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Veröffentlicht: November 4, 2018 in Film
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Einen meiner liebsten Cronenberg-Filme hat Koch Media jetzt als opulentes Media Book veröffentlicht: das Zwillingsdrama DEAD RINGERS aus dem Jahr 1988 mit Jeremy Irons in einer Doppelrolle. Horrorfans, die mit Cronenberg vor allem SHIVERS, SCANNERS oder THE FLY verbinden, mag das Psychodrama zu wenig splatterig, zu kammerspielartig oder gar zu öde sein, ich hingegen halte DEAD RINGERS nach wie vor für einen der beunruhigendsten Filme des Meisters, der auch nach 30 Jahren nichts von seiner Kraft verloren hat. Zum üppigen Bonusmaterial gehört auch ein 24-seitiges Essay, das – ihr ahnt es bereits – von yours truly verfasst wurde.

Ebenfalls neu und ab sofort erhältlich: Die Ausgabe #29 des 35MM-Retro-Filmmagazins, die sich dem Thema „Der erste Weltkrieg“ widmet. Passend zu diesem Thema habe ich einen kleinen Aufsatz über John Fords meisterlichen FOUR SONS beigesteuert. In meiner Film-Noir-Kolumne geht es diesmal um den frühen WiP-Film CAGED von John Cromwell, der unbedingt sehenswert ist. Weitere Texte, u. a. zu William A. Wellman, D. W. Griffiths HEARTS OF THE WORLD, Slapstick-Kriegsfilme oder Jean Renoirs LA GRAND ILLUSION garantieren neben den laufenden Kolumnen – DV/BR-Reviews, Europloitation, Der vergessene Film – und vielem mehr für reichlich Lesestoff für die nächsten Wochen. Das Heft kann man hier bestellen.

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Episode 127: Wer erschoss Asmy? (Jürgen Goslar, Deutschland 1984)

Der letzte Eintrag in dieser Reihe ist über ein Jahr alt. Diese Episode von Jürgen Goslar, in der Anne und David Bennent ein Geschiwsterpaar spielen, das in einen Mordfall verwickelt wird, hatte ich noch damals gesehen – und dann nichts darüber geschrieben. Verlässliche Auskunft kann ich darüber nicht mehr geben, aber ich glaube, ich fand die Episode nur so mittelprächtig.

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Episode 128: Das tödliche Schweigen (Theodor Grädler, Deutschland 1985)

Derrick erhält zu Hause einen Anruf: Eine junge Frau namens Helga Södern bittet um Hilfe, sie werde von zwei Männern bedroht. Als Derrick und Harry – der Gehilfe lässt extra einen Science-Fiction-Film im KIno sausen – bei der Dame (Irina Wanka) nach dem Rechten sehen, ist angeblich alles in Ordnung: Das jedenfalls behauptet Udo (Jacques Breuer), der vorlaute Freund der Frau. Wenige Stunden später werden Derrick und Harry zum Tatort eines Mordes gerufen: Eine ältere Frau erlitt bei einem Angriff von wahrscheinlich zwei Männern in ihrer Wohnung einen Herzanfall. Der Sohn (Arthur Brauss) ist ratlos. Eine Eingebung von Harry bringt den entscheidenden Tipp: Helga Södern war eine Arbeitskollegin der Toten …

Eigentlich keine spektakuläre Folge, aber sie hat mir trotzdem sehr gut gefallen. Erstens weil der Fall gegen Ende eine Dimension annimmt, die über Einzelschicksale hinausgeht, zweitens weil das Setting einer stillgelegten, ruinösen Chemiefabrik, die da im Münchener Spätherbst vor sich hin modert, einfach wahnsinnig stark ist.

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Episode 129: Ein unheimlicher Abgang (Jürgen Goslar, Deutschland 1985)

Der Anlageberater Diebolz (Dirk Galuba) jagt sich mit seinem Boot auf dem Starnberger See in die Luft. Grund dazu hatte er: Das eigene Unternehmen war tief verschuldet, seine Gattin Liane (Christiane Krüger) hat eine Affäre mit seinem Freund Kolewski (Peter Bongartz). Als es um die Identifizierung des Toten geht, erkennen alle Diebolz wieder. Was sie nicht wissen: Der erlag nicht etwa den Verbrennungen, sondern wurde zuvor erschlagen. Aber das ist nicht die einzige große Überraschung des Falls: Der Tote ist gar nicht Diebolz. Warum aber identifizierten ihn seine Angehörigen dann auf dem Seziertisch?

Der Fall ist wendungsreich genug, um über die volle Laufzeit das Interesse wachzuhalten. Dazu kommt wieder einmal das bitterböse Drehbuch von Reinecker, der das Bürgertum so sehr hasst, dass er seine Mitglieder selbst dann noch in alle ihrer Verlogenheit bloßstellt, wenn sie eigentlich unschuldig sind.

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Episode 130: Schwester Hilde (Theodor Grädler, Deutschland 1985)

Anita Henk (Susanne Uhlen) ist dem Rotlichtmilieu Hamburgs erfolgreich entflohen und hat sich in München eine neue Existenz aufgebaut – samt neuem Liebhaber und Ehemann in spe (Ekkehard Belle). Doch dann findet Kusich (Andreas Fricsay), ihr ehemaliger Zuhälter, sie wieder und will sie mit zurück nach Hamburg nehmen. Anita ruft Schwester Hilde (Inge Meysel) an, die ihr damals geholfen hatte, ein neues Leben anzufangen. Die alte Dame kommt sofort nach München, um den Loddel von seinen Plänen abzubringen. Wenig später ist er tot …

Der Auftritt von Inge Meysel in der beliebtesten und erfolgreichsten deutschen Fernsehserie war damals wahrscheinlich das, was man heutzutage ein „TV-Event“ nennen würde. Ich, der ich die alte Dame immer eher anstrengend fand, sehe hier trotzdem nur eine eher mittelmäßige Episode, die durch den vermeintlichen Besetzungscoup nicht unbedingt besser wird, auch wenn die Meysel zugegebenermaßen überzeugend agiert. Noch besser hat mir aber Andreas Fricsay gefallen, der mit platinbloner Vokuhila-Dauerwelle an seine markige Rolle in ZWEI NASEN TANKEN SUPER erinnert.

