Mit ‘Thriller’ getaggte Beiträge

WARGAMES zählte während meiner Kindheit und Jugend wohl zu den Filmen, die ich am häufigsten geschaut habe. Rückblickend kann ich gar nicht mehr genau sagen, was mich für den Film so einnahm. Zwar besaß ich auch einen Computer – einen C-64 –, aber den benutzte ich zu allererst zum Spielen, und die Games, die mich damals stundenlang an den Apparat fesselten, waren ganz anderer Art als das, was man in WARGAMES sieht. Mit so einem Strategiegedöns hätte man mich damals nicht locken können. Der ganze Hacker- und Prorammierekram, um den es in WARGAMES auch geht, interessierte mich ebenfalls nicht. Das Wettrüsten der USA mit den Sowjetrussen, die Gefahr eines Atomkrieges: Wenn man in den Achtzigerjahren aufwuchs, war das etwas, das ohne Zweifel da war, auch für einen Zehnjährigen, der die politischen Hintergründe natürlich noch nicht durchblicken konnte. Wie Badhams Film mit der Gegenwart korrespondierte, war mir nicht wirklich klar, und hätte ich ihn damals einem Dritten zusammenfassen müssen, wäre er danach wahrscheinlich kaum schlauer gewesen als zuvor. Möglicherweise konnte ich mich einfach mit Matthew Brodericks Protagonisten David identifizieren: Ein Junge, der Ereignisse von globaler Bedeutung lostritt und diese dann anstelle der Erwachsenen auch wieder stoppt, musste auf mich einfach Eindruck machen.

Wenn WARGAMES damals für mich also gewissermaßen in einem luftleeren Raum existierte, so wird er bei heutiger Sichtung umso stärker in einen gesellschaftlich-historisch-technischen Kontext eingebunden. Der ganze Film ist ein Artefakt: Auch wenn dieser Tage wieder eine Auseinandersetzung mit Russland droht, ist der Kalte Krieg durch den Zusammenbruch der UdSSR doch längst Geschichte. Die Computertechnik hat sich enorm weiterentwickelt, und was uns Badham noch als dystopische Science Fiction präsentiert, ist für uns Alltag geworden. Ein Großteil unserer Kommunikation läuft mittlerweile über einen Computer, der ganz selbstverständlich Bestandteil nahezu jeden Haushalts ist, und die Erkenntnis, dass Maschinen für manche Arbeiten besser geeignet sind als Menschen, ist für uns auch kein Anlass mehr zur Entrüstung oder zur Furcht vor der nahenden Robotergesellschaft. Werbeanzeigen, die Computer als magische Wundermaschinen präsentieren, kachelgroße Disketten, Internetverbindung per Telefonhörer, Computerspiele, die nur aus Zahlen und Schrift bestehen, per in die Nutzeroberfläche eingegebener Sätze geführte Unterhaltungen mit dem Rechner, der ein seltsames Eigenleben führt: Diese Dinge regen heute vor allem unsere Nostalgie an oder kitzeln ein überlegenes Kichern aus uns heraus. WARGAMES schaut selbst mit großen, staunenden Augen auf diese Dinge, die er nur so halb verstanden hat. Es ist über weite Strecken ein Film über Menschen, die auf Bildschirme starren und verzweifelt versuchen, sich einen Reim auf das zu machen, was sie da sehen. “Is it a game, or is it real?”: Die Tagline und zentrale Frage des Films führt weit über ihre diegetische Bedeutung hinaus. Der High-School-Schüler und Hobbyhacker David richtet sie an den Militärcomputer Joshua, den er zum Spiel “Thermonuclear Global War” herausgefordert hatte und dessen Simulationen nun ganz reale Folgen nach sich zu ziehen drohen. Der Computer ist nicht in der Lage, den Unterschied zwischen Simulation und Realität zu erkennen.

Auf den Film selbst bezogen, adressiert die Frage aber die Art und Weise, wie sich der Plot in ihm bildlich manifestiert: Zwar suggerieren uns Bilder von in ihren Silos dampfenden Atomraketen, dass der reale atomare Schlag kurz bevorsteht, doch weit überwiegend spielt sich die Handlung des Films auf den Monitoren in der Militärzentrale ab. Das Schicksal von Millionen Menschen, über das da verhandelt wird, ist rein virtuell. (Erst ganz spät hört man die Stimme einiger potenzieller Opfer des sowjetischen Angriffs via Telefon, die auf Nachfrage erleichtert bestätigen, dass keine Atomraketen eingeschlagen sind.) Das Setting erinnert nicht wenig an Platons Höhlengleichnis: Auf den Bildschirmen tobt ein schattenhafter Weltkrieg, aber draußen, im Sonnenlicht, entpuppt er sich als Illusion. Auf diese Illusion fallen aber ironischerweise nicht nur die Menschen herein, sondern auch der Computer selbst, der auf die zitierte Frage nur verständnislos antworten kann: “Wo ist der Unterschied?”. WARGAMES handelt nun aber nicht ausschließlich davon, wie man die Illusion zerschlagen und zur Erkenntnis gelangen kann. Er begibt sich eher an den Punkt, an dem die Illusion selbst auf unerklärliche Art und Weise in Wahrheit umschlägt. Der Katalysator ist die “moderne Technik”, aber sie wird gewissermaßen durch den Menschen erst dazu ermächtigt. Immer wieder zeigen sich die Protagonisten überrascht davon, dass die Tastaturbefehle, die sie geben, Folgen in der physischen Welt nach sich ziehen: David kann sich in den Schulcomputer oder den Chicagoer Flughafen einhacken, die Noten nach seinen Wünschen korrigieren oder einen Platz an Bord der Maschine nach Paris reservieren. In ihrer prometheischen Freude darüber, aus Nichts etwas Greifbares, Materielles geschaffen zu haben, erinnern David und seine Freundin Jennifer (Ally Sheedy) an Kleinkinder, die zum ersten Mal die Erfahrung machen, dass sie Türen öffnen und schließen, Objekte bewegen oder zerschlagen können.  Was ihnen fehlt, ist ein Verständnis von dem, was hinter dem Bildschirm liegt und wie die Maschine mit dieser Welt verknüpft ist. Mehrere Einstellungen zeigen, wie sich David im Glas spiegelt, wie sich die Grafiken und Zahlenreihen über sein Gesicht legen. Aber der Computer ist kein Spiegel, sondern ein Fenster.

