Mit ‘William Friedkin’ getaggte Beiträge

Man musste lange warten, um William Friedkins Remake von Henri-Georges Clouzots Klassiker LE SALAIRE DE LA PEUR in angemessener Qualität im Heimkino erleben zu können. 1977 in den Kinos gestartet, sollte er den nächsten logischen Schritt in der Karriere des Regisseurs bedeuten, der zuvor mit THE FRENCH CONNECTION und THE EXORCIST zwei riesige Publikums- und Kritikererfolge gelandet hatte. Universal Pictures investierte nicht weniger als runde 20 Millionen Dollar in das Herzensprojekt Friedkins, das an den Kinokassen jedoch gnadenlos absoff, den steilen Aufstieg des Regiewunderkinds jäh unterbrach und in den Filmgeschichtsbüchern seither als Riesenflop geführt wird. Zusammen mit Michael Ciminos ähnlich grandios gescheitertem HEAVEN’S GATE gilt SORCERER als einer der Filme, an denen sich der Wandel vom anspruchsvollen New-Hollywood-Kino der Siebziger hin zum kommerziellen Eventkino der Achtziger am deutlichsten abzeichnete. In direkter Nachbarschaft von George Lucas’ epochemachendem STAR WARS gestartet, dazu irreführend betitelt, dialogarm, elliptisch und gänzlich ohne strahlende Helden oder überlebensgroße Schurken auskommend, zielte SORCERER am Publikum, das sich nebenan in epische Märchenwelten entführen lassen konnte, völlig vorbei. Und auch die Kritiker hielten sich mit ihrem Lob sehr zurück, verrissen ihn stattdessen meist in Bausch und Bogen. Der horrende finanzielle Verlust, den Friedkins Film dem Studio bescherte, führte zu verzweifelten Rettungsversuchen: Für den europäischen Markt wurde das zweistündige Werk um rund 30 Minuten Exposition erleichtert, die lustlos auf den Markt geworfenen Verleihversionen beschnitten es auf das Vollbildformat. Das waren bis zur diesjährigen Veröffentlichung der restaurierten und wiederhergestellten Version auf DVD und Blu-ray die einzigen Möglichkeiten, die sich dem Filmfreund boten.

Die Erwartungshaltung, mit der ich an den Film herantrat, kann durchaus als Bürde sein. SORCERER lediglich als “effizient” zu bezeichnen, ginge angesichts der beinahe schon Herzog’schen Entbehrungen, die Friedkin in Kauf nahm, um seinem Vorbild Clouzot nahezukommen, zwar vollkommen fehl – allein die auf dem nebenstehenden Plakat abgebildete Hängebrücken-Sequenz, auch für den Zuschauer eine körperlich kaum aushaltbare Tortur, verschlang dank des erforderlichen Aufbaus und Neuaufbaus der Brücke (der Fluss, an dem die Sequenz ursprünglich gedreht werden sollte, war bei Drehbeginn wider Erwarten vollkommen ausgetrocknet) sowie diverser abgestürzter LKWs drei Millionen Dollar und mehrere Monate Drehzeit –, dennoch ist der Film vor allem eine Lehrstunde in Sachen Spannungsaufbau, erzählerischer Ökonomie und Atmosphäre, mehr als ein Werk, das dazu aufforderte, sich intellektuell daran zu reiben. Noch mehr als Clouzot, in dessen LE SALAIRE DE LA PEUR die vom Nitro und den miserablen äußeren Bedingungen ausgehende Gefahr durch die Rivalität der Fahrer noch erheblich verstärkt wurde, reduziert Friedkin die Geschichte auf den Kampf der Protagonisten gegen die Umstände/die Natur. Doch auch der finale Triumph Scanlons (Roy Scheider), der als einziger überlebt und die letzte Kiste Sprengstoff schließlich wie im Fieberwahn zu Fuß an ihren Bestimmungsort trägt, verändert nichts an ihm. Die Höllenfahrt führt nicht zu einem Ziel, sie löst keine Entwicklung in den Charakteren aus, ist letzten Ende nur die äußerste bildliche Konkretion ihres schon völlig verkorksten Daseins. Die Entscheidung des Studios, die Exposition radikal zu kürzen, war insofern durchaus konsequent, aber sie verkennt auch, worum es in SORCERER eigentlich geht.

