dragged across concrete (s. craig zahler, usa 2018)

Es war ein steiniger Weg, aber nach drei Filmen bin ich am Ziel: DRAGGED ACROSS CONCRETE ist für mich der Spitzenfilm, den andere bereits in Zahlers vorangegangenen Werken BONE TOMAHAWK und BRAWL IN CELL BLOCK 99 gesehen hatten, an denen ich mal mehr (BONE TOMAHAWK), mal weniger (BRAWL) auszusetzen hatte. Dabei hatte ich mich schon darauf eingestellt, wieder einigermaßen befremdet zu werden: Zahler fühlt sich, nimmt man diverse Interviews als Indiz, in seiner Rolle als Anti-PC-Edgelord ganz wohl und was ich über DRAGGED im Vorfeld gelesen hatte, bestätigte meine Befürchtungen in dieser Hinsicht: Die Rede war da unter anderem von aus der Zeit gefallenen Cops, die ihr Leid über irgendwelche liberalen Snowflakes und die „Lügenpresse“ klagen, die ihnen die Arbeit erschweren, während ihre braven Polizistentöchter von Schwarzengangs belästigt werden. Nachdem ich den Film gesehen habe, würde ich die Haltung einnehmen, dass Zahler da weniger eine eigene Meinung vertritt, als seine Charaktere sprechen zu lassen – und tatsächlich ist es ein Afroamerikaner, der als einzige Figur  ohne echten charakterlichen Makel auskommt. Darüber hinaus hat es bei DRAGGED für mich auch auf anderer Ebene zum ersten Mal geklickt: Es ist der erste Film Zahlers, bei dem mir der visuelle Stil nicht als Kompromiss erschien, und seine Strategie, Dialogzeilen lange im Raum stehen zu lassen, seine Wirkung voll entfaltete, weil sie so wahnsinnig dicht geschrieben sind und so viel über die Charaktere verraten. Und wo für mich bei BRAWL die alles runterziehende Atmosphäre als übermäßig forciert erschien, erkenne ich in DRAGGEDs resigniertem Existenialismus durchaus einen gewissen lakonischen Humor – und so etwas wie einen Hoffnungsschimmer am Horizont.

Zahler interessiert sich für Männer, die vom Leben in Extremsituationen gedrängt werden, und dafür, was sie in diesen Situationen tun. In DRAGGED ACROSS CONCRETE sind diese Männer der alternde Polizist Brett Ridgeman (Mel Gibson), der immer noch denselben Dienstgrad hat wie vor 27 Jahren, während sein ehemaliger Partner Calvert (Don Johnson) längst zu seinem Vorgesetzten avanciert ist. Hinzu kommen Sorgen wie die MS-Erkrankung seiner Ehefrau (Laurie Holden) und die Übergriffe, die seine Tochter (Jordyn Ashley Olson) auf dem Schulweg über sich ergehen lassen muss. Nachdem er und sein Partner Anthony Lurasetti (Vince Vaughn) wegen „übertriebener Härte“ im Vorgehen gegen einen Drogendealer für sechs Wochen ohne Lohn suspendiert werden, ist die Zeit für besondere Maßnahmen gekommen. Das Gleiche gilt für Henry Johns (Tory Kittles), der nach einer Haftstrafe zu seiner Mutter (Vanessa Bell Calloway) und seinem an den Rollstuhl gefesselten Bruder (Myles Truitt) zurückkehrt und feststellt, dass seine Mom sich als Prostituierte verdingt, um die Mietschulden bezahlen zu können. Sein bester Freund Biscuit (Michael Jai White) hat einen Job in Aussicht, der die nötige Kohle bringen soll. Und bei diesem kreuzen sich dann die Wege von Ridgeman und Johns auf schicksalhafte Art und Weise.

DRAGGED ACROSS CONCRETE ist zweieinhalb Stunden lang, aber das liegt nicht an der Komplexität der Geschichte, die er erzählt, sondern an der Zeit, die Zahler sich für jede einzelne Szene nimmt. Zahler lässt, wie ich oben schon sagte, die Dialogzeilen seiner Charaktere lange in der Luft hängen wie Rauchschwaden in einer ausschließlich von geduldigen Stammgästen besuchten Kneipe. Sie müssen nicht mehr lang über das nachdenken, was sie sagen, dennoch hat jedes Wort Gewicht, bedarf keiner weiteren Korrektur. Reden und Handeln sind eins bei Zahler, Worte werden nicht zur Selbstinszenierung benutzt, dazu, sich größer, wichtiger oder besser zu machen, sie sind Statements des Selbst. Ridgeman hat etwa die Marotte, ständig Wahrscheinlichkeiten in Prozenten anzugeben: Ausdruck eines gnadenlosen Realismus, eines durch und durch nüchternen Blicks auf die Welt, in der kein Platz für Träumereien ist. Aber die Langsamkeit, mit der DRAGGED ACROSS CONCRETE passend zum Titel voranschreitet, auch in seinen brachialen, aber dennoch weitestgehend statischen Actionzenen, hat noch eine andere Funktion: Sie verschärft das Bild einer Welt, in der sich die Dinge mit einer für menschliche Belange gleichgültigen Unausweichlichkeit vollziehen. Jede Handlung ist nur ein weiterer Dominostein in einer Kausalkette, die längst angestoßen wurde. Der Glaube an die Macht der individuellen Entscheidung ist eine Illusion, weil unser Handeln vorbestimmt ist durch Faktoren, die außerhalb unseres Einflusses liegen. Dass Ridgeman den Weg Calverts hätte nehmen können, ist nur eine hypothetische Möglichkeit: Er ist nicht dieser Typ, der strategische Karriereentscheidungen trifft, sondern ein Typ, der so handelt, wie es ihm sein Instinkt eingibt. Lurasetti scheint hingegen die Idee zu haben, ein anderer werden zu können: Er ist mit einer Frau liiert, die ihm intellektuell und vom gesellschaftlichen Status her deutlich überlegen ist, und sein Handeln lässt den Wunsch erkennen, die eigene kleinbürgerliche Herkunft zu überwinden. Er achtet auf Reinlichkeit, hört Jazz und benutzt Formulierungen, die er Gesprächen mit ihr entlehnt hat und als seine ausgibt. Aber am Ende ist er eben doch nur ein Cop, der seinem Partner verpflichtet ist und der zu seinem Wort steht, auch wenn er weiß, dass er den Preis dafür nicht bezahlen kann. Am deutlichsten zeigt sich das Weltbild Zahlers in der kurzen Zwischenepisode um die Bankangestellte Kelly (Jennifer Carpenter), die von ihrem Ehemann nach dem Mutterschaftsurlaub dazu gezwungen werden muss, zu ihrem verhassten Arbeitsplatz zurückzukehren: Kaum dort angekommen, wird die Bank überfallen und sie ermordet. Ihre Eingebung war die richtige, aber die Macht der Entscheidung lag nicht bei ihr. (Die Episode erinnert am ehesten an den bisweilen sadistischen Fatalismus von BRAWL – möglicherweise wäre DRAGGED ohne sie sogar noch besser.)