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Episode 131: Lange Nacht für Derrick (Dietrich Haugk, Deutschland 1985)

Der etwas weichliche Anwalt Dr. Bomann (Klaus Schwarzkopf) steht vor der unangenehmen Aufgabe, den brutalen Berufsverbrecher Rotter (Wilfried Baasner) zu verteidigen. Der Kriminelle erwartet trotz erdrückender Beweislage nichts Geringeres als einen Freispruch. Er scheint zu ahnen, dass daraus nichts wird, denn einen Tag vor Urteilsverkündung wird Bomanns Tochter (Marion Kracht) entführt. Bomann soll seinem Klienten vor der Verhandlung eine Waffe überreichen und ihm so zur Flucht verhelfen.

LANGE NACHT FÜR DERRICK verlässt wieder einmal die ausgetretenen Pfade, die die Serie nach über zehn Jahren zumeist beschreitet und verdichtet die Ereignisse auf einen Zeitraum von wenigen Stunden und die zwei Räume der Mordkommission, in denen Derrick und seine Leute die Komplizen von Rotter finden müssen, um die Katastrophe zu verhindern. Auf Dietrich Haugk, der einige der besten DERRICK-Folgen auf dem Kerbholz hat, ist dabei Verlass. Die Beschränkungen von Zeit und Raum weiß er perfekt zu nutzen. Die Episode erinnert ein wenig an Dominik Grafs FAHNDER-Episode BIS ANS ENDE DER NACHT (die einige Jahre später ausgestrahlt wurde), was jeder meiner Leser als großes Lob zu verstehen weiß.

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Episode 132: Kranzniederlegung (Zbynek Brynych, Deutschland 1985)

Der abgewrackte Gerichtsreporter Trosse (Herbert Stass) sucht Derrick auf: Er weist den Kriminalbeamten auf den jungen Heinz Lissner (Eduard Erne) hin, dem er einen Mord zutraut. Die Freundin des Jungen ist den Drogen zum Opfer gefallen und Heinz nun fest entschlossen, ihren Tod zu rächen.

Keine der Glanzstunden von Brynych: Die Folge bleibt in erster Linie wegen Trosse bzw. Stasses Darbietung im Gedächtnis, der Kriminalfall verblasst dagegen. Derrick und der vom Alkohol gezeichnete Ex-Reporter haben einige starke gemeinsame Szenen, die interessanter sind als die blutleer bleibende Selbstjustizgeschichte. Auf der Habenseite stehen aber einige Impressionen aus dem Münchener Nachtleben inklusive Breakdance, tanzenden Djs und Rollschuhdisko. Das will man dann doch nicht verpasst haben.

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Episode 133: Tod eines jungen Mädchens (Theodro Grädler, Deutschland 1985)

Eine Inhaltsangabe verkneife ich mir, denn die Episode ist ungefähr so einfallsreich, wie das der Titel bereits vermuten oder eher befürchten lässt. Wenn es einen Standard-DERRICK-Plot gibt, dann diesen: Hübsches Mädchen wird umgebracht, als sie sich verweigert, verlogene Großbürger decken sich gegenseitig. Um das Klischee perfekt zu machen, ist Pierre Franckh als rückgratloser Sohn dabei, der gegen seinen eigenen Impuls dem schmierigen Onkel ein Alibi verschaffen muss. Dieser Onkel reißt es dann wieder raus: Claus Biederstädt ist einfach perfekt in der Rolle. Absolut hassenswert darin, wie er chefmäßig das Ruder übernimmt, um sicherzustellen, dass ihm nichts passiert. Ach ja, Peter Kuiper und Hans Korte sind auch dabei und tun das, was sie immer tun. Das ist gut so.

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Episode 134: Die Tänzerin (Zbynek Brynych, Deutschland 1985)

Beim Versuch, die Internatsschülerin Katrin May (Dietlinde Turban) zu erschießen, wird der Mörder überrascht und bringt stattdessen den Hausmeister um. Es stellt sich heraus, dass Katrin eine Affäre mit dem Geschäftsmann Dr. Rohner (Heinz Bennent) hatte. Somit kommen gleich zwei Verdächtige in Frage: Rohners Gattin, eine ehemalige Tänzerin (Ingrid Andree), und Katrins Ex-Freund (Robert Jarczyk).

Die Hoffnung, Brynych habe Argentos PHENOMENA in einer DERRICK-Folge vorweggenommen, bewahrheitet sich leider nicht. Auch sonst ist die Episode kein Highlight, lediglich leicht gehobener Durchschnitt. Heinz Bennent ist tatsächlich sehr bewegend als alternder Herr, der neues Liebesglück findet und dabei aufblüht. Schön ist auch der Auftritt eines sich betont seriös gebenden Privatdetektivs (Peter Moland), der von Derrick in dessen unnachahmlich autoritärer Art in seinem Enthusiasmus gleich auf Maß zurechtgestutzt wird.

