35 mm #33

Veröffentlicht: Juli 12, 2019 in Film, Zum Lesen
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„Kann denn nicht mal jemand an die Kinder denken!?“ Diesen unsterblichen Satz von Mrs. Flanders hat sich die Redaktion des 35mm-Retrofilmmagazins mit der aktuellen Ausgabe zu Herzen genommen. So gibt es u. a. Aufsätze zu berühmten Kinderdarstellern wie Shirley Temple, Judy Garland, Sammy Davis jr. und Mickey Rooney sowie über „Böse Kinder“ oder „Kinder im Film Noir“. Abgerundet wird das bunte Angebot u. a. mit einem Nachbericht über die Nippon Connection und den bekannten und beliebten Rubriken und Kolumnen. Ich durfte wieder einen kurzen Text zu einem Noir beisteuern, in dem zwar kein Kind, aber doch eine sehr junge Frau eine tragende Rolle spielt: Es geht um Michael Curtis‘ Noir-Melodram MILDRED PIERCE mit Joan Crawford.

Das Heft kann wie immer hier erworben werden: http://35mm-retrofilmmagazin.de/produkt/35-millimeter-33-juni-19/

REVENGE OF THE NERDS ist einer der großen Klassiker der Teeniekomödie der Achtzigerjahre, wobei sein Status in den USA noch erheblich größer ist als hierzulande, wahrscheinlich auch deshalb, weil der Typus des Nerds erst in den vergangenen Jahrzehnten auch bei uns vollends „etabliert“ wurde. Zwar kam der deutsche Begriff „Eierkopf“ (der auch im deutschen Verleihtitel eingesetzt wurde) dem des „Nerds“ inhaltlich relativ nah, doch zeigt die mit ihm einhergehende optische Assoziation den deutlichen Unterschied auf: Der Eierkopf ist schließlich kahl, sein Besitzer mithin älter als der in der Regel jugendliche oder aber alterslose Nerd. Kanews Film gefällt sich sehr darin, die in den USA bereits zementierten Klischees (die auch im geilen Titelsong haarklein ausformuliert werden) in bewegte Bilder zu gießen. Vor allem Robert Carradine verkörpert den Nerd geradezu idealtypisch: Fünfzigerjahre-Brillantine-Frisur, dicke Hornbrille, große Nase, schiefe Zähne, Kugelschreiber in der Brusttasche des kurzärmligen Oberhemds, weit hochgezogene Bundfaltenhose, geckenhaftes Lachen, Quäkstimme, jungfräulich, erfinderisch. Und der Film bezieht seinen Spaß daraus, die Nerdiness der Nerds ebenso gnadenlos zu überzeichnen wie das virile Proleten- und Machogehabe ihrer Erzfeinde, der Jocks von Alpha-Beta. Schon wie diese das Wort „Nerd“ aussprechen, ist eine eigene Pointe: mit langgezogenem, nasalem Vokal, in den die ganze Verachtung hineingelegt wird und der ohne Grimasse des Ekels kaum artikulierbar ist. Aber natürlich beweisen die Nerds am Ende, dass sie nicht nur gleichwertig sind, nein, ihre Not macht sie so erfinderisch, dass sie sogar über die ihnen körperlich weit überlegenen Sportskanonen triumphieren. Das Ende von REVENGE OF THE NERDS ist eine Nummer zu dick aufgetragen, aber das tut der Freude keinen Abbruch.

Das Szenario, das die Drehbuchautoren hinaufbeschwören, ist so bekannt, dass ich hier nicht drauf eingehen muss und es auch nicht groß von dem ablenkt, was REVENGE OF THE NERDS eigentlich ausmacht: eben die erwähnte gnadenlose Überzeichnung seiner titelgebenden Antihelden (sowie ihrer Gegenspieler) und die Kreation aberwitziger Situationen, in denen diese Eigenschaften besonders zur Geltung kommen. Unter den Nerds befinden sich solche illustren Gestalten wie der halbblinde Geigenspieler Poindexter (Timothy Busfield), der asoziale Slacker Booger (Curtis Armstrong), der knallschwule Afroamerikaner Lamar (Larry B. Scott), der naive Japaner Takashi (Brian Tochi) und das neunmalkluge Kind Wormser (Andrew Cassese). Die Aufzählung macht schon klar, dass man an REVENGE OF THE NERDS besser nicht mit heutiger PC-Sensibilität herantreten sollte: Nicht immer ist so klar zu sagen, ob der Film die Eigenheit seiner Charaktere liebenswert findet, oder ob er sich gnadenlos über sie lustig macht. Diesen Haufen von lebensunfähigen Versagern als Sympathieträger zu zeichnen, gelingt nicht zuletzt deshalb, weil Lewis und Gilbert inmitten des Wahnsinns noch einigermaßen normal erscheinen und die Alpha-Betas allesamt groteske Kotzbrocken sind, die sich gegenseitig in ihrer neandertalerhaften Arschlochigkeit überbieten. Aber das heißt ja nicht, dass es nicht einige wirklich wunderbare Szenen und Sequenzen gibt: Der Höhepunkt des Films ist ganz eindeutig die verzweifelte Party, die die Nerds mit ihren weiblichen Pendants feiern und der der Lambda-Lambda-Lambda-Vorsitzende (großartig: Blaxploitation-Legende Bernie Casey) mit eingefrorenem Gesichtsausdruck beiwohnt. Die Sequenz ist auch deshalb so großartig, weil sich wahrscheinlich jeder an ähnliche triste Veranstaltungen erinnert, bei denen die Teilnehmer bei voller Festbeleuchtung herumsaßen und darauf warteten, dass endlich irgendwas passiert. Natürlich gerät die Feier dann doch noch zum rauschenden Fest, weil Booger auf die Idee kommt, seine unterarmlangen Joints zu verteilen. Nicht minder schön sind die Szenen in der zum entwürdigenden Schlafsaal umgebauten Turnhalle oder natürlich die biergeschwängerten Sauforgien, die die Jocks von Alpha-Beta veranstalten und sich dabei aufführen wie tollwütige Wildsäue. Ganz groß! Etwas seltsam ist hingegen die erste große „Rache“ der Nerds: Dafür, dass ihnen die Alpha-Betas die nackten Ärsche gezeigt haben, schleichen sie sich in das Wohnheim der scharfen Freundinnen der Erzfeinde und installieren dort Überwachungskameras, mit denen sie den nichtsahnenden Mädels von zu Hause aus auf Brüste und Schambehaarung starren. Warum genau ist das eine Rache an den Jocks? Und warum ist das überhaupt eine Rache, wenn doch eigentlich niemand etwas davon mitbekommt? Es ist eines der Beispiele pubertärer Logik, die die obligatorischen Nacktbilder nur sehr unzureichend legitimiert. Aber natürlich war das eine der USPs dieser Filme: Zotigkeit und Nackigkeit sind eng verbunden und bilden gemeinsam die raison d’etre der Teeniekomödie. Und ganz ehrlich: In dieser bestimmten Phase des Lebens hat man ja wirklich nicht viel anderes im Kopf.

