hush … hush, sweet charlotte (robert aldrich, usa 1964)

Nach dem großen Erfolg von WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE? war das Interesse an einem weiteren “Psycho-biddy” – einem Horrordrama um alternde Frauen (heute gern auch als “hag horror” umschrieben) – aus Aldrichs Händen groß. Henry Farrell, von dem schon die Romanvorlage zum Vorgänger stammte, adaptierte gemeinsam mit BABY JANE-Drehbuchautor Lukas Heller seine unveröffentlichte Kurzgeschichte “What ever happened to cousin Charlotte?” (der Titel wurde dann später geändert). Flugs wurden Bette Davis und Joan Crawford als Hauptdarstellerinnen engagiert. Als Crawford nach wenigen Drehtagen mit der Behauptung absprang, sie sei krank, drohte Aldrichs Film zu platzen. Unter den Kandidatinnen, die er als Ersatz für den geschiedenen Star einstellen wollte, befanden sich u. a. Katharine Hepburn, Barbara Stanwyck und Vivien Leigh, die jedoch kein Interesse hatten – letztere sagte angeblich mit den unsterblichen Worten ab: “No, thank you. I can just about stand looking at Joan Crawford’s face at six o’clock in the morning, but not Bette Davis’.” Schließlich gelang es ihm, Olivia de Havilland zu überzeugen, die Rolle der Crawford als Bette Davis’ Gegenspielerin anzunehmen. Ein interessanter Schachzug, hatte die doch in GONE WITH THE WIND eine nahezu diametral entgegengesetzte Rolle gespielt.

Dramaturgisch, motivisch und stilistisch sind sich WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE? und HUSH … HUSH, SWEET CHARLOTTE tatsächlich sehr ähnlich: Beide beginnen mit einem Rückblick in die Vergangenheit und ein in dieser liegendes, schicksalhaftes Ereignis, dessen Folgen sich bis in die Gegenwart erstrecken.  Beide spielen überwiegend in einem dunklen Haus, dessen Räumlichkeiten gefängnisartige Züge für ihre Bewohnerin(nen) angenommen haben. Beide Filme handeln von der Macht traumatischer Ereignisse über den Betroffenen, und von Menschen, die sich diese Macht zunutze machen, um ihre eigenen Ziele zu verfolgen. Schließlich handeln sie vom Altern und von der Einsamkeit, davon wie Menschen geistig ganz in der Vergangenheit leben, geradezu obsessiv immer und immer wieder jene Ereignisse durchleben, die sie einst aus der Bahn warfen, unfähig, einen Schlussstrich zu ziehen. In beiden Filmen wird der Zuschauer zum Leidensgenossen der Hauptfigur, bis die Auflösung ihn gemeinsam mit ihr “erlöst”. Beide Filme bedienen sich einer vom Gothic Horror und vom deutschen Expressionismus inspirierten Fotografie mit harten Kontrasten zwischen dräuenden Schatten und hellen Flächen sowie maskenhaft verzerrten Gesichtern, wenden diese Einflüsse aber zu einer modernen Abrechnung mit uramerikanischen Idealen: Familie, Erfolg, Geld. Die feine Gesellschaft zeigt in beiden Filmen ihr hässlichstes Gesicht.

Aber es gibt auch Unterschiede zwischen den beiden Filmen. HUSH … HUSH, SWEET CHARLOTTE ist deutlich mehr Genrefilm als es der Vorgänger war. Aldrich bedient sich beim Spukhausfilm, spielt mit dem geliebten amerikanischen Brauch von Gruselgeschichten und Urban Legends, startet mit einem handfesten Splattereffekt, der anno ’64 ziemlich mutig gewesen sein dürfte, und ist sehr viel stärker auf Thrill ausgerichtet als WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE?, der mit mindestens einem Bein noch fest im Melodram verwurzelt war. Auch mit der finalen Enthüllung bleibt Aldrich voll im Rahmen der Mystery-Tradition. HUSH … HUSH, SWEET CHARLOTTE ist nicht halb so niederschmetternd und tragisch wie WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE?, auch wenn Aldrich für seine Protagonistin ein sehr ähnliches Schicksal bereithält. Aber da er dieses mehr in den Dienst einer klassischen Spannungsdramaturgie stellt, anstatt die Menschen in den Mittelpunkt zu rücken, entfaltet es nicht die nachhaltige Wirkung des Vorgängers. HUSH … HUSH ist dennoch ein bärenstarker Film, spielt im Bereich filmischer American Gothic eine Schlüsselrolle: Seine stimmungsvolle Fotografie und das fantastische Spiel vor allem von Olivia de Havilland und der Oscar-prämierten Agnes Moorehead (neben der effektiven Over-the-Top-Darbietung von Bette Davis) verfehlen ihre Wirkung nicht. Und Aldrichs Sympathie für die Opfer gesellschaftlicher Stigmatisierung ist auch hier wieder aufrichtig und jederzeit spürbar. Somit ist sein Film lediglich ein frühes Beispiel für die heute wesentlich weiter verbreitete Sequelitis: Nach WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE? geschaut, kann man den Déjà-vu-Effekt kaum verleugnen. Anstatt mit Haut und Haar mitgenommen zu werden, erkennt man hier nun die Mechanismen, die im Hintergrund ablaufen. Das lässt sich aber durchaus umkehren: Welchen Film der beiden für sich genommen ausgezeichneten Aldrich’schen Psycho-biddys man besser findet, hängt nicht zuletzt von der Reihenfolge ab, in der man sie sieht. Hab’s ausprobiert.

what ever happened to baby jane? (robert aldrich, usa 1962)

Über WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE? lassen sich viele Geschichten erzählen. Die beliebteste handelt von den beiden verfeindeten Rivalinnen Bette Davis und Joan Crawford, die in Aldrichs Film die Gelegenheit bekamen, ihren Zwist in einer Art Meta-Performance auf der Leinwand auszutragen, lang nachdem sie den Zenith ihrer jeweiligen Karrieren überschritten hatten. Der krankhafte Neid auf den Erfolg des anderen, der zwei der größten weiblichen Filmstars der Dreißiger- und Vierzigerjahre angeblich im Innersten antrieb, bestimmt auch die Beziehung der beiden Film-Schwestern Jane (Bette Davis) und Blanche (Joan Crawford). Und er gab den realen Spannungen selbst wieder neuen Treibstoff: Weil Crawford für ihre Leistung in WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE? im Gegensatz zu ihrer Kollegin bei den folgenden Oscars nicht mit einer Nominierung bedacht wurde, ließ sie ihre Beziehungen spielen, um a) zu verhindern, dass Davis ausgezeichnet werden würde und b) die Trophäe in Vertretung für die Siegerin anzunehmen, um ihr so letztlich doch näher gekommen zu sein als Bette Davis. Wie viel Bedeutung man diesen Anekdötchen beimisst, die zu belegen es eh kaum noch Zeitzeugen gibt, ob man sie also für bare Münze nimmt oder als legendenhafte Überhöhung abhakt, bleibt jedem selbst überlassen. Konkurrentinnen waren die beiden einstigen Superstars in jedem Fall und dieser Status fügt Aldrichs Film eine weitere Ebene hinzu: Aber WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE? erschöpft sich längst nicht darin, Crawford und Davis ein Vehikel dafür zu bieten, ihren möglicherweise aufgestauten Zorn kassenträchtig auszuagieren.