In meinem Text zu BRAWL erwähnte ich die bisweilen ans Surreale grenzenden Überzeichnungen, die erkennen lassen, dass es bei Zahler keinesfalls um Authentizität oder besser „Realitätstreue“ geht, eine Idee, auf die man angesichts der rohen Ästhetik seiner Filme vielleicht kommen könnte. In DRAGGED sind es die Schurken, mit denen Ridgeman, Lurasetti, Johns und Biscuit konfrontiert werden, die diese Funktion übernehmen. In ihrem Outfit, das sie nie ablegen, erinnern sie an Froschmänner, sie haben keine Gesichter und keine Namen, und es ist demnach nicht nur ihre skrupellose Brutalität, die sie geradezu unmenschlich macht. Dazu passt auch die Szene beim Banküberfall, als sie mithilfe eines Tape Recorders und voraufgenommener Kassetten mit dem Bankdirektor kommunizieren: Die Vorausschau, die in ihrer Planung zum Ausdruck kommt, ist nur noch als dämonisch zu beschreiben – und natürlich eines der deutlichsten Beispiele – neben den „Ehestreits“ zwischen Ridgeman und Lurasetti – für den grimmigen Humor Zahlers. Die „Schurken“ sind demnach weniger Individuen, sondern einfach die Inkarnation der Ungerechtigkeit der Welt, die einen immer etwas härter in den Arsch fickt als man das hat kommen sehen. Erstaunlich, dass es am Ende von DRAGGED doch einen Gewinner geben kann: sicher der deutlichste Fortschritt zum Vorgänger BRAWL – und möglicherweise das erzählerische Zugeständnis, das ich noch gebraucht habe. Wer allerdings befürchtet, dass Zahler weich geworden sein könnte, muss sich keine Sorgen machen. DRAGGED ACROSS CONCRETE ist immer noch ein ziemliches Brett, das Zahler dem Betrachter mit Vorliebe vors Schienbein drischt.

 

 

brawl in cell block 99 (s. craig zahler, USA 2017)

BONE TOMAHAWK hat in meiner Filterbubble große Begeisterungsstürme hervorgerufen, in die ich nach meiner Sichtung leider nicht miteinstimmen konnte. So sehr ich Zahlers Versuch, einen ernsten, grimmigen Spätwestern mit Motiven des Horror- und Splatterfilms anzureichern, auch grundsätzlich honoriere: Irgendwie wirkte das Ganze unreif auf mich. Auch BRAWL IN CELL BLOCK 99 wurde von vielen als Renaissance des trockenen Männerkinos der Siebzigerjahre, Zahler als neuer auteur des Badass-Cinemas gefeiert. Mit einiger Verzögerung habe ich mich nun dem Film gestellt: Und noch immer weiß ich nicht genau, was ich von der Welt- und Lebensanschauung, die in ihm zum Ausdruck kommt, halten soll. Nicht abstreiten kann ich allerdings, dass der Film auf emotionaler Ebene seine Spuren bei mir hinterlassen hat.

Bradley Thomas (Vince Vaughn), Ex-Boxer mit tätowiertem Schädel, verliert gleich zum Auftakt seinen Job als Fahrer in einem kleinen Unternehmen. Zu Hause erwischt er seine Gattin Lauren (Jennifer Carpenter) dabei, wie sie mit einem Geliebten telefoniert: Perfektes Timing. Nach einem Wutanfall, in dem er ihren Wagen demoliert, stellt er sie zur Rede. Man erfährt, dass die beiden durch eine Fehlgeburt in eine Krise gestürzt wurden. Sie leben in ärmlichen Verhältnissen, wovon Bradley die Schnauze voll hat. Also kontaktiert er seinen Bekannten Gil (Marc Blucas), einen Drogendealer. Er will für ihn arbeiten, bis er genug Geld angesammelt hat, um mit seiner Gattin ein gutes Leben führen zu können. Der Plan scheint aufzugehen: 18 Monate später leben die beiden in einem schicken großen Haus und Jennifer ist wieder schwanger. Alles scheint gut, doch dann schlägt das Schicksal erneut zu: Ein großer Deal mit zwei Mexikanern, mit denen Bradley eigentlich nicht zusammenarbeiten wollte, geht schief, Bradley wird gefasst und wandert, weil er seine Auftraggeber nicht verraten will, statt der in Aussicht gestellten vier bis fünf Jahre für ganze sieben in den Bau. Als wäre das noch nicht schlimm genug, sinnen die Mexikaner auf Rache: Sie entführen Jennifer und drohen Bradley damit, das ungeborene Baby zu verletzen, wenn er ihnen einen Gefallen ausschlägt: Er soll einen Insassen des Hochsicherheitstrakts umbringen. Doch nach der Verlegung muss Bradley feststellen, dass es diesen Gefangenen dort gar nicht gibt: Die Zielperson befindet sich mittlerweile in einem kerkerartigen Knast, in dem Warden Tuggs (Don Johnson) mit seinen Leuten ein hartes Regiment führt und sich nicht an die Gesetze der Zivilisation hält …

