd nahtlosen Fluss des Films. Der große Unterschied zu TESTAMENT zeigt sich dann auch vor allem in Aspekten, die nicht unbedingt auf Anhieb greifbar und möglicherweise in nicht unerheblichem Maß auf die seit damals vollzogene technische Entwicklung zurückzuführen sind: DIE 1.000 AUGEN DES DR. MABUSE ist deutlich weniger unheimlich und beunruhigend als sein berühmter Vorgänger, die vormals mysteriöse Titelfigur auf das Maß eines relativ gewöhnlichen Superschurken gestutzt. Das ist zum einen auf den relativ herkömmliche strukturierten Krimiplot zurückzuführen, der zwar ein großes Geheimnis um die wahre Identität des ominösen Strippenziehers macht, dabei aber ganz auf die bewährte Whodunit-Schablone setzt, bei der viele verdächtige Personen mit unterschiedlichen Motivationen sich die Klinke in die Hand geben, und den übersinnlichen Aspekt der Geschichte recht schnell als Zirkusnummer enttarnt.

Zum anderen, und das scheint mir entscheidender, steht dem Film aber seine formale Geschliffenheit oder besser: seine Sauberkeit im Weg, die mit den an ihn geknüpften kommerziellen Interessen einhergeht. DIE 1.000 AUGEN DES DR. MABUSE ist ein lupenreiner Genrefilm, der auf dem Fundament aufbaut, das sein Vorgänger erst begründete. Was damals noch neu und gewissermaßen auch roh und im besten Sinne unausgereift war, irgendwo zwischen den Stühlen von expressionistischem Horror, Thriller und Kriminalfilm verortet, ist hier zum optimalen Funktionieren als Publikums- und Unterhaltungsfilm hin bereinigt und begradigt. Unorthodoxe, idiosynkratische Ideen, störende Elemente sucht man ebenso vergebens wie diese im TESTAMENT so meisterhaft etablierte Stimmung einer schleichenden, unaufhaltsamen Bedrohung, vor der man auch als Zuschauer nicht sicher war. Nicht geringen Anteil an dieser Wirkung hatte mit Sicherheit auch seine äußere Form. Auf die komplizierte, bewegte Editionsgeschichte von TESTAMENT bin ich schon eingegangen und sie hat sich auch in die uns heute vorliegende Kopie eingeschrieben. Der Zahn der Zeit hat an ihm genagt und deutliche Spuren in Form von Verunreingungen und Kratzern hinterlassen, das Bild ist insgesamt weniger scharf als bei neueren Filmen oder eben solchen, die nicht die Knute der Zensur zu spüren bekamen und in irgendwelchen Kellern verschwanden. Aber es ist eben auch jene Patina, der DAS TESTAMENT DES DR. MABUSE einen Teil seines Mysteriums verdankt. Er wirkt weniger “gemacht” als wie ein Zeitzeugnis, ein früher Found-Footage-Film gewissermaßen, und das authentifiziert ihn in gleichem Maße wie es ihn dem analytischen Zugriff entzieht. Das soll den Erfolg von DIE 1.000 AUGEN DES DR. MABUSE nicht schmälern, der mit den glänzend aufgelegten Gert Fröbe und vor allem Werner Peters auftrumpfen kann und immer wieder mal mit überraschenden Ideen oder unerwarteten Ruppigkeiten aus dem zufriedenen Dämmerzustand, den solche Kraut-Pleaser (sorry …) bei mir auslösen, aufschrecken lässt. Aber an diesem Lob zeigt sich eben die gewaltige Kluft: Fritz Langs letzter Film bewegt sich immer im Rahmen eines Genrefilms und er bringt den Zuschauer niemals in Gefahr. Dr. Mabuse bleibt ein Prä-Bond’scher Superschurke, gefährlich, aber eben ausrechenbar. Im Vorgänger wusste man am Ende nicht, ob er die vierte Wand nicht hinter sich gelassen hatte.