Nach der Erstsichtung von William Friedkins SORCERER musste Henri-Georges Clouzozs Original aus dem Jahr 1953 dringend aufgefrischt werden. Die Unterschiede zwischen beiden Versionen sind frappierend und gehen weit über bloße Kosmetik wie etwa Friedkins deutlich spektakulärere Aufbereitung der einzelnen Spannungsszenen hinaus. Strukturell sind sich beide Filme dabei durchaus ähnlich. Die Exposition nimmt auch bei Clouzot viel Zeit ein, ist aber nicht zusätzlich in einzelne Episoden gegliedert. Der Film konzentriert sich vielmehr ganz auf Mario (Yves Montand) und seinen Mitstreiter Jo (Charles Vanel), Luigi (Folco Lulli) und Bimba (Peter van Eyck) bleiben hingegen Nebenfiguren. Während Friedkins Protagonisten allesamt zweifelhafte Gestalten, Kriminelle, Mörder gar und Flüchtling auf der Suche nach einer Vergebung sind, von der der Zuschauer insgeheim schon weiß, dass sie unerreichbar ist, sind Clouzots Männer mittellos Gestrandete, Aussteiger, Arbeiter, die in den 2.000 Dollar, die ihnen der Nitroglycerin-Transport einbringen soll, die vielleicht letzte Chance auf ein besseres Leben sehen. Der Ort, an dem sie sich aufhalten, ein staubiges Kaff  irgendwo in Südamerika, ist weniger deutlich als Vorhölle gezeichnet als in SORCERER: Muss man dort einem vorzeitigen Tod durch Seuchen oder die Willkür der Polizei ins Auge sehen, gilt es in LE SALAIRE DE LA PEUR lediglich, sich mit der nagenden Langeweile und der Abwesenheit alles Schönen abzufinden.

Dieser Unterschied ist entscheidend, weil er die Haltung des Zuschauers zu den Protagonisten komplett verändert: Mario, Jo, Luigi und Bimba können sich seines Mitgefühls jederzeit sicher sein, weil sie Opfer sind. In ihrer kleinen Welt gebärden sie sich zwar wie echte Kerle, wie Machertypen, aber sobald Clouzot die Perspektive erweitert, erkennt man, dass sie ganz und gar hilflos sind, kleine Lichter, deren Leben für die Ölgesellschaft, in deren Auftrag sie handeln, keinerlei Wert hat. Friedkins SORCERER ist mehr oder weniger eine existenzialische Allegorie auf das Leben überhaupt, eine ziemlich düstere überdies, Clouzots LE SALAIRE DE LA PEUR ist wesentlich enger dran an konkreten sozialen und ökonomischen Lebensumständen. Seine Helden jagen einem Bild von Glück hinterher, das wesentlich von Geld bestimmt wird. Das macht sie zum einen käuflich, korrumpiert zum anderen ihre Werte. Je mehr der zu Beginn noch ganz souverän und männlich auftretende Jo unter der andauernden körperlichen und seelischen Belastung zusammensinkt, umso härter werden die verbalen und physischen Hiebe, die er von Mario einstecken muss. “Warum behandelst du mich so?”, fragt er ihn einmal, den Tränen nah. “Weil ich dich brauche”, antwortet Mario mitleidlos, ohne dass ihm der innere Widerspruch auffiele. Die stärkste Szene des Films ist eine der wenigen Spannungsszenen, die Friedkin nicht adaptierte: Als Jo Mario und den LKW durch eine riesige Ölpfütze leitet, kommt er zu Fall und fleht Mario an, stehenzubleiben. Weil der aber weiß, dass er den Motor möglicherweise nicht mehr starten können wird, wenn er anhält, fährt er einfach weiter und überrollt den Partner kurzerhand. Die Szene wirkt deshalb so stark, weil sie die Zerrissenheit Marios gestochen scharf herausarbeitet: Alles in ihm sagt ihm, dass er seinem Freund helfen muss, doch die “Ratio” gewinnt, der Ruf des Geldes ist lauter als der des Gewissens. Er beißt die Zähne, kneift die Augen zusammen und rollt über den schreienden Jo hinweg. Erst später wird ihm bewusst, was er getan hat, und es sieht ganz so aus, als könne auch die Belohnung, die Tragweite dieser Erfahrung nicht tilgen, doch das Geld heilt schließlich alle Wunden. Nur schützt es nicht vor den Launen des Schicksals.

Auch wenn Friedkin mit SORCERER vor allem in visueller Hinsicht eine mehr als würdige Hommage an Clouzot und ein beeindruckendes Stück Spannungskino gelungen ist, an LE SALAIRE DE LA PEUR reicht er nicht heran, weil ihm die humanistische Wärme fehlt. Clouzots Vision ist kaum weniger gnadenlos als Friedkins, aber diese Härte findet mehr Resonanz, weil die Welt, in der er spielt, noch nicht durch und durch verkommen ist. Es steht mehr auf dem Spiel für Mario, Jo, Luigi und Bimba als für Friedkins Hoffnungslose, und dass ihr Traum so laut platzt, schmerzt, weil sie die einzige Chance zu seiner Verwirklichung ergriffen haben, die sie hatten.