Leider wird das in der Rezeption des Films oft übergangen. WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE? genießt den etwas zweifelhaften Ruf eines Camp-Klassikers (der nicht zuletzt in der Gay Community sehr geschätzt wird): Dieser Ruf gründet einerseits darauf, dass Aldrich zwei alternden Megastars die Bühne für ihren Bitchfight bereitet, andererseits auf ihrer entfesselten Performance. Vor allem Bette Davis gibt als in ihrer ruhmreichen Vergangenheit als Kinderstar hängengebliebene Jane eine Vorstellung, die Maßstäbe für zahlreiche nachfolgende Schauspielerinnen setzte: Mehr Mut zur berühmten Hässlichkeit, als sie hier zeigt, ist kaum möglich. Ihr von tiefen Furchen durchzogenes Gesicht verbirgt sie unter einem an eine Totenmaske erinnernden Make-up, mit dem sie die kindliche Jane am Leben halten will. Dieses Gesicht wird zum zentralen Schreckensbild von Aldrichs Film: Die Kamera kann sich von ihrer grotesken Fratze kaum abwenden. Während die Davis keift, säuft, in Kinderkleidern herumtanzt und Kinderlieder singt, spielt Joan Crawford ihre Blanche sehr zurückgenommen. Das einstige Glamour-Girl verbringt den ganzen Film über im Alten-Jungfern-Look im Rollstuhl. Sie ist über weite Strecken die Identifikationsfigur für den Zuschauer und verkörpert jene “Normalität”, der gegenüber Jane umso erschreckender wirkt. Draußen scheint die kalifornische Sonne, doch im Inneren des Hauses der beiden Hudson-Schwestern regieren dunkle Schatten. Ihr Heim verkörpert jene ungelösten Konflikte und dunklen Geheimnisse, die auch nach Jahrzehnten noch ihr Leben bestimmen.

WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE? bewahrt seine zentrales Geheimnis bis zum Ende, aber er ist keineswegs ein zurückhaltender, sondern ein sehr expressiver Film, der sich beim deutschen Expressionismus, dem Grand Guignol und dem Horrorfilm bedient, mit seinem Prolog zudem den italienischen Giallo mitbeeinflusst haben dürfte: Zwei Rückblenden beleuchten schlaglichtartig die Vergangenheit der beiden Schwestern. Jane war einst ein Kinderstar, der all die Aufmerksamkeit bekam, die ihrer Schwester Blanche versagt blieb. Jahre später ist es genau umgekehrt: Nun ist Blanche eine gefragte Schauspielerin, Janes Sanges- und Bühnentalent ist hingegen mit ihrer Kindheit verflogen. Bevor Aldrich nach der Titelsequenz in die Gegenwart schneidet, liefert er das entscheidende Bilderrätsel: Eine Frau steigt aus Blanches Auto, um eine Einfahrt zu öffnen, und wird darauf von der im Wagen verbliebenen Fahrerin angefahren. Die Suggestion – man sieht nur die Füße der beiden Damen – ist klar: Aus Eifersucht hat Jane versucht, ihre Schwester umzubringen oder sie zumindest so sehr zu verletzen, dass ihre Karriere damit beendet ist. Eine zerbrochene Baby-Jane-Puppe bleibt am Boden liegen, aus dem Loch in ihrem Schädel “ergießt” sich der Titel über den Bildschirm. Wie dieser lesenswerte Essay darlegt, ist das Bild der zerbrochenen Puppe der entscheidende Hinweis zur Lösung des Rätsels, doch der Zuschauer unterliegt zusammen mit einer der beiden Protagonistinnen einer perfiden Täuschung. Und diese Täuschung ist es dann auch, die WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE? vom Psychothriller/Melodram/Horrorfilm zur bitteren Abrechnung mit dem verwandelt, was Hollywood – und den USA – am allerheiligsten ist: die Familie.

Wie schon in ATTACK! oder AUTUMN LEAVES zeichnet Aldrich die Familie als einen Ort, der eine verheerende Wirkung auf seine “Bewohner” haben kann. Verletzt und beschädigt werden Menschen überall. Doch die Verletzungen, die sie in der Familie erfahren, haben die Fähigkeit, sie vollständig zu vernichten. Nirgends ist das Potenzial zum “Bösen” so groß wie unter Menschen, die einandern mit Fleisch und Blut verbunden sind. In den finalen Worten “You mean all this time we could have been friends?” entäußert sich das ganze Drama des Films. Das Drama zweier vergeudeter Leben, zweier Menschen, die Freunde hätten sein können, sich aber stattdessen dazu entschieden haben, einander das Leben zur Hölle zu machen.

Ein Meilenstein, formal und inhaltlich.

world for ransom (robert aldrich, usa 1954)

Robert Aldrich inszenierte WORLD FOR RANSOM, seinen zweiten Spielfilm, inkognito: Der ganze Film muss ohne einen Regie-Credit auskommen. Wahrscheinlich “enterbte” Aldrich den Film, weil er nur eine eher herzlos heruntergekurbelte Auftragsarbeit war: Je nachdem, welcher Quelle man glauben schenkt, wurde WORLD FOR RANSOM in nur 10 oder 11 Tagen abgedreht. Er basiert auf der Serie CHINA SMITH, von der zwischen 1952 und 1955 insgesamt 56 Folgen produziert wurden. Die Serie dreht sich um den in Singapur lebenden Söldner China Smith, der allerlei Abenteuer zu bestehen hat. Der Film – vom Produktionsteam der Serie in denselben Settings fertiggestellt – übernimmt sowohl das zentrale Konzept als auch die wichtigsten handelnden Figuren und ihre Darsteller mit nur einer kleineren kosmetischen Änderung: Aus dem Söldner China Smith wird in WORLD FOR RANSOM der Privatdetektiv Mike Callahan.

Eben dieser Callahan (Dan Duryea) wird von dem zwielichtigen Geschäftsmann Johnny Chan (Clarence Lung) zum Gespräch gebeten: Die Schergen des Konkurrenten Alexis Pederas (Calvin Lockhart) haben ihm ein Geschäft vermasselt und er möchte wissen, was dahintersteckt. Weil Chan weiß, dass Callahan gut mit Julian March (Patric Knowles) befreundet ist, der in letzter Zeit wiederum häufiger zusammen mit Pederas gesichtet wurde, bittet er den Detektiv, seine Kontakte zu nutzen. Und so kommt Callahan einem groß angelegten Coup auf die Schliche: Pederas hat einen Nuklearwissenschaftler entführt und droht der Welt nun mit der Zündung einer Atombombe. Sein alter Freund – nebenbei Ehemann von Callahans alter Flamme Frennessy (Marian Carr) – steckt mittendrin …

Man sieht die pulpigen Cliffhanger-Episoden bei Betrachtung von WORLD FOR RANSOM förmlich vor sich: Der zerknautschte Callahan streunt durch die Straßen des exotischen Singapurs bzw. die eine Kulisse, die als Stand-in dient, trifft dubiose Charaktere, verschlagene Ganoven und verführerische Frauen in verrauchten Bars, Büros und Hinterzimmern. Es gibt einen hanebüchenen Plot – eine Militäruniform aus dem Kostümladen und eine falsche Durchsage am Flughafen reichen aus, um einen Top-Wissenschaftler aus den Händen des britischen Militärs zu entführen – und am Schluss, nach 70 eher trägen Minuten, etwas Krach-Bumm-Peng. Was sich auf dem Papier ganz putzig und unterhaltsam liest, lässt sich von Angesicht zu Angesicht nur schwer goutieren. WORLD FOR RANSOM kann nie verhehlen, dass er kaum mehr als eine verkappte und zudem reichlich angestaubte Fernsehserien-Episode ist. Was Robert Aldrich mit seinem untrüglichen Gespür für spannungsreiche Bildkompositionen – man achte darauf, wie er vor allem die Vordergründe gestaltet – aufbaut, das verpufft durch den generischen, biederen Handlungsverlauf. Auch wenn man die Handschrift des Meisters hier und dort also durchaus erkennt, in der zum Ausdruck kommenden Atomparanoia eine Ahnung von KISS ME DEADLY heraufziehen sieht und im ernüchternden Ende den Happy-End-resistenten Beziehungsrealisten entdeckt, sollte man Aldrich doch den Gefallen tun, mit WORLD FOR RANSOM genau so zu verfahren, wie er es selbst tat: Ihn aus seinem Vermächtnis streichen.