Die vier Hauptfiguren werden zu Beginn des Films in vier kurzen Vignetten eingeführt. Nilo (Francisco Rabal), ein Auftragsmörder, erschießt einen Mann. Kassem (Amidou), ein palästinensischer Terrorist, verübt in Jerusalem einen Bombenanschlag und kann der Polizei entkommen. Victor Manzon (Bruno Cremer), ein Pariser Geschäftsmann, wird des Wirtschaftsbetrugs überführt und zur Zahlung einer stattlichen Summe aufgefordert, um der Haftstrafe zu entgehen. Als seine Versuche, das Geld aufzutreiben, scheitern, flieht er. Der Berufsverbrecher Scanlon (Roy Scheider), ein Fluchtwagenfahrer, überlebt zwar als einziger den Crash nach einem Raubüberfall, landet aber dafür auf der Todesliste der Mafia. Ein Freund hilft ihm, sich nach Südamerika abzusetzen. Diese vier Männer sind von überaus fragwürdiger Moral und sie haben nichts mehr zu verlieren außer ihrem nackten Leben. Mit letzter Entschlossenheit halten sie an ihm fest. Der Aufenthalt in einem verdreckten kleinen Kaff irgendwo im Urwald darf als ihr privates Fegefeuer, die gerechte Strafe für ihre Taten betrachtet werden. Unerträgliche Hitze, Schmutz, Krankheiten, Armut und die willkürlich ihre Macht demonstrierende Polizei des diktatorisch geführten Landes sind ständig lauernde Gefahren, einen Ausweg, eine Perspektive scheint es für keinen von ihnen mehr zu geben. Bis ein US-amerikanischer Ölkonzern Freiwillige für ein wahres Himmelfahrtskommando sucht: Ein nach einem Rebellenangriff brennende Ölquelle soll mithilfe von Nitroglycerin gelöscht werden. Doch das Nitro, das 200 Meilen entfernt lagert, ist aufgrund falscher Lagerung instabil geworden. Die einzige Möglichkeit, es zum Bestimmungsort zu bringen, besteht darin, den ganzen Weg mit dem LKW zurückzulegen. Jede Erschütterung kann die sofortige Explosion verursachen. Und es gibt keine gut ausgebauten Straßen, stattdessen marode Brücken, holprige Schotterpisten und unwegsame Sümpfe. Zur Belohnung winkt den Männern eine hohe Belohnung sowie eine gültige Aufenthaltserlaubnis, aber mehr als das treibt sie das tiefsitzende Gefühl, Abbitte leisten zu müssen – und dabei vielleicht umzukommen.