Abschließend sei hier noch die tolle Besetzung lobend erwähnt: Robert Carradine ist spitze, vor allem wenn man bedenkt, dass er sonst eher erste Rollen spielte, ebenso wie Curtis Armstrong, der ja auch schon in RISKY BUSINESS brillierte. John Goodman ist hervorragend besetzt als Coach, der seine Jocks gnadenlos gegen die Nerds aufhetzt. Ted McGinley übernahm einige Jahre später die Rolle seines Lebens in MARRIED WITH CHILDREN und sein Jefferson D’Arcy mutet wie eine durchs Erwachsensein gemilderte Version Stans an. Der hünenhafte „Ogre“, der Bier ausschließlich aus Pokalen zu saufen pflegt, wird gegeben von Donald Gibb, den Leser meines Blogs sehr wahrscheinlich als JCVDs Proletenkumpel Jackson aus BLOODSPORT im Gedächtnis behalten haben. Stans Freundin Betty spielt Julia Montgomery, die mir kürzlich in dem epochemachenden (hust) STEWARDESS SCHOOL auffiel, Timothy Busfield avancierte zum vielbeschäftigten Seriendarsteller und Brian Tochi setzte den hier eingeschlagenen Weg sowohl mit POLICE ACADEMY 3 und 4 fort als auch mit der Mitwirkung bei den TEENAGE MUTANT NINJA TURTLESFilmen, für die er den Leonardo synchronisierte. Larry B. Scotts Resümee ist nicht ganz so prall, aber immerhin finden sich da Titel wie SNAKE EATER’S REVENGE und FEAR OF A BLACK HAT. Da sage noch einer, aus Nerds würde nix werden. Den Vogel schießt aber meines Erachtens Bernie Casey ab: Dieser Gesichtsausdruck während der Partyszene ist einfach alles. Easily eine der witzigsten Szenen, die ich in diesem Jahr gesehen habe.

 

 

Erstsichtung – und was für eine! Keine Ahnung, warum ich erst jetzt auf RISKY BUSINESS aufmerksam geworden bin. Ich wusste von seiner Existenz, kannte natürlich die ikonische Tanzszene mit Tom Cruise in Unterhose, aber hatte darüber hinaus wirklich keine Ahnung, worum es geht und wie großartig böse dieser Film ist. Der Eintrag im Buch „Teen Movie Hell“ (sorry, das spielt derzeit einfach eine ziemlich große Rolle in meinem Leben) machte mir klar, dass ich RISKY BUSINESS dringend nachholen muss und die Sichtung hat mich dann auch kein Stück enttäuscht. Paul Brickman hat hier eine pechschwarze Abrechnung mit Yuppietum und Kapitalismus vorgelegt und das zu einem Zeitpunkt, als die Achtzigerjahre eigentlich noch in den Kinderschuhen steckten. Anscheinend ahnte er, dass er diese Leistung nicht mehr würde tappen können: Erst sieben Jahre später, nämlich 1990, erschien sein Zweitlingswerk MEN DON’T LEAVE, der bis heute sein letzter Spielfilm bleiben sollte.

RISKY BUSINESS beginnt zunächst einmal wie deine typische Teeniekomödie, mit einem an der Schwelle zum Erwachsenwerden stehenden Jungmann, der keine größere Sorge hat, als endlich seine Jungfräulichkeit zu verlieren. Der Verlauf ist prototypisch: Seine Kumpels (u. a. Curtis Armstrong und Bronson Pinchot) sticheln und stacheln ihn an, endlich Nägel mit Köpfen zu machen, verkuppeln ihn dann, als seine strengen reichen Eltern für ein paar Tage weg sind, mit einer Prostituierten, die sich als Mann in Frauenkleidern entpuppt, ihm aber immerhin den Kontakt zu der heißen Lana (Rebecca de Mornay) zusteckt. Bei der stößt sich Joel dann zwar die Hörner ab, doch damit beginnt erst der Ärger. Und für den Zuschauer eine ziemliche Achterbahnfahrt voller unerwarteter Wendungen. Am Ende ist Joel tatsächlich erwachsen geworden: Er hat alle sich vor ihm auftürmenden Herausforderungen gemeistert, er ist nicht von den Eltern erwischt, dafür aber vom Prestige-College Princeton aufgenommen worden, für seine „Unternehmertalente“, die er sich mit welcher Tätigkeit erworben hat? Richtig, als Zuhälter.

