zum tod von george a. romero

Veröffentlicht: Juli 21, 2017 in Film, Zum Lesen
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Etwas verspätet ein Nachruf von mir zum Tod von George A. Romero am vergangenen Montag. Für Critic.de habe ich mir ein paar Gedanken zu seiner Karriere gemacht und versucht zu erklären, was den Erfinder des modernen Zombiemythos als Filmemacher eigentlich so besonders gemacht hat. Wir sind uns sicher alle einig darüber, dass NIGHT OF THE LIVING DEAD und DAWN OF THE DEAD nicht nur zwei veritable Meisterwerke, sondern darüber hinaus auch absolute Gamechanger auf dem Konto hat (von THE CRAZIES, MARTIN, KNIGHTRIDERS oder DAY OF THE DEAD reden wir noch gar nicht), aber auch seine schwächeren Filme zeigen seine unverkennbare Handschrift, die allerdings selten Objekt intensiver Auseinandersetzung war. Mit Romero ist ein Filmemacher gegangen, der sich nie hat kompromittieren lassen, den Bruch oder das unpersönliche Kommerzprodukt sucht man in seiner Filmografie vergebens. Meinen Nachruf könnt ihr hier lesen.

Der Experte mit dem Gorebauerndiplom weiß: Insel, Seil, Stadt und Haus gehören zusammen! Die vier Titel sind hauptverantwortlich dafür, dass Lucio Fulci heute landauf, landab als Zombie-Opa und Splatterpapst verehrt wird. In allen genannten Filmen spritzt die rote Soße mit Verve, werden Halsschlagadern zerfetzt und Augäpfel durchbohrt, dass der Staatsanwalt rotiert, was genug ist, um sie stets im Verbund zu denken. Dabei fällt VILLA zumindest thematisch doch deutlich raus, hat mit Zombies noch weniger zu tun als die anderen (ich hatte ja in den jeweiligen Texten argumentiert, dass auch PAURA und L’ALDILA streng genommen eher Geister- als Zombiefilme sind) und ist eigentlich im klassischen Gothic-Horror zu verorten, allerdings versetzt mit den Fulci’schen Merkwürdigkeiten.

Was mir diesmal besonders aufgefallen ist, ist die Nähe von VILLA zu Kubricks THE SHINING. Zwar entwickeln sich die beiden Filme in ganz unterschiedliche Richtungen – in Kubricks Film läuft am Ende kein Killer mit Faulfresse rum, wenn ich mich recht erinnere -, aber die Parallelen sind meines Erachtens dennoch kaum zu übersehen. Beide Filme drehen sich um dreiköpfige Familien, die wegen eines Jobs des Vaters den Wohnort wechseln und in ihrer neuen Behausung mit dem Unerklärlichen konfrontiert werden. In beiden Filmen zerren rätselhafte Vorgänge an den Nerven der Bewohner, freundet sich der Sohnemann mit einem Mädchen an, das nicht der Sphäre der Lebenden anzugehören scheint, fungiert ein unheimliches altes Foto zudem als Hinweis darauf, dass hier etwas nicht mit rechten Dingen zugeht. Am Ende lösen sich, und das ist Fulci-typisch, verweist aber ebenfalls auf Kubricks Film, die Gesetzmäßigkeiten von Zeit und Raum in Luft auf und VILLA schließt, wie THE SHINING mit einem den Kreis schließenden Blick auf das besagte Foto. Die unheimliche, herbstlich-melancholische Atmosphäre des Films wird durch die regelmäßigen Gewaltausbrüche immer wieder empfindlich gestört, aber ohne dass es diese seltsame traumgleiche Gedämpftheit jemals stören würde.