BRAWL beginnt als desillusionierende Milieustudie, die geprägt ist von der langsamen, wortkargen Inszenierung, die Zahler schon BONE TOMAHAWK angedeihen ließ. Lang gehaltene Einstellungen evozieren ein äußeren Zwängen unterworfenes Leben, aus dem es allerhöchstens einen temporären Ausweg gibt. Die Welt ist in ein fahles, blaues Licht getaucht, der mit alten Soul-Songs gespickte Score suggeriert emotionale Aufruhr, die Bradley mit aller Macht unterdrückt. Wenn er Gewalt anwendet, bleibt er dabei regungslos, scheint immer geleitet von dem Bedürfnis, die Kontrolle zu behalten und das Richtige zu tun – auch wenn es ihm widerstrebt und sein Gefühl ihm etwas anderes sagt. Das Gefängnis, in das Bradley gesteckt wird, verleiht dem Gefühl des Zwangs, das ihn beherrscht, gewissermaßen noch eine äußere visuelle Entsprechung: Die Schuhe, die ihm zugeteilt werden, sind ihm zu klein. Die karge Zelle lässt keinen Raum zur Entfaltung. Selbst im Schlaf findet er keine Ruhe, weil die Gefangenen auch nachts dazu gezwungen werden, zum Rapport auf dem Flur anzutreten. Von den Wärtern und Angestellten wird er taxiert und gegängelt. In ihm wogt der Zorn über seine Situation, aber es gibt keine Luft, in die er ihn ablassen könnte. Die Aufgabe, sich durch Fehlverhalten in den Hochsicherheitstrakt zu boxen, ergreift er dann auch mit einer gewissen Lust. Aber in dem Moment, an dem der Unterhändler des mexikanischen Drogenkartells (Udo Kier) ins Spiel kommt und ihm schildert, dass ihr Arzt in der Lage sei, die Gliedmaßen des Embryos im Körper Laurens abzuknipsen, ohne ihn zu töten, iverabschiedet sich Zahler mit BRAWL IN CELL BLOCK 99 auch aus der Realität. Spätestens mit der Einlieferung in Tuggs‘ Höllenknast befindet sich der Zuschauer in einem Fiebertraum, der düsteren Visualisierung nicht einer sozialen Wirklichkeit, sondern einer nihilistischen Lebensphilosophie, in der es keine Hoffnung auf Erlösung oder auch nur Gerechtigkeit gibt. Das Gefängnis ist eine Ruine, die man eher in einer afrikanischen oder südamerikanischen Diktatur verrorten würde, die Handvoll Wärter in schlecht sitzenden Naziuniformen, die Tuggs befehligt, erinnern an das Personal aus den unterbudgetierten WiP-Filmen Jess Francos, die ihrerseits nicht unbedingt im Verdacht stehen, real existierende Terrorregimes anzuklagen. Das Ende ist konsequent und verfehlt seine Wirkung nicht: Bradley nimmt am Telefon Abschied von seiner geretteten Frau und seinem ungeborenen Kind, ohne ihr klar zu sagen, dass sie sich nie wiedersehen werden. Er weiß, was kommt, was zwangsläufig kommen muss. Auch der Betrachter durfte sich darauf einstellen, aber das schützt ihn nicht vor dem alles umfangenden Gefühl der Leere, das sich einstellt, wenn die Credits über den Bildschirm rollen. Es gibt keine Schonung.

Als filmische Abbildung dieser speziellen Zahler’schen Weltanschauung ist BRAWL IN CELL BLOCK 99 ungemein konsequent. Der ganze Film ist ein vibrierender Wutbrocken, der bis zum Schluss nicht von der ihm innewohnenden Spannung zerrissen wird. Auch für den Zuschauer gibt es keine Triebabfuhr, keine Entspannung, keine Perspektive. Es ist kein Vergnügen, dem beizuwohnen. Diese formale, erzählerische wie atmosphärische Strenge darf man durchaus bewundern. Trotzdem ist es mir nahezu unmöglich, diesen Film zu mögen. Mal ganz davon abgesehen, dass Zahler damit wohl kaum darauf aus ist, zu gefallen, sondern darauf, dem Zuschauer so hart wie möglich in die Magengrube zu schlagen: Ich kann mit der hier zum Ausdruck kommenden Perspektive nichts anfangen. Ich sehe die Welt nicht so und glaube auch nicht, dass sie so ist, jedenfalls nicht in dieser Ausschließlichkeit. Und weder verstehe ich, wie man zu dieser Sicht gelangen kann, warum man bewusst so krass überzeichnen muss, um sie aufrecht zu erhalten, noch, warum man überhaupt Kunst schafft, wenn doch alles sinnlos ist, es keine Transzendenz, keine Hoffnung, kein Licht gibt. Vielleicht ist Zahler doch nur ein Poser, der Gefallen an dieser Form brutalen Männerkinos hat, ein edgelord, der Provokation um der Provokation willen betreibt? BRAWL IN CELL BLOCK 99 kann diesen Verdacht für mich nicht entkräften und nach dem, was ich gelesen habe, zeigt er auch mit seinem neuesten Werk DRAGGED ACROSS CONCRETE kein Interesse daran. Ich werde mir ihn wohl trotzdem anschauen. Ein „Fan“ bin ich immer noch nicht, aber irgendwie hat er mich jetzt neugierig gemacht.

 

2. morbid movies: hexen bis aufs blut gequält (michael armstrong/adrian hoven, deutschland 1970)

Comfort Food für Geschmacksverirrte und Nostalgiekeule für Menschen, die diesen Film 1970 zum Kassenschlager machten (unter anderen auch mein werter Herr Papa). Warum es in den späten Sechzigern einen kurzen, aber heftigen Boom von Hexenfolterfilmen gab – Michael Reeves‘ WITCHFINDER GENERAL machte den Anfang, seinem Beispiel folgten dann unter anderem Franco mit DER HEXENTÖTER VON BLACKMOOR und eben Adrian Hoven, der auch noch eine Fortsetzung nachlegte -, dürfte schwer zu erklären sein, genauso wie man sich kaum vorstellen kann, dass ein Kracher solchen Titels damals Scharen deutscher Schaulustiger in die Kinos trieb. Schon die Tatsache, dass HEXEN BIS AUFS BLUT GEQUÄLT über 20 Jahre später, bei seiner Videoveröffentlichung, eine Beschlagnahme einheimste, lässt erahnen, wie sich die Zeiten geändert haben und hatten und dass ein Phänomen wie dieses heute nicht mehr wiederholbar scheint.

Damals aber dachte Adrian Hoven, ehemaliger Frauenschwarm und Star des deutschen Heimatfilms, dass es eine Superidee sei, die historische Realität der Hexenverfolgung, -folterung und -verbrennung als Thema für einen Film zu wählen, der es mit der protokollarischen Schilderung jener vergangenen Zustände etwas weniger ernst nahm als mit der lüsternen Zurschaustellung weiblicher Pein – und er hatte ja Recht mit seiner Vermutung, wie oben erwähnt. HEXEN BIS AUFS BLUT GEQUÄLT ist ein bizarrer Mischling: Der Film ist durchaus aufwändig gemacht, hochkarätig besetzt und sauber inszeniert, kein Vergleich mit dem Billigschrott, den findige Produzenten sonst so auf den Markt warfen und denen es  damit mitunter gelang, ein Mainstreampublikum zu ködern (sofern dieser Begriff vor 40, 50 Jahren überhaupt Sinn machte). Und zwischen all dem geilen Mummenschanz legt er auch die Inquisition als Werkzeug von Willkür, Machthunger und Misogynie unmissverständlich bloß. Wenn das letztlich auch bloß die gute alte Exploitationschule ist:Der gemeine (männliche) Kinogänger konnte damals in geiler Erwartung von nacktem Fleisch und Sadomasochismus in HEXEN BIS AUFS BLUT GEQUÄLT stürzen und dann nach dem Besuch erzählen, er habe einen kritischen Film über die Leichen im Keller der katholischen Kirche gesehen. (Wobei ich bezweifle, dass jemand diese Ausrede wirklich anwendete: Die Menschen dürften damals deutlich weniger blöd und naiv gewesen sein als wir es ihnen zugutehalten.)