Man musste lange warten, um William Friedkins Remake von Henri-Georges Clouzots Klassiker LE SALAIRE DE LA PEUR in angemessener Qualität im Heimkino erleben zu können. 1977 in den Kinos gestartet, sollte er den nächsten logischen Schritt in der Karriere des Regisseurs bedeuten, der zuvor mit THE FRENCH CONNECTION und THE EXORCIST zwei riesige Publikums- und Kritikererfolge gelandet hatte. Universal Pictures investierte nicht weniger als runde 20 Millionen Dollar in das Herzensprojekt Friedkins, das an den Kinokassen jedoch gnadenlos absoff, den steilen Aufstieg des Regiewunderkinds jäh unterbrach und in den Filmgeschichtsbüchern seither als Riesenflop geführt wird. Zusammen mit Michael Ciminos ähnlich grandios gescheitertem HEAVEN’S GATE gilt SORCERER als einer der Filme, an denen sich der Wandel vom anspruchsvollen New-Hollywood-Kino der Siebziger hin zum kommerziellen Eventkino der Achtziger am deutlichsten abzeichnete. In direkter Nachbarschaft von George Lucas’ epochemachendem STAR WARS gestartet, dazu irreführend betitelt, dialogarm, elliptisch und gänzlich ohne strahlende Helden oder überlebensgroße Schurken auskommend, zielte SORCERER am Publikum, das sich nebenan in epische Märchenwelten entführen lassen konnte, völlig vorbei. Und auch die Kritiker hielten sich mit ihrem Lob sehr zurück, verrissen ihn stattdessen meist in Bausch und Bogen. Der horrende finanzielle Verlust, den Friedkins Film dem Studio bescherte, führte zu verzweifelten Rettungsversuchen: Für den europäischen Markt wurde das zweistündige Werk um rund 30 Minuten Exposition erleichtert, die lustlos auf den Markt geworfenen Verleihversionen beschnitten es auf das Vollbildformat. Das waren bis zur diesjährigen Veröffentlichung der restaurierten und wiederhergestellten Version auf DVD und Blu-ray die einzigen Möglichkeiten, die sich dem Filmfreund boten.

Die Erwartungshaltung, mit der ich an den Film herantrat, kann durchaus als Bürde sein. SORCERER lediglich als “effizient” zu bezeichnen, ginge angesichts der beinahe schon Herzog’schen Entbehrungen, die Friedkin in Kauf nahm, um seinem Vorbild Clouzot nahezukommen, zwar vollkommen fehl – allein die auf dem nebenstehenden Plakat abgebildete Hängebrücken-Sequenz, auch für den Zuschauer eine körperlich kaum aushaltbare Tortur, verschlang dank des erforderlichen Aufbaus und Neuaufbaus der Brücke (der Fluss, an dem die Sequenz ursprünglich gedreht werden sollte, war bei Drehbeginn wider Erwarten vollkommen ausgetrocknet) sowie diverser abgestürzter LKWs drei Millionen Dollar und mehrere Monate Drehzeit –, dennoch ist der Film vor allem eine Lehrstunde in Sachen Spannungsaufbau, erzählerischer Ökonomie und Atmosphäre, mehr als ein Werk, das dazu aufforderte, sich intellektuell daran zu reiben. Noch mehr als Clouzot, in dessen LE SALAIRE DE LA PEUR die vom Nitro und den miserablen äußeren Bedingungen ausgehende Gefahr durch die Rivalität der Fahrer noch erheblich verstärkt wurde, reduziert Friedkin die Geschichte auf den Kampf der Protagonisten gegen die Umstände/die Natur. Doch auch der finale Triumph Scanlons (Roy Scheider), der als einziger überlebt und die letzte Kiste Sprengstoff schließlich wie im Fieberwahn zu Fuß an ihren Bestimmungsort trägt, verändert nichts an ihm. Die Höllenfahrt führt nicht zu einem Ziel, sie löst keine Entwicklung in den Charakteren aus, ist letzten Ende nur die äußerste bildliche Konkretion ihres schon völlig verkorksten Daseins. Die Entscheidung des Studios, die Exposition radikal zu kürzen, war insofern durchaus konsequent, aber sie verkennt auch, worum es in SORCERER eigentlich geht.

Die vier Hauptfiguren werden zu Beginn des Films in vier kurzen Vignetten eingeführt. Nilo (Francisco Rabal), ein Auftragsmörder, erschießt einen Mann. Kassem (Amidou), ein palästinensischer Terrorist, verübt in Jerusalem einen Bombenanschlag und kann der Polizei entkommen. Victor Manzon (Bruno Cremer), ein Pariser Geschäftsmann, wird des Wirtschaftsbetrugs überführt und zur Zahlung einer stattlichen Summe aufgefordert, um der Haftstrafe zu entgehen. Als seine Versuche, das Geld aufzutreiben, scheitern, flieht er. Der Berufsverbrecher Scanlon (Roy Scheider), ein Fluchtwagenfahrer, überlebt zwar als einziger den Crash nach einem Raubüberfall, landet aber dafür auf der Todesliste der Mafia. Ein Freund hilft ihm, sich nach Südamerika abzusetzen. Diese vier Männer sind von überaus fragwürdiger Moral und sie haben nichts mehr zu verlieren außer ihrem nackten Leben. Mit letzter Entschlossenheit halten sie an ihm fest. Der Aufenthalt in einem verdreckten kleinen Kaff irgendwo im Urwald darf als ihr privates Fegefeuer, die gerechte Strafe für ihre Taten betrachtet werden. Unerträgliche Hitze, Schmutz, Krankheiten, Armut und die willkürlich ihre Macht demonstrierende Polizei des diktatorisch geführten Landes sind ständig lauernde Gefahren, einen Ausweg, eine Perspektive scheint es für keinen von ihnen mehr zu geben. Bis ein US-amerikanischer Ölkonzern Freiwillige für ein wahres Himmelfahrtskommando sucht: Ein nach einem Rebellenangriff brennende Ölquelle soll mithilfe von Nitroglycerin gelöscht werden. Doch das Nitro, das 200 Meilen entfernt lagert, ist aufgrund falscher Lagerung instabil geworden. Die einzige Möglichkeit, es zum Bestimmungsort zu bringen, besteht darin, den ganzen Weg mit dem LKW zurückzulegen. Jede Erschütterung kann die sofortige Explosion verursachen. Und es gibt keine gut ausgebauten Straßen, stattdessen marode Brücken, holprige Schotterpisten und unwegsame Sümpfe. Zur Belohnung winkt den Männern eine hohe Belohnung sowie eine gültige Aufenthaltserlaubnis, aber mehr als das treibt sie das tiefsitzende Gefühl, Abbitte leisten zu müssen – und dabei vielleicht umzukommen.