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Episode 135: Familie im Feuer (Zbynek Brynych, Deutschland 1985)

Familie Bohl hat eine echte Pechsträhne: Tochter Anna (Beate Finckh) sitzt seit einem Unfall im Rollstuhl, Vater Walter (Henry van Lyck) ist arbeitslos, genauso wie Sohn Ulrich (Hans Georg Panczak), und die Mutter Thea (Ida Krottendorf) ist ausgezogen, weil ihr Mann sich in zwielichtigen Kneipen herumtreibt. Dabei hat er den Schwerverbrecher Weiler (Dirk Galuba) kennen gelernt, der ihn zu einem Bruch überredet. Bevor es losgehen kann, wird Weiler jedoch erschossen. Der Verdacht der Bohls fällt auf Anna und es gilt, sie vor Derrick zu schützen …

Brynych zeigt in der Episode sehr schön, wie eine kurz vor der Implosion stehende Familie durch den neuen Konfliktfall wieder zusammenrückt. Es ist seinem eigenen Inszenierungsstil, aber auch Reineckers plakativer Drehbuch-Prosa und Panczaks zum Overacting neigenden Spiel zu verdanken, dass FAMILIE IM FEUER in den Szenen, in denen das neue Familienglück gezeigt wird, übers Ziel etwas hinausschießt. Trotzdem: Gehobener Durchschnitt, nicht zuletzt weil Henry van Lyck exzellent und Dirk Galuba einfach ein Riesenarsch ist. Detail zum Kopfschütteln: Die Poster 1985 gnadenlos überkommener Blues- und Jazzrock-Kapellen im Zimmer des „Musikfans“ Ulrich (das Plakat von „Jon Hiseman’s Tempest“ konnte man schon in DERRICK-Episoden aus den Siebzigern bewundern).

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Episode 136: An einem Montagmorgen (Jürgen Goslar, Deutschland 1986)

Drei Bankräuber verunglücken bei der Flucht mit dem Wagen und retten sich in eine nahegelegene Wohnsiedlung, wo sie ins Haus der Familie Heilmann eindringen …

Wieder einmal ein Episode, die vom klassischen „Whydunit“, das die Serie sonst beschäftigt, abweicht. Abwechslung ist immer willkommen und diese Folge profitiert erheblich davon, dass sie etwas anderes versucht, auch wenn sie dabei nicht übermäßig spektakulär ist. Die Exposition im Stile von „Aktenzeichen XY“ mutet ein bisschen bemüht an, aber der Rest ist von Goslar dann doch recht spannende inszeniert. Wilfried Baasner ist ein erstklassiger Schurke, von dem es in Zukunft hoffentlich noch mehr zu sehen gibt.

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Episode 137: Naujocks trauriges Ende (Alfred Vohrer, Deutschland 1986)

Der Geschäftsmann Naujocks wird erschossen, als er mit seiner Geliebten aus der Wohnung kommt, die ihm sein Freund Tass (Karl Heinz Vosgerau) als Liebesnest zur Verfügung gestellt hat …

Die fragwürdigen sexuellen Gelüste älterer Herren haben DERRICK schon häufiger beschäftigt, so auch hier. Der freundliche Herr Tass etwa hält es für selbstverständlich, eine Liebesbeziehung mit seiner Stieftochter (Sissy Höfferer) zu führen. Und sein Kumpel Naujocks verlustiert sich mit der Tochter seines Fahrers. Alles gar kein Problem? Denkste. Deutlich angepisster ob dieses Verfalls der Sitten ist Tass‘ Stiefsohn Walter, gegeben von einem Sascha Hehn mit zurückgeschleimten Haaren. Der war bestimmt nur sauer, dass das Drehbuch ihn nicht zum Stich kommen ließ.

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Episode 138: Geheimnis im Hochhaus (Wolfgang Becker, Deutschland 1986)

Der Maler und Fixer Erich (Ekkehard Belle) braucht dringend Geld, also bricht er in eine Wohnung ein. Zu seinem Entsetzen findet er dort den Leichnam einer jungen Frau: Als er Stimmen hört, kann er gerade noch fliehen. Nach einem Geständnis bei der Polizei ist die Leiche verschwunden und der Wohnungsbesitzer Hauweg (Gerd Baltus) zeigt sich überrascht. Derrick glaubt dem Drogenabhängigen, obwohl es keinen Beweis für dessen Aussage gibt …

Eine schöne Episode, in der Ekkehard Belle, der Mann mit dem Babyface und dem unvorteilhaften Wuschelkopf, sich endlich einmal beweisen kann. (Heute wissen wir, was er draufhat: Er ist immerhin die deutsche Synchronstimme von Steven Seagal.) Die Geschichte ist durchweg interessant, zumal sie nicht sklavisch am Kriminalfall klebt, sondern sich dem Schicksal des Fixers annimmt und Derrick die Gelegenheit gibt, seine menschliche Seite zu zeigen. Sehr gut ist auch Traugott Buhre als Erichs gehbehinderter Vater, der gesteht, er lasse sich von seinem Sohn waschen, damit der wenigstens noch eine tägliche Verpflichtung habe. Diana Körner und Bernd Herzsprung sind etwas verschenkt, Hans Peter Hallwachs zeigt dafür endloses Potenzial als oberschmieriger Zuhälter, der sich als „Unternehmensberater“ ausgibt.

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Von den drei zuletzt gesehenen Rock-Hudson-Vehikeln ist das hier wahrscheinlich nicht das beste, aber dafür ganz sicher das witzigste. Nach drei italienischen Produktionen und einem britischen Film mit Sean Connery kehrte „Lollo“ nach Hollywood zurück, um erneut mit ihrem Co-Star aus COME SEPTEMBER zusammenzuarbeiten. Wie in diesem spielt sie – logisch – eine temperamentvolle Italienerin, die mit dem amerikanischen Beau in einer hitzigen Liebesbeziehung steckt. Der Zuschauer weiß ungefähr, was er zu erwarten hat, aber unter der Regie von Melvin Frank ist das alles eine Nummer absurder und comichafter als sonst. Und das ist dann auch der Schlüssel zum Erfolg, denn STRANGE BEDFELLOWS läuft gegen Ende völlig aus dem Ruder.