SORCERER ist sehr rigide strukturiert: Auf die ca. halbstündige, episodische Exposition der Charaktere folgt die ebenso lange Etablierung des Handlungsortes als unentrinnbares Purgatorium, bevor die gesamte zweite Hälfte des Films sich der Fahrt durch den Urwald widmet. Auch sie ist zergliedert in vier große Sequenzen: die Fahrt über eine aus morschen Planken bestehenden Hochstraße, die Überwindung der Hängebrücke mitten in einem tosenden Sturm, die Sprengung eines im Weg liegenden Baums und die Schlussepisode, bei der sich Scanlon und Nilo gegen bewaffnete Wegelagerer behaupten müssen, bevor ersterer dann schließlich als einziger Überlebender zu halluzinieren beginnt und den letzten Rest des Weges allein zurücklegt. Schon sein leerer Blick lässt erkennen, dass die Belohnung weder die Entbehrungen der Fahrt noch die zuvor aufgeladene Schuld aufwiegen bzw. wiedergutmachen kann, aber auch das bloße Dahinvegetieren wird ihm nicht mehr erlaubt sein. Die letzten Einstellungen zeigen, dass die Mafiosi, die ihn suchen, aufgespürt haben. Die gemeisterte Mission hat keinen Unterschied gemacht, das Unausweichliche lediglich etwas herausgezögert. Diese Schicksalsschwere, die Ahnung, dass der Weg vorgezeichnet ist, man ihn im besten existenzialistischen Sinne beschreiten muss, ohne Hoffnungen in das Erreichen des Ziels zu setzen, durchzieht SORCERER von der ersten Minute an. Es liegt in der Natur der Sache, dass die vier Protagonisten keine Entwicklung durchmachen, wie man das von Erzählfilmen allgemein erwartet. Seine Exposition mag inhaltlich redundant sein, für die Stimmung des Films ist sie aber unentbehrlich. Die Leistung der Männer, der Kraft- und Willensakt, in dem sie die sich ihnen in den Weg stellenden  Herausforderungen meistern, wäre in einem anderen Film pathetisch überhöht worden, er hätte sie dazu in die Lage versetzt, ihrem Leben eine neue Wendung zu geben, ihnen gezeigt, wer sie sind. Wer bei strömendem Regen eine halbverweste Hängebrücke mit einem mit Sprengstoff beladenem Schrottlaster bezwingt, den kann das Leben nicht mehr überraschen. Nicht so hier. Jeder Schritt, mit dem sich die Männer ihrem Ziel nähern, verstärkt nur das Gefühl, dem Schicksal nicht entkommen zu können. Die beinahe kosmische Traurigkeit, die SORCERER erfüllt, kommt am stärksten in diesem einen Moment hervor, in dem Friedkin ganz kurz der Formel zu verfallen droht: Kurz vor dem Ziel, gepackt von einem trügerischen Enthusiasmus, öffnen sich Kassem und Vincent einander, vertrauen sich einander an. Der Franzose erzählt von der Uhr mit der Widmung, die ihm seine Gattin an ihrem Hochzeitstag überreicht hatte, jenem Tag, an dem er die Flucht antreten und sie für immer zurücklassen musste. Es ist der erste Moment, der andeutet, dass da eine Freundschaft oder überhaupt irgendeine Teilnahme am Leben des anderes stattfinden könnte. Und er wird jäh unterbrochen von einem platzenden Reifen, dem Kontrollverlust und einer todbringenden Explosion. Der Tod und das Leben, sie sind letztlich erschreckend banal. Dass dieser Film nach diesem betriebenen Aufwand zu diesem Schluss kommt, ist ernüchternd, spricht aber auch für die an Masochismus grenzende Opferbereitschaft Friedkins. Nicht nur in dieser Hinsicht erinnert sein Werk an Coppolas APOCALYPSE NOW. Ein Monolith, schwer zu lieben, aber von unleugbarer, drückender Präsenz.

 

 

 

Joe Eszterhas schrieb sein erstes Drehbuch 1978 für Norman Jewisons F.I.S.T. (über den hier in Kürze zu lesen sein wird), lieferte danach die Vorlagen für den Superhit FLASHDANCE sowie für Respektables wie JAGGED EDGE oder Costa-Gavras’ BETRAYED und MUSIC BOX. Bekannt wurde er jedoch als Autor von Verhoevens Skandalfilm und Megahit BASIC INSTINCT, mit dem er eine echte Nische für sich fand, die er dann in den Folgejahren fleißig beackerte: Hochglanz-Sleaze um Voyeure, Sexsüchtige, Striptease-Tänzerinnen und Bisexuelle, Stoff für schlüpfrige Erotik-Thriller, die von aufgebrachten Kulturschützern in einer Art und Weise kritisiert wurden, die die Frage aufwarf, ob die jemals von der Existenz echter Pronografie gehört hatten. Filme wie SLIVER, SHOWGIRLS und eben JADE machten Eszterhas zu einem der bestbezahlten Autoren Hollywoods – aber auch zu einem der meistverlachten. Seine große Zeit war schnell wieder vorbei. Mit etwas Distanz und kühlem Kopf muss man feststellen, dass der Mann – welche Fantasien ihn auch immer antrieben – mit seinem Beitrag zu BASIC INSTINCT und SHOWGIRLS an zwei ganz großen Neunzigerjahre-Filmen maßgeblich beteiligt war. Und mit JADE eben auch an einem ungerechtfertigten Flop, dem der Name Eszterhas eher geschadet als genützt haben dürfte. Die “Masche” des Autors langweilte die breite Masse, die schon BASIC INSTINCT nur als den Film mit dem “beaver shot” wahrgenommen hatte. Die Kritik am Eszterhas’schen Sleaze hatte dabei etwas Selbstentlarvendes. JADE floppte wohl auch deshalb, weil er eben keine unschuldige Wichsvorlage war. Sex ist hier – wie auch in allen anderen der genannten Filme – ein Machtwerkzeug. Zudem eines, das nur auf den ersten Blick in den Händen der Frauen liegt. Doch die Feinheiten seines Drehbuchs waren den meisten Kritikern vor lauter Empörung schlicht und ergreifend durch die Lappen gegangen – und dem Publikum sowieso.