SORCERER ist sehr rigide strukturiert: Auf die ca. halbstündige, episodische Exposition der Charaktere folgt die ebenso lange Etablierung des Handlungsortes als unentrinnbares Purgatorium, bevor die gesamte zweite Hälfte des Films sich der Fahrt durch den Urwald widmet. Auch sie ist zergliedert in vier große Sequenzen: die Fahrt über eine aus morschen Planken bestehenden Hochstraße, die Überwindung der Hängebrücke mitten in einem tosenden Sturm, die Sprengung eines im Weg liegenden Baums und die Schlussepisode, bei der sich Scanlon und Nilo gegen bewaffnete Wegelagerer behaupten müssen, bevor ersterer dann schließlich als einziger Überlebender zu halluzinieren beginnt und den letzten Rest des Weges allein zurücklegt. Schon sein leerer Blick lässt erkennen, dass die Belohnung weder die Entbehrungen der Fahrt noch die zuvor aufgeladene Schuld aufwiegen bzw. wiedergutmachen kann, aber auch das bloße Dahinvegetieren wird ihm nicht mehr erlaubt sein. Die letzten Einstellungen zeigen, dass die Mafiosi, die ihn suchen, aufgespürt haben. Die gemeisterte Mission hat keinen Unterschied gemacht, das Unausweichliche lediglich etwas herausgezögert. Diese Schicksalsschwere, die Ahnung, dass der Weg vorgezeichnet ist, man ihn im besten existenzialistischen Sinne beschreiten muss, ohne Hoffnungen in das Erreichen des Ziels zu setzen, durchzieht SORCERER von der ersten Minute an. Es liegt in der Natur der Sache, dass die vier Protagonisten keine Entwicklung durchmachen, wie man das von Erzählfilmen allgemein erwartet. Seine Exposition mag inhaltlich redundant sein, für die Stimmung des Films ist sie aber unentbehrlich. Die Leistung der Männer, der Kraft- und Willensakt, in dem sie die sich ihnen in den Weg stellenden  Herausforderungen meistern, wäre in einem anderen Film pathetisch überhöht worden, er hätte sie dazu in die Lage versetzt, ihrem Leben eine neue Wendung zu geben, ihnen gezeigt, wer sie sind. Wer bei strömendem Regen eine halbverweste Hängebrücke mit einem mit Sprengstoff beladenem Schrottlaster bezwingt, den kann das Leben nicht mehr überraschen. Nicht so hier. Jeder Schritt, mit dem sich die Männer ihrem Ziel nähern, verstärkt nur das Gefühl, dem Schicksal nicht entkommen zu können. Die beinahe kosmische Traurigkeit, die SORCERER erfüllt, kommt am stärksten in diesem einen Moment hervor, in dem Friedkin ganz kurz der Formel zu verfallen droht: Kurz vor dem Ziel, gepackt von einem trügerischen Enthusiasmus, öffnen sich Kassem und Vincent einander, vertrauen sich einander an. Der Franzose erzählt von der Uhr mit der Widmung, die ihm seine Gattin an ihrem Hochzeitstag überreicht hatte, jenem Tag, an dem er die Flucht antreten und sie für immer zurücklassen musste. Es ist der erste Moment, der andeutet, dass da eine Freundschaft oder überhaupt irgendeine Teilnahme am Leben des anderes stattfinden könnte. Und er wird jäh unterbrochen von einem platzenden Reifen, dem Kontrollverlust und einer todbringenden Explosion. Der Tod und das Leben, sie sind letztlich erschreckend banal. Dass dieser Film nach diesem betriebenen Aufwand zu diesem Schluss kommt, ist ernüchternd, spricht aber auch für die an Masochismus grenzende Opferbereitschaft Friedkins. Nicht nur in dieser Hinsicht erinnert sein Werk an Coppolas APOCALYPSE NOW. Ein Monolith, schwer zu lieben, aber von unleugbarer, drückender Präsenz.

 

 

 

Es gibt sie also doch noch, die Genrefilme, die nicht irgendwelchen Trends, sondern nur sich selbst verpflichtet sind. Filme, die keine hirnrissigen Konzepte, ausgeklügelte Prämissen oder überkandidelten Effekte benötigen, um den Zuschauer für die Dauer von 150 Minuten in ihren Bann zu schlagen. Denen das vielmehr allein mit einer packenden Geschichte, exzellenten Charakterzeichnungen und ebensolchen Darstellerleistungen gelingt. Die über einen ausgefeilten visuellen Stil verfügen, der aber im Dienst des Ganzen steht, anstatt dieses zu überragen. Die einen das ganze Spektrum menschlicher Gefühlsregungen durchlaufen lassen, ohne dabei den Verstand zu vernachlässigen. Die uns an unsere eigenen Abgründe führen, uns aber nicht brutal hineinstoßen, sondern uns liebend umfangen. Filme wie Denis Villeneuves meisterlichen PRISONERS.