Hudson ist Curtis Harrison, erfolgreicher Vertreter eines großen amerikanischen Ölkonzerns, und seit sieben Jahren von seiner Frau, der italienischen Künstlerin Toni (Gina Lollobrigida) getrennt. Beide hatten sich einst Hals über Kopf ineinander verliebt, übereilt das Ja-Wort gegeben und dann festgestellt, dass sie einfach nicht zueinander passen: Er ein eher konservativ geprägter Kapitalist, sie eine voller Ideale steckende Aktivistin. Zu Beginn des Films treffen sich beide wieder und sofort sprühen die verloschen geglaubten Funken. Aber auch die alten Konflikte sind noch da. Toni engagiert sich im „Antiamerikanischen Bund“ und neuestes Ziel der Aktivisten ist eine Zensurmaßnahme: Die Statue eines italienischen Bildhauers wurde bei einer Ausstellung zensiert und aus Protest will Toni als Lady Godiva auf einem Pferd eine offizielle Veranstaltung sprengen. Pikantes Detail: Auf der Veranstaltung wird auch Curtis‘ Chef zugegen sein. Er will seinen besten Angestellten befördern, doch dazu muss dessen Privatleben völlig untadelig sein …

Man kann anhand der etwas umständlichen Inhaltsangabe schon erahnen, welche Wirrnisse STRANGE BEDFELLOWS erdichtet, um zu Lachern zu kommen. Und das ist erst der Anfang, denn nach bester Verwechslungskomödien-Strategie zieht jede Wendung eine wahre Kettenreaktion an unerwarteten Überraschungen nach sich, die die Protagonisten – allen voran den armen Curtis – vor neue Herausforderungen stellen. Auch wenn das mit dem „echten Leben“ alles rein gar nichts mehr zu tun hat, so trifft Frank doch meistens ins Schwarze – richtig daneben schießt er nie. Ja, aus heutiger Perspektive kann man es schon ein bisschen seltsam finden, wie die Männer da mit vereinten Kräften manipulieren und lügen, um sich die Zuneigung einer Frau zu sichern – und wie weit sie dafür gehen. Richtig nett ist das nicht, was Curtis mit Tina anstellt, auch wenn ihre blöden Aktivisten-Freunde durchaus eine Abreibung vertragen können. „Sexismus“ ist ein großes Wort, das ich hier nicht ganz passend finde, aber man merkt schon, in welcher Zeit der Film entstand. Unter den Mitgliedern von Tonis Verein befindet sich auch eine deutlich als unattraktive Schreckschraube gezeichnete Frauenrechtlerin und es ist ein Running Gag des Films, dass Curtis ihr immer wieder unabsichtlich zu nahe tritt, sodass sie sich von ihm belästigt fühlt: In einer aktuellen Komödie fände ich einen solchen Gag deutlich weniger verzeihlich als hier, wo man einfach merkt, dass da noch ein ganz anderes Rollenverständnis vorherrschte. Im Wesentlichen geht es hier aber genau um die Kluft zwischen diesen neuen gesellschaftlichen Strömungen und den Männern, die am Alten festhalten. Und da erfährt Curtis am Ende ja durchaus eine Läuterung, als er das Engagement seiner Frau vor Gericht verteidigt, obwohl er damit seine Karriere aufs Spiel setzt.

Fazit: Eine kurzweilige, höchst amüsante Komödie, die nicht ganz den Stil und die Klasse der Komödienhighlights aus dieser Zeit hat – aber immer noch genug davon, um eine Empfehlung wert zu sein. Viele Eindrücke vom Londo der swingin‘ sixties und einen Gastauftritt des unvergleichlichen Terry-Thomas gibt es als Bonus.

 

Feelgod-Komödien mir Rock Hudson, die zweite, diesmal noch verstärkt um das unvergleichliche Urlaubsflair dass das italienische Küstensetting mit sich bringt. Und natürlich Gina Lollobrigida, die neben der kurvenreichen Figur auch noch das feurige Temperament ihr eigen nennt (oder es zumindest für die Leinwand perfekt vorzutäuschen weiß), von dem Mulligans vergnügliche Komödie wesentlich profitiert.

Rock Hudson ist wieder einmal in seiner Paraderolle des gutsitutierten amerikanischen Geschäftsmanns zu sehen, dessen Charme alle Frauen erlegen sind. In diesem Fall hat es die Italienierin Lisa (Gina Lollobrigida) getroffen: Einmal im Jahr – immer dann, wenn ihr „Robertino“, wie sie Robert L. Talbot zu nennen pflegt, auf Geschäftsreisen in Italien weilt – ist sie seine Geliebte, liegt er ihr zu Füßen und trägt er sie auf Händen. Doch sie will mehr als einen Mann für ein paar Wochen, also plant sie die Hochzeit mit einem seriösen Briten. Bis der jährliche Anruf von Robert bei ihr eingeht: Der Zukünftige bekommt eine Abfuhr und wieder einmal beschließen die Liebenden sich in Roberts Anwesen für einen amourösen Urlaub zu treffen. Diesmal kommt ihren Plänen aber etwas in die Quere: Roberts Hausdiener Maurice (Walter Slezak) verwandelt das Haus während der Abwesenheit des Meisters nämlich in ein Luxushotel um, dessen Gäste er nun nicht mehr rechtzeitig vor der Ankunft der beiden Turteltauben loswird. Es handelt sich um einen Haufen vergnügungssüchtiger Teens …