 

 

Filme wie DAS TESTAMENT DES DR. MABUSE machen mir immer ein bisschen Angst, weil sie mit der Bezeichnung “Klassiker” fast noch unterbewertet sind. Fritz Langs legendäre Fortsetzung seines eigenen 1922 entstandenen DR. MABUSE, DER SPIELER schafft als früher, aber formal bereits unheimlich avancierter Tonfilm überhaupt erst die Grundlage, anhand derer wir die Kriterien, nach denen wir auch heute noch bestimmen, was einen “Klassiker” oder ein “Meisterwerk” auszeichnet, aufstellen konnten. DAS TESTAMENT DES DR. MABUSE ist mehr als ein Film, auch mehr als ein historisches Dokument oder kulturelles Artefakt: Er ist gewissermaßen das filmische Äquivalent des Urmeters, die Blaupause, an der sich noch heute – wissend oder unwissend – jeder Filmemacher orientiert, wenn er sich in der Schnittmenge von Thriller, Paranoiafilm und Horror bewegt, und ohne dessen formalen Errungenschaften seine Kunst heute um Einiges ärmer wäre – wenn sie die 80 Jahre, die seitdem vergangen sind, ohne sie überhaupt überdauert hätte. Mein Textchen hier ist von vornherein zur Redundanz verdammt, weil sich bereits Dutzende von Filmwissenschaftlern und -historikern an Langs Film abgearbeitet, seine komplizierte Editions- und Rezeptionsgeschichte durchleuchtet, jedes Einzelbild auf links gedreht, jeden Schnitt analysiert, jede Dialogzeile interpretiert und dabei Erkenntnisse zu Tage gefördert haben, die ich hier weder zusammenfassen noch übertreffen könnte. Ich kann mir nicht helfen, mir nötigt ein Werk wie DAS TESTAMENT DES DR. MABUSE höchsten Respekt ab. Vielleicht bin ich von Natur aus autoritätsgläubig: Ich kann mich vom Status von Langs Film unmöglich freimachen und ihn betrachten wie irgendeinen beliebigen Film. Trotzdem kann ich ihm an dieser Stelle aber auch keinen Text widmen, der diesem Status auch nur annähernd gerecht würde.

Der Name “Mabuse” ist mir seit meiner Kindheit geläufig, als ich ihn von einem Schulkameraden aufschnappte, wahrscheinlich weil der einen von Brauners Mabuse-Filmen aus den Sechzigerjahren im Fernsehen gesehen hatte. Dann gab es in den Achtzigern ja auch noch den Song “Dr. Mabuse” der Düsseldorfer Synthiepopgruppe Propaganda (den ich aber auch nur vom Namen her kannte). Schließlich fand die vielleicht unheimlichste Szene aus Langs Film Eingang in den “Lieblingsszenen”-Artikel, der 1995 anlässlich des 100. Geburtstags des Kinos in der Splatting Image veröffentlicht wurde. “Mabuses Geist, ausgestattet mit hypnotischen, übergroßen Augen und einem offenliegenden Gehirn, sitzt dem Irrenarzt gegenüber und faselt von der ,Herrschaft des Verbrechens’ [...] die Szene [ist] nach Mitternacht bei vereinsamter Wohnung besser als jede Koffeintablette”, schrieb damals Peter Blumenstock. Es dauerte noch eine ganze Weile, bis ich die Reihenfolge der verschiedenen Mabuse-Filme auf die Reihe bekam, verstand, dass Langs späterer DIE 1.000 AUGEN DES DR. MABUSE, den er nach seiner Rückkehr nach Deutschland drehte, mit den beiden vorangegangenen Filmen zwar den titelgebenden Schurken teilte, sonst aber eine ganz andere Baustelle war. Aber die beschriebenen Konfusionen trugen erheblich dazu bei, dass die Figur des kriminellen Masterminds eine enorme Faszination auf mich ausübte: Die Figur war irgendwie schon immer da und das machte sie seltsam real für mich. Wie dieses kriminelle Mastermind – vom luxemburgischen Autor Norbert Jacques 1919 erdacht – sich über das Medium Film ins kollektive Bewusstsein schlich und seinen Keim legte, dann über Jahrzehnte verschwand, nur um dann doch noch einmal zurückzukehren, wie er seit den Sechzigerjahren von der Bildfläche verschwunden, aber trotzdem nicht vergessen ist: Das erinnert frappierend an seine Methode, eine Stimmung der Angst zu erzeugen um mit ihr auch noch in die entlegendsten Winkel zu kriechen, die Fritz Lang in DAS TESTAMENT DES DR. MABUSE beleuchtet.