Ich schätze mal, dass RISKY BUSINESS von seinem Publikum damals weitestgehend unkritisch rezipiert wurde, gewissermaßen als filmische Erfüllung der eigenen unerfüllten Jugend- bzw. Jungs-Fantasien: Protagonist Joel steigt vom Waschlappen zum Entrepreneur mit superscharfer Freundin auf, darf unwiderstehlich cool über den Rand der Ray-Ban grinsen und die Geldscheine zählen, vor allem aber den erwachsenen Spießern den virtuellen Stinkefinger zeigen und wird dafür dann sogar noch gefeiert. Kein Zweifel: Dieser Joel hat es voll drauf und wird von Tom Cruise zu Beginn seiner Jahrhundertkarriere geradezu perfekt verkörpert. Hätte es Cruise nicht gegeben, man hätte ihn für RISKY BUSINESS erfinden müssen, denn er geht mit seinem Filmcharakter eine untrennbare Symbiose ein. Den Wandel vom Kind, das nicht viel hat, außer diesem Gewinnerlächeln, und in Socken und Unterhosen zu Bob Segers Republikanerrock über Parkett rutscht, zum selbstbewussten Schnösel ohne Skrupel bewältigt Cruise jedenfalls mit genau jener eiskalten Professionalität, die ihn seit über 30 Jahren zum alterslosen Kassenmagneten macht. RISKY BUSINESS erzählt auch von einer Art faustischem Pakt, nur dass es hier keines Mephistopheles mehr bedarf: Sex und Geld regieren, letzteres hilft erheblich dabei, ersteres zu bekommen, und ersteres kann dazu eingesetzt werden, letzteres zu vermehren, ein ewiger Kreislauf, der sich immer schneller dreht und immer geiler macht. Die Welt in Brickmans Film ist geradezu beängstigend einseitig, kalt und oberflächlich, aber niemand ist in der Lage oder auch nur bereit, sich in Distanz zu ihr zu positionieren. Alle machen sie mit, sogar der Hüter der vermeintlich intellektuellen Sphäre: Man meint, Princeton knallt die Pforten zu, als der Abgesandte Joel in seinem zum Luxusbordell umfunktionierten Elternhaus besucht, aber der nutzt die sich bietende Gelegenheit und dankt Joel die Dienstleistung auf exakt jene Weise, mit der auch Politiker an ihre Pöstchen kommen. Eine Hand wäscht die andere, scheiß was auf die Moral. Geld stinkt nicht und die Nutten sind auch alle frisch gewaschen, aus dem oberen Regalbrett sozusagen.

Die Achtziger sind lange her, die Mode hat sich weiter- und dann wieder zurückentwickelt, die Kokainpreise sind gestiegen und haben den Siegeszug anderer Designerdrogen begünstigt. Die Börsenkurse haben den ein oder anderen Crash hingelegt und sich wieder erholt. Nur Bob Sieger hört hoffentlich kein Schwein mehr. Trotzdem ist es ziemlich gruselig, wenn man sieht, dass sich an der in RISKY BUSINESS bloßgelegten neoliberal-kapitalistischen Denke eigentlich nichts geändert hat. Letzten Endes wollen wir alle ein geiles Leben, ein geiles Leben kostet Geld und mit „ehrlicher“ Arbeit und Prinzipientreue ist das halt nicht zu bekommen. Oder es ist zu anstrengend und dauert zu lang. Also schmeißt man alles über Bord und freut sich, wenn die Rechnung aufgeht. Mit dem Stapel Geldscheine in der Tasche ist man plötzlich wer, auch wenn die Nutten die ganze Arbeit gemacht haben. Man weiß genau, wohin Joels Weg führen wird: In ein topmodernes Büro in der oberen Etage eines Wolkenkratzers, wo er den ganzen Tag am Telefon hängt, virtuelle Geldbeträge von A nach B verschiebt, sich von der Sekretärin unter dem Schreibtisch einen blasen lässt und auf der Marmorplatte des Manager-WCs eine Line zieht, nachdem er das in der Mittagspause mit den Großkotzkollegen eingenommene Angeberessen ausgeschissen hat. Das eigentlich Schlimme: Genau wie seine Kumpels weiß er natürlich, dass das alles eigentlich nicht funktionieren dürfte und sollte, er hasst diese Oberflächlichkeit und die Tatsache, dass er alles aufgegeben hat, aber er fügt sich. „What the fuck?“ eben. Nicht zu viele Gedanken machen.

RISKY BUSINESS ist ein richtig geiler Film, nicht nur für Eighties-Fetischisten, aber für die natürlich ganz besonders. Nächtliche Autofahrten, Tangerine Dream, dieses kaum wahrnehmbare Augenblinzeln hinter dem Glas der Sonnenbrille. Heißkalt, wie Fieber im Hochsommer.