VILLA ist nicht der beste von Fulics berühmtem Vierteiler, diese Ehre würde ich je nach Stimmungslage L’ALDILA oder ZOMBI 2 zuweisen. Er ist auch nicht so ungezwungen und frei wie PAURA NELLA CITTÀ DEI MORTI VIVENTI, der mit einem fauligen Fuß schon in der Avantgarde steht, aber ich mag ihn wirklich sehr, ohne das genau begründen zu können. Wahrscheinlich ist es wirklich diese Atmosphäre: VILLA ist einerseits sehr kalt, dann aber auch wieder deutlich intimer als anderen genannten. Er scheint geradewegs irgendwelchen Groschenroman- oder Comicseiten zu entspringen mit seinem schurkischen Dr. Freudstein, der im Keller seines Hauses darauf wartet, dass irgendwer einzieht, den er abmurksen kann. Dann kollidieren diese Pulpelemente aber immer wieder mit der Poesie des Gothic Horrors und der Beschäftigung mit einer spirituellen Jenseitswelt. Das Fleischlich-Fleischige und das Immaterielle gehen in Fulcis Film eine unorthodoxe, aber hoch effektive Bindung ein, die so gleichermaßen Fulcis Kenntnis von Horrorliteratur und -film widerspiegelt wie auch seine Sensibilität für das, was uns instinktiv bei der Gurgel packt. QUELLA VILLA ACCONTO AL CIMITERO nimmt über weite Strecken die Perspektive eines Kindes ein. Im Grunde genommen handelt es sich um eine Kinderfilm: einen Film, den man am besten versteht, wenn man sich von Logik und anderen „erwachsenen“ Welterklärungsmodelle völlig frei macht.

 

Mitte der Sechzigerjahre entbrannte zwischen den Studios MGM und Warner Bros. ein Kampf darum, wer den ersten großen Rennfahrer-Film in die Kinos bringen würde. Einer der eifrigsten Antreiber des Projekts aufseiten von Warner war Steve McQueen, damals auf dem Gipfel seines Ruhms und selbst begeisterter Rennfahrer. John Sturges, mit dem McQueen bereits mehrfach zusammengearbeitet hatte – unter anderem für THE MAGNIFICENT SEVEN und THE GREAT ESCAPE -, sollte Regie führen. Doch die Dreharbeiten von THE SAND PEBBLES zogen sich aufgrund diverser Schwierigkeiten endlos hin, der Drehtermin für McQueens anstehenden Rennfilm names „Day of the Champion“ konnte nicht gehalten werden und dann brachten MGM ihren GRAND PRIX heraus. Die Niederlage wog für den notorisch schlechten Verlierer McQueen umso schwerer, als mit James Garner ausgerechnet einer seiner besten Freunde die Hauptrolle in dem Konkurrenzprodukt übernommen hatte. Es sollte weitere fünf Jahre dauern, bis der ursprünglich von McQueen geplante Rennfahrerfilm unter dem Titel LE MANS in stark kompromittierter Form erschien. Der schwierige Star hatte erst John Sturges vergrault, schaffte es dann nicht, ein drehreifes Script auf die Beine zu stellen. Als LE MANS in die Kinos kam, stieß er auf Desinteresse und Unverständnis.

Dies hätte man allerdings antizipieren können, denn auch GRAND PRIX konnte die Kritik nicht gänzlich überzeugen. Zwar war man sich einig, dass die Autorennen, die einen erheblichen Teil der Gesamtspieldauer einnehmen, technisch brillant eingefangen wurden (man wünschte sich eine solche Kameraführung tatsächlich noch bei heutigen Fernsehübertragungen), der Film erzählerisch aber wenig mehr als heiße Luft biete. Das stimmt, wenngleich ich einschränkend sagen würde, dass diese heiße Luft wenigstens in einem schön bunten, glänzenden und prall gefüllten Luftballon dargereicht wird. Es macht Spaß, den Film anzuschauen, der noch vom Pomp des „alten Hollywood“ beflügelt ist, (moderne) technische Errungenschaften mit einer Erzählhaltung verbindet, die angenehm gestrig ist. Im Gegensatz zu LE MANS, der eine ganz ähnliche Geschichte mit ganz ähnlichen Charakteren in deutlich kürzerer Zeit und unter Zuhilfenahme beinahe impressionistischer Verkürzungen erzählt, wird in GRAND PRIX alles ausformuliert. Langeweile kommt dabei nicht auf, weil die Zahl der handelnden Charaktere und der Rennen groß ist, aber vorhersehbar sind die einzelnen Epsioden dennoch.