Der heutigen Freude tut das alles aber keinen Abbruch. Hovens Film ist einfach zum Liebhaben, eines nicht allzu vieler Beispiele wirklich perfekter deutscher Exploitation, krass, unverschämt, perfide, blutig, sexy, schmuddelig, aber auch wirklich schön anzuschauen. Der ganze Film ist einziger Schauwert, ob das nun die unverwechselbaren Antlitze der Herren Lom, Nalder, Fux und Kier sind, die üppigen Formen der weiblichen Protagonistin Vanessa (Christina Vuco), die fadenscheinigen, aber liebevollen Effekte oder die schönen österreichischen Kulissen. Am tollsten ist Herbert Fux als gut gelaunter Folterknecht, so toll, dass man sich ein Spin-off wünscht, das ihn durch den Arbeitsalltag begleitet. Wunderbar auch die Szene mit der Wasserfolter, bei der Adrian Hoven höchstselbst dem Wahnsinn anheimfällt. Steter Tropfen höhlt den Stein, sagt man, außer bei mir, denn ich fand HEXEN BIS AUFS BLUT GEQUÄLT auch beim ersten Mal schon super und daran hat sich auch diesmal nichts geändert. Das Titelthema erinnert übrigens frappierend an jenes aus Deodatos CANNIBAL HOLOCAUST. Ob sich der gute Riz Ortolani hier inspirieren ließ?

die einsteiger (siggi götz, deutschland 1985)

Thomas Groh nennt diesen Film gern „die deutsche Antwort auf VIDEODROME“ und trifft damit den Nagel auf den Kopf. Nachdem die Supernasen Thommy und Mike in PIRATENSENDER POWERPLAY unter Siggi Götz‘ Regie noch die bevorstehende Privatisierung des Rundfunks antizipiert hatten, widmen sie sich nun der medientechnischen Revolution namens „Heimvideo“. Der Tüftler und Videofan Mike hat einen „Video-Integrator“ gebastelt, mit dessen Hilfe man sich direkt in einen Film seiner Wahl hineinbeamen kann, sofern man die dazugehörige Fernbedienung besitzt. Fortan vertreiben und sein Kumpel und Mitbewohner Thommy die Zeit, indem sie in Italowestern, Indiana-Jones-Filme, Polanskis TANZ DER VAMPIRE, ROCKY und andere Werke aus Mikes umfangreicher VHS-Sammlung „einsteigen“ und dort echte Abenteuer und Heldentaten erleben, die eine willkommene Abwechslung zu ihrem tristen Alltag sind. Natürlich bekommt ein japanischer Elektronikhersteller Wind von der Erfindung und versucht, das Gerät an sich zu bringen. Außerdem bahnt sich eine sanfte Liebesgeschichte zwischen Thommy und der schönen Linda (Anja Kruse) an, die ihren Ex-Gatten, den Firmenchef Kapellusch (Gerd Baltus), dazu bringen will ein Testament zugunsten des gemeinsamen Sohnes aufzusetzen. Aber die Handlung von DIE EINSTEIGER ist eigentlich nur mäßig interessant und raubt dem Film gerade in der zweiten Hälfte einiges von dem Drive, mit dem er aus den Startlöchern kommt und die Enttäuschung über den schwachen ZWEI NASEN TANKEN SUPER sofort vergessen macht. DIE EINSTEIGER ist ganz bei sich, wenn er Filmwelten rekonstruiert und von zwei deutschen Humorterroristen überfallen lässt: Da zeigt sich eine nicht von Ehrfurcht, sondern Partizipation geprägte Liebe für das Kino, die typisch ist für das Videozeitalter.

Interessant ist überdies, welches Verständnis von Film hier zugrundeliegt: Wer „einsteigt“, nimmt nicht als eine Art embedded viewer am Film teil, sondern tatsächlich als handelnder und im Stile des Films ausstaffierter Charakter. Im Italowestern sollen Mike und Thommy sogleich gehängt werden, im Indiana-Jones-Film teilen sie sich die Protagonistenrolle als ungleiches Duo, im Boxfilm steigt Mike in den Ring, während Thommy als Trainer außen vor bleibt, und im Südseeinsel-Setting verwandelt sich Mike einmal gar in einen Menschenaffen. Die anderen Handelnden merken nicht, dass da plötzlich neues Personal mitwirkt und das Drehbuch ändert, alle passen sich ganz selbstverständlich den neuen Gegebenheiten an. Firmenboss Kapellusch und Polizeikommissar Gierke (Werner Kreindl) beschließen bei Anblick des Inselidylls gar, ihr Leben in der Realität ganz aufzugeben und „im Film“ zu bleiben, und als die beiden Helden im Ringen mit den Vampiren um Graf Frackstein (Udo Kier) in Bedrängnis geraten, nimmt Thommy aus Versehen eine Vampirin statt Mike mit zurück. Das alles suggeriert, dass Film nichts Statisches ist, sondern eine ganze, mit vollwertigen Individuen bewohnte Welt enthält, deren Abmessungen weit über das hinausreichen, was Kamera und Regie einfangen. Der Fernsehschirm ist so gesehen nur das viel zitierte „Fenster“, durch das man nur einen kleinen Ausschnitt vom Ganzen erhaschen kann, der dann die Fantasie zum weiteren Ausschmücken und Weiterspinnen der Geschichten anregt. Der Demokratisierungsaspekt, der bereits in PIRATENSENDER POWERPLAY eine so wichtige Rolle spielte, kommt auch hier wieder zum Tragen: durch die einfache Existenz des Videorekorders, der seinen Besitzer – eine entsprechende Videosammlung vorausgesetzt – zum selbstbestimmten Programmdirektor macht, und dann, als nächste Evolutionsstufe, durch den Integrator, der die durch den Bildschirm gegebene physische Grenze durchlässig werden lässt. Letztlich ist Mikes Erfindung aber nur eine pointierte Übersteigerung des Segens, den die Erfindung des Videorekorders dem Filmfan brachte: sich 24 Stunden lang vom heimischen Sofa aus auf Traumreise durch seine Liebelingswelten zu begeben, ohne also das Haus verlassen und eine Kinokarte lösen zu müssen. DIE EINSTEIGER externalisiert, was sich sonst nur im Kopf des Filmsehers abspielt.