 

 

Über wenige Filme wurde in meiner Filterbubble im vergangenen Jahr so viel diskutiert wie über MANDY (Runner-up: Luca Guadagninos SUSPIRIA). Manche waren einfach nur geflasht von Cosmatos‘ Stilwillen, der psychedelischen Bilderflut, die er über dem Zuschauer ausgießt, der trippigen Inszenierung, dem einzigartigen World Building, mit dem dieser inhaltlich doch eher einfach gestrickte Rachefilm angereichert ist. Und natürlich davon, Nicolas Cage 120 Minuten lang beim Mega-Acting bewundern zu können. Die Kritiker ließen sich in der Regel in zwei Lager teilen: Die einen fanden den Film zu „prätentiös“ und langatmig, die anderen zu nerdig und letztlich nicht konsequent genug in seiner Verweigerung, die Konventionen des Genrefilms und die Bedürfnisse der Gorebauern zu erfüllen. Ich bin geneigt, letzteren Recht zu geben, aber insgesamt hat mir MANDY doch sehr gut gefallen. Und zwar aus genau den Gründen, die weiter oben aufgelistet sind.

Ich habe zwei Anläufe gebraucht für den Film – oder eigentlich sogar drei. Beim ersten Mal bin ich eingeschlafen, habe dann nach dem Wieder-Aufwachen, als der Film zu Ende war, noch einmal dort angesetzt, wo ich zuvor den Faden verloren hatte. Dann bin ich wieder eingeschlafen, aber nicht, ohne zwischendurch immer mal wieder aufzuwachen und Fetzen mitzubekommen. Irgendwann habe ich mir dann eingestanden, dass es keinen Sinn mehr macht, bin ins Bett gegangen und habe MANDY dann am nächsten Tag noch einmal frisch und in einem Rutsch geschaut. Zwar würde ich nicht so weit gehen, zu sagen, dass es ideal ist, einen Film so zu sehen, wie ich es mit MANDY gemacht habe. Aber dieses Aufschnappen von unverbundenen Momenten und Bildern macht bei MANDY schon deutlich mehr Sinn als bei klassisch erzählten Filmen. Zum einen ist es innerhalb des sparsamen Plotgerüsts, das Cosmatos aufbaut, nahezu unmöglich, den Faden zu verlieren. Zum anderen orientiert er sich in seiner Inszenierung an der Struktur von Fieber- und Albträumen: Und wenn man ihn dann in einem dazu passenden Zustand zwischen Schlafen und Wachsein aufnimmt, ohne Kontext und als lose Folge unverbundener Bild- und Toneindrücke, dann verstärkt das seine verstörende Qualität noch. Mir hing MANDY jedenfalls auch nach dieser bruchstückhaften Rezeption noch nach und hatte stärkere Spuren bei mir hinterlassen als nach der „richtigen“ Sichtung, die dann eben auch all seine Schwächen zu Tage fördert. Die Erzählebene hechelt der formalen recht hilflos hinterher.

Wenn man etwa Verns Text zum Film liest, erfährt man dort, dass MANDY in zwei Hälften gegliedert ist: Die erste endet mit Mandys Ermordung durch derangierte Kultisten, die zweite umfasst Reds Rache an den Mördern seiner Geliebten. Und auf beide Hälften lassen sich ziemlich genau die beiden oben skizzierten Meinungen aufteilen: Mir gefiel die erste Hälfte besser, weil sie langsam und zäh wie Lava dahinwalzt, sich erlaubt, die grobe Storyskizze aufreizend in die Breite zu dehnen und sich dabei ganz auf scheinbar unwichtige Details zu konzentrieren. Dieser Abschnitt des Films kulminiert frühzeitig (sprich: vor dem eigentlichen Höhepunkt) mit der Gefangenschaft Mandys und zwei langen, statischen, in sattes Rot und fahles Blau getauchten Szenen, in denen der wahnsinnige Kultistenführer Jeremiah (Linus Roache) sich erklärt. Die Einstellung, in der sich sein Gesicht zweimal langsam und kaum merklich in das Antlitz der Gefangenen und wieder zurück verwandelt, ist ein Leckerli, das im Halbschlaf besonders gut, rätselhaft und verstörend wirkt, weil man den Wechsel zuerst nicht bemerkt und sich dann fragt, warum dieses Gesicht plötzlich anders aussieht. Cosmatos versteht es, eine ominöse Atmosphäre der Bedrohung und des nahenden Unheils aufzubauen, ohne dass man genau benennen könnte, was es ist, das einen unruhig werden lässt. Denn visuell ist MANDY von berückender Schönheit. Die Momente der Zweisamkeit zwischen Red und Mandy wirken intim und echt, die tiefe Verbindung der beiden wird greifbar, auch wenn man kaum etwas über sie erfährt. Immerhin wissen wir, dass Mandy eine Zeichnerin ist und gern strange Fantasyliteratur liest: Das ist mehr als nur dichterische Willkür. Es scheint, als lege sich ihre sensible Wahrnehmung über die Settings und auch über den Film, als seien es ihre Vorstellungen, die sich der Landschaft um die beiden herum, des Himmels, des Voranschreiten der Zeit und der kausalen Zusammenhänge bemächtigen und sie verzerren. Red, der seine Mandy (man muss das wirklich sagen: Andrea Riseborough ist großartig und wundervoll und der Bewunderung, die ihr ihre männlichen Verehrer angedeihen lassen, voll und ganz würdig) mit unendlicher Dankbarkeit, fassungslosem Unverständnis und seliger Ehrfurcht anschaut, scheint nur ein hilfloser Zaungast in dieser Welt, die er schon vor dem totalen Zusammenbruch kaum zu verstehen scheint. Sie macht nur Sinn, weil sie da ist und ihn leitet. MANDY ist auch ein unendlich romantischer, seine weibliche Heldin aus männlicher Perspektive nahezu anbetender Film und er handelt im Wesentlichen davon, dass Männer ohne Frauen kaum existieren können. Nur in der Zerstörung, im Amoklauf gibt es dann noch Rückzug für sie.