Da ist der amerikanische Ex-Champion Peter Aron (James Garner), der nach einem von ihm mitverursachten Unfall als Sicherheitsrisiko gilt und sich in Pat (Jessica Walter), die Noch-Ehefrau seines Rivalen verliebt (den er pikanterweise bei besagtem Crash ins Krankenhaus gebracht hat). Da ist der französische Ferrari-Fahrer Sarti (Yves Montand), ein Veteran, der gegenüber der faszinierten Journalistin (Eva Marie Saint) über das Geschäft und das Sein an sich philosophiert und immer mehr zum Schluss kommt, dass es Zeit für ihn ist, aufzuhören. Neben dem gehörnten Ehemann und Rivalen gibt es außerdem noch den arroganten Jungspund, der sich benimmt wie ein Popstar und nur Partys und Frauen im Sinn hat. Das Feld der Rennfahrer (die allesamt realen Vorbildern nachempfunden sind) wird komplettiert durch Rennstallbesitzer, die die Bandbreite von väterlichem Freund (Jack Watson) über japanisches Konstruktionsgenie mit Samurai-Ethos (Toshiro Mifune) bis hin zum italienischen Unternehmerfürsten (Adolfo Celi) abdecken. Und dazu noch eine weitere Ex-Frau (Geneviéve Page), damit sich die problematischen Dreiecksbeziehungen die Waage halten. Die kleinen Geschichtchen, die um diese Charaktere gestrickt sind, sind so klischiert, dass jedem Leser schon anhand obiger Beschreibung klar ist, was da passiert.

Aber so richtig ins Gewicht fällt das eben nicht. Ich habe den Film als sehr fluffig empfunden, angenehm einfach und handwerklich so gut gemacht, dass alles immer wenigstens fantastisch aussieht. Alle Vorbehalte sind dann sowieso vergessen, wenn es um das Kernstück von GRAND PRIX geht, die Autorennen. Und hier brennt Frankenheimer dann auch ein echtes Feuerwerk ab. Der Splitscreen rotiert und baut visuell anregende Collagen aus Detailaufnahmen, die Kamera erfasst die Geschwindigkeit aus der Fahrersubjektiven oder rast zwischen den Wagen mit über den kochenden Asphalt. Dazu immer wieder Hubschrauberaufnahmen, die einen größeren Überblick gewähren und den genauen Streckenverlauf zeigen. Es wurde während der laufenden Formel-1-Saison gedreht (das Footage vom Rennen auf dem Nürburgring musste an McQueen abgegeben werden), mit teilweise echten Formel-1-Piloten und ein immenser Aufwand betrieben, der sich sichtbar gelohnt hat. Ich kann mit Autorennen eigentlich überhaupt nichts anfangen, aber in dieser Formel erschließt sich die Faszination sofort. GRAND PRIX ist eigentlich immer dann am stärksten, wenn er die Bilder sprechen lässt, wie am Schluss, wenn Pete Aron in „Zivil“ auf der leergefegten Piste steht, eine Zigarette raucht und um sich plötzlich das Motorheulen der startenden Wagen hört. Diese Szene könnte so auch in LE MANS stehen. Steve McQueen hat dem verhassten GRAND PRIX möglicherweise mehr zu verdanken, als sein Star das ja zugegeben hätte. LE MANS sieht so aus, als hätte er die richtigen Schlüsse aus Frankenheimers Film gezogen: den erzählerischen Zierrat radikal kürzen, Dialoge rausstreichen und noch mehr zum Bild, zur Bewegung, zur reinen Empfindung kommen. Vielleicht schoss McQueen zu weit übers Ziel hinaus, denn einen emotionalen Anknüpfungspunkt bietet LE MANS überhaupt nicht und verschreckte damit das Publikum. Das ist hier noch anders. GRAND PRIX stammt aus einer anderen Zeit. Da durften Rennfahrer einfach noch echte Supermänner sein, mit echten Gefühlen und der Rennsport war ein großes Abenteuer. Hoffnungslos romantisch, aber im richtigen Moment sehr schön.