Für den zweifachen Vater und liebenden Ehemann Keller Dover (Hugh Jackman) bricht eine Welt zusammen, als seine Tochter während eines Thanksgivingsday-Besuchs beim befreundeten Ehepaar Birch (Terrence Howard & Viola Davis) gemeinsam mit dessen Jüngster spurlos verschwindet. Nur ein heruntergekommenes Wohnmobil, das die Aufmerksamkeit der beiden Mädchen auf sich gezogen hatte, nun aber verschwunden ist, gibt einen möglichen Hinweis auf ihren Verbleib. Der Polizeibeamte Detective Loki (Jake Gyllenhaal) bekommt den Fahrer des Vehikels schnell in seine Hände: Es ist der zurückgebliebene Alex Jones (Paul Dano), aber es finden sich keinerlei Hinweise darauf, dass er den Mädchen etwas angetan haben könnte. Keller ist jedoch überzeugt, dass Jones etwas weiß, und aufgebracht, als er erfährt, dass er wieder auf freien Fuß gesetzt wurde. Er entführt den jungen Mann und sperrt ihn in einem leerstehenden Gebäude ein, um ihn dort gemeinsam mit Franklin Birch solange zu foltern, bis er ihnen verraten hat, wo die Mädchen zu finden sind. Während sich die beiden ohne Ergebnis an ihm abarbeiten, kommt Loki einem weiteren Verdächtigen auf die Schliche …

PRISONERS befasst sich zunächst sehr eindringlich und differenziert mit dem Thema “Selbstjustiz”: Dass Kellers Handeln, die sadistische Grausamkeit, mit der er sich an Jones vergreift, nicht nur aus juristischer, sondern auch aus moralischer Sicht falsch ist, daran lässt Villeneuve keinen Zweifel. Trotzdem bringt er Verständnis für den Mann auf und macht nachvollziehbar, wie es zu seiner Tat kommen konnte. Er ist ein Mann, der seinem Sohn predigt, immer auf alle Eventualitäten vorbereitet zu sein, stets mit dem Schlimmsten zu rechnen und sich dafür zu wappnen, alles, was einem heilig ist, mit dem Leben zu verteidigen. Und dann schlägt das Schicksal mit äußerster Härte zu und erwischt ihn, dessen Keller für die Postapokalypse ausgestattet ist, ohne ihm überhaupt eine Chance zum Kampf zu bieten. Wenn er Jones überfällt und verschleppt, ihn ausdauernd verhört und verprügelt, bis er merkt, dass er zu drastischeren Maßnahmen greifen muss, wird seine ganze Hilflosigkeit sichtbar. Er will das nicht tun. Aber er ist nicht in der Lage, in die Passivität zu verfallen und auf die Polizei zu hoffen, weil ihm eingetrichtert wurde, dass er selbst für seine Interessen eintreten muss. Dieser Mann ist ein absolut lebendiger, facettenreicher Charakter, keine Schablone, die danach geschnitten wurde, bloß eine Botschaft zu übermitteln. Zu Beginn, wenn er seinen Sohn erst dazu anleitet, sein erstes Reh zu schießen, ihm dann bei der Rückfahrt im Pick-up die oben skizzierte Rede hält, habe ich ihn für einen typischen Redneck-Charakter gehalten. Doch dann stellen sich seine besten Freunde als durch und durch bürgerliche Afroamerikaner heraus und das Bild, das ich mir voreilig zurechtgezimmert hatte, fiel in sich zusammen. Villeneuve hält seinen Film mit solchen Überraschungen nicht nur spannend, er vermeidet auch die allzu leichten Antworten. Als der an seiner Tat leidende Franklin seine Gattin über das gemeinsame Folterprojekt in Kenntnis setzt, beendet die den Spuk nicht etwa, sondern hält Keller dazu an, weiterzumachen: Auch sie kann die schwindende Hoffnung, dass Jones etwas zu verbergen haben könnte, nicht gänzlich fahren lassen. Villeneuve bestätigt den Verdacht Kellers schließlich, dennoch rechtfertigt er damit nicht dessen Tat. Am Ende fließen all diese verzweifelten Handlungen in eine unerbittliche Kausalkette ein, die viele Jahrzehnte zurückreicht, ein trauriges Monument für die Schwäche und die Anfälligkeit des Menschen. Wenn es ihm ans Leben geht, sind Jahrtausende von Sozialisation und Zivilisation dahin und er zeigt unerbittlich seine Zähne. Er ist schwach.