Die zweite Hälfte ist immer noch seltsam, vollgepackt mit betörenden Bildern, eingepfercht in monolithische Soundkulissen, und rätselhaften Entwicklungen – Bill Duke als weiser Waffenhändler in einem Wohnwagen und Richard Brake als „Chemist“ mit einem lebenden Tiger -, aber eben auch mit einigen Momenten, die sich tatsächlich wie geekiges Nerdjerking anfühlen, das in dieses Ambiente einfach nicht hineinpasst (aber beim Fantasy Filmfest bestimmt für kollektives Erleichterungsgelächter sorgten). Ein bisschen wirkt MANDY nach hinten raus wie eine halluzinogene, experimentalfilmige Variante von THE EVIL DEAD mit Nicolas Cage als traurigem Ash-Verschnitt, inklusive hysterischem Lachanfall, als ihm das Blut eines Feindes aus dessen Kehlenschnitt in die Fresse sprudelt, und Kettensägenduell. Mit etwas mehr Zurückhaltung wäre der Bruch zwischen den beiden Hälften des Films weniger hart ausgefallen, aber ich glaube, das Problem liegt tiefer – und vielleicht ist es auch gar kein Problem, kein Bruch, sondern genau das, was Cosmatos wollte. Nach der Rätselhaftigkeit der ersten Stunde, die auch der eingeführte Konflikt nicht auflösen kann, wirkt der Racheplot zwangsläufig banal. Man weiß, was da kommt, und es vollzieht sich ohne Überraschungen. Der Gute macht die Bösen platt, er bekommt seine Rache, aber er verliert darüber auch seine Menschlichkeit. Am Ende kann er seiner Mandy noch einmal zulächeln, aber er ist dann schon nicht mehr er selbst. Der Mann hat das Ruder übernommen und weil Red eben nur ein Holzfäller ist und kein Fantasyromane lesender Künstler, fällt seine Problemlösung dann entsprechend wenig filigran aus. Das ist Meckern auf hohem Niveau, denn MANDY ist immer noch ein ziemlich einzigartiger Film, den ich um keinen Preis der Welt missen möchte, aber die Enttäuschung wiegt auch deshalb so schwer, weil nicht viel zum ganz großen Glück gefehlt hätte. Nicolas Cage in Unterhose mit einer Pulle Wodka auf dem Klo, der in ca. 120 Sekunden ein Bandbreite an Gefühlen durchläuft, für die andere Regisseur eine ganze Regielaufbahn benötigen: Das ist wahrhaft großes Kino. Überhaupt Cage: Man musste ja damit rechnen, dass der hier alle Sicherungen rauswirft und sich ganz dem Mega-Acting hingibt, aber er beglückt tatsächlich mit einer eher zurückgenommenen, gedrosselten Darbietung und zeigt vor allem in der ersten Hälfte, was für ein wunderbarer Schauspieler er ist. Aber es ist eben nicht sein Film, so bizarr das auch klingen mag.

 

 

Im Zuge meiner Recherchen zum Teenie-Sexfilm bzw. zur zotigen Teenie-Komödie bin ich – das ist ja das Schöne daran, wenn man versucht, sich ein Genre zu erschließen – auf viele interessante Titel gestoßen, die mir vorher völlig fremd waren. THE CHEERLEADERS ist einer dieser Titel, und wieder einmal muss ich erkennen, wie wenig zuverlässig die traditionelle Filmgeschichtsschreibung ist. Zwar kann ich nicht so weit gehen, Glicklers Film als „vergessen“ zu bezeichnen, schließlich wurde er in den USA auf Blu-ray wiederveröffentlicht und ist sogar im Streamingangebot diverser deutscher Anbieter zu finden (in Deutschland erschien der Film mit einiger Verspätung unter dem pittoresken Titel FANS – FANS – FANS – RUNTER MIT DEN PANTS), aber ich wage doch einmal zu behaupten, dass sein heutiger Bekanntheitsgrad in keinem Verhältnis zu dem Erfolg steht, der ihm bei seinem initialen Kinoeinsatz zuteil wurde. Paul Glickler, dessen vorletzter von nur vier Filmen dies war und der sich 1980 mit dem sehr passablen Actiondrama RUNNING SCARED verabschiedete, schuf mit einem Budget von nur knapp 150.000 Dollar ein kleines Phänomen: THE CHEERLEADERS erwirtschaftete mit seiner munteren Mischung aus Humor und (gar nicht mal so) softem Sex satte 2,5 Millionen – und diese Zahl stammt aus dem Jahr 1974, stellt also nur die Spitze des Eisberges dar: In seinem Buch „Teen Movie Hell“ schreibt Autor McPadden, THE CHEERLEADER habe mittlerweile die 150-Millionen-Marke geknackt, was ich aber leider nicht verifizieren kann. Denkbar ist es jedenfalls. Bei den IMDb-User-Reviews, die ich sonst meide wie der Teufel das Weihwasser, findet sich auch ein schöner Eintrag eines ehemaligen Kinobetreibers aus dem mittleren Westen, in dessen Laden THE CHEERLEADER zu Beginn des Jahres 1974 einen Kassenrekord aufstellte, der dann später von Friedkins THE EXORCIST eingestellt wurde. Der Film traf ganz offensichtlich einen Nerv und fungierte gerade in ländlicheren und konservativeren Gegenden als Publikumsmagnet, das den Menschen ein Lächeln ins Gesicht zauberte, wie der Schreiber des Reviews glaubhaft vermittelt.