Gegenüber den vorangegangenen beiden Filmen, die unter der zweckmäßigen, aber auch biederen Regie von Dieter Pröttel entstanden waren, zeigt DIE EINSTEIGER seinem Sujet angemessen wieder mehr inszenatorisches Profil. Die Film-im-Film-Szenen sind den Vorbildern liebevoll nachempfunden und schön launisch, der Titelsong von Oliver Onions gibt dem ganzen den nötigen Schwung, kleine quirks, wie Jochen Busses wunderbar dadaistischer Gastauftritt, und außergewöhnliche Kameraeinstellungen verleihen Profil und sorgen dafür, dass DIE EINSTEIGER nicht allzu weit hinter seinen Referenzen zurückfällt. Die Albernheiten des Hauptdarstellerduos wurden zugunsten der Handlung deutlich zurückgefahren, was dem Film ebenfalls gut zu Gesicht steht. Das Ende ist gar eine handfeste Überraschung: Siggi Götz empfiehlt sich auf einmal als deutscher Giallo-Regisseur, wartet zu den atmosphärischen Klängen des goblinesken Soundtracks mit einer Bildfolge spannungssteigernder Detailaufnahmen auf und liefert eine Paraphrase zu Bavas REAZIONE A CATENA, die man in jedem Film erwartet hätte, aber gewiss nicht hier.

schamlos (eddy saller, deutschland/frankreich/österreich 1968)

77 Minuten dauert Eddy Sallers SCHAMLOS, einer von nur fünf Filmen, die der Österreicher zwischen 1965 und 1981 gedreht hat, und er raste vorgestern so rauschartig an mir vorbei, dass es mir heute schwer fällt, mich sinn- und gehaltvoll zu ihm zu äußern. Mit „Vorbeirasen“ meine ich dabei nicht, dass er keinen Eindruck hinterlassen hätte, sondern vielmehr, dass er dem Zuschauer keine Zeit gibt, sich in ihn einzufinden, sich mit seinem Rhythmus und seinem ganzen Modus operandi vertraut zu machen. SCHAMLOS ist ein bisschen wie der komische Kumpel, den ein Bekannter ungefragt anschleppt, und der sich gar nicht erst lange vorstellt oder zurückhält, sondern sich gleich benimmt wie zu Hause. Man braucht dann einen Tag, um festzustellen, dass er eigentlich ganz in Ordnung ist, dieser Kumpel, auch wenn er sich keine große Mühe macht, einem zu gefallen, und sich noch weniger darum schert, ob er das tatsächlich tut. Ganz zu Beginn von Sallers Film, da weiß man allerdings, dass man nicht an der ganz falschen Adresse sein kann – quasi das Äquivalent zum sympathischen Band-T-Shirt, dass einem bei besagtem Kumpel als erstes ins Auge sticht: In betont sachlichen, nüchternen und seriös klingenden Worten wird einem da via Schrifttafel erklärt, dass der folgende Film ein hehres Anliegen verfolge, ja, dass es ihm um nicht weniger gehe als die Aufklärung, darum ein Bewusstsein zu schaffen für die Abwärtsspirale, in der unsere Jugend unaufhaltsam ihrem Abgrund entgegenschlittere. Man weiß da schon, dass das reine Lippenbekenntnisse sind, dass der Film froh über jeden jugendlichen Straftäter ist, der ihm Stoff für einen gepflegten Reißer liefert, und diese Dreistigkeit, die nimmt einen natürlich sofort ein für SCHAMLOS.

Erzählt wird die Geschichte von Alexander Pohlmann (Udo Kier), einem 20-jährigen Kriminellen, der mit seiner Gang Schutzgelder von Frankfurter Geschäftsinhabern erpresst und nebenbei mit der geilen Annabella (Marina Paal) liiert ist. Zwar genießt er die gemeinsamen Schäferstündchen mit der experimentierfreudigen Freundin, doch mehr noch bewegt ihn der Gedanke an die Knete, die ihre Offenherzigkeit und Schönheit ihm einbringen könnte. Ohne jede falsche Sentimentalität verhökert er sie an den Nachtklubbesitzer und Zuhälter Kowalski (Rolf Eden) – und tritt danach erst einmal relativ unvermittelt ab, um Platz für Annbella und ihre zwielichtiger Karriere zu machen. Die dauert indes nicht lang, denn ihr Schicksal ist natürlich vorgezeichnet: Sie wird umgebracht, möglicherweise von ihrem letzten Freier, dem Unternehmer Hohenberg, und das ruft sowohl Alexander auf den Plan als auch Annabellas Vater (Vladimir Medar). Während letzterer Rache für das Verbrechen möchte, hat Alexander noch einen Hintergedanken: Er vermutet Kowalski hinter dem Mord und sieht eine Möglichkeit, die Unterweltgröße von ihrem Thron zu stoßen. Mithilfe des Anwalts Dr. Fuhrmann (Herbert Kersten) initiiert Alexander einen Prozess …

SCHAMLOS ist geil, schnell, hart, wie ein Ritt auf der heißen Annabella oder auch die Fahrt mit einem aufgemotzten Schlitten über Frankfurter Kopfsteinpflaster. Der Rotlichtsumpf, er sieht in unnachahmlich cooles, à-bout-de-soufflöses Schwarzweiß gegossen unwiderstehlich aus, endlos verlockend und bedrohlich zugleich: ein Ort für echte Kerle eben, Frankfurt Sin City. Alexander Pohlmann ist natürlich ein Arschloch (genauso wie Kowalski und eigentlich überhaupt alle Figuren, die den Film bevölkern), aber wenn man so aussieht wie er, wird das zum verzeihlichen Makel. Das narrative Holterdipolter passt zur Kurzatmigkeit, mit der die Nachtschattengewächse ihrem Geschäft nachgehen: Immer auf der Suche nach einem neuen Coup, immer auf dem Sprung, zum Zerreißen gespannt, fiebrig zitternd, mit vibrierenden Muskeln und aufgestellten Haaren, wie ein lauerndes Raubtier in den Sekundenbruchteilen vor dem Angriff oder der Flucht. Wie sich die Story in der zweiten Hälfte entwickelt, ja, wie SCHAMLOS sich in dieser zweiten Hälfte eigentlich überhaupt erst entscheiden kann, eine Geschichte erzählen zu wollen, das erinnert ein bisschen an Fritz Langs großen M – EINE STADT SUCHT EINEN MÖRDER, mit dem Unterschied, dass es den Schurken, die hier Gericht halten, nicht um die Moral geht, lediglich um verletzte Eitelkeiten. Noch andere Filme fallen einem ein, Fassbinders LIEBE IST KÄLTER ALS DER TOD oder eben Godards À BOUT DE SOUFFLE, oder natürlich die tief in schwarzer Melancholie versinkenden Sittenreißer jener Tage, ST. PAULI ZWISCHEN NACHT UND MORGEN vielleicht an vorderster Front. Aber SCHAMLOS geht seinen eigenen Weg, hat nichts zu tun, will nichts zu tun haben mit verblendeter Romantisierung, mit Intellektualisierung oder politischem Revoluzzertum, mit Liebe schon gleich gar nichts. Hier geht es einzig und allein um den Ritt, den Thrill, den Arschtritt und den Geschmack von Metall auf der Zunge, um das durch die verengten Gefäße peitschende, mit Adrenalin versetzte Blut, glänzende Lederjacken, begehrenswerte Kurven und den von schwarzen Sonnenbrillengläsern neutralisierten Stahl im Blick. Eddy Saller hat – entgegen seiner einleitenden Worte – keinerlei politische oder moralische Agenda. Aber auf rein gefühlsmäßiger, affektiver Ebene ist SCHMALOS pure Agitation, eine sinnliche Provokation, der lüstern-geile Griff an die sich hinter engen Jeans abzeichnende Erektion.