Ein sexsüchtiger Millionär wird in seinem Haus brutal ermordet aufgefunden. Bei den Ermittlungen fallen dem Staatsanwalt David Corelli (David Caruso) Fotos aus dem Safe des Opfers in die Hände, die den Gouverneur Lew Edwards (Richard Crenna) beim wilden Sex mit einer deutlich jüngeren Frau zeigen. Aufgenommen wurden die Bilder in einem Strandhaus des Millionärs, in dem dieser reiche Männer mit jungen Mädchen zusammenbrachte. In einem dieser Mädchen – “Jade” genannt – erkennt Corelli seine ehemalige Geliebte, die Psychologin und Buchautorin Katrina Gavin (Linda Fiorentino), die mittlerweile mit seinem besten Freund, dem Spitzenanwalt Matt (Chazz Palminteri) verheiratet ist. Alle Indizien deuten darauf hin, dass Katrina die Mörderin ist. Allein es fehlt ein Motiv …

Auf den ersten Blick ist JADE einer jener “skandalträchtigen” Erotikthriller für geile alte Herren, die man als Eszterhas’ Kernkompetenz ausgemacht zu haben glaubte. Seine Frauen sind idealtypische Femme Fatales, die beim Sex alle Hemmungen über Bord werfen, ihren Kunden auffallend bereitwillig jeden noch so abseitigen Wunsch erfüllen und auch vollständig bekleidet eine entschieden aggressive erotische Ausstrahlung haben. Die Männer scheinen hilflose Opfer, mit Schweißperlen auf der Stirn verzweifelt die Erektion in der Hose zu verbergen suchend, auf den Status pubertierender Jungs zurechtgestutzt. Die Kamera gleitet dazu wie mit Vaseline eingerieben durch die mondänen Settings, die Affluenz, aber auch Dekadenz ausstrahlen, penetriert die Privatsphäre der Charaktere, präsentiert sie wie in einem Kataog für Luxus-Prostituierte. JADE hat etwas entschieden Marktschreierisches in seinem aufgesexten Plot, ist gleichzeitig anziehend und abstoßend, und macht erst ganz zum Schluss klar, dass das kein Unfall, sondern Teil der Strategie ist. Bemühen sich Friedkin und Eszterhas 80 Minuten lang, Katrina als perverse Lustmörderin zu zeichnen, erzeugen sie im (männlichen?) Zuschauer eine Mischung aus erotischer Faszination und Angst vor dem vermeintlich Anderen, stellen sich am Ende – wer hätte das gedacht? – die Männer als die eigentlichen Übeltäter heraus. Alle, alle miteinander haben sie Dreck am Stecken: Nicht zuletzt Corelli und seine Männer, die nicht nur wichtige Indizien ignorieren, wenn sie ihnen nicht in den Kram passen, d. h., wenn sie ihre einflussreichen Freunde gefährden, sondern sich auch bis zum Schluss nicht daran stören, dass ihre Hauptverdächtige kein Motiv hat. Gouverneur Edwards hat es da deutlich besser: Obwohl er einen mehr als überzeugenden Grund dafür hatte, den Millionär zu ermorden, wird er nicht weiter behelligt: Er könnte ja noch die eigene Karriere befördern. Und ein Blick in das Gesicht Trinas lässt es dann doch äußerst fraglich erscheinen, ob sie tatsächlich diese sexgeile Schlampe ist, als die sie da gezeichnet wird, oder nicht doch eher ein Opfer, das sich für das kleinere Übel entschieden hat. Das Ende reißt dem Betrachter jedenfalls in ähnlicher Manier den Boden unter den Füßen weg, wie das zuvor schon Friedkins RAMPAGE bewerkstelligte. Unbedingt wieder- und neuentdeckenswert, ein grotesk unterschätzter Thriller über Männer, Macht und Frauen(-bilder).

Für Hard Sensations habe ich William Friedkins viel gerühmten neuen Film KILLER JOE besprochen, der dieser Tage mit dem Fantasy Filmfest durch die Lande zieht. Klick hier.