Es ist interessant sich vorzustellen, wie COME SEPTEMBER heute wohl ausfiele. Es handelt sich nämlich um einen Film, der seinen Witz zu einem ganz erheblichen Teil daraus bezieht, dass seine beiden attraktiven Protagonisten am Bumsen gehindert werden: eine Cockblock-Comedy also. Es wird nie so richtig explizit gemacht, schließlich befinden wir uns im Jahr 1961, aber es ist dennoch ganz klar. Und es ist wahnsinnig putzig, wie wenig eigentlich nötig ist, um die beiden von ihren Plänen abzuhalten. Die bloße Anwesenheit anderer Gäste macht es den beiden unmöglich, auch nur im selben Zimmer zu nächtigen. Man ahnt, was heute für Geschütze aufgefahren werden müssten und wie häufig die Dialoge die schmerzenden Testikel des männlichen Protagonisten umkreisten. Aber um solcherlei Unrat soll es jetzt und hier nicht gehen, denn Robert Mulligan wusste diese durch und durch menschlichen Probleme auf eine Art und Weise zu behandeln, die man nur als „sophisticated“ bezeichnen kann. Was man jetzt nicht unbedingt mit anspruchsvoll verwechseln sollte, ganz im Gegenteil, aber COME SEPTEMBER ist in seiner alles erfassenden Leichtgkeit einfach beeindruckend.

Diese seine herausragendste Eigenschaft ist aber schon fast wieder ein Problem, denn richtig viel bleibt nicht hängen von ihm und im letzten Drittel, in dem die erwartbaren Konflikte auf ebenso erwartbare Art und Weise gelöst werden, geht ihm auch ein bisschen die Puste aus. Richtig herauststechend ist vielleicht noch am ehesten die Szene, in der Robert die vor spätpubertärem Omnipotenzwahn überlaufenden American boys um das britische Rock’n’Roll-Sternchen Bobby Darin gepflegt unter den Tisch säuft, triumphierend zu seiner Lisa zurückkehr, die er nun endlich für sich hat … und dann besoffen zusammenbricht. Aber dieser Mangel an einzelnen Highlights ist auch nicht so richtig entscheidend, weil COME SEPTEMBER einfach so gut reinläuft wie ein fruchtiger Cocktail auf dem Liegestuhl am Pool in der strahlenden Sonne. Es ist eine große Kunst, diese Leichtigkeit auf die Leinwand zu bringen, wahrscheinlich ganz besonders in so einer prestigeträchtigen Produktion. Rock Hudson tut, was er immer tut und ist famos darin, Gina Lollobrigida sieht fantastisch aus und ist besonders gut, wenn die aufbrausende Italienerin durchbricht. Die wunderbare Urlaubskulisse trägt viel zum Vergnügen bei. Es ist tatsächlich so: Diese Form des Entertainments hat Hollywood leider komplett verlernt.

Komödien mit Rock Hudson und Doris Day: In meiner Kindheit ein Fixpunkt im spärlich besetzten öffentlich-rechtlichen Filmprogramm, der Familienabende vor dem Fernseher prägte. Noch heute verkörpern diese Filme für mich zum einen die (frühen) Sechzigerjahre als bonbonbunte Verlängerung der Fifties und das, was manche Leute „feelood movies“ nennen, aber damit meist die falschen Filme bezeichnen. LOVER COME BACK ist einer der Klassiker der beiden, wunderbar leicht, mit tollen Performances und göttlichem Set Design – und Betrachtungen zu den Themen Karriere und Geschlecht, die einen abwechselnd mit ihre Progressivität überraschen, dann wieder ein nachsichtiges Augenrollen evozieren. Was das Vergnügen eher noch steigert und über die dramaturgische Beliebigkeit hinwegsehen lässt, der Manns Film im letzten Drittel anheimfällt.

Jerry Webster (Rock Hudson) ist erfolgreich in der Werbebranche unterwegs: Um Deals an Land zu ziehen, öffnet er schon einmal die Trickkiste, führt seine Klienten in zwielichtige Amüsierbetriebe, füllt sie ab und organisiert wilde Parties für sie. Der zugeknöpften Carol Templeton (Doris Day), die für die Konkurrenzagentur arbeitet, sind solche Manöver zuwider. Sie sagt Webster den Kampf an, doch dann verliebt sie sich in ihn – ohne ihr Wissen. Er gibt sich ihr gegenüber als Wissenschaftler aus, der für Webster ein neues Konsumprodukt erfinden soll. Und genau an diesem Produkt hat sich auch der jüngste Streit zwischen Templeton un Webster entzündet …

LOVER COME BACK ist eines der zahllosen Beispiele für jene turbulenten Verwechslungskomödien, auf die sich Hollywood einst so gut verstand. Die müde Inhaltsangabe kann das Vergnügen, das es bereitet, dem Film bei der Entfaltung seines Plots zuzuchauen, nur sehr unzureichend wiedergeben. Hudson und Day sind in ihren jeweiligen Paraderollen zu sehen – und dabei so überzeugend, dass man sich den Film kaum mit anderen Darstellern ausmalen kann. Hudson gibt den charmanten, von sich selbst überzeugten und erfolgreichen Junggesellen, dem die Frauen zu Füßen liegen und der diese Tatsache weidlich für sich zu nutzen weiß. Die Day ist das etwas prüde Mauerblümchen, der die Spielverderbermentalität selbst ein wenig auf die Nerven geht. LOVER COME BACK macht sich über beide lustig, auch wenn er sich mit dem Zuschauer insgeheim einig ist, dass es vor allem die Day ist, die einer dringenden Läuterung bedarf. Der Film stammt eben unverkennbar aus einer Zeit, in der der Grundstein für die bevorstehende Frauenbewegung und die fortschreitende Emanzipation gelegt wurden, der diese Frauen, die meinen, jetzt auch noch Karriere mache zu müssen, aber doch auch ein wenig putzig findet. Es ist schon auch ein wenig symptomatisch, dass Hudsons Webster gegenüber Days Templeton im Vorteil ist, sein Spiel mit ihr treibt und es sichtlich genießt, den Zeitpunkt, an dem er sie aufklärt, herasuzuzögern. Die Auflösung kann fast erwartunsggemäß nicht ganz mithalten, aber bis dahin gibt es dafür Tony Randall als neurotischen Vorgesetzten Websters („Krank seid ihr, KRANK!“ knallt er einem völlig ahnungslosen Pärchen im Vorbeigehen an den Kopf) sowie den Besuch von Templeton und Webster in einem Stripclub zu sehen in dem das „ID Girl“ Sigrid Freud auftritt. Der grausige Anzug, mit dem Webster zum ersten Date aufläuft ist ebenfalls ein Highlight. Und dass diese Bonbons, die für 10 Cent einen gepflegten Alkoholrausch erzeugen, noch niemand erfunden hat, ist ein echter Skandal!