reisebericht: andy warhols frankenstein in zürich oder when the kids are united

Dieses Blog ist oft ein Ort der Klage: über das zeitgenössische Kino, das kein Ort der Magie mehr ist, über Hollywood-Filme, die nur noch Produkte sind, über ein Publikum, das sich nicht mehr verzaubern, sondern nur noch bedienen lassen will. Und nimmt man diese Klagen zusammen, so kommt man schnell zu dem Schluss: Unsere Zeit ist schlecht. Diese Haltung hat ihre Berechtigung, aber sie verkennt auch, dass sich dem Filmfreund heute immer noch Möglichkeiten bieten, die aufgrund ihrer Seltenheit umso schöner, und Menschen, die diese Möglichkeiten suchen, grundsätzlich liebenswert sind.

Als Sebastian Selig, seinerseits ein geschätzter Kollege, vor ein paar Wochen über Facebook den Termin einer 3D-Vorführung von ANDY WARHOLS FRANKENSTEIN in Zürich verbreitete, war mein spontaner Gedanke: Da muss ich hin. Über meine persönliche Beziehung zu und meine Liebe für den Film habe ich schon einmal geschrieben, die Vorstellung, ihn in einer 3D-Kopie auf der Leinwand zu sehen, war verlockend – zumal nicht klar ist, wie oft sich diese Gelegenheit noch bieten wird. Und dafür knapp 600 Kilometer nach Zürich zu fahren, trug zum Reiz nicht unerheblich bei. „Lass uns mal was Bescheuertes machen“, eröffnete ich meiner Gattin das Angebot, das sie hoffentlich nicht ablehnen würde: am Freitag nach der Arbeit nach Zürich zu fliegen, am Samstagabend ins Kino zu gehen und am Sonntag die Heimreise anzutreten. Und weil sie die Idee zum Glück genauso gut fand wie ich, waren wir kurze Zeit später im Besitz der Flugtickets, eines Hotelzimmers und der Kinokarten. Die Freude potenzierte sich, als wir erfuhren, dass einige Bekannte ähnlich viel Lust hatten, nach Zürich zu fahren und dafür ähnlich viel Aufwand zu betreiben bereit waren.

Das Schöne am Bloggerleben ist ja nicht zuletzt, dass man darüber unweigerlich mit Gleichgesinnten zusammenkommt. Menschen, die man nicht kennt, werden plötzlich zu Bekannten, mit denen man sich schriftlich austauscht und die mit zunehmender Zeit immer wichtiger werden. Auch wenn man manchmal keine Ahnung hat, wie diese Menschen aussehen, wie sich ihre Stimmen anhören oder was sie abseits ihrer virtuellen Persönlichkeit sonst noch so umtreibt, sind sie doch so etwas wie Freunde. Es ist ein Klischee geworden, sich über Facebook aufzuregen, darüber zu lästern, das dort nur Unsinn und Banalitäten gepostet werden. Ich für meinen Teil stehe über Facebook in Kontakt zu tollen Menschen, die viel Energie und Leidenschaft in ihre große Liebe „Film“ stecken und dabei spannende Projekte anstoßen – an denen ich dann manchmal sogar teilhaben darf. Ich wollte nie wirklich Teil einer Jugendbewegung sein, aber seit einigen Monaten habe ich wirklich das Gefühl, mit dem, was ich hier seit ein paar Jahren mache, irgendwo hin zu kommen, zu einer lebendigen und wertvollen „Szene“ zu gehören, zu der ich mit meiner Stimme etwas beitragen kann. Und es wäre krass gelogen, wenn ich behauptete, das nicht zu genießen. Als ich anfing, mein Filmtagebuch erst bei Filmforen und dann hier zu führen, habe ich das in erster Linie für mich gemacht, weil ich Spaß an Filmen und am Schreiben habe, aber natürlich wollte ich gelesen und gemocht und am besten reich und berühmt werden. Nie hätte ich gedacht, dass ich mal Essays zu Büchern würde beisteuern können, oder dass Menschen, die mich gar nicht kennen, meine Texte lesen, weil es meine Texte sind und dann auch noch sagen, dass ich ihnen eine Zugang eröffnet, ihre Sichtweise geprägt oder ihnen einen Film nahegebracht hätte. Das ist ein Traum, ganz ehrlich.

Deutsche Filmliebhaber unter sich: Hofbauer-Kommandanten, eskalierende Träume und der Bloginhaber diskutieren in der Bildmitte angeregt über das soeben Gesehene. Im HIntergrund das xenix-Kino in Zürich.

Lange Rede, kurzer Sinn. Neben dem Initiator Sebastian Selig kündigten sich auch einige der Köpfe hinter dem Blog Eskalierende Träume an, die zuletzt mit der Ausrichtung des Hofbauer-Kongresses für seismologisches Aufsehen unter den Freunden des außergewöhnlichen Films gesorgt haben (ich habe mir erklären lassen, dass die Gleichsetzung des Blogs mit dem Kongress so nicht haltbar ist, aber das soll hier nicht der Ort für konplizierte Origin-Storys sein). Und so wurde die Privatreise nach Zürich im Wortsinn zu einer kleinen deutsch-cineastischen Grenzüberschreitung und Kontaktaufnahme, mit dem Resultat, dass die schon virtuell vorhandene Sympathie auch von Angesicht zu Angesicht Bestand hatte. (Wer das noch nie gemacht hat: Es ist immer auch etwas unheimlich, Menschen, die man zuvor nur als Buchstaben neben einem Profilfoto erlebt hat, plötzlich leibhaftig gegenüberzustehen. Aber bislang habe ich eigentlich nur gute Erfahrungen gemacht.) So brachte der Abend auch die Erkenntnis, dass jemand, der Hunderte von Kilometern zurücklegt, um eine vierzig Jahre alte italienische Splattersexhorrorkomödie zu sehen, per se kein schlechter Mensch sein kann.