Das jungdynamische Erfolgspärchen Camilla (Carey Lowell) und Phil (Dwier Brown) ist jüngst nach Los Angeles in ein schickes Designerhaus umgesiedelt, als sich auch schon Nachwuchs ankündigt. Weil beide ihre Karriere nicht vernachlässigen wollen, engagieren sie eine Kinderfrau: die attraktive und sinnliche Camilla (Jenny Seagrove), die sich fortan rührend um den kleinen Jake kümmert. Doch in Wahrheit führt sie Böses im Schilde …

William Friedkin interessierte sich laut Audiokommentar für den Kontrast zwischen einem im Leben stehenden, modernen Paar und dem altertümlichen Unerklärlichen, das in dessen Leben Einzug hält: Camilla ist nämlich eine Bäume anbetende Druidin, die ihrem Heiligtum frische Babys zuführt. Das klingt schon nicht so, als habe Friedkin wirklich große Pläne für THE GUARDIAN gehabt, und so kommt der Film dann auch über effektives, aber natürlich famos inszeniertes Genrekino nicht hinaus. Dass Friedkin mit seinem Vorsatz, den genannten Zusammenprall des Gegensätzlichen abzubilden, scheitert, liegt vor allem daran, dass Camillas Druidenkult eine Leerstelle bleibt. Was sie von den Babyopfern hat, welche Macht sie tatsächlich hat und wer sie überhaupt ist, lässt der Film völlig unbeantwortet.

Aber dieser erklärerische Mangel hat auch den Vorteil, dass THE GUARDIAN ohne Durchhänger und Längen zur Sache kommt. Dazu trägt Friedkin natürlich einen nicht unerheblichen Teil bei: Er weiß einfach, wie man ökonomisch erzählt, und eine eigentlich banale Sequenz wie das Kinderfrauen-Audtioning mausert sich so unter seiner Regie zu einem der Highlights des Films, bei dem sich zahlreiche Regisseure hinsichtlich Timing und Pointierung noch etwas abschauen können. Weil darüber hinaus auch die happigen Splattereffekte und die atmosphärisch fotogafierten Gruseleinlagen ausgezeichnet sind, darf man THE GUARDIAN trotz aller Schwächen durchaus zu den besseren Horrorfilmen seiner Zeit zählen. Aber ich bin mir sicher, dass Friedkin noch deutlich mehr hätte herausholen können, hätte er sich mehr auf sein Protagonistenpärchen konzentriert, dass ein Kind in die Welt setzt, aber mit dessen Erziehung offensichtlich nichts zu tun haben möchte. Im Bild des Karrierepärchens, das die Arbeit einer Kinderfrau überlässt, während es sich mit seinen hippen Karrierefreunden über das Elterndasein austauscht, dann aber eilig zur Kettensäge greift, als ihr “Besitz” plötzlich in Gefahr schwebt, ist THE GUARDIAN nämlich wirklich gruseliges Spätachtziger-Horrorkino.

Ein Serienmörder geht in der homosexuellen Lederszene New Yorks um. Der heterosexuelle Polizist Steve Burns (Al Pacino), der äußerlich ins Beuteschema des Killers passt, wird als Undercover Cop in die Szene eingeschleust, um als Köder für den Mörder zu fungieren. Doch statt mit diesem wird er mit seinen eigenen Abgründen konfrontiert …  

Es ist nahezu unmöglich, über CRUISING zu sprechen, ohne auf seine problematische Entstehungsgeschichte zu verweisen. Friedkins Film zog schon während der Dreharbeiten den Zorn der Gay-Rights-Bewegung auf sich, die ihm Schwulenfeindlichkeit unterstellten, und in der Village Voice wurde offen zur Sabotage der Dreharbeiten aufgerufen; ein Aufruf, dem viele Homosexuelle bereitwillig folgten und die Drehorte im Meatpacking District im Westen Manhattans unter anderem mit lauter Musik beschallten, um Friedkin bei der Arbeit zu stören. (Dieser Artikel – ironischerweise aus derselben Zeitung – beschäftigt sich anlässlich der DVD-Veröffentlichung von CRUISING vor rund drei Jahren mit der damaligen Protestbewegung und ihren Auswirkungen.) Damit endeten die Probleme für Friedkin aber noch lange nicht: Der Film erhielt das gefürchtete X-Rating, das ihn als Pornografie stempelte, mehrere Schnitte und Kürzungen von rund 40 Minuten waren nötig, um das R-Rating zu erhalten, das letztlich aber nicht verhindern konnte, dass CRUISING sowohl an den Kinokassen als auch bei den Kritikern durchfiel. Seine Rehabilitation erfuhr der Film erst in den Neunzigerjahren, in denen es durch das veränderte öffentliche Klima möglich wurde, den Film auf der einen Seite als Zeitzeugnis und als Fenster in eine Welt vor Aids zu betrachten und ihn gleichzeitig auch von der porträtierten Szene losgelöst zu betrachten. Die Kenntnis von Friedkins Werk und seinen Methoden hilft ungemein, CRUISING zu verstehen; oder besser: sich einem Verständnis anzunähern. Denn eines ist klar: CRUISING ist ein schwieriger Film.