Einen nicht unbeträchtlichen Anteil an der Freude dürften die nackten Tatsachen gehabt haben, mit denen THE CHEERLEADERS nicht gerade geizig umgeht. Glicklers Film ist den Sexfilmchen, die in den späten Sechziger- und frühen Siebzigerjahren auch deutsche Kinogänger beglückten, nicht unähnlich, strukturell und auch in seiner Zeigefreude nicht allzu weit weg vom noch handfesteren Porno, ohne jedoch ganz explizit zu werden. Zwar erinnert sich der oben zitierte Kinobesitzer aus dem schönen Ohio an ein X-Rating (im Widerspruch zum nebenstehenden Poster), aber das hinderte offensichtlich niemanden, sein Ticket zu lösen, im Gegenteil. THE CHEERLEADERS bot Kinogängern im Jahr 1973/74 aber nicht nur schlüpfriges, gänzlich oberflächliches Entertainment, er hinterließ Spuren: Er darf heute, zusammen mit den Strandparty-Filmen der Sechzigerjahre, die Samuel Z. Arkoffs AIP mit großem Erfolg produzierte, als einer der wesentlichen Vorläufer der Teenie-Sexkomödie angesehen werden, die dann zur nächsten Dekade mit Titeln wie ESKIMO LIMON oder PORKY’S zum Massenphänomen avancierte. Diese Filme machten Heranwachsende zu Protagonisten und ihre größte Sorge zum Hauptantrieb: Alles drehte sich darum, die eigene Jungfräulichkeit zu verlieren, sich möglichst wenig Gedanken um den vermeintlichen Ernst des Lebens zu machen und aus jeder Sekunde des Lebens das Maximum an sinnlosem Spaß herauszupressen. Rückblickend kann man die Teeniefilme aus jener Zeit als letztes Aufbäumen vor der totalen Vereinnahmung durch den Neoliberalismus beschreiben: Es bedarf dazu einiger Verklärung, schließlich handelte es sich ebenfalls um kommerzielle Produkte, die nach einfacher Formel gefertigt waren, aber hier wurde Jugendlichen noch gestattet, einseitig, verblödet und vergnügungssüchtig zu sein, ohne sie im letzten Akt mit einer Moral von der Geschichte „vernünftig“ werden zu lassen. Das endete dann ironischerweise ausgerechnet mit John Hughes, dem wahrscheinlich berühmtesten Teeniefilmer.

Aber zurück zu THE CHEERLEADERS, der das amouröse Treiben seiner sechsköpfigen Protagonistinnenschar mit nie versiegender Begeisterung verfolgt und sich dafür nicht lang mit einer Geschichte aufhält. Warum auch? Das Leben junger, schöner Mädchen ist auch ohne narrativen roten Faden aufregend genug. Wollte man so etwas wie einen Plot herauskristallisieren, so ginge es wohl am ehesten um die Bemühungen der kleinen Jeannie (Stephanie Fondue), als jüngstes Mitglied der Cheerleaderinnen endlich flachgelegt zu werden – und darum, dem eigenen Football-Team im Spiel gegen den Rivalen zum Sieg zu verhelfen, nachdem man seinen Mitgliedern in akuter Gedankenlosigkeit in der Nacht vor dem großen Match das Hirn herausgevögelt hat. Wie es in diesen Filmen immer so ist, gibt es da nämlich den Buchmacher, der sich zum großen Reichtum manipulieren will und die arglosen, aber immergeilen Mädels für seine Zwecke einspannt. Als diesen ihr Fehler auffällt, ist die Lösung zum Glück nicht weit entfernt: Denn was bei den eigenen Männern funktioniert, klappt natürlich auch beim Gegner …

Ob man THE CHEERLEADERS aufregend findet, hängt ziemlich entscheidend davon ab, wie viel Spaß man daran hat, barely legals beim Entkleiden sowie beim Rein-Raus zu beobachten. Ich fühlte mich durchaus etwas unwohl dabei: Die Titelheldinnen könnten theoretisch meine Töchter sein und natürlich greift der Film diese Altherrengeilheit selbst auch auf. Wie es die Konvention will, verdrehen die Mädels nicht nur dem Vater Jeanines den Kopf, sondern auch dem verschwitzten Hausmeister der Highschool. Man spürt noch die Nachwehen von Flower Power, Hippiezeit und freier Liebe: In der Promiskuität schwingt das Versprechen von Freiheit mit und die Mädels halten mit ihren begehrten Körpern ein potentes Machtinstrument in den Fingern, das sie gern und häufig einsetzen. Trotzdem hat Glicklers Film intellektuell oder künstlerisch nicht wahnsinnig viel zu bieten, aber er macht das durch seine Gutgelauntheit wieder wett. Ein Sequenz, die auch einem deutschen Lustspiel gut zu Gesicht stünde, umfasst das lustige Verwechslungsspiel um ein dunkles Zimmer mit zwei Türen, eine Frau und zwei Männer, von denen einer ein Bärenkostüm trägt. Am Ende des in Zeitraffer laufenden Georgels wird die junge Frau von einer wahren Woge aus Sperma zur Tür herausgespült. Sehr schön fand ich auch den Liliputaner, der in einem der Aufbauten auf einem Minigolfplatz wohnt. Und natürlich den Anblick der komplett in Fetzen gefickten Footballmannschaft, die sich beim wichtigsten Spiel der Saison kaum noch auf der Bank halten kann. Selbst eine eher unangenehme Szene wie die, in der Jeannie im Duschraum der Jungs eingesperrt wird und dort mit ihrer Anwesenheit eine regelrechte Kaninchenjagd verursacht, wird durch die allgemeine Herzlichkeit des Films noch gerettet. Mehr als solche vereinzelten Episoden haben sich mir aber vereinzelte Impressionen eingebrannt: Der Blick Jeannies, mit dem sie am Anfang den Cheerleaderinnen nachschaut, sich in ihre Riege hineinträumend. Oder natürlich das Knallrot der Cheerleader-Kostüme, das vor diesem tiefen Blau des kalifornischen Himmels ebenso heftig poppt wie die Mädels im Verlaufe des Films. Es ist nachvollziehbar, dass das in den frühen Siebzigern, als Vietnam und Watergate für Verdruss sorgten, wie Balsam für die Seele wirkte. Und natürlich folgten mehrere unvermeidbare Fortsetzungen: THE SWINGIN‘ CHEERLEADERS von Jack Hill, REVENGE OF THE CHEERLEADERS mit einem jungen David Hasselhoff und CHEERLEADERS WILD WEEKEND aka THE GREAT AMERICAN GIRL ROBBERY. Mindestens zwei davon werden uns hier bald begegnen. Stay tuned!