Mehr als nur um Selbstjustiz geht es in PRISONERS aber überhaupt um Gewalt, darum wie sie von Generation zu Generation weitervererbt wird, wie der Druck damit immer weiter ansteigt, bis er schließlich nicht mehr auszuhalten ist. Es ist kein Zufall und nicht nur ein Mittel zur einfachen Affektbindung, dass es ausgerechnet um Kindesmissbrauch geht. Villeneuve wirft ein sehr kritisches Auge darauf, wie in unserer Welt mit Kindern umgegangen wird. Und er zeigt, dass Kinder, die unter Gewalt zu leiden hatten, selbst anfällig dafür werden, Gewalt gegen Schwächere anzuwenden. Es gibt mehrere solcher Missbrauchsopfer im Film, fürs Leben gezeichnete, bemitleidenswerte Geschöpfe, und alle mit einer ungesunden Fixierung auf Kinder. Aber auch Keller, ohne Zweifel ein guter Vater, ist ein gutes Beispiel dafür, welche Defekte Erziehung verursachen kann, selbst wenn sie nicht gegen Gesetze verstößt. Die Worte seines Vaters haben unauslöschliche Spuren in ihm hinterlassen und die Eskalation, die PRISONERS zeigt, erst ermöglicht. Und er gibt seines Vaters Botschaft seinerseits an seinen Sohn weiter, der in Zukunft auf seine Art und Weise damit umgehen wird. Wir erfahren nicht, was mit Loki ist. Aber in seinem linkischen Verhalten, der brüterischen Versessenheit, mit der er sich in seinen Fall hineinsteigert, der Zögerlichkeit, mit der er auf private Fragen reagiert, und der Wut, die ihn überfällt, wenn er nicht weiterkommt, meine ich auch bei ihm eine verräterische Verwundbarkeit erkannt zu haben. Vielleicht kann er sich mit den verschwundenen Mädchen auch deshalb so gut identifizieren, weil er selbst unschöne Erfahrungen gemacht hat? Es wird nie explizit, aber die durch und durch bedrückende Atmosphäre, die Villeneuve erzeugt, begünstigt solche Spekulationen. Die herbstlich-schmuddelige Tristesse und die  graue Gesichtslosigkeit der Settings erzeugen in Verbindung mit der langsam kriechenden Kamera, den forsch hingestellten Totalen und dem klagenden Score eine Stimmung allumfassender Traurigkeit, die den singulären Fall, um den es geht, weit überschreitet. Die ganze Welt ist aus den Fugen geraten und man kann am Ende nur ahnen, wie tief sich die im Zentrum stehenden Verbrechen in das Erbgut der Kleinstadt, in der der Film spielt, eingefressen haben. No one here gets out alive.

(Kurze Bemerkung zum Schluss: Jackman und Gyllenhaal sind wirklich grandios in PRISONERS, füllen jede Nuance ihrer vielschichtigen Charaktere mit Leben aus, aber noch mehr beeindruckt hat mich Terrence Howard. Er hat keine große Rolle und bekommt auch nicht irrsinnig viel Gelegenheit zu brillieren, aber er schafft es, so in seiner Figur, einem mittelständischen, durchschnittlichen Familienvater, zu versinken, dass ich ihn erst in der Mitte des Films überhaupt erkannt habe. Ihm ist dieses Kunststück ganz ohne angefressenes Körperfett oder gesundheitsschädigende Magerkur, ohne lustiges Toupet oder Nasenattrappe gelungen – oder was Maskenbildner sonst noch so auffahren, um Menschen ein anderes Gesicht zu verleihen –, ganz allein durch sein Spiel. Diese Leistung, in einem kleinen, im Grunde genommen undankbaren Part ganz und gar aufzugehen, so sehr, dass die eigene Prominenz dahinter verschwindet, finde ich fast noch bemerkenswerter als mit großen, herausfordernden Rollen zu triumphieren.)

 

 

 

Fast alles, was ich zu DER TEPPICH DES GRAUENS, der ersten Verfilmung eines Weinert-Wilton-Romans, geschrieben habe, trifft auch auf den Nachfolger namens DIE WEISSE SPINNE zu. Die Dr.-Mabuse-Reminiszenzen sind diesmal fast noch deutlicher. So referenziert Reinl hier nahezu originalgetreu eine Szene aus Fritz Langs meisterlichem DAS TESTAMENT DES DR. MABUSE: So sitzen die vom ermittelnde Inspektor Conway vorgeladenen Zeugen einem gesichtslosen Schatten hinter zwei blendenden Lampen gegenüber, der sich am Ende als reiner Pappkamerad entpuppt. Und wieder steckt hinter der geheimnisvollen Mordserie ein Drahtzieher, dessen Identität und Gesicht selbst seinen Helfern unbekannt ist. Mir hat vor allem gut gefallen, dass der tolle Dieter Eppler, gern gesehener Nebendarsteller in der “echten” Edgar-Wallace-Reihe hier eine deutlich größere Rolle abbekommen hat, in der er als ehemaliger Schauspieler gleich in mehreren Verkleidungen auftreten darf. Auch sonst ist DIE WEISSE SPINNE schön besetzt, unter anderem mit Horst Frank in einer seiner zahlreichen Schurkenrollen, der immer wunderbare Werner Peters.

Doch obwohl die einzelnen Elemente von DIE WEISSE SPINNE durchaus stimmig geraten sind, hat mich der Film als Ganzes wie nur wenige in der vergangenen Zeit genervt. Sein ganz, ganz großes Problem sind die beiden falschen Fährten, die er für den Zuschauer legt und über die volle Laufzeit von immerhin 100 Minuten nicht wieder verlässt: Beide sind von der ersten Sekunde an durchschaubar, und dass das Drehbuch die “Auflösung” bis zum Schluss des Films herauszögert, ist demzufolge nicht viel mehr als ein selbstverliebtes – oder realitätsfernes – Tanzen um den heißen Brei. Da mag Dieter Eppler in seinen zahlreichen Identitäten noch so gut maskiert sein, man erkennt ihn eben doch unter jedem angeklebten Bart und mag den Protagonisten, denen das nicht gelingt, die Begriffsstutzigkeit nicht recht verzeihen. Schlimmer ist jedoch die andere Finte des Films: Da kündigt der Scotland-Yard-Mann die Ankunft eines Top-Kriminalisten Conway aus Australien an, der mit eigenen Methoden und unter Geheimhaltung seines Aussehens ermitteln wolle, und nur wenig später tritt Joachim Fuchsberger als vemeintlich aus der Haft entlassene Ralph Hubbard auf, dessen Involvierung in die Handlung vollkommen arbiträr wäre, es sei denn, er wäre eben jener Conway, den man trotz seiner elementaren Wichtigkeit für die Handlung nie zu Gesicht bekommt. Doch Reinl inszeniert das alles so, als sei die finale Enttarnung Hubbards als Conway der größte Clou seit Norman Bates in Frauenklamotten durch die Tür gestürmt ist.