Schon mit seinem großen Durchbruch FRENCH CONNECTION 1971 etablierte sich Friedkin als provokanter und innovativer Filmemacher. Für den genannten Film griff er auf einen semidokumentarischen Stil zurück und lieferte die Blaupause für die heute endgültig im Mainstream angekommenen filmischen Authentifizierungsstrategien. Gleichzeitig zwang er sein Publikum, sich mit einem rassistischen Zyniker zu identifizieren und die Welt durch dessen Augen zu betrachten, ohne dessen Weltsicht zu relativieren. In seinem Welterfolg THE EXORCIST schließlich manipulierte Friedkin die Zuschauer mittels Einsatz subliminaler Bilder und löste so ihre für gewöhnlich passive Beobachterrolle auf, öffnete sie unbemerkt für den Dämon, der auch von seiner Protagonistin Regan Besitz ergriffen hatte. Das ist programmatisch: Man kann sich als Zuschauer in einem Friedkin-Film niemals bequem zurücklehnen, weil sie volle Teilnahme fordern. Zuschauer- und Filmraum sind nicht länger von einander getrennt, vielmehr entfaltet sich der Film dialektisch im Limbo zwischen diesen beiden.

So auch CRUISING, der – auch wenn Friedkin im Audiokommentar versichert, die Szenen in den Lederbars der homosexuellen S&M-Szene nicht gestellt, sondern deren feiernde Stammkundschaft einfach nur “abgefilmt” zu haben – mitnichten einen neutralen, quasidokumentarischen Blick auf die Lederszene wirft, sondern diese in einer für den Zuschauer höchst konfrontativen Weise in Szene setzt, die die beherrschenden Themen des Films, Verführung und Gewalt, widerspiegelt. Die Bilder vom orgiastischen Treiben in den verschwitzten Bars, von Menschenaufläufen in nächtlichen Parks und an Straßenecken, von Blicken voller Lust und Begierde und einem offenen Umgang mit Sex werden kontrastiert von den drastischen Mordszenen, dem aggressiv ausgestellten männlichen Körperkult und den autoritären Insignien des Sadomasochismus, die seine Anhänger zur Schau stellen, aber auch vom Hass, der ihnen etwa von Seiten der Polizei entgegenschlägt. CRUISING bewegt sich im pulsierenden Rhythmus von Anziehung und Abstoßung, den man als Zuschauer mitgeht, und man kommt kaum umhin, diesen Kontrast schon als prophetischen Boten der nur wenig später aufkeimenden Krankheit zu betrachten. Doch mehr als ein Film über die schwule Lederszene der ausgehenden Siebzigerjahre scheint mir CRUISING ein Film über das ambivalente Selbstbild des postmodernen Mannes zu sein, der zwischen dem Ideal des virilen Kämpfers, dem er nicht mehr entsprechen kann, und seiner femininen Seite, die er nicht zeigen darf, hin und hergerissen ist und darüber in eine tiefe Identitätskrise fällt. Ihren deutlichsten Ausdruck findet diese Erkenntnis wohl im Bild eines mit einer verspiegelten Sonnenbrille verdeckten Gesichts: Der Blick ist nicht mehr vom Erblicktwerden zu trennen, Subjekt und Objekt verschmelzen zu einem, man sucht das Andere und findet immer nur sich selbst.  