1969. Ein Hippiepärchen wird erschossen, dem Söhnchen gelingt die Flucht. Von einer Obdachlosen wird der Junge anschließend großgezogen, lernt, in den Straßen der „Zone“ zu überleben, eines dystopischen Elendsviertels, wo das Verbrechen regiert, und schnappt von der Ziehmama allerlei verschwörungstheoretisches Geraune über eine „company“ und die „blue coats“ auf, die einen den „white coats“ übergeben wollen. In der Stadt macht er als legendäres „Wild Thing“ (Robert Knepper) von sich reden, das noch nie jemand wirklich gesehen hat, das aber als eine Art Robin Hood oder auch Spider-Man durch die Nacht schleicht und dem Guten zum Sieg verhilft, wo es kann. Just in dem Moment, in dem die Sozialarbeiterin Jane (Kathleen Quinlan) in „The Zone“ auftaucht, um die Arbeit in einem Heim für heimatlose Kinder aufzunehmen, findet Wild Thing den Mörder seiner Eltern: Es handelt sich um den Verbrecher „Chopper“ (Robert Davi), der wiederum Helfer aufseiten der „blue coats“ hat …

Keine große Sache, dieser Film, aber doch ein sehr schöner, vergessener Vertreter des Achtzigerjahre-Kinos, der zudem ein hübscher Genrehybrid ist. Die Geschichte erinnert gleichermaßen an TARZAN wie an BATMAN oder eben SPIDER-MAN, ein bisschen Wolfsjunge und Kaspar Hauser steckt auch noch drin. Ach ja, und dann kommt das Ganze auch noch als Law-and-Order-Film mit einigen eher unerwarteten Gewaltschüben daher, noch dazu mit einem Figureninventar voller Gammler, Spinner und Bettler, dass man sich manchmal in einer Disney-Version von STREET TRASH wähnt. WILD THING kann sich nicht so ganz entschließen, ob er nun ein Comicfilm ohne Comicvorlage oder ein waschechter Actionfilm sein will, aber das ist auch ganz gut so. So vorhersehbar die Geschichte um das Findelkind und den Mörder seiner Eltern auch ist, so sehr überrascht er den Zuschauer auch immer wieder mit seinen Brüchen und Schwankungen.

Spät im Film, bevor das Wild Thing sich im Slashermodus Zugang in des Schurken Behausung verschafft, gibt es eine Sexszene zwischen ihm und Jane, die im Kontext des Films durchaus ein bisschen fehlgeleitet ist. Man versteht natürlich den Reiz, den dieser ungezähmte Schönling mit den markanten Zügen, der blonden Mähne und dem gerippten Bauch auf die brave Erzieherin vom Lande ausüben muss, aber das sie dessen Anwandlungen erwidert, riecht schon ein wenig nach Missbrauch von Schutzbefohlenen – auch wenn das Wild Thing nicht mehr minderjährig ist. Am Ende entscheidet sich der charismatische Superheld mit dem Spatzenhirn dann allerdings für das Superheldenleben auf den Dächern über den Straßen. Da war die Jane wohl doch nicht so der Bringer gewesen.

1985 konnte Jackie Chan, gerade 31, bereits auf eine über 15 Jahre dauernde Filmkarriere zurückblicken – seinen ersten Filmauftritt hatte er sogar schon 1962 absolviert, im zarten Alter von acht -, und war in seiner Heimat ein großer Star. Seine Prominenz hatte sich bis in die USA herumgesprochen, wo drei Projekte seine internationale Eignung austesten sollten: Der erste, THE BIG BRAWL, eine Koproduktion, floppte gewaltig, trotz der Regie von Robert Clouse, der wegen ENTER THE DRAGON als Go-to-Guy für Martial-Arts-Filme galt, der zweite, Hal Needhams THE CANNONBALL RUN, war zwar erfolgreicher, aber auch nicht dazu geeignet, den quirligen Chinesen zum Publikumsmagneten zu machen. Der dritte schließlich, James Glickenhaus‘ Versuch eines Crossover-Actioners namens THE PROTECTOR, war ebenfalls eine kommerzielle Enttäuschung, in die Chan allerdings große Erwartungen gesteckt hatte. Der Misserfolg wurmte den ehrgeizigen Chan, der darauf erpicht war, sich als moderner Actionstar neu zu erfinden. Seinen Status hatte er sich mit klassischen Kung-Fu-Filmen erarbeitet, die meist in der Vergangenheit angesiedelt waren, nun wollte er den Sprung in die Gegenwart schaffen. Mit POLICE STORY gelang Chan nicht nur das, er landete im Jahr vor Woos A BETTER TOMORROW auch einen Riesenhit, der den bevorstehenden Paradigmenwechsel vorwegnahm und Maßstäbe hinsichtlich der Actioninszenierung setzte.