Kein Filmfestival ohne Pannen: Unser Screening von Masaru Konumas Verfilmung eines Romans des Avantgarde-Schriftstellers Yumeno Kyûsaku musste leider ohne die eigentlich vorhandenen Untertitel auskommen. Irgendwie wollte der Beamer diese einfach nicht einblenden. Dieser Text fällt mir demnach etwas schwerer als die Sichtung selbst: Dass YUMENO KYÛSAKU NO SHÔJO JIGOKU ein wunderschöner Film ist, war unschwer erkennbar, und die visuelle Pracht und die Wildheit des Gebotenen versöhnte mich mit der Tatsache, dass ich keine Ahnung hatte, was da genau passiert. Aber nachgehend einen Text darüber schreiben, ist dann schon undankbar. Zumal auch das Netz sich über den Inhalt des Films, mit Ausnahme einer sehr kurzen, nur wenig hilfreichen Synopsis, bedeckt hält. Ich versuche es nun einfach, um meiner Chronistenpflicht nachzukommen und verspreche, Substanzielleres nachzureichen, sobald ich den Film mit Untertiteln gesehen habe. Denn ich habe auf jeden Fall Lust, Maseru Konumas Film noch einmal „richtig“ nachzuholen.

Zunächst: Der Pinku, den ich eigentlich erwartete, ist YUMENO KYÛSAKU NO SHÔJO JIGOKU nicht. Typische Merkmale des klassischen Pinku sind zum einen die genormte Länge von ca. 70 Minuten und die zu bestimmten, festgelegten Zeitpunkten platzierten Sex- bzw. Vergewaltigungsszenen. YUMENO KYÛSAKU NO SHÔJO JIGOKU hingegen schlägt mit über 90 Minuten zu Buche und ihn als „Pornografie“ zu etikettieren, würde ihm nicht wirklich gerecht. Der Film inkorporiert Elemente des Pinku – beispielsweise Schulmädchen- und Lesbensex, Sadomasochismus und Vergewaltigungsfantasien – in eine deutlich breiter gespannte Coming-of-Age-Dramaturgie und man kann ihm kaum vorwerfen, bloß auf die viel zitierten „niederen Instinkte“ seines Publikums abzuzielen. Die emotionale Palette des Films ist breit, reicht von romantischen über tragische bis hin zu komischen oder unheimlichen Passagen. Ein bisschen erinnerte er mich an Peter Jacksons HEAVENLY CREATURES, wenn dieser denn ein Sexfilm wäre – alles ohne Gewähr natürlich. Im Mittelpunkt stehen zwei junge Mädchen, die während der Pubertät in Liebe zueinander entflammen, während sie gleichzeitig den Perversionen ihres Lehrers (?) unterworfen sind (der, wenn ich das richtig verstanden habe, mit einer der beiden verwandt ist). Irgendwann rächen sie sich an ihm für die erlittenen Grausamkeiten: YUMENO KYÛSAKU NO SHÔJO JIGOKU wird dann kurz zum Geisterfilm ohne Geister, in dem die beiden Mädchen sich diverse bizarre Streiche ausdenken, die den Peiniger und seine willigen Helfer in den Wahnsinn treiben sollen. Doch am Ende kann auch dieses kurzfristige Umdrehen des Spießes die Katastrophe nicht verhindern: Die beiden Liebenden wählen den Freitod.

Wie oben gesagt: Formal ist Masaru Konumas Film eine Pracht, voller wunderschön komponierter Bilder und angetrieben von einem progrockigen Soundtrack, der den seelischen Tumult seiner Protagonistinnen ebenso spiegelt wie die Expressivität der Inszenierung selbst. Der Vergleich mit einem Film wie Teruo Ishiis HORRORS OF MALFORMED MEN liegt nicht fern, auch wenn Konuma nicht ganz so frei dreht – was auch an der literarischen Vorlage liegen mag. Hängen geblieben ist bei mir vor allem ein sehr drastisches Bild: Eines der beiden Mädchen rammt sich vor sexueller Verzweiflung die Ecke eines Klaviers in den Unterleib, immer und immer wieder, bis das Blut ihr die Schenkel hinunterläuft, während ihre Geliebte angesichts dieses Anblicks weinend hinter ihr kniet.

Mir hat YUMENO KYÛSAKU NO SHÔJO JIGOKU sehr gut gefallen – trotz der geschilderten Schwierigkeiten – und ich habe mir die Zweitsichtung mit eingeblendeten Untertiteln fest vorgenommen. Wenn es soweit ist, werde ich diesen Eintrag hier sinnvoll ergänzen.