Natürlich: Nach rund 60 Gruselkrimis, die ich in den vergangenen acht Monaten gesehen habe, erwarte ich beim besten Willen keine elaborierten Verwirrtaktiken. Diese Filme sind bei aller vordergründigen Labyrinthik höchst simpel gestrickt und letzten Endes durchschaubar. Aber das ist bei den besten Beispielen eben verzeihlich, weil es sowieso um etwas anderes geht: um die stimmungsvolle Fotografie, die schrulligen Figuren, die nebligen Settings, die fantasievollen Morde und Maskierungen. DIE WEISSE SPINNE legt statt auf solche schmückenden Details viel zu viel Gewicht auf einen Plot, dessen Cleverness er in geradezu verhängnisvollem Maße überschätzt.

 

 

 

 

 

 

“Wer Edgar Wallace liebt, wird auch von Weinert-Wilton begeistert sein”: So versuchten die Marketing-Strategen der Constantin Film damals die Menschen in DER TEPPICH DES GRAUENS zu locken, und man weiß nicht, ob man die Ehrlichkeit dieser Aussage loben oder doch eher die Einfallslosigkeit ankreiden soll, mit der da in den Sechzigern eine erfolgreiche Masche gnadenlos und ohne Unterlass zu Tode geritten wurde. Neben den Edgar-Wallace-Filmen von Horst Wendlandt, Atze Brauner und anderen Konkurrenten, hatte der Freund der sogenannten “harten Welle” der Gruselkrimis die Auswahl zwischen den Mabuse-Filmen, den Filmen nach Bryan Edgar Wallace, diversen nach bekanntem Muster gefertigten Rip-offs und schließlich also auch noch den Verfilmungen der Romane von Louis Weinert-Wilton. So mancher Krimifreund hat den Kinosaal wahrscheinlich gar nicht mehr verlassen ob dieser angeblichen Vielfalt. Dennoch kann man sich heute nur noch darüber wundern, dass diese Welle über zehn Jahre lang durch die Kinos schwappte und sich nicht schon deutlich früher Ermüdungserscheinung und Übersättigung bemerkbar machten. Zumal sich die einzelnen Filme kaum voneinander unterschieden. DER TEPPICH DES GRAUENS, der Startschuss der vierteiligen Reihe von Weinert-Wilton-Verfilmungen, wartet mit an die Plakate der Wallace-Filme angelehntem Posterdesign auf (die literarische Vorlage war ebenfalls in der Goldmann-Taschenkrimi-Reihe erschienen), wurde von Harald Reinl inszeniert, einem der maßgeblich stilprägenden Regisseure hinter dem Edgar-Wallace-Erfolg, und mit aus dem Wallace-Ensemble bekannten Darstellern besetzt: So begegnen einem Joachim Fuchsberger und Karin Dor in den für sie typischen Hauptrollen, Werner Peters und Carl Lange agieren als Nebendarsteller. Im kontrastreichen Schwarzweiß fühlt man sich gleich zu Hause und die Mischung von Krimihandlung mit Grusel- und Mysteryelementen stellt auch nicht vor besondere kognitive Herausforderungen. Sollte sie ja auch gar nicht.

DER TEPPICH DES GRAUENS erzählt von einer rätselhaften Mordserie: Mehrere Menschen fallen einem exotischen Giftgas zum Opfer, das beim Zerfall kleiner, harmlos aussehender Kügelchen austritt. Besondere Potenz entwickeln diese Kügelchen angeblich auf den Maschen kostbarer Teppiche, was nun wirklich die idiotischste Begründung für einen sowieso schon dämlichen Titel ist, die man sich vorstellen kann. Hinter der Mordserie, in die sowohl der Secret-Service-Agent Raffold (Joachim Fuchsberger) als auch Ann Learner (Karin Dor), die Nichte eines der Opfer, involviert ist, steht eine Verbrecherorganisation, die von einem großen Unbekannten im Hintergrund geführt wird …

Wenn man sich die Mühe machen möchte, die Weinert-Wilton’schen Eigenheiten gegenüber den Wallace’schen aus dem Film herauszuarbeiten, so mag man eine stärkere Hinwendung zu klassischen Gangsterfilm-Elementen und den Verzicht auf die sonst üblichen Ränkespiele um Erbschaften alteingesessener britischer Adelsfamilien konstatieren. Tatsächlich erinnert DER TEPPICH DES GRAUENS (wie übrigens auch DIE WEISSE SPINNE) mit seiner klandestin operierenden Gangsterbande, die die Befehle ihres unbekannten Anführers als Textnachrichten auf einem Bildschirm empfängt, stark an die Dr.-Mabuse-Filme. Reinls Film ist etwas moderner als die in ihrer Mischung aus Gothic Horror und Mystery typisch britischen Wallaces. Das sieht man schon daran, dass als Assistent Raffolds ein Schwarzer namens Sam (Lorenzo Robledo) fungiert: Die Existenz von dunkelhäutigen Menschen wurde in den Edgar-Wallace-Filmen noch weitestgehend geleugnet, wenn mich mein Erinnerungsvermögen nicht täuscht. Man sollte sich davon aber nicht zu viel versprechen: Der arme Kerl wird als louisarmstrongesk radebrechender, dumpf glotzender Trottel mit einem IQ nur ganz knapp oberhalb der Zimmertemperatur gezeichnet, der von Fuchsberger in einer Tour herumkommandiert und bevormundet wird, und man wundert sich ob dieses kaum noch unterschwelligen Rassismus, dass man statt seiner nicht gleich Eddi Arent im Blackface oder einen Schimpansen im Anzug hat antreten lassen. Der Effekt wäre ungefähr derselbe gewesen.