 

 

Das amerikanische Kino der Siebzigerjahre wird unter Cinephilen gemeinhin sehr hochgehalten: Das New Hollywood brachte mutige, begeisternde und vor allem erwachsene Filme hervor, denen der Spagat zwischen Anspruch und Unterhaltung perfekt gelang. Das Jahrzehnt ist reich an unsterblichen Klassikern, die bis heute nichts von ihrer Kraft verloren haben. Aber die Siebziger sind auch deshalb faszinierend, weil die Kräfte des „old Hollywood“ längst noch nicht überwunden waren, dessen Erzeugnisse heute umso bizarrer wirken. Das Festhalten an etablierten, aber überkommenen Formeln und der verzweifelte Versuch, diese zu modernisieren, führten auch zu einem Film wie SKULLDUGGERY, der gewiss mit den besten Intentionen produziert wurde, aber beim heutigen (und wahrscheinlich auch schon dem damaligen) Betrachter nur noch ein Gefühl höchster Befremdung auslöst. Was um Himmels Willen hatten sich die Verantwortlichen dabei nur gedacht? Hatten sie überhaupt gedacht? Kam ihnen im Verlauf der Produktion wirklich nie in den Sinn, dass die Mär, die sie da auf die Leinwand zu bringen gedachten, haarsträubend idiotisch und dazu noch heftigst geschmacksunsicher war? Kaum vorzustellen, dass die Konstellation, in der man SKULLDUGGERY das grüne Licht geben konnte, ein zweites Mal irgendwo auf der Welt gegeben war bzw. sein wird. SKULLDUGGERY ist fürchterlich, aber eben auch sehr einzigartig. Ich liebe solche Querschläger, die die langweilige Professionalität Hollywoods durchbrechen und die Fehlbarkeit des Systems belegen. Und „Fehlbarkeit“ ist noch freundlich ausgedrückt angesichts der Unfassbarkeit dieses Teils …

Douglas Temple (Burt Reynolds) und sein Kumpel Otto Kreps (Roger C. Carmel) arbeiten auf einem Flugfeld in Neuguinea, saufen, leben in den Tag hinein und träumen von der großen Chance. Die ergibt sich, als eines Tages die Anthropologin Dr. Sybil Greame (Susan Clark) vorbeikommt. Sie will im Urwald das „missing link“ finden, das Bindeglied zwischen Mensch und Affe. Temple weiß, dass es im Forschungsgebiet große Phosphorvorkommen gibt, die er mit großem Gewinn verkaufen will. Zusammen mit Kreps dient er sich der Wissenschaftlerin erfolgreich als Helfer an. Am Ziel der Expedition angekommen, stoßen die Forscher tatsächlich auf einen bislang unentdeckten Stamm von freundlichen Affenmenschen, die sie flugs „Tropis“ taufen. Der Finanzier Vancruysen (Paul Hubschmid) will die Forschungsarbeit Greames unterstützen, aber er hat auch Interesse am Phosphor, das die Tropis nach einem genialen Einfall Temples selbst abbauen sollen. Als die sich bei der Arbeit bewähren, hat er aber eine noch einträglichere Idee: Er will die Tropis züchten und sie als billige Arbeitskräfte verkaufen. Temple ist empört, weil er die Tropis als Menschen betrachtet. Doch an genau dieser Definition scheiden sich die Geister. Dass sein Kumple Kreps eine Liebesbeziehung zu einem Tropi-Weibchen unterhält, das infolgedessen ein Kind von ihm erwartet, kommt gerade recht: Wenn ein Tropi das Kind eines Menschen austragen kann, kann es sich nicht um ein Tier handeln. Die Ereignisse kulminieren in einer Gerichtsverhandlung, in der die Frage gestellt wird, was den Mensch eigentlich zum Menschen macht …

Ja, ihr habt richtig gelesen: SKULLDUGGERY ist der Film, in dem ein Alkoholiker ein Kind der Liebe mit einem Affenmenschen zeugt und dies letztlich als zutiefst humanistische Handlung gezeichnet wird. Bevor ich die ziemlich haarsträubende Argumentation des Films betrachte, muss aber vorausgeschickt werden, dass das nicht alles ist, was an SKULLDUGGERY daneben ist. Der Film ist stilistisch dem bunten, exotistischen und kolonialistischen Abenteuerfilm verpflichtet, wie er 1970 schon reichlich vollreif vor sich hin gärte. Wie es für das Genre typisch war, gibt es den kernigen männlichen Helden, der die Schnapsflasche immer in Griffweite hat und sich seiner Herrlichkeit in Gegenwart eines weiblichen Wesens besonders bewusst ist. Diese weibliche Protagonistin verfügt zwar über Bildung und Intelligenz, ist dem moschusgeschwängerten Charme Temples aber hoffnungslos erlegen.  Flora und Fauna des exotischen Schauplatzes werden ausgiebig gewürdigt, natürlich darf auch der Besuch bei einem Eingeborenenstamm nicht fehlen, bei dem man freundlich empfangen wird, sich großzügig am Kokosnussbüffet bedient und den Häuptling mit einem Lippenstift belustigt. Hier ahnt man noch nicht, dass gut sechzig Minuten später Herrenmenschentum und Rassismus kritisiert werden.