Vor kurzem hab ich DON’T GO IN THE HOUSE – in Deutschland unter dem Titel HAUS DER LEBENDEN LEICHEN wohl mit dem Wunsch gestartet, an den Erfolg von Zombiefilmen wie DAWN OF THE DEAD oder ZOMBI 2 anzuknüpfen – mal als „Deprislasher“ bezeichnet. Der Ausdruck ist ein bisschen streitbar, weil Ellisons Film eher ein Beitrag zum düsteren Serienmörderfilm denn zum Slasherfilm ist (der ja als solcher erst im folgenden Jahr mit dem Erscheinen von FRIDAY THE 13H zum eigenen Genre werden sollte): Zum Slasher fehlen ihm ein paar wichtige Zutaten, aber zum einen sind die Grenzen bekanntlichs fließend und zum anderen macht ja schon der Zusatz „Depri“ klar, dass das hier eine andere Baustelle ist als das Gros der Slasher, die vor allem als Datefilme  für Teenies funktionierten.

DON’T GO IN THE HOUSE handelt vom etwas einfältigen Donny Kohler (Dan Grimaldi), der in der Auftaktszene tatenlos dabei zusieht, wie einer seiner Kollegen im Stahlwerk in Flammen aufgeht. Wie der Betrachter erfahren wird, hat Donny ziemlich einen an der Waffel: Zu Hause lebt er mit seiner mumifizierten Mutter, die ihm als Kind regelmäßig Verbrennungen zufügte, um ihn zu bestrafen. Der Arbeitsunfall triggert diese Erinnerungen und weil Donny bei den Frauen keinen Schnitt bekommt, lockt er sie in Folge in sein Haus, wo er sie in einem isolierten Keller mit einem Flammenwerfer abfackelt.

DON’T GO IN THE HOUSE ist billig, trist, scmuddelig und unglaublich effektiv. Es ist ein Film, wie er eigentlich nur in einem kurzen Zeitfenster Ende der Siebzigerjahre erscheinen konnte, als auch Werke wie MANIAC oder THE EXTERMINATOR entstanden. Ellison erzählt ohne große Ausbrüche im Ton und das langsame Tempo passt perfekt zu diesem Protagonisten, der in erster Linie bemitleidenswert langweilig ist. Die Tristesse wird sehr effektiv unterwandert (und so letztlich verstärkt) durch den geschäftigen zeitgenössisch-plüschigen Disco-Soundtrack, der von Luxus und Glamour kündet, während auf Bildebene der urbane Verfall regiert. In der schönsten Szene des Film geht Donny in eine Boutique, um sich für einen Discobesuch einzukleiden: Vom knallroten Seidenblüschen mit Namen „Matador“ rät ihm der Verkäufer leider ab, empfiehlt ihm stattdessen ein Holzfällerhemd, das bei Discogängern „sehr beliebt“ sei. Donny zeigt klasse und entscheidet sich lieber für ein anderes Modell.

Ich möchte hier aber auf einen anderen Aspekt des Films zu sprechen kommen, der bei Erstsichtung des Films vor ein paar Jahren komplett an mir vorbeigegangen ist, obwohl er eigentlich sehr auffällig ist (zumindest in der deutschen Fassung) und den ich wirklich bemerkenswert finde: Im Grunde genommen ist DON’T GO IN THE HOUSE die traurige Geschichte einer verhinderten schwulen Beziehung bzw. eines gescheiterten Coming outs. Die wichtigste Figur neben Donny ist sein Arbeitskollege Ben (Charles Bonet). Dieser tröstet ihn, nachdem er für die unterlassene Hilfeleistung Schelte vom Vorarbeiter einstecken muss und ruft ihn im weiteren Verlauf mehrfach an, um sich mit ihm auf ein Bier zu treffen, was Donny jedesmal ausschlägt, weil er andere Pläne hat – oder weil ihm diese Avancen sichtlich unangenehm sind. Das Interesse Bens an dem schweigsamen Kollegen kann kaum anders als sexueller Natur sein, denn dieser Donny ist nun nicht gerade der Typ, mit dem man anregende Gespräche führen zu können glaubt. Und Bens Enttäuschung über die ständigen Absagen ist greifbar. Erst ganz am Schluss fasst Donny sich ein Herz und greift selbst zum Hörer: Am anderen Ende der Leitung sehen wir Ben mit einem Bier vor dem Fernseher, während Gattin und Kinder um ihn herumscharwenzeln. Er freut sich über das Interesse Donnys – schlägt diesem dann aber sofort vor, zwei Weiber klarzumachen, die zu allem bereit seien. Nun ist es Donny, der mit großer Ernüchterung auf das Angebot reagiert. Ellison kommentiert das alles nicht, nie wird explizit gemacht, dass Donny oder Ben homosexuell sein könnten – man kann das durchaus übersehen und exakt so betrachten, wie es die Figuren nach außen hin „verkaufen“: als unverfängliche Verabredungsanfragen unter Hetero-Kumpels. Aber gerade weil das alles so implizit und diskret bleibt, sich die Männer sozialen Codes und einer Konvention verpflichtet fühlen, nach der die Stillschweigen über die eigenen Bedürfnisse bewahrt werden muss (man vergegenwärtige sich noch einmal, in welcher Zeit und in welchem Milieu der Film spielt), wird diese Intepretation umso überzeugender. Wenn man das einmal so gesehen hat, ist es unmöglich, den Film anders zu verstehen. Ja, DON’T GO IN THE HOUSE ist der seltene Fall eines schwulen Serienmörderfilms.