Archiv für Juli, 2008