DER TEPPICH DES GRAUENS hat seine Momente – eine stimmungsvolle Szene in einem sumpfigen Waldstück bleibt im Gedächtnis – und bietet mit seinen geringfügigen Modifikationen Abwechslung zu den sehr gleichförmigen Wallace-Filmen, aber richtig spannend ist er nicht. Immerhin wirkt er nicht ganz so sehr in seiner festgefahrenen Form erstarrt, wie das bei der Quasi-Konkurrenz im Jahr 1962 ohne Frage bereits der Fall war. Einen Originalitätspreis kann man ihm dafür aber beim besten Willen nicht verleihen.

 

 

Wie SCHAMLOS beginnt auch GEISSEL DES FLEISCHES mit einer Schrifttafel. Ein Anstieg der Sexualverbrechen wird da konstatiert, und gemutmaßt, dass die zunehmend offenherziger werdenden Darstellungen des weiblichen Körpers auf Werbetafeln, in Film und Fernsehen dafür verantwortlich sein könnten. Ein Schelm, der Böses dabei denkt, denn Regisseur Eddy Saller dürfte sich bei der Formulierung dieser Zeilen fröhlich feixend ins Fäustchen gelacht haben. Natürlich profitiert GEISSEL DES FLEISCHES selbst in nicht unerheblichem Maße von dem Voyeurismus des Mannes, der Freude an weiblicher Selbstdar- und Zurschaustellung sowie der Lockerung jener gesellschaftlicher Normen, die bestimmen, was man noch zeigen darf und was nicht mehr. Als wolle er den unbewiesenen Kausalzusammenhang zwischen öffentlicher Nacktheit und der Anzahl der Sexualverbrechen in Stein meißeln, lässt er den Kamerablick in der Eröffnungsmontage von Plakatmotiven auf kurzberockte Damenbeine gleiten und drängt auch seine Zuschauer unweigerlich in die Triebtäterperspektive seines Protagonisten. Der heißt Alexander Jablonsky (Herbert Fux) und ist ein reichlich bemitleidenswertes Geschöpf. Der gescheiterte Konzertpianist verliert angesichts leicht bekleideter Damen sofort jede Beherrschung und wird von einem unstillbaren Trieb gepackt, der sich in einer Serie von Angriffen, Vergewaltigungen und Morden entlädt. Als er auf frischer Tat ertappt wird, gilt es vor Gericht zu ermitteln, in welchem Maße er überhaupt schuldfähig ist.

Saller, wissend dass er seinem Exploiter eine respektable Fassade verleihen muss, um dem Publikum eine Ausrede an die Hand zu geben, zieht seine Moritat sehr geschickt als quasi-essayistisches Thesenstück auf. Die Gerichtsverhandlung und der mit ihr einhergehende Austausch von Argumenten liefern den äußeren Rahmen, die Struktur und auch die Legitimation, in den via Rückblenden eingestreuten Mordszenen aus dem Vollen zu schöpfen. Es ist auch diese Spannungsverhältnis zwischen den steifen, Seriosität vorgaukelnden Gerichtsszenen (die den Ton der einige Jahre später entstehenden REPORT-Filmen vorwegnehmen) und den jeden aufklärerischen Impetus hinter sich lassenden Sequenzen, in denen Jablonsky seinen weiblichen Opfern nachstellt, die den Film zu einer Sternstunde deutschsprachiger Exploitation machen. Dabei funktionieren diese spannungsgeladenen Szenen schon ganz allein. Der unvergleichliche, unvergessliche Herbert Fux hat großen Anteil am Gelingen des Films, verkörpert er mit seinem markanten Gesicht und der schlaksigen Gestalt doch gleichermaßen den unberechenbaren Killer wie den tragischen Clown, den eine Laune der Natur zum Monster gemacht hat. Er spricht fast gar nicht und spiegelt in seiner Darstellung noch einmal die Kluft zwischen dem vorgetäuschten Anspruch der Gerichtszenen und dem Sein der Rückblenden: Wie er da regungslos, fast gelangweilt im Gerichtssaal sitzt, unfähig zu jeder Stellungnahme, ein stummer Zeuge bei seinem eigenen Prozess, fällt es schwer den mörderischen Lustmolch wiederzuerkennen. Zwei Herzen schlagen, ach, in seiner Brust. Saller zeigt aber auch in der Inszenierung der einzelnen Morde großes Können und zögert den Moment von Jablonskys Angriffen unter Zuhilfenahme spannungsfördernder Stilmittel – Musik, suggestive Kameraführung und schattenreiche Bildkomposition – weit hinaus. Es ist wahrscheinlich Zufall, aber mehr als nur eine Szene erinnerte mich an die großen Klassiker des US-amerikanischen Serienmörderfilms, die die nächsten Jahrzehnte bereithalten sollte: Eine Verfolgungsjagd durch das dürre, labyrinthische Geäst eines Wäldchens sieht aus wie jene, die Tobe Hooper für THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE inszenierte; der Einbruch Jablonskys in die Wohnung einer Tänzerin hingegen könnte William Lustig für seinen MANIAC studiert haben. Und der verzweifelte Kampf der als Lockvogel auf den Killer angesetzten Polizistin nimmt schließlich den Final-Girl-Schlussakt nahezu jedes Slasherfilms der Siebziger- und Achtzigerjahre vorweg.

Am Ende ist man sich einig: Nein, allein wegen der geilen Werbeplakate wird niemand zum Frauenmörder, aber ein bisschen selbst Schuld sind die Frauen trotzdem mit ihren kurzen Röcken und ihrem aufreizenden Gehabe in den Straßencafés. Der Jablonsky, der hat sich in seiner Zelle aufgehängt, armes Schwein, das er ist, aber da läuft schon der nächste unscheinbar wirkende Mann über die Straße und starrt lüstern unter die Tische. Die Mörder, sie sind mitten unter uns. Und wir lieben es, sie dafür zu hassen, dass sie so unverblümt ihren Trieben folgen, während wir selbst im Kino noch ein Alibi brauchen.

Ein Meisterwerk, wie SCHAMLOS auch schon.