Wenn die Tropis auftreten, nimmt SKULLDUGGERY fast disneyeske Züge an: Sie sind aber auch zu putzig, diese blonden, ganzkörperbehaarten Geschöpfe mit der lustigen Onga-Bonga-Sprache. Die Forscher sind geradezu entzückt von der arglosen Freundlichkeit der Tropis, die sie fortan wie liebgewonnene Haustiere behandeln. Dr. Greame beklagt einmal das Dilemma der Wissenschaft, die das, was sie betrachtet, durch diese Betrachtung immer auch verändert, aber als es darum geht, die Affenmenschen zu taufen oder sie in den Phosphorminen malochen zu lassen, sind diese Zweifel praktischerweise weit weg. Ist aber auch zu niedlich, wie ein besonders quirliger Tropi da mit Temples roter Schirmmütze und Latzhose in einer Lore aus der Mine gefahren kommt, die ein bisschen aussieht wie die kindgerechte Attraktion eines Vergnügungsparks. Gut, dass irgendwann Vancruysen auftritt, der den Part des geldgeilen, unmoralische Schurken bereitwillig annimmt und die Tropis schließlich zu Fortpflanzungszwecken wegsperrt. Temple platzt der die Hutschnur: Man dürfe die Tropis nicht versklaven, sie seien Menschen. Auf Vancruyens berechtigten Einwand, das habe ihn bei der Phosphormine ja auch nicht interessiert, entgegnet Temple sehr wenig überzeugend, dass da ja etwas „ganz anderes“ sein. Ähm, nein, denkt man da nur, aber SKULLDUGGERY schickt sich da schon an, die nächste Entgleisung zu vollziehen. Als Greame suggeriert, dass man das Menschsein der Tropis dadurch belegen könnte, dass sie sich mit einem Menschen fortpflanzen, ist Temple sofort ganz Ohr: „Wenn ein Mensch sie bumst, könnte man beweisen, dass sie Menschen sind?“ Die Pläne, ein attraktives Tropiweibchen zu prostituieren, werden schnell geschmiedet, mit Unterstützung der Wissenschaft. Gottseidank, dass der armselige Kreps schon längst zum Vollzug gekommen ist.

Ja, und dann wird diese haarsträubende Geschichte tatsächlich noch zum Gerichtsfilm, in dem ein weißer rassistischer Wissenschaftler Schwarze als minderwertig bezeichnet und das Mitglied einer Black-Panther-artigen Organisation die These zum besten gibt, dass die Tropis doch eigentlich weiß seien. Das arme Tropiweibchen, um das es geht, wird am Schluss in einem Käfig hereingerollt und kommt im anschließenden Tumult ums Leben: trauriges Schicksal für das Geschöpf, dem der Film so richtig übel mitspielt, um am Schluss seine „Der Mensch ist die wahre Bestie“-Message loswerden zu können. Nicht nur, dass sie von einem Säufer geschwängert wird, sie muss dann auch noch eine Totgeburt über sich ergehen lassen – eine Tatsache, die Temple, der Humanist, sogleich für sich zu nutzen weiß. Es ist schon erstaunlich, dass ein Film wie SKULLDUGGERY, der es wahrscheinlich gut gemeint hat und an dessen grundsätzlicher Aussage nichts auszusetzen ist, so gnadenlos daneben liegt in allem, was er tut. Ich saß nach dem milden Amüsement, das die erste, furchbar altbackene halbe Stunde des Films bringt, später nur noch mit offenem Mund da, war mir nach Reynolds „Bums“-Spruch zunächst ganz sicher, mich verhört zu haben: Irrtum! Der Verve, mit dem die Macher hier für die Menschlichkeit kopfüber in die Jauche sprangen, ist beachtlich. So, wie am Ende des Films für die Protagonisten viele offene Fragen bleiben, wirft SKULLDUGGERY auch so manche auf. Aber er bringt immerhin auch eine Erkenntnis: Der Weg in die Hölle ist mit guten Vorsätzen gepflastert. Und das Gegenteil von gut ist gut gemeint.

Der für das Fernsehen produzierte THE MARCUS-NELSON MURDERS sollte den Auftakt für die immens erfolgreiche Serie KOJAK, in Deutschland als EINSATZ IN MANHATTAN ausgestrahlt, bilden. Von 1973 bis 1978 ermittelte Telly Savalas als Theo Kojak in insgesamt 118 Episoden als prototypischer harter New Yorker Cop und setzte sich damit ein Denkmal. Diese Entwicklung der Figur ist zumindest wenn man den 1973 als allein stehender Zweistünder inszenierten Piloten als Gradmesser nimmt, überraschend. Drehbuchautor Abby Mann hatte anderes im Sinn, als er den Auftrag erhielt, den Fall der sogenannten Career Girl Murders zu adaptieren, die die Stadt News York in den frühen bis mittleren Sechzigerjahren in Atem gehalten hatten und schließlich zu kriminalhistorischer Berühmtheit gelangen sollten.