Zum Film habe ich ja schon einmal ausführlich geschrieben. Ich will heute nur noch zufügen, dass mir das 3D dabei geholfen hat, zu erkennen, wie wunderschön er tatsächlich ist. Natürlich lebt er nicht unerheblich von Udo Kiers und Arno Juergings ungalublichem Overacting, dem grellen Humor und den superkruden Splattereffekten. Aber Paul Morrissey ist es außerdem gelungen, eine einzigartige Atmosphäre der Dekadenz und der sexuellen Repression zu kreieren, die schlicht perfekt für den bekannten Stoff ist. Der perverse Charakter von Frankensteins Experimenten ist vielleicht nie so gut wie hier herausgearbeitet worden und das Laborsetting halte ich ebenfalls für kongenial. Dabei erhält der Film durch die Integration der beiden Kinder Frankensteins eine unleugbar tragische Ebene, die  durch den wunderschönen Score von Claudio Gizzi noch untermalt wird. Für mich ohne Frage ein 10-Punkte-Film. Und ich glaube, das sahen alle Beteiligten ganz genauso.

Ich danke Christoph, Andreas, Sano, Marian und Benjamin für einen schönen Abend und meiner Gattin dafür, dass sie den Spaß mitgemacht hat (sowie der netten Kassiererin, die den betriebenen Aufwand mit der Berechnung des Studententarifs belohnt hat). Außerdem hoffe ich, dass Sebastian, der leider in letzter Sekunde die Segel streichen musste, den Schmerz verkraften wird. Ich freue mich darauf, euch hoffentlich alle im September wiederzusehen!

Und sonst: Zürich ist eine wunderschöne Stadt, die man besuchen sollte, wenn man die Gelegenheit hat. Meine Befürchtung, es sei dort  spießig und furchtbar langweilig, warvollkommen unbegründet: Überall tummelten sich junge Leute in zahlreichen netten Restaurants, Cafés und Kneipen, die Atmosphäre war ungezwungen und locker. Etwas weniger schön sind allerdings die Schweizer Preise: Wenn man Essen gehen will, muss man ungefähr das Doppelte von dem bezahlen, was man hierzulande berappen würde. Und selbst wenn man sich mit einem Döner auf die Kralle begnügt, legt man dafür umgerechnet noch locker 10 Euro hin. Unser kleines Abenteuer war mithin auch ein recht kostspieliges. Aber wer will nach einem solchen Erlebnis wirklich über Geld reden?

Blick von der Quaibrücke auf den Limmat, den Frau- und den Großmünster.

 

dracula cerca sangue di vergine … e morì di sete!!! (paul morrissey, italien/frankreich 1974)

Graf Dracula braucht frisches und vor allem reines Blut: Todkrank vegetiert er in seinem rumänischen Schloss dahin, denn es gibt einfach keine Jungfrauen mehr. Sein treuer Diener Anton (Arno Juerging) schlägt ihm deshalb vor, nach Italien zu reisen. Die dort noch florierende katholische Kirche sorge nämlich dafür, dass es keinen Mangel an jungfräulichen Damen gebe, an deren Blut sich der marode Vampirfürst laben könne. Am Ziel angekommen erwirkt Anton sogleich eine Audienz beim adligen Ehepaar di Fiore (Vittorio De Sica & Maxime McKendry): Die sind verarmt, brauchen dringend eine Geldspritze und verfügen zudem über vier reizende Töchter, von deren Jungfräulichkeit sie überzeugt sind. Sie ahnen nicht, dass der Hausdiener Mario (Joe Dallessandro) alle schon kräftig durchgeorgelt hat …

 Inhaltlich knüpft DRACULA an Morrisseys FRANKENSTEIN an: Hier nimmt er den inzestuös durchseuchten Adel aufs Korn, der sich mit seiner Abschottung gegen neue Einflüsse sein eigenes Grab geschaufelt hat. Am extremsten zeigt sich das natürlich in der Figur des Grafen, der nur noch ein Schatten des potenten Vampirgfürsten ist, kaum noch die Kraft hat, sich auf den Beinen zu halten und deshalb von seinem Diener Anton im Rollstuhl umhergeschoben werden muss (Udo Kier ist nach seinem überdrehten Frankenstein als blutarmer Dracula nur anhand seiner markanten Gesichtszüge wiederzuerkennen). Doch auch die Fiores sehen einer trostlosen Zukunft entgegen: Von ihrem einstigen Reichtum ist nicht mehr viel übrig, die Töchter drohen auf dem verfallenden Anwesen zu versauern. Es ist der von den Ideen des Kommunismus beseelte Diener Mario (über seinem Bett prangen Hammer und Sichel), der die Töchter in Schwung hält, proletarisches Blut in die Familie bringt und sie so insgeheim vor dem Grafen Dracula – den die Fiores ironischerweise als Rettung sehen – bewahrt. Dem armen Vampir kommt regelmäßig das große Kotzen, wenn er das Blut der vermeintlichen Jungfrauen schlürft, nur um festzustellen, dass es mit ihrer Unberührtheit nicht weit her ist.

Auch formal liegen beide Filme auf einer Linie, beglückt DRACULA Auge und Ohr mit schönen, dunkelromantischen, morbiden Bildern, opulenten Settings und einem kammermusikartigen Score, sorgen Kier und Juerging für ein ordentliches Maß an Humor (ebenso Roman Polanski mit seinem kleinen Gastauftritt) inmitten der Tragik und fliegen zum Finale dann auch wieder die Gliedmaßen. DRACULA ist mehr „aus einem Guss“ als Frankenstein, homogener in Stimmung und Form, aber deswegen auch ein Stück langweiliger. Der Film schleppt sich recht spannungsarm dahin, die Hölzernheit der Darsteller (man hört, dass einige von ihnen der englischen Sprache nicht mächtig sind) fällt deutlich negativer ins Gewicht als noch bei FRANKENSTEIN, weil der sowieso vollkommen übertrieben war. In diesem Film, der eher von einer bestimmten Stimmung getragen wird, von einer Atmosphäre der Dekadenz, weniger von den Verwicklungen auf der Handlungsebene oder den Beziehungen der Figuren untereinander, muten diese Schwächen sehr viel störender an, weil sie aus dem Fluss herausreißen, den der Film anstrebt. Das ist schade, weil einige Szenen immer noch toll sind (der Auftakt etwa, Draculas Anfälle, die Szene, in der er das Blut einer eben Entjungferten vom Boden aufleckt, das Finale schließlich), aber eben etwas im Ganzen untergehen. FRANKENSTEIN bestand im Grunde nur aus Höhepunkten, war seine eigene Best-of-Zusammenstellung, während DRACULA eben auf einem sehr gleichmäßigen Erregungsniveau verläuft. Vielleicht sollte man ihn auch einfach nicht unmittelbar nach FRANKENSTEIN schauen, sondern ihn für sich und also nach seinen eigenen Maßstäben genießen. Das ist mir gestern immens schwer gefallen.