POLICE STORY ist immer noch ein Film, der einen den Atem anhalten lässt, weil er auf den Punkt Richtung Non-Stop-Entertainment geschliffen wurde. Die Geschichte ist denkbar einfach, das Drehbuch entfaltet sie in einer ökonomischen Aneinanderreihung von Fights, Verfolgungsjagden und Slapstick-Szenen, ohne jemals eine Pause einzulegen. Ob man den Humor des Films mag – einige geschmacklose Rape-Jokes und eine eher fragwürdige Haltung gegenüber den weiblichen Charakteren des Films gehören dazu -, sei dahingestellt, bewundern muss man die Energie, mit der das alles auf die Leinwand gebracht wird. Es wird immer noch einer draufgesetzt, auch wenn man das nicht mehr für möglich hält. Die berühmte Auftaktsequenz mit der Zerstörung einer ganzen shantytown und der sich anschließenden Verfolgungsjagd gehört zu den besten Actionsequenzen überhaupt, der Showdown in einem mit vielen Glasflächen ausgestatteten Einkaufszentrum zeigt die Luzidität, mit der Chan Fights choreografierte und ablichten ließ. Dass die Inszenierung beinahe schmucklos wirkt, in ihrem Bemühen, dem Zuschauer möglichst gute Übersichtlichkeit und räumliche Klarheit zu bieten, ist eines der großen Missverständnisse, die hinter der heute immer noch handelsüblichen Zerhackung und Verzerrung durch Schnitt und visuelle Effekte verbergen. (David  Bordwell hat mal einen schönen Text über die Actioninszenierung Chans in diesem Film geschrieben.) Von wegen schmucklos: POLICE STORY entwickelt eine Power und Dynamik, die unnachahmlich ist, da schmerzt jeder Hieb noch mehr, jede Glasscheibe kracht lauter als die zuvor. Über die lebensmüden Stunts brauchen wir erst gar nicht zu sprechen. Unter den Einträgen in Chans telefonbuchdicke Krankenakte fanden sich nach POLICE STORY unter anderem schwere Verbrennungen und ein ausgerenktes Becken. Man ächzt, wenn Menschen hier aus dem Fenster krachen, durch Glasscheiben fliegen oder unsanft aufschlagen.

Aber ich mag auch die schon angesprochenen Slapstick-Szenen, weil sie ganz genau dasselbe Genie zeigen. Ein Beispiel ist die Sequenz im Apartement der weiblichen Protagonistin Selina (Brigitte Lin). Sie ist die Freundin des festgenommenden Crimelords Chu Tao (Chor Yuen) und soll gegen ihn vor Gericht aussagen. Entgegen den Beteuerungen der Polizei, dass sie in Gefahr schwebe und sich beschützen lassen solle, verweigert sie die Zusammenarbeit. Ka Kui (Jackie Chan) soll sie heimlich bewachen und sie außerdem dazu bringen, ihre Meinung zu ändern. Dazu wird ein als Killer verkleideter Kollege in die Wohnung der Frau geschickt, um ihr mächtig Angst zu machen. (Diese Idee spiegelt das durchaus problematische Verständnis von Recht wider, das in dem Film zum Ausdruck kommt.) Der Plan geht so lange auf, bis der vermeintliche Killer niedergeschlagen wird: Ka Kui muss vermeiden, dass sein Plan auffliegt und benutzt den leblosen Körper des Partners nun wie eine Puppe, um den Eindruck zu erwecken, er sei noch bei vollem Bewusstsein. Das Ganze endet schließlich damit, dass Selina flieht, woraufhin auf der Straße eine spektakuläre Keilerei mit den heraneilenden Killern Chu Taos entbrennt. Nahtlos gelingt der Übergang von einer Slapstick-Szene hin zur Action. Wobei eher klar wird, wie eng beides zusammenhängt: Die Körperbeherrschung, die in der Telefonsequenz zum Ausdruck kommt, in der Chan mit mehreren Telefonhörern jongliert, ist dieselbe, die er in die Waagschale wirft, wenn er sich vom Dach eines mehrstöckigen Wohnhauses in einen Swimming Pool stürzt. POLICE STORY ist reine Kinetik, Actionkino in Perfektion.