Am 28. August 1963 wurden die beiden jungen Frauen Emily Hoffert und Janice Wylie Opfer eines brutalen, offensichtlich willkürlichen Mordes. Ihre Mitbewohnerin fand die übel zugerichtete Leichen der beiden Mädchen in ihrem Appartement: Es folgte ein groß angelegter Polizeieinsatz, in den Hunderte von Beamten involviert waren. Bei den Toten handelte es sich um zugereiste Frauen aus gutem Hause, die nach New York gekommen waren, um dort Karriere zu machen: Wylie als Journalistin für die Newsweek, Hoffert als Lehrerin. Die Morde trugen wesentlich dazu bei, das Bild von New York als mörderischem Moloch zu festigen, das bis in die frühen Neunzigerjahre Bestand haben sollte, und heizten die schwelenden Konflikte zwischen Weißen und Schwarzen, zwischen Unter- und Mittelklasse weiter an. Die Tatsache, dass es zwei „All-American girls“ mit aussichtsreicher Zukunft getroffen hatte, als mutmaßlicher Mörder schließlich ein geistig minderbemittelter Schwarzer namens George Whitmore jr. aufgegriffen und zur Abgabe eines 61-seitigen Geständnisses gebracht wurde, wurde zum Politikum. Es stellte sich im weiteren Verlauf der Untersuchungen, die mehrere Jahre andauerten heraus, dass Whitmore unter Zuhilfenahme von Gewalt zur Abgabe des Geständnisses gebracht worden war. Die spätere Festnahme des tatsächlichen Mörders, eines weißen Junkies namens Richard Robles (der heute immer noch seine lebenslängliche Haftstrafe absitzt), konnte nicht verhindern, dass Whitmore mehrere Jahre einsaß und wegen jener Vergewaltigung, die ursprünglich zu seiner Festnahme führte, verurteilt wurde – obwohl berechtigte Zweifel an der Glaubwürdigkeit der Zeugen und seiner Schuld bestanden. Die Umstände, die zur Verhaftung und zum Geständnis Whitmores führten, waren später wesentlich für die Einführung des Miranda Acts, der heute jedem Krimiseher geläufig ist, selbst wenn er den Namen noch nie gehört hat: Er besagt, dass jeder Verdächtige bei der Verhaftung über seine Rechte aufgeklärt werden muss. Dennoch blieben die Beamten, die das Geständnis aus Whitmore herausgeprügelt hatten, straffrei.

Der aufklärerische Ansatz von Manns Drehbuch ist von Anfang an erkennbar: Ein Voice-over-Kommentar klärt den Zuschauer darüber auf, dass der folgende Fall – der zwar umbenannt, für alle Amerikaner aber unzweifelhaft erkennbar war – wesentlich für die Einführung des Miranda Acts war. Minutiös wird der Fall im Verlauf der über zweistündigen Spielzeit aufgerollt: Telly Savalas fungiert als Zweifler Theo Kojak, der seinen rassistischen und brutalen Kollegen (u. a. Ned Beatty) entgegentrit, schließlich eine Revision erwirkt und den wahren Mörder Teddy Hopper – dargestellt von Marjoe Gortner – dingfest macht. Auch er kann aber nicht verhindern, dass Whitmore – im Film Lewis Humes (Gene Woodbury) – zwischen den Mühlsteinen der Justiz aufgerieben und zur Wahrung des Rufs der Polizei geopfert wird: begünstigt von einer Öffentlichkeit, die das Interesse an der Gerechtigkeit verloren hat, nachdem der Mord an den beiden braven Mädchen aufgeklärt worden war. Die Fakten übernimmt Mann wahrheitsgetreu (sofern ich das nach dem, was ich über den Fall gelesen habe, beurteilen kann) und das bis in kleine Details wie die Indizien, die Humes zum Verdächtigen Nummer eins machten. Sargent, in den Siebzigern durchaus so etwas wie ein „Actionregisseur“, der im Anschluss die Klassiker THE TAKING OF PELHAM ONE TWO THREE und WHITE LIGHTNING drehte, nimmt sich weitestgehend zurück. Über weite Strecken ist THE MARCUS-NELSON MURDERS ein minutiös protokolliertes Gerichtsdrama, in dem auch Theo Kojak auf die Funktion eines Ankers für den Zuschauer reduziert wird. Sargents Fähigkeiten kommen vor allem in den zahlreichen an Originalschauplätzen in Manhattan und Brooklyn entstandenen Außenaufnahmen zum Vorschein: Liebhaber des NY-Copfilms der Siebziger und des urbanen Verfalls, den seine Vertreter immer wieder abbildeten, kommen voll auf ihre Kosten. Hinter Klassikern wie Friedkins THE FRENCH CONNECTION muss sich THE MARCUS-NELSON MURDERS hinsichtlich schmutziger Tristesse und desolater Verhältnisse nicht verstecken. Als Einblick in die jüngere amerikanische Geschichte und natürlich als Startschuss einer einflussreichen Fernsehserie ist Sargents Film ebenfalls einen Blick wert, wenngleich die zeitgenössische Kritik mit ihrer Anmerkung, dass die ambitionierte Verbindung aus Gesellschaftskritik und Crime-Unterhaltung auch einen zwangsläufigen Kompromiss bedeutet, richtig lag. Der Vorwurf der Schwarz-Weiß-Malerei ist nicht gänzlich aus der Luft gegriffen: Die Cops, die Humes verhören, sind miese, zynische, rassistische Arschgeigen ohne einen Funken Empathie, Humes ein bemitleidenswerter, absolut harmloser Tropf, selbst Hopper tritt Mann in erster Linie mit Mitleid entgegen. Hier kann man sich des Gefühls nicht ganz erwehren, dass Mann zu allererst seine Botschaft vermitteln wollte und sich die Details seiner Geschichte entsprechend zurechtbog. Aus der gesellschaftlichen Situation zu Beginn der Siebzigerjahre heraus betrachtet, ist das aber wahrscheinlich wieder verständlich.