carne per frankenstein (paul morrissey, frankreich/italien/usa 1973)

Dem Baron Frankenstein (Udo Kier) graut vor dem Menschen: In seinen Augen ist die menschliche Rasse nicht mehr als Müll und Abschaum, der ausgerottet gehört. Deshalb träumt er von einer Superrasse, einem nach dem serbischen Schönheitsideal – denn die Serben stammen wie er weiß, von den antiken Griechen ab – gebildeten Pärchen, das ihm gottgleiche Kinder und also eine neue Menschheit gebären soll. Auf der Suche nach einem Männerkopf, der über eine dem Ideal entsprechende „nasum“ verfügt und außerdem zu einem virilen Körper gehört, unterläuft ihm leider ein Fehler: Statt dem umtriebigen Stallburschen Nicholas (Joe Dallessandro) den Kopf abzuschneiden, erwischt er das Haupt des impotenten Sacha (Srdjan Zelenovic), der eigentlich Mönch werden will. Die Katastrophe naht mit großen Schritten als Nicholas seinen verschwundenen Freund im Schloss des Barons wiedertrifft …

Zu CARNE PER FRANKENSTEIN gibt es eine schöne autobiografische Anekdote: Ich sah diesen Film zum ersten Mal bei meinem leider verstorbenen Großonkel, einem Videoveteran der ersten Stunde. In seiner Sammlung befanden sich damals etliche Schätze, deren Wert ich damals noch gar nicht ermessen konnte und die ich – altersbedingt – auch noch nicht sehen durfte. Eigentlich. Denn es gibt zwei Ereignisse, bei denen ich, in Unkenntnis darüber, was es für verkommene Filme gibt und also vollkommen ohne Hintergedanken, beherzt zugriff: So wurde ich im zarten Alter von etwa zwölf des NEW YORK RIPPER ansichtig – ein Sichtungserlebnis, das ich nach wenigen Minuten freiwillig und etwas verstört abbrach – und zu einer anderen Gelegenheit eben dieser grotesken Frankenstein-Adaption, die ich – der Name Andy Warhol sagte mir noch nichts – für den alten Universal-Film mit Boris Karloff hielt. Mir ist mein Irrtum wohl relativ bald aufgefallen und nachdem Frankenstein dem armen Sacha den Kopf mit der Heckenschere abgetrennt hatte, entschloss ich mich dann dazu, meine Sichtung zu beenden. Die Eltern saßen im Nebenzimmer und irgendwie hatte ich die Befürchtung, sie würden mich beim Betrachten dieses merkwürdigen Films ertappen, was ich unbedingt vermeiden wollte. So einen Film hatte ich noch nie gesehen. Kein Wunder, denn auch heute, 20 Jahre  und etliche abstruse Filme später, muss ich einräumen, dass CARNE PER FRANKENSTEIN ein ziemliches Unikat darstellt. Klar, trashige, mit Sexeinlagen garnierte Horrofilme gibt es wie Sand am Meer, aber der Begriff „Trash“ allein trifft das Wesen von Morrisseys Film einfach nicht. Die Bilder sind von einiger Eleganz und Schönheit, die Kulissen und Settings alles andere als billig und die Klaviermusik, die das groteske Treiben untermalt, verleiht dem Film einen barocken, opulenten Anstrich, der das saftige Geschehen nur vordergründig zu kontrastieren scheint, eigentlich aber perfekt dazu passt. Neben den überspitzten Splattereinlagen, bei denen sehr großzügig mit frischen Eingeweiden vom Metzger und knätschrotem Kunstblut um sich geschmissen wird, sticht natürlich vor allem Udo Kier als Frankenstein heraus, der seine Rolle bei der Gurgel packt und sie bis zum Schluss nicht mehr loslässt. Mit seinem herrlichen deutschen Akzent ausgestattet spielt er sich förmlich in Ekstase und spricht Dialogzeilen für die Ewigkeit: „Tu noh dess, Otto … ju häff tu fack leif … in se gall blädder!“ Wenn ihm einer abgeht, während er die Organe im aufgeschnittenen Torso seines weiblichen Monsters betastet, oder er sich auf dem Operationstisch an ihr vergeht, eine Hand immer in der offenen  Bauchhöhle, dann sind das auch mehr als 30 Jahre nach Veröffentlichung immer noch unerreichte Sternstunden des Exploitationkinos. Doch CARNE PER FRANKENSTEIN darauf zu reduzieren, hieße zu verkennen, das er Ideen des Wiener Aktionismus, des absurden Theaters und des Surrealismus aufgreift und mit den Mitteln des Schunds zu einer höchst originellen Melange verbindet, um seine „Botschaft“ unters Volk zu bringen.  

CARNE PER FRANKENSTEIN darf nämlich durchaus auch als komische Auseinandersetzung mit der nationalsozialistischen Rassenphilosophie verstanden werden, die ja in den späten Sechziger- und Siebzigerjahren von linksintellektuellen Künstlern verstärkt als sexualpathologische Disposition gelesen wurde (man denke in dieser Hinsicht nur an den wohl berühmtesten Film dieser Strömung, Pasolinis SALÒ O LE 120 GIORNATE DI SODOMA). Morrisseys Frankenstein ist nach diesem Verständnis ein „Nazi“, besessen von dem Gedanken, die „Unreinheit“ zu besiegen und den Übermenschen zu kreieren. Sein Schönheitsideal ist zwar nicht arisch, sondern serbisch, aber der Verweis auf die griechische Antike spricht Bände. Gekoppelt ist sein Experiment an eine unübersehbare sexuelle Störung: Frankensteins Ehefrau ist gleichzeitig seine Schwester, die gemeinsamen Kinder wirken demzufolge etwas derangiert (sie setzen am Schluss des Films das Werk des Vaters fort) und die Leidenschaft, mit der er sich den toten Körpern widmet und dabei jegliche gebotene wissenschaftliche Sachlichkeit verliert, lässt sich mit dem Begriff „Nekrophilie“ treffend umschreiben. Aus dieser Perspektive lässt sich dann auch die Wildheit von Morrisseys Film erklären: Er ist ein beherzter Hieb, eine heftige Polemik gegen eine Elterngeneration, die sich damals noch nicht vollständig verabschiedet hatte, steht ganz in der Tradition der in den späten Sechzigerjahren erzwungenen Aufarbeitung der Vergangenheit. Dass er diese Polemik nicht im Gewand eines zerebralen Avantgarde-Kunstfilms für die Intellektuellen kleidet, sondern als Softsex-Splattergroteske, die jedem Bahnhofskino eingeheizt haben dürfte, verleiht dem Film seine unwiderstehliche subversive Note.