In meinem Herzen hatte ich immer einen Platz für Tobe Hoopers EATEN ALIVE. Schon die Beschreibung im Horrorfilmlexikon von Hahn/Jansen las sich für mich unglaublich reizvoll: ein irrer Motelbesitzer, der seine Opfer an ein in einem Tümpel lebendes Krokodil verfüttert. Die Sichtungen des Films waren dann immer eher Appetizer. Irgendwas war da, was mein Interesse rechtfertigte und mich immer wieder zurückkehren ließ, aber der Funke sprang nie so wirklich über. Vielleicht auch nur, weil dieser Funke durch die durchweg mäßige Qualität, in der ich EATEN ALIVE zu Gesicht bekam, erstickt wurde. Jedenfalls habe ich jetzt, nachdem ich mir Hoopers Film in HD zu Gemüte geführt habe, das Gefühl, ihn zum ersten Mal wirklich gesehen zu haben. EATEN ALIVE ist immer noch kein Meisterwerk, von der epochemachenden Brachialität eines THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE meilenweit entfernt, aber seine Reize wurden gestern offenbar und rechtfertigten meine anhaltende Mini-Faszination für ihn.

EATEN ALIVE kommt nahezu ausschließlich über seine Atmosphäre und das Setting: Eine Handlung ist zwar vorhanden, lässt sich aber im Wesentlichen darauf runterkürzen, dass die nacheinander eintreffenden Gäste eines abgelegenen Südstaatenmotels von seinem durchgeknallten Besitzer abgemurkst werden. Das Motel hatte Hooper offensichtlich irgendwo im Studio aufbauen lassen, den Score teilen sich eine quakende Sumpf-Atmo und dissonante Synthie- und Industrialklänge, die denen aus THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE nicht unähnlich sind, die Beleuchtung taucht alles in das blutrote Licht einer an der Studiodecke untergehenden Südstaatensonne, die Nebelmaschine macht Überstunden. Das alles verleiht dem Film eine klaustrophobische Stimmung, als tauche man direkt in das zerklüftete Unterbewusstsein des alten Judd (Neville Brand), dessen geistesabwesenden, irren Monologe die Tonspur füllen. EATEN ALIVE existiert in einem stilistischen Limbo zwischen beinahe argentoesker Artifzialität und der schorfigen Ungehobeltheit des Grindhouse-Kinos, auch inhaltlich, wenn die offenkundigen Anleihen bei Hitchocks PSYCHO und die Ausflüge in das gestörte Hirn eines Kriegsveteranen mit wüstem Krokodil-Schlock und feistem Splatter gepaart werden. Der ganze Film hat etwas von knarzigen Horrorcomics, die ihre naiv-blöden Moritaten auch in unvergessliche Bilder zu kleiden pflegten, die sich gerade jungen Lesern unauslöschlich ins Unterbewusstsein meißelten.