kiss me deadly (robert aldrich, usa 1955)

Mann, die Zeit rast: Es ist jetzt auch schon wieder über drei Jahre her, dass ich KISS ME DEADLY zum ersten Mal gesehen habe. Und bei dieser erneuten Sichtung im Rahmen meiner Aldrich-Werkschau war irgendwie der Wurm drin: Ich habe drei Anläufe gebraucht, den Film zu Ende zu schauen, weil ich nach anstrengenden Arbeitstagen und der anschließenden Betreuung einer mitten in der Renitenzphase befindlichen Tochter (die 20 Uhr nicht für eine angemessene Zeit hält, um ins Bett zu gehen) meist vorzeitig vor dem Fernseher eingeschlafen bin. Gestern hat es endlich geklappt und ich hoffe, dass es mit meiner Aldrich-Retrospektive jetzt weitergehen kann.

Große neue Erkenntnisse hat diese zweite Sichtung von Aldrichs spätem Noir-Klassiker nicht gebracht, vielmehr wurden meine damaligen Eindrücke noch einmal bekräftigt: Aldrich radikalisiert in KISS ME DEADLY die stilistischen Elemente und Motive des Noirs und holt dessen verborgenen existenzialistischen Subtext so an die Oberfläche, verzerrt ihn zur grimmigen Kritik am American Way of Life der Fünfzigerjahre. Während der Film Noir seine Auseinandersetzung mit Themen wie der Absurdität des menschlichen Daseins, der Einsamkeit und Hilflosigkeit des Individuums, der Willkür des Schicksals und der Endlichkeit des Lebens in der Regel hinter einer Krimifassade verbirgt, reißt Aldrich sie mit KISS ME DEADLY brutal nieder. Am deutlichsten wird das in der phänomenalen, paranoid-fiebrigen Anfangssequenz und im berühmten, apokalyptischen Finale, die ich in meinem damaligen Eintrag schon hervorhob, sowie in der phänomenalen Fotografie, die die düsteren Treppenhäuser und Straßenzüge, in denen sich Hammer bei seinen Ermittlungen herumtreibt, zu unheilvollen Jenseitsorten verzeichnet, an denen M. C. Escher seine helle Freude (gehabt) haben dürfte. Hier überschreitet Aldrich die Grenze zum Horrorfilm deutlich. Seine kraftvollen Todesbilder wirken noch umso stärker und verstörender, als sie in einen Film eingebunden sind, von dessen Genre man subtile Andeutungen, aber keine handfesten Grausamkeiten gewohnt ist. Das Folterszenario zu Beginn verlegt den Ursprung des “Torture Porns” auf das Jahr 1955, das Bild der brennenden Schurkin im Finale ist handfester Splatter. KISS ME DEADLY ist nicht frei von Humor: Nur fungiert der hier keinesfalls zur Auflockerung, also als “Relief”, sondern verstärkt den Eindruck einer in den Wahnsinn taumelnden Welt. (Bestes Beispiel dafür ist der Automechaniker Nick, der sich vor lauter PS-Besessenheit kaum noch normal artikulieren kann und sich überwiegend in comicartiger Lautmalerei äußert. Sein Fetischismus spiegelt sich in den modernen Gadgets, die Hammers Büro – im Gegensatz zur literarischen Vorlage – füllen.) KISS ME DEADLY stammt sichtbar aus einer Zeit größter politischer und kultureller Umwälzungen. Die üblicherweise im damals reüssierenden Science-Fiction- und Monsterfilm thematisierte Angst vor der nuklearen Katastrophe greift auf den Kriminalfilm über, das US-amerikanische Selbstbewusstsein erfährt in Vertretung des Vorzeige-Chauvis Mike Hammer einen herben Schlag, die Angst vor der Übernahme durch den Kommunismus (die bei Spillane immer mitschwang) wird als faschistoide Wahnvorstellung entblößt.

Diese Demontage vor allem von Spillanes Helden zelebriert Aldrich geradezu genussvoll. Hammer ist keineswegs der souveräne Mannmann, als der er sich selbst sieht oder als den ihn der Zuschauer kennt (schon, dass er sein Geld in Aldrichs Film in erster Linie damit verdient, Ehebruchsfälle zu behandeln – und zu seinem Vorteil zu manipulieren –, weist ihn als wenig ehrenvollen Herren aus). Sein gefährliches Vigilantentum, mit dem er wie ein von Gott beauftragter Vollstrecker alles Antiamerikanische eliminiert – Spillanes vielleicht berühmtester Hammer-Roman heißt “I, the Jury” – wird von Aldrich und Drehbuchautor Bezzerides gnadenlos bloßgestellt. Die niederschmetternde Charakterisierung, die das spätere Opfer Christina (Cloris Leachman) ihm nach nur wenigen Minuten angedeihen lässt, erweist sich als prophetisch: Hammer erreicht nichts in diesem Film. Seine Triumphe lassen sich im Nachhinein dem reinen Glück oder Zufall zuschreiben und sein Weiterkommen wird durch einen als deus ex machina fungierenden Informanten begünstigt, der stets im richtigen Moment anruft, um einen Hinweis zu geben. Das Leben seiner Sekretärin, Assistentin und Geliebten Velda (Maxine Cooper) riskiert er fahrlässig, als er sich in einer Bar volllaufen lässt und das Bewusstsein verliert. Seine Selbstherrlichkeit, seine Selbstüberschätzung und seine Einmischerei wirft ihm auch der Polizist Pat Murphy (Wesley Addy) mehrfach vor, doch erst zum Schluss bemerkt der Zuschauer, dass dies nicht dem Neid des spießigen Beamten gegenüber dem selbstbestimmten Private Eye geschuldet ist, sondern eine sehr treffende Einschätzung: Hammer versteigt sich in eine Geschichte, die für ihn mehr als nur eine Nummer zu groß ist. Zerstört er am Ende vielleicht sogar die Welt, wie wir sie kennen? Was von ihm bleibt, sind seine Amoralität und sein Sadismus: Unvergesslich sein vertiertes Grinsen, als er die Hand eines alten Mannes in einer Schreibtischschublade einklemmt, um eine Antwort aus ihm herauszupressen. Was für eine Ironie, dass die beste Hammer-Adaption mit einem Film gelang, der der Ideologie Spillanes diametral entgegenstand.

Einen schönen Essay von J. Hoberman findet man auf der Seite von Criterion, eine sehr ausführliche formale Analyse hier.

 

savages (oliver stone, usa 2012)

Wenn man als Außenstehender etwas über die Realität des Drogenhandels in den USA jenseits statistischer Werte erfahren will, ist Rap ein guter Einstieg. Der “daily struggle” in den Armutsvierteln der Metropolen führt Unterprivilegierte seit Jahrzehnten in das Dilemma, mit dem Drogenhandel auf der einen Seite den Ausweg aus der Armut zu schaffen, dabei aber auf der anderen die eigenen “Brüder” in die Sucht und den Tod zu führen. Die vor allem in den letzten 10 Jahren reüssierende “Trap Music” – meist aus den Südstaaten stammender Rap über den Alltag des Drogendealers, vorgetragen von Künstlern mit mehr oder weniger authentischen Drogenbiografien, wie Young Jeezy, The Clipse, Yo Gotti, Gucci Mane, T.I. und zahlreichen weiteren – zeichnet sich neben der genreüblichen Prahlerei über die eigene Tollkühnheit und die so erworbene Affluenz immer wieder auch durch die ernüchterte Reflektion darüber aus, zu welchem Preis letztere eigentlich erworben wurde – und wie vergänglich der “Ruhm” des Dealers ist: Jeden Tag kann er selbst der Verlierer des Spiels sein.