Schon Burns’ Reaktion auf die überaus direkte (und eine ziemlich deutliche Sprache bezüglich der Haltung gegenüber Homosexuellen sprechenden) Frage, ob er schonmal einen “Schwanz gelutscht” habe, die ihm sein Vorgesetzter (Paul Sorvino) zu Beginn des Films stellt, lässt seine Selbstzweifel erkennen: Statt eines eindeutigen “Ja” oder “Nein” gibt es ein verschämt-überspielendes Lachen, ein unruhiges Auf-dem-Stuhl-Rutschen und eine ausweichende Antwort. Später geht Burns an seinem allerersten Tag als Undercover-Polizist geradezu enthusiastisch mit seinem homosexuellen Nachbarn Ted (Don Scardino) in ein Café, während die seltener werdenden Besuche bei seiner Freundin Nancy (Karen Allen) seltsam belastet scheinen. In einer späteren Sexszene mit ihr nimmt Burns sie rabiat und ohne sie anzusehen, seine schüchternen ersten Tanzbewegungen in einem Schwulenclub weichen nach kürzester Zeit einem aggressiv-dominanten Habitus und wie selbstverständlich hüllt sich Burns in Lederjacke und -armbänder: Man hat nicht den Eindruck, er verkleide sich bloß. Und nachdem er sich in einem Fetischladen über die Bedeutung verschiedenfarbiger Einstecktücher erkundigt hat, sieht man ihn später mit einem gelben Tuch als Natursektliebhaber ausgezeichnet: Hier legt jemand mehr als nur leichte Neugier an den Tag.

In der ungewöhnlichen Auflösung des Krimiplots geht Friedkin noch einen Schritt weiter: Der Mörder, den er während der ersten Hälfte seines Films noch mehrfach bei der Ausübung seiner Taten zeigt, verschwindet in der zweiten völlig aus dem Film. Der verdächtige Student Stuart (Richard Cox), den Burns stattdessen zu beobachten und zu verfolgen beginnt, ist nicht der Mörder aus diesen Szenen, der Zuschauer weiß, dass Stuart unschuldig ist und lediglich deshalb aggressiv auf Burns reagiert, weil er sich selbst von diesem bedroht sieht. Und Burns macht es sichtbar Spaß, seine Machtposition gegenüber dem verängstigten Studenten auszuspielen. Hatte er vorher, nachdem seine Kollegen einen anderen Verdächtigen auf Grundlage kaum stichhaltiger Indizien gedemütigt und misshandelt hatten, seinem Chef gegenüber noch sein Entsetzen über die offen zur Schau getragene Schwulenfeindlichkeit ausgedrückt, fällt er nun selbst in die Rolle des sadistischen Bestrafers. Und wer ist der Mörder an Burns’ Nachbar Ted, der am Ende tot in seiner Wohnung aufgefunden wird? In der ursprünglichen Schnittfassung waren angeblich Hinweise darauf enthalten, dass Burns während seiner Armyzeit gewalttätig gegenüber Homosexuellen geworden war, die die Lesart, dass Burns ein zwischen den Polen Homosexualität und Homophobie Hin- und Hergerissener ist, stützen. Das Ende, das einen ermatteten Burns zeigt, der voller Selbstzweifel in den Spiegel blickt, während seine Freundin sich in seine abgelegte Lederuniform hüllt, lässt eigentlich keinen anderen Schluss zu.

CRUISING ist – so viel ist aus meinem Text hoffentlich hervorgegangen – ein rätselhafter, unheimlicher und beunruhigender, in seiner überbordenden Körperlichkeit gleichzeitig aber auch ein erschreckend schöner Film. Gegen die Vorwürfe, die vor rund 30 Jahren gegen ihn erhoben wurden, lässt sich zwar argumentieren, aber gänzlich verwerfen lassen sie sich nicht, weil Friedkin die vorherrschenden Ressentiments gegen Homosexuelle wenn auch nicht bedient, so doch für seinen Film nutzt. Das rauschhafte Treiben, das er zeigt, hat eine durchaus zersetzerische Note: Diese Welt scheint den Werten, auf denen die westlichen Zivilisationen aufgebaut sind, diametral gegenüberzustehen, maßvolle Beschränkung und keusche Enthaltsamkeit weichen dem selbstzerstörerischen Exzess. CRUISING fordert mündige, mutige Zuschauer, die sich Friedkins Provokationen stellen, anstatt sich ihnen zu verschließen. Dafür sind wohl auch anno 2010 nur die wenigsten bereit. Die Welt von CRUISING ist mit Aids untergegangen, aber der Film hat seine Relevanz noch lange nicht verloren.