Entscheidend für die „richtige“ Lesart des Films ist wohl die Besetzung mit Neville Brand. Der zum Zeitpunkt des Films Mitte-50-Jährige war einer der meistdekorierten US-Soldaten des Zweiten Weltkriegs gewesen, eine Tatsache, die ihm bei seiner späteren Filmkarriere gewiss geholfen hatte, wenngleich sein Hollywood-Ruhm auch überschaubar blieb. In EATEN ALIVE sieht man die Schattenseiten vermeintlichen Kriegsheldentums, denn Brands Judd ist ein sabbernder Spinner, der nie wirklich von den Schlachtfeldern in Europa zurückgekehrt ist, immer noch in Armeekleidung herumläuft und sich ständig in ziellosen Selbstgesprächen verliert, wenn er nicht mit der Sense den grimmen Schnitter gibt. Hooper greift immer wieder Inszenierungsideen aus seinem großen Klassiker auf und manche Motive und Szenen wirken wie direkte Zitate: Der schon erwähnte Score natürlich, das Motel im Hinterland, das an das Haus des Sawyer-Clans erinnert, die Verfolgungsjagd am Schluss, wenn Judd die Prostituierte Lynette (Janus Blythe) durchs Unterholz jagt und dabei seine Sense schwingt wie ein Irrer. Ebenfalls auffällig ist, dass es in EATEN ALIVE einen schweren Überhang gestörter und gewaltbereiter Männer gibt, mit denen die Frauen irgendwie zurechtkommen müssen. Neben Judd zeigt auch der Freier Buck (Robert Englund) reichlich unangenehme Macho-Tendenzen und Hotelgast Roy (William Finley), Familienvater und Ehemann von Faye (Marilyn Burns), ist fast noch gestörter als der Inhaber: Der hysterische Anfall, den er erleidet, nachdem der kleine Familienhund dem Krokodil zum Opfer gefallen ist, seine Unfähigkeit, die Kritik seiner Gattin hinzunehmen, die verzweifelt darum bemüht ist, die aufgelöste Tochter zu trösten, sind noch gruseliger als alle Ausfälle des Sensenmanns und Finley, ein Stammgast im Frühwerk De Palmas, ist perfekt für die Rolle – ein echter scenestealer. Mel Ferrer hat den denkwürdigsten Tod und die vielleicht differenzierteste Männerrolle, aber auch er will letztlich seine Kontrolle über eine Frau ausüben – in diesem Fall seine Tochter, die sich im Bordell von Miss Hattie (Carolyn Jones) verdingt.

Nach THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE musste EATEN ALIVE als Riesenenttäuschung wahrgenommen werden: Der Film ist nicht viel mehr als ein schundiger kleiner Schocker, dessen fraglos vorhandenen guten Ideen sich nicht zu einem größeren Ganzen addieren, aber einen beknackten Horrorfilm eben ein bisschen besser machen. Und er ist fraglos hübsch anzusehen, verströmt eine Stimmung, die ihn aus der Masse vergleichbarer Filme hervorstechen lässt. Ich mag ihn genau so wie er ist.

 

Ein Brite dreht mit spanischem und schweizerischem Geld einen Film über drei traumatisierte Vietnamveteranen: Keine ganz gewöhnliche Konstellation, aber OPEN SEASON ist auch kein ganz gewöhnlicher Film. Für eine Auseinandersetzung mit dem Vietnamkrieg, der 1974, als OPEN SEASON entstand, noch nicht beendet war, ist er ziemlich früh und atmosphärisch darüber hinaus näher dran an Vietnam-inspirierten Horrorfilme wie THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE oder natürlich John Boormans DELIVERANCE. Mit beiden teilt er neben dem Setting und der realistischen Darstellung von Gewalt und Bedrohung den weitestgehenden Verzicht auf neunmalkluge Psychologisierung und sonstige Erklärungen. Seine drei Protagonisten kommen nach ihren Erfahrungen in Indochina vom Töten nicht mehr runter, aber mehr noch ist es der ganz normale amerikanische-männliche Größenwahn, der sich bei ihnen Bahn bricht – und der sie auch einst in den Krieg führte.

Gleich zu Beginn wird einem jungen Mädchen gesagt, dass sie mit ihrem Vorwurf, von drei Jungs vergewaltigt worden zu sein, keinen Erfolg haben werde, denn bei den Beschuldigten handele es sich um echte „all American boys“, denen niemand etwas Böses nachsagen werde. Auch wenn OPEN SEASON es niemals expliziert: Aus den drei Vergewaltigern von einst sind die Protagonisten des Films geworden und auch rund zwanzig Jahre später hat sich an ihnen nicht viel geändert. Zwar sind sie mittlerweile erwachsene Männer, mit braven Frauen, hübschen Kindern, verantwortungsvollen Berufen und schönen Häusern, aber noch immer teilen sie dunkle Geheimnisse und Leidenschaften, von denen ihr Umfeld rein gar nichts mitbekommt. Die lüsternen Blicke, die sie für jede attraktive Frau übrig haben, offenbaren ihr entitlement – jede Frau ist für sie potenziell verfügbar -, eine Ruhe- und Rastlosigkeit, der sie längst entwachsen sein müssten, und natürlich ein ungutes Verhältnis zum anderen Geschlecht, dessen Angehörige sie als Jagdgut betrachten, als Trophäen, mit denen man sich schmückt. Und so ist es für die drei Freunde Ken (Peter Fonda), Artie (Richard Lynch) und Greg (John Philipp Law) naheliegend, dass sie eine junge, gutaussehende Frau samt ihrem Freund überwältigen, entführen, auf ihre Blockhütte verschleppen, wo sie regelmäßig ihre Männerwochenenden verbringen, sie quälen, demütigen und schließlich jagen wie Tiere.

Collinson, dessen Werk sehr heterogen ist und der mit OPEN SEASON vielleicht seinen besten Film vorlegte (sein Hammer-Film STRAIGHT ON TILL MORNING könnte ein Konkurrent sein, aber die letzte Sichtung liegt schon zu lang zurück), erzielt große Wirkung durch Distanz und Zurückhaltung. Es gibt keinerlei Gegengewicht zu den drei Chauvi-Ärschen des Films. Bis zum unerwarteten (und ein bisschen Kintopp-mäßigen) Schluss haben sie keinen Gegner, niemanden, der sich wirklich zur Wehr setzte oder sie in ihre Schranken verwiese. Noch nicht einmal das arme Pärchen, das ihnen zum Opfer fällt, fungiert als echter moralischer Kompass: Erst verharren sie in kanickelhafter Passivität, dann schließlich beginnen sie sich selbst zu zerfleischen. Man leidet mit ihnen, aber nicht unbedingt, weil es sich um ausgesprochene Sympathieträger handelt. Ken, Greg und Artie sind natürlich die interessanteren Charaktere und Collinson stürzt den Zuschauer damit in einen aufreibenden Zermürbungskampf: Er stellt die drei in ihrer ganzen Arschlochigkeit aus, die sich in der Enge ihrer Blockhütte voll entfalten kann. Und man hasst diese Typen umso mehr, als man weiß, dass sie zu Hause für echte Traumtypen gehalten werden, für Musterexemplare der Gattung Mann. Wenn sie wenigstens zu ihrem miesen Charakter und ihren Perversionen stehen würden: Stattdessen verstecken sie sich in all ihrer Selbstherrlichkeit hinter der Maske von Biedermännern, lassen diese nur dann fallen, wenn sie sich in Sicherheit wiegen können, unbeobachtet sind und keine Strafen zu befürchten haben. Ich bekomme schon beim Schreiben das kalte Kotzen.

OPEN SEASON ist ein Kind seiner Zeit, in der eine ganze Reihe von solchen Abrechnungen mit den vermeintlich „Normalen“ entstanden, den Zuschauer zum Blick in den Spiegel zwangen und ihm mit Schmackes vors Schienbein traten. OPEN SEASON ist einer der etwas weniger bekannten Vertreter jener Spielart Film, aber er verfehlt seine Wirkung auch heute nicht, was auch den drei Hauptdarstellern zu verdanken ist, die in ihrer Laufbahn nicht immer solche Gelegenheit bekamen, ihr Können unter Beweis zu stellen. Vor allem die Besetzung mit Peter Fonda als Anführer der gutsituierten Dreckschweine ist ein echter Coup: Nur wenige Jahre zuvor in EASY RIDER eines der Gesichter der Gegenkultur, erkennt man hier sehr schön, wie schnell es mit der Herrlichkeit des Sommers der Liebe vorbei war und wie schmerzhaft der Kater danach in der Birne hämmerte.