Und diese Stimmung prägt auch den Film. Von der ersten Szene an, die von einem maschinellen Dröhnen ohne Ursprung bestimmt wird, liegt sie wie ein Schleier über den Bildern, nicht greif- aber doch spürbar. Sie materialisiert sich in den kurzen Momenten, in denen wir den Geist Mabuses erblicken, wie er als Projektion der von ihm beeinflussten Opfer Kontrolle über sie ausübt, aber eigentlich handelt der Film davon, wie sich das Böse als self-fulfilling prophecy selbstständig und von Menschen unabhängig macht. Die Gemeinsamkeiten von Mabuses angestrebter “Herrschaft des Verbrechens” und dem Regime des Dritten Reichs, das sich eine Nation “williger Vollstrecker” heranzüchtete, sind unübersehbar – nur Goebbels fielen sie nicht auf. Vom Verbot des Films hielt ihn das nicht ab, aber der Grund war nicht, dass er sich und die Pläne Hitlers enttarnt fühlte, sondern – ironischerweise – einen schlechten Einfluss auf die Volksmoral berfürchtete: Er war der Meinung DAS TESTAMENT DES DR. MABUSE stifte zum Verbrechen an. Das war der Anfang einer überaus turbulenten Editionsgeschichte mit verschiedenen Sprach- und Schnittfassungen, deren vorläufiger Entstand annähernd vollständig, aber eben immer noch nicht mit Langs finaler Version identisch ist. Man merkt es ihm nicht an: Schon während der Sichtung erweist sich DAS TESTAMENT DES DR. MABUSE als perfekt, einer jener raren Filme, bei denen sich jede Szene nahtlos an die vorangegangene anschließt, nichts mehr hinzugefügt oder weggenommen werden kann (die kürzeren Versionen behalten die Szenenfolge nahezu bei, kürzen lediglich innerhalb der Szenen). Trotzdem wirkt TESTAMENT zu keiner Sekunde steril oder leblos, er wurde von Lang nicht zu Tode optimiert, sondern bewahrt sich ein zentrales Mysterium und seine rohe Energie. Das ist zum einen auf Langs “reimenden Schnitt” zurückzuführen, der den Film nicht so sehr voranschreiten als -fließen lässt, auf die spannungsreiche Bildsprache und die einprägsamen Protagonisten, zum anderen auf den actiongeladenen Szenenaufbau. Einige der Stunts und Effekte lassen das Alter des Films völlig vergessen: Großartig etwa die Sequenz in der der gefügig gemachte Kent (Gustav Diessl) mit seiner Freundin in einem Raum eingesperrt ist, und eine Überflutung initiiert, um ein Fluchtloch in den Dielenboden zu sprengen. Lang hat seinen Schauspieler auch körperlich einiges abverlangt. Und dann ist da natürlich Mabuse: Eine faszinierende Figur, vom hakennasigen Rudolf Klein-Rogge mit diabolischer Präsenz ausgestattet und einem Blick, der durch und durch geht. Er wahrt sein Geheimnis bis zum Schluss, ist umso unheimlicher und furchteinflößender, als man nie genau weiß, was er ist, was ihn treibt, wie man ihn stoppen kann. Es dürfte sich bei ihm um eine der interessantesten Schurkenfiguren des populären Kinos handeln. Dass es seit fast 50 Jahren keinen Film mehr mit ihm gegeben hat, liegt definitiv nicht daran, dass die Figur nicht mehr zeitgemäß wäre (im Gegenteil), sondern allenfalls daran, dass DAS TESTAMENT DES DR. MABUSE heute immer noch voller Kraft und Frische ist, keines Updates bedarf. Ein Meisterwerk eben.