Was hat das mit SAVAGES zu tun? Oliver Stone lässt in seinem Drogen-Crime-Thriller zwei weiße Mittelklassen-Kids – der eine, Chon (Taylor Kitsch), Irak- und Afghanistan-Veteran, der andere, Ben (Aaron Johnson), absolvierter Business- und Botanik-Student und selbst ernannter Buddhist – mittels eigener Marihuana-Zucht zu Reichtum und schickem Strandhaus an der kalifornischen Küste kommen und dann mit der mexikanischen Drogenmafia aneinanderrasseln, die für die privilegierte Konkurrenz nur wenig Sympathie übrig hat. Weil das CIA den Rivalen El Azul unterstützt, schwimmen dem von Elena “La Reina” (Salma Hayek) geführten Baja-Kartell die Felle davon und so ist es zur Kollaboration mit den erfolgreichen Hipster-Dealern gezwungen. Die haben verständlicherweise nur wenig Interesse daran, ihre Gewinne zu teilen, noch dazu mit Verbrechern, deren Methoden noch weniger zimperlich sind, als die von enforcer Chon. Die beiden teilen sich die blonde Strandnixe O. (Blake Lively) und mit dieser den Traum vom Ausstieg und dem Leben in Indonesien. Der Drogenhandel ist ihnen Mittel zum Zweck und den Widerspruch, einerseits vom modernen Hippietum zu träumen, ihr kriminelles Geschäft andererseits auch mit Gewalt zu verteidigen, halten sie mit der Ignoranz von Wohlstandsbengeln aus, die keine Verpflichtungen kennen, jede Verantwortung für ihr Tun ablehnen. Sie lernen auf schmerzhafte Art und Weise, dass der internationale Drogenhandel kein Spaß ist – und schon gar keine Freizeitbeschäftigung, die man wieder fallen lässt, wenn man die Lust daran verloren hat.

Ben, Chon und O. sind konsequenterweise die Identifikationsfiguren für den Zuschauer – letztere fungiert als Voice-over-Erzählerin –, aber die Sympathien sind keineswegs so klar verteilt. Die anfängliche Bewunderung für den Unternehmergeist der beiden Männer (und der Neid auf ihre wilden Schäferstündchen mit der sinnlichen O.) weicht recht schnell dem Unverständnis über die moralische Flexibilität, die sie bei ihrem Tun an den Tag legen und der Erkenntnis, dass sie nicht unbedingt besser sind als die Profis aus Mexiko. Natürlich drückt man ihnen die Daumen, dass sie die Konfrontation mit dem Baja-Kartell überstehen – aber dennoch schwingt die Genugtuung darüber mit, dass die beiden mal ordentlich Mores gelehrt bekommen, ihnen der Zahn gezogen wird, sie gehörten nicht dazu. Und zwar von Menschen, die ihr Metier nicht gewählt haben wie einen Kaffee to go bei Starbucks, sondern die ihm mit Haut und Haaren verpflichtet sind, die darin leben – und sterben. Die eigentliche Sympathiefigur von SAVAGES – und auch die interessanteste weil facettenreichste Figur – ist Elena “La Reina”, Witwe des ehemaligen Anführers des Baja-Kartells und zwangsläufig Erbin seines Imperiums. Sie füllt ihre Rolle mit Bravour aus, aber während das Leben von Ben, Chon und O. aussieht wie aus dem Reiseprospekt, hat sie es längst verlernt zu lachen oder gar ihren Reichtum zu genießen. Um sich in der Männerdomäne zu behaupten – einem Haifischbecken, in dem jeder lauernd den anderen umschwimmt –, hat sie sich von jedweder Emotion freigemacht und wartet so angespannt auf den Tag, an dem ihr ein Untergebener den Dolch ins Kreuz rammen wird.

SAVAGES würde ich spontan als Kreuzung aus Oliver Stones wildem NATURAL BORN KILLERS und der Fernsehserie WEEDS beschreiben: Von ersterem hat er die grell überzeichnete Gewalt, den sinnlichen Voice-over, die aufgeheizte Erotik und die jungen, attraktiven Protagonisten, die nicht bereit sind, sich anzupassen. Mit WEEDS, der Serie um eine Mittelklassen-Dealerin, deren anfängliches Nebengeschäft Marihuana-Handel sich bald zu einem Großunternehmen ausweitet und die darüber jeden Maßstab verliert, teilt er die Erkenntnis, dass es ein Irrglaube ist, man könne auf “saubere” Art kriminell sein. SAVAGES ist nicht perfekt, Stone entwickelt seine Linie nicht so klar, wie er das zu seinen besten Zeiten tat. Hier und da wird der Film flach, scheint der Regisseur – der selbst eine bewegte Drogenvergangenheit hat – dem Oberflächenreiz zu verfallen, schleichen sich Szenen in den Film, die über das Klischee nicht hinauskommen. Die sich anbahnende, ungleiche Freundschaft zwischen Elena und ihrer Gefangenen O. ist zwar von zentraler Bedeutung für den Film, wirkt aber unangenehm didaktisch, nie wirklich echt. Das erzählerische Gimmick am Schluss, wenn das Finale zwei mal mit ganz unterschiedlichem Verlauf gezeigt wird, ist kaum mehr als ein leeres Spannungselement, lediglich dem Zweck geschuldet, den Zuschauer zu überraschen – was misslingt, weil es durch O.’s Voice-over-Zeile, sie könne zum Zeitpunkt der Narration bereits tot sein, bereits frühzeitig telegrafiert wird. Andererseits ist es gerade diese Uneinheitlichkeit, das Zerfahrene, nicht Stromlinienförmige, das mich für den Film eingenommen hat. Stone war früher einer meiner Lieblingsregisseure, weil er stets eine klare Botschaft hatte, die er mit Vehemenz verkündete. Irgendwann war es dann genau das, was mir den Spaß an seinen Filmen verdarb: das Pädagogische, Didaktische. SAVAGES hat auch eine klare Botschaft. Aber Stone verzettelt sich bei ihrer Verkündung ebenso in Widersprüchen verstrickt wie seine beiden Protagonisten im “sauberen Drogenhandel”. Das mag auch Absicht gewesen sein: Der Begriff “Savage” bezeichnet hier erst die grausamen Killer des Kartells, dann die selbstgerechten Jungdealer, am Ende schließlich einen Zustand vorzivilisatorischer Unschuld. It’s a mad world …

the bourne legacy (tony gilroy, usa 2012)

Was zu Beginn des vergangenen Jahrzehnts mit dem an die Agenten- und Politthriller der Siebzigerjahre angelehnten THE BOURNE IDENTITY begann, endete 2007 mit THE BOURNE ULTIMATUM, der die intensified continuity auf die Spitze trieb – und also mit dem ursprünglichen Retro-Appeal des ersten Teils rein gar nichts mehr gemein hatte. Es schien kaum möglich, dieses formale Gewitter noch zu überbieten, weshalb der Abgang von Hauptdarsteller Matt Damon vielleicht sogar ein Glücksfall war. Mit einem neuen inhaltlichen Start konnte auch stilistisch ein neuer Weg eingeschlagen werden. Unter Regisseur Tony Gilroy wird hinsichtlich Schnittfrequenz und desorientierender Kameraperspektiven dankenswerterweise ein Gang zurückgeschaltet. THE BOURNE LEGACY mutet gegenüber den Vorgängern beinahe aufgeräumt an. Das trifft auch auf die Handung zu: Fein säuberlich sind die Actionszenen um den neuen Superagenten Aaron Cross (Jeremy Renner) vom Rest getrennt. Es ist fast so, als schaute man zwei Filme: einen mäßig aufregenden Politthriller, der mit viel Buhei ins Nichts läuft, und einen Actionfilm, der ständig unterbrochen wird. Der Übergang von Jason Bourne zu einer neuen Identifikationsfigur wird inhaltlich gut bewältigt. Nur leider ist der Film, der zu diesem Zweck entstanden ist, kaum mehr als ein auf zwei Stunden ausgedehnter Teaser.

Die Kontroverse um den abtrünnigen Agenten Jason Bourne führt die Verantwortlichen zu dem Entschluss, das Programm, aus dem er hervorging, abzusetzen. Alle noch existierenden Superagenten müssen sofort ausgeschaltet werden. Zu diesen Agenten gehört auch Aaron Cross, der gerade sein Überlebenstraining mitten in der Wildnis absolviert – und das Glück hat, dass ihm niemand die für ihn gedachte Todespille überreichen kann. Auch den Dronen, die auf ihn angesetzt werden, kann er mit knapper Not entgehen. Totgeglaubt sucht er die Wissenschaftlerin Dr. Marta Shearing (Rachel Weisz) auf: Er braucht dringend seine Medikation. Und weil sie als Mitarbeiterin an dem Programm eine ungeliebte Mitwisserin ist, kann sie Cross’ Hilfe gut gebrauchen. Die Jagd beginnt …

Wie schon THE BOURNE ULTIMATUM springt auch THE BOURNE LEGACY ein Stück gegenüber dem Vorgänger zurück, mit dem Vorteil, dass man sich als Zuschauer sofort im Mittelpunkt des Geschehens wiederfindet. Der Beginn ist dann auch recht stimmungsvoll: Während die Staatsbeamten über das weitere Vorgehen beratschlagen, kämpft sich Aaron Cross wie ein alter Krieger durch die Einöde. Jeremy Renner ist vielleicht der einzige echte Pluspunkt des Films. Das Starpotenzial, das ihm abgeht, macht er durch Kampfgeist wett: Seine etwas untersetzte, gedrungene Gestalt und das knautschige Arbeitergesicht prädestinieren ihn für solche Kämpferrollen. Zum Vorgänger Matt Damon verhält er sich beinahe so wie Daniel Craig zu Pierce Brosnan oder Roger Moore. Leider muss sich Renner aber durch ein Sequel arbeiten, dessen Macher alle Konzentration darauf verwendeten, eine erfolgreiche Serie schlüssig fortzusetzen und keine darauf, einen für sich allein funktionierenden, guten Film zu machen. THE BOURNE LEGACY hat zwei gute Actionsequenzen – eine zu Beginn, eine zum Ende – und dazwischen jede Menge bedeutungsschwangeres Geschwätz, dass ausschließlich für Leute interessant ist, die um jeden Preis wissen wollen, wie eine eigentlich abgeschlossene Geschichte weitergeht – und denen es dabei egal ist, ob es diese Geschichte überhaupt wert ist, erzählt zu werden. Damit wir uns da nicht falsch verstehen: Ich habe gar nichts gegen dialoglastige Filme, zumal Dialoge ein wichtiges gestalterisches Merkmal des Politthrillers sind. Aber in THE BOURNE LEGACY ergibt sich überhaupt kein Zusammenhalt zwischen den Elementen. In ihrer Struktur erinnern mich die Auftritte von Scott Glenn, Edwart Norton oder Stacy Keach an die “Hauptrollen”, die abgehalfterte Stars in preisgünstigen B- und C-Kloppern einzunehmen pflegen: Zeitlich und räumlich völlig unabhängig vom Rest des Films sitzen sie meist an einem Schreibtisch und telefonieren, ohne dass auch nur ein anderer Schauspieler das Bild betreten würde. THE BOURNE LEGACY verlässt sich blind darauf, dass der Name “Bourne” die Leute auch dazu bewegt, sich einen Film anzuschauen, der ieigentlich nur der aufgeblasene, langweilige Mittelteil eines anderen, spannenderen Films ist. Wehe, wenn der Nachfolger nicht richtig kickt: Dann ist THE BOURNE LEGACY wirklich kaum mehr gewesen als eine ziemlich teuere Zeitverschwendnung.

deathtrap (sidney lumet, usa 1982)

Sidney Bruhl (Michael Caine), einst Autor gefeierter Broadway-Stücke, steht nach dem vierten Flop im Folge vor dem Karriereaus und der großen Sinnkrise. Just zu diesem Zeitpunkt flattert das Erstlingswerk von Clifford Anderson (Christopher Reeve) ins Haus: Der junge Mann hatte einst ein Seminar von Bruhl besucht und liefert dem verzeweifelten Autor genau jenes makellose Script, das der braucht, um seine Karriere zu retten. Er lädt Clifford zu sich nach Hause ein, fest entschlossen, ihn zu töten und sich das Buch unter den Nagel zu reißen. Und so kommt es dann auch, sehr zum Entsetzen von Bruhls Gattin Mya (Dyan Cannon), die ihren Mann nicht mehr wiedererkennt. Doch der ist noch zu sehr viel mehr fähig …

DEATHTRAP hatte ich eigentlich nach einer knappen halben Stunde abgehakt. Die schwarzhumorige Murder Mystery war bis zu diesem Zeitpunkt zwar sehr gefällig, schien ihr ganzes Pulver aber bereits verschossen zu haben. Er schien mir der typische Fall eines kleinen Zeitvertreibs eines ungleich profilierteren Regisseurs zwischen zwe größeren Filmen: Nett, aber nur wenig nachhaltig. Doch wie bei jenen Thrillern, mit denen Bruhl seinen Ruhm erlangte, muss man sich auch bei DEATHTRAP auf die ein oder andere Überraschung gefasst machen. Zwar ist das gewissermaßen Sinn und Zweck eines solchen Films, aber Lumet bringt seine Life-imitates-art-imitates-life-imitates-art-Geschichte deutlich stil- und niveauvoller zu Ende, als man das von vergleichbaren Werken gewohnt ist. Lumet beackert 15 Jahre, bevor Craven das mit SCREAM tat, ein ganz ähnliches Terrain, nur dass er dafür nicht auf den Slasher-Film zurückgreift, sondern auf die überkonstruierten Murder Mysteries, wie man sie von Agatha Christie kennt. Der ausgebrannte Thrillerautor bedient sich zunächst seines Wissens darüber, wie man einen perfekten Mord verübt, um sich seines Konkurrenten zu entledigen – zumindest lässt Lumet das den Zuschauer glauben, denn eigentlich ist dieser Mord nur Bestandteil eines noch größeren Plans, den Sidney gemeinsam mit dem vermeintlichen Konkurrenten geschmiedet hat, um sich seiner Gattin zu entledigen. Doch kaum ist dieser Plan in die Tat umgesetzt, kommt ihm Clifford mit einem neuen Plan in die Quere: Er will das Verbrechen auf die Bühne bringen, indem er es wieder in ein Script übersetzt. Dagegen hat nun wiederum Sidney etwas, fürchtet er doch zu Recht, dass auch die Öfentlichkeit in der Lage ist, den Rückschluss auf die Realität zu ziehen. Am Ende wird “Deathtrap”, die Geschichte, die sich im Haus des Autors zugetragen hat, tatsächlich zum Broadway-Renner avancieren, aber eben ganz anders, als es sich die Protagonisten des Films DEATHTRAP ausgemalt haben. Und mit einem ganz anderen Autor.

DEATHTRAP hat vor allem ästhetischen Wert: Er begeistert als makelloses Handwerk, lückenloses, höchst funktionales Konstrukt – insofern ist der weiter oben geäußerte Verdacht, Lumet habe hier vor allem seine Fingerfertigkeit geschult, den Film eher als technische Herausforderung gesehen, denn als persönlichen Ausdruck, vielleicht gar nicht so aus der Luft gegriffen. DEATHTRAP ist sicherlich einer von Lumets weniger themenschweren Filmen und man nimmt als Zuschauer keine bleibenden, tiefgreifenden Erkenntnisse daraus mit. Dass der Fokus eher eng ist, erkennt man schon in der Anlage des Films als Zwei-bis-Vier-Personen-Kammerspiel. Ja, wenn man möchte, kann man darüber nachdenken, wie viel von Lumet in Sidney steckt. Und natürlich kann man das spaßige Katz-und-Maus-Spiel als Auseinandersetzung mit den Fragen begreifen, wie Ästhetik und Moral zusammenhängen und welche Verantwortung dem Autor zukommt. Aber diese Auseinandersetzung steht nicht im Zentrum des Interesses weder Lumets noch des Zuschauers. Während der eine seine kreativen Messer wetzt und erprobt, wie viele Metaebenen er sinnvoll ineinanderfalten kann, ohne dabei die Dramaturgie aus den Augen zu verlieren, besteht der Reiz für den Zuschauer eben darin, sich diesem Spiel auszusetzen und sich über die zahlreichen, genau getimten Twists und Turns zu freuen. DEATHTRAP ist mit dem Zauberwürfel auf dem Plakat tatsächlich sehr treffend illustriert: Wie das ikonische Spielzeug fesselt der Film als Denksport, als gleichzeitig einfaches wie verblüffend komplexes Gebilde, in das man sich stundenlang vertiefen kann, um es danach in einer Schublade verschwinden zu lassen. It’s fun.

Dass der Film über seine Laufzeit von 115 Minuten fast durchweg brillant unterhält, liegt natürlich nicht zuletzt am Zusammenspiel von Michael Caine und Christopher Reeve. Das Spiel mit den in stetigem Wechsel begriffenen Machtverhältnissen gelingt beiden mit Bravour. Den von teuflischen Mordplänen besessenen Sidney, der seine Gier hinter dem vorgetäuschten britischen Gentleman-Charme kaum noch verbergen kann, interpretiert Caine mit der ihm eigenen Mischung aus trockenem Humor und brennender Intensität gewohnt souverän. Die eigentliche Entdeckung ist Christopher Reeve, den man aufgrund seiner eher breit angelegten Darbietung in den SUPERMAN-Filmen und seinem jungenhaft guten Aussehen immer etwas unterschätzt hat: Den nahezu übergangslosen Wechsel vom unbedarft-naivem Opfer zum unberechenbaren Psychopathen meistert er mühelos und seine zwei, drei kurzen aggressiven Ausbrüche lassen einem tatsächlich das Blut in den Adern gefrieren. Die beiden fügen sich also nahtlos ins Gesamtbild ein: Alle Beteiligten haben ihr ihr ausnahmslos Bestes gegeben und einen doppelbödigen, immens kurzweiligen Thriller geschaffen, auf den Sidney Bruhl mit absoluter Berechtigung stolz gewesen wäre – oder getötet hätte, um ihn unter seinem Namen zu veröffentlichen.

hickey & boggs (robert culp, usa 1972)

Al Hickey (Bill Cosby) und Frank Boggs (Robert Culp), zwei ausgebrannte Privatdetektive, haben alle Mühe, das Geld für ihre laufenden Rechnungen zusammenkratzen. Beide haben ihre Frauen verloren, Boggs ertränkt seine Trauer darüber im Alkohol, Hickey sucht die Versöhnung mit der Verflossenen. Ein neuer Auftrag kommt beiden sehr gelegen: Der homosexuelle Rice (Lester Fletcher) engagiert sie, um eine Frau ausfindig zu machen – eine Privatangelegenheit, wie er vorgibt. Doch die Privatdetektive bemerken bald, dass sie nicht die einzigen sind, die Interesse an der Dame haben. Kein Wunder: Sie ist im Besitz eines prall mit Geld aus einem Bankraub gefüllten Koffers, der eigentlich dem Gangsterboss Brill (Robert Mandan) gehört. Während sie in L.A. einen Abnehmer für die heiße Ware sucht, setzt Brill seine Killer auf sie und alle möglichen Interessenten an. Und Hickey und Boggs befinden sich mitten in der Schusslinie zwischen den Parteien …

Nach Sichtung dieses Films fragt man sich unweigerlich, wie viele Perlen des Crimefilms die Siebzigerjahre eigentlich noch bereithalten, wieviele Filme, von denen man vielleicht och nie vorher gehört hat, darauf warten geborgen zu werden. HICKEY & BOGGS war bei Erscheinen wahrscheinlich keine ganz kleine Nummer, vereinte er mit Cosby und Culp doch immerhin die beiden Stars der beliebten Fernsehserie I SPY erneut vor der Kamera. Cosby hatte zudem in der Zwischenzeit seine erste eigene Fernsehshow bekommen und war auf dem besten Weg, ein absoluter Superstar zu werden. HICKEY & BOGGS konnte leider weder nei den Kritikern noch an der Kinokasse großen Eindruck hinterlassen und geriet schnell in Vergessenheit. (In Deutschland, wo er unter dem Titel MAGNUM HEAT gelaufen war, wurde er erst 1988 auf Video veröffentlicht.) Heimlich, still und leise erlebte er im vergangenen Jahr seine “Wiedergeburt” im DVD-Zeitalter über die On-Demand-Schiene von MGM als schmucklose Bare-Bones-DVD-R, immerhin aber in guter Qualität. Dabei ist HICKEY & BOGGS – wie etwa auch Peter Hyams’ BUSTING, der ein ähnliches Schicksal erfahren hat – ein potenzieller Kultfilm, den man sich gut in einer schicken Collector’s Edition im Pappschuber, mit Booklet und zahlreichen Extras vorstellen kann. Wer auf den staubtrockenen Crimefilm der Siebzigerjahre steht, würde damit definitiv glücklich werden.

L.A. ist hier zwar sonnig, vor allem aber schmutzig und runtergekommen, die Sonne taucht alles in ein bleiches Licht. Hickey und Boggs hängen in schäbigen Bars rum, wenn sie nicht in ihrem deprimierenden Büro sitzen. Tagein, tagaus tragen sie denselben Anzug, Hickey kaut auf stinkigen Zigarren hrum, Boggs säuft Schnaps aus der Pulle. Zu ihren rar gesäten Aufträgen fahren sie mit einer maroden Rostlaube und um sich das Geld für die Parkuhr zu sparen, haben sie immer eine Papiertüte mit der Auschrift “Out of Order” zur Hand. Der ganze Film hat etwas zutiefst Deprimierendes. Er zeigt eine Menschheit, die unter prekären Umständen lebt: Niemand ist glücklich und wenn doch, dann hat er garantiert Dreck am Stecken. HICKEY & BOGGS beginnt kongenial mit der gesuchten Frau, die – noch bevor man irgendeine Ahnung hat, worum es im Folgenden gehen wird – die Mutter Gottes um Hilfe anfleht: “Madre de dios, protect us all.” Dieses Flehen um Hilfe für eine unbestimmten erste Person Plural wird den ganzen folgenden Film prägen, dessen Krimigeschichte zur existenziellen Parabel transzendiert wird. HICKEY & BOGGS ist ein Film über den Kampf des einfachen Bürgers, der sein Leben dafür riskieren muss, seinen Unterhalt zu bestreiten; jeder Versuch, etwas vom Kuchen abzubekommen, endet in Leid und Tod. Doch trotz dieser wenig optimistischen Weltsicht ist Culps Film niemals depressiv, zynisch oder resignativ. Da ist auch ein leiser, lakonischer Humor am Werk, der das Ganze erträglich macht. Und die Freundschaft der beiden Partner, die sich immer wieder gegenseitig aus der Scheiße ziehen. Jeder Tag ist ein Kampf, lass ihn uns angehen!

Die Kritik bemängelte damals nicht zuletzt Walter Hills Drehbuch: Es sei zu komplex und selbstzweckhaft überfrachtet, zu arm an Charakterzeichnungen. Vorwürfe, die sich meines Erachtens nach kaum aufrechterhalten lassen, denn es ist nicht zuletzt die Undurchsichtigkeit, die HICKEY & BOGGS seine Spannung verleiht – und zudem den Eindruck unterstreicht, dass alle blind für das große Ganze in der Welt umherirren. Stück für Stück und unter fast vollständigem Verzicht expositioneller Dialoge entfaltet sich das Ausmaß des Falles vor den Augen des Zuschauers, der den beiden Helden immer nur ein kleines Stück voraus ist. Seine Charaktere mögen nicht bis ins Detail ausgefeilt sein: Aber das ist auch nicht nötig, wir verstehen sie auch so. Auch Robert Culps Inszenierung lässt deutlich mehr Potenzial erkennen, als ihm zugestanden wurde: HICKEY & BOGGS blieb sein einziger Spielfilm. Er zeigt ein ungalublich gutes Auge für ausgefallene Bildkompositionen und hat großen Anteil daran, dass der Film nicht nur spannend ist, sondern auch emotional nachhallt. Doch natürlich steht und fällt ein solcher Film mit seinen Set Pieces: Das Geduldsspiel verschiedener Parteien mit verschiedenen Zielen, die sich an unterschiedlichen Treppenaufgängen im menschenleeren Stadion der LA Rams ist ein Höhepunkt von fast hitchcockscher Qualität; der Shootout zum Finale reichlich bleihaltig – aber eben auch nicht ohne die menschliche Note, die uns das Morden überhaupt erst nahebringt. Das Liebespaar, das den großen Coup geplant hatte, um seinen armseligen Lebensumständen zu entkommen und dazu auch den Tod in Kauf nahm, verendet im Sand, sich umarmend. In Liebe vereint. Hickey und Boggs haben nur sich selbst. Aber immerhin.

jade (william friedkin, usa 1995)

Joe Eszterhas schrieb sein erstes Drehbuch 1978 für Norman Jewisons F.I.S.T. (über den hier in Kürze zu lesen sein wird), lieferte danach die Vorlagen für den Superhit FLASHDANCE sowie für Respektables wie JAGGED EDGE oder Costa-Gavras’ BETRAYED und MUSIC BOX. Bekannt wurde er jedoch als Autor von Verhoevens Skandalfilm und Megahit BASIC INSTINCT, mit dem er eine echte Nische für sich fand, die er dann in den Folgejahren fleißig beackerte: Hochglanz-Sleaze um Voyeure, Sexsüchtige, Striptease-Tänzerinnen und Bisexuelle, Stoff für schlüpfrige Erotik-Thriller, die von aufgebrachten Kulturschützern in einer Art und Weise kritisiert wurden, die die Frage aufwarf, ob die jemals von der Existenz echter Pronografie gehört hatten. Filme wie SLIVER, SHOWGIRLS und eben JADE machten Eszterhas zu einem der bestbezahlten Autoren Hollywoods – aber auch zu einem der meistverlachten. Seine große Zeit war schnell wieder vorbei. Mit etwas Distanz und kühlem Kopf muss man feststellen, dass der Mann – welche Fantasien ihn auch immer antrieben – mit seinem Beitrag zu BASIC INSTINCT und SHOWGIRLS an zwei ganz großen Neunzigerjahre-Filmen maßgeblich beteiligt war. Und mit JADE eben auch an einem ungerechtfertigten Flop, dem der Name Eszterhas eher geschadet als genützt haben dürfte. Die “Masche” des Autors langweilte die breite Masse, die schon BASIC INSTINCT nur als den Film mit dem “beaver shot” wahrgenommen hatte. Die Kritik am Eszterhas’schen Sleaze hatte dabei etwas Selbstentlarvendes. JADE floppte wohl auch deshalb, weil er eben keine unschuldige Wichsvorlage war. Sex ist hier – wie auch in allen anderen der genannten Filme – ein Machtwerkzeug. Zudem eines, das nur auf den ersten Blick in den Händen der Frauen liegt. Doch die Feinheiten seines Drehbuchs waren den meisten Kritikern vor lauter Empörung schlicht und ergreifend durch die Lappen gegangen – und dem Publikum sowieso.

Ein sexsüchtiger Millionär wird in seinem Haus brutal ermordet aufgefunden. Bei den Ermittlungen fallen dem Staatsanwalt David Corelli (David Caruso) Fotos aus dem Safe des Opfers in die Hände, die den Gouverneur Lew Edwards (Richard Crenna) beim wilden Sex mit einer deutlich jüngeren Frau zeigen. Aufgenommen wurden die Bilder in einem Strandhaus des Millionärs, in dem dieser reiche Männer mit jungen Mädchen zusammenbrachte. In einem dieser Mädchen – “Jade” genannt – erkennt Corelli seine ehemalige Geliebte, die Psychologin und Buchautorin Katrina Gavin (Linda Fiorentino), die mittlerweile mit seinem besten Freund, dem Spitzenanwalt Matt (Chazz Palminteri) verheiratet ist. Alle Indizien deuten darauf hin, dass Katrina die Mörderin ist. Allein es fehlt ein Motiv …

Auf den ersten Blick ist JADE einer jener “skandalträchtigen” Erotikthriller für geile alte Herren, die man als Eszterhas’ Kernkompetenz ausgemacht zu haben glaubte. Seine Frauen sind idealtypische Femme Fatales, die beim Sex alle Hemmungen über Bord werfen, ihren Kunden auffallend bereitwillig jeden noch so abseitigen Wunsch erfüllen und auch vollständig bekleidet eine entschieden aggressive erotische Ausstrahlung haben. Die Männer scheinen hilflose Opfer, mit Schweißperlen auf der Stirn verzweifelt die Erektion in der Hose zu verbergen suchend, auf den Status pubertierender Jungs zurechtgestutzt. Die Kamera gleitet dazu wie mit Vaseline eingerieben durch die mondänen Settings, die Affluenz, aber auch Dekadenz ausstrahlen, penetriert die Privatsphäre der Charaktere, präsentiert sie wie in einem Kataog für Luxus-Prostituierte. JADE hat etwas entschieden Marktschreierisches in seinem aufgesexten Plot, ist gleichzeitig anziehend und abstoßend, und macht erst ganz zum Schluss klar, dass das kein Unfall, sondern Teil der Strategie ist. Bemühen sich Friedkin und Eszterhas 80 Minuten lang, Katrina als perverse Lustmörderin zu zeichnen, erzeugen sie im (männlichen?) Zuschauer eine Mischung aus erotischer Faszination und Angst vor dem vermeintlich Anderen, stellen sich am Ende – wer hätte das gedacht? – die Männer als die eigentlichen Übeltäter heraus. Alle, alle miteinander haben sie Dreck am Stecken: Nicht zuletzt Corelli und seine Männer, die nicht nur wichtige Indizien ignorieren, wenn sie ihnen nicht in den Kram passen, d. h., wenn sie ihre einflussreichen Freunde gefährden, sondern sich auch bis zum Schluss nicht daran stören, dass ihre Hauptverdächtige kein Motiv hat. Gouverneur Edwards hat es da deutlich besser: Obwohl er einen mehr als überzeugenden Grund dafür hatte, den Millionär zu ermorden, wird er nicht weiter behelligt: Er könnte ja noch die eigene Karriere befördern. Und ein Blick in das Gesicht Trinas lässt es dann doch äußerst fraglich erscheinen, ob sie tatsächlich diese sexgeile Schlampe ist, als die sie da gezeichnet wird, oder nicht doch eher ein Opfer, das sich für das kleinere Übel entschieden hat. Das Ende reißt dem Betrachter jedenfalls in ähnlicher Manier den Boden unter den Füßen weg, wie das zuvor schon Friedkins RAMPAGE bewerkstelligte. Unbedingt wieder- und neuentdeckenswert, ein grotesk unterschätzter Thriller über Männer, Macht und Frauen(-bilder).

kiss of death (barbet schroeder, usa 1995)

David Caruso ist ja mittlerweile aufgrund seiner eindimensionalen Rolle in CSI MIAMI zu einer Art besonnenbrilltem Running Gag verkommen, aber anno 1995 war der Star der Fernsehserie NYPD BLUE auf dem Sprung, auch im Filmgeschäft groß rauszukommen. Anlässlich dieses Films wurde sogar in der Splatting Image ein Interview mit ihm abgedruckt, in dem er Steve McQueen als sein großes Vorbild nannte: Er bewundere an ihm die mimische Ökonomie, das Talent, mit einem Minimum an Mitteln maximalen Effekt zur erzielen. In KISS OF DEATH zeigt Caruso, dass er die McQueen’sche Coolness tatsächlich gut zu adaptieren versteht – er muss keine beeindruckende Physis mitbringen oder Muskeln zeigen, um klarzumachen, dass man mit ihm besser keine Spielchen spielen sollte. In einem famos besetzten Film ist er das unumstrittene Zentrum, das menschgewordene Auge des Tornados. Schade, dass seine Filmkarriere nach einigen gescheiterten Anläufen baden ging. Zumal die Filme, die daran “Schuld” waren, in einer gerechten Welt niemals gefloppt wären. KISS OF DEATH ist einer davon.

Das Remake des (mir noch unbekannten) gleichnamigen Noir-Klassikers von 1947 wurde von Barbet Schroeder als hochkonzentrierter Männerfilm auf die Leinwand gebracht. Schroeder interessiert sich dabei kaum für gängige Genremechanismen. Die sonst zentralen Actionszenen sind kurz, dafür aber umso drastischer, die Rache des gebeutelten Helden wird nicht zum blutigen Triumphzug ausgewalzt, sondern mit den Mitteln des Verstandes verübt und die überlebensgroßen, archetypischen Figuren lassen immer wieder Eigenschaften aufblitzen, die ihnen ungewohnte Tiefe verleihen. Es sind nicht so sehr die großen dramatischen Schlüsselszenen des Films, die haften bleiben, sondern eben die kleinen Momente, die von Schroeder nahezu gleichberechtigt behandelt werden. So sehr man es auch mit einem typischen Hardboiled-Stoff zu tun hat: KISS OF DEATH wirkt stets real und glaubwürdig, ohne dabei auf fragwürdige Authentifizierungsstrategien zurückgreifen zu müssen. Der Film ist selbst dann, wenn er Nicolas Cage eine Plattform zum Megaacting bietet, noch so down to earth wie sein Hauptdarsteller.

Der Autoknacker Jimmy Kilmartin (David Caruso) will nach verbüßter Haftstrafe ein normales Leben mit Frau Beverly (Helen Hunt) und gemeinsamer Tochter führen. Doch mit seinem in krumme Dinger verwickelten Cousin Ronnie (Michael Rapaport) klopft schnell die kriminelle Vergangenheit an die Tür. Ronnie bittet Jimmy, als Fahrer bei einer groß angelegten Autoschieberei zu fungieren, “Little Junior” (Nicolas Cage) bringe ihn sonst um. Jimmy ist nicht der Typ, der seine Familie hängen lässt, also willigt er ein. Wenig später bereut er diese Entscheidung: Der Konvoi wird von der Polizei angehalten und weil sein Beifahrer das Feuer auf den Polizeibeamten Calvin Hart (Samuel L. Jackson) eröffnet und ihn verwundet, sieht sich Jimmy einer Anklage wegen versuchten Mordes gegenüber. Während er im Knast sitzt, kommt seine Gattin Beverly ums Leben – nachdem sein feiner Cousin sie ins Bett zerren wollte. Jimmy sinnt auf Rache, serviert er Ronnie mit einem gezielten Tipp beim aalglatten Staatsanwalt Zioli (Stanley Tucci) ab. Und der sieht in Jimmy ein geeignetes Werkzeug, die eigene Karriere voranzubringen: Nach seiner Entlassung soll der ihm helfen,  Little Junior hinter Gitter zu bringen …

Man kann nicht sinnvoll über KISS OF DEATH sprechen, ohne auf seine Schauspieler einzugehen. Schroeder kitzelte selbst aus Idi Amin eine unfassbare Performance heraus, kein Wunder, dass er die Riege herausragender Darsteller zu Glanzleistungen motivierte, die den eher ruhigen Film zum Strahlen bringen. Zu Caruso habe ich mich schon geäußert, aber Cage, Tucci, Jackson und Rapaport sind kaum weniger großartig. Ersterer gibt seinen Junior als Trainingsanzug-Proleten mit Asthma und Abneigung gegen Metallbesteck. Seine Auftritte sind kurz, aber unvergesslich, prägnante Beispiele seines berüchtigten Megaactings: Nach dem Tod seines Vaters tanzt er autoaggressiv zu Kirmes-Techno, er macht Gewichtheben mit einer Tänzerin seines Stripclubs, möchte sich mit Jimmy in einem Anfall von Introspektion über “life and shit” unterhalten, gibt sich motivierende Akronyme (“it helps you to visualize your goals) und hat sich dabei für “B.A.D” entschieden, was für “balls, attitude, direction” steht. Jimmys Vorschlag “F.A.B” – “Fucked at Birth” – ist ihm hingegen entschieden zu negativ. Ich gehe davon aus, dass ein Großteil dieser Dialogzeilen sowie Einfälle wie die Besteckabneigung auf Cages eigene Improvisation zurückgehen – und erstaunlicherweise zerreißen diese tonal krass herausstechenden Momente den Film nicht, sondern fügen sich wunderbar ins Bild. Es sind diese superspezifischen Details, die Little Junior – eigentlich ein echter Kintopp-Schurke – gegen jede Wahrscheinlichkeit zu einer runden, lebendigen Figur machen. Eine Überraschung ist auch Samuel L. Jackson: Agiert er seit Jahren als Karikatur seines vor 20 Jahren etablierten “big black motherfuckers”, hat er hier eine überraschend differenzierte Rolle bekommen. Der Cop, der von seiner Schussverletzung ein tränendes Auge und Migräneanfälle davongetragen hat und dessen Zorn auf Jimmy sich in echte Sympathie verwandelt, als er bemerkt, dass der genauso ein Opfer seiner Umwelt ist wie er, ist in KISS OF DEATH ein emotionales Zentrum neben dem Zentrum. Diese Wandlung eines Nebencharakters zur echten Identifikationsfigur ist nur eine der zahlreichen unerwarteten Überraschungen, die Schroeder bereithält. Unbedingt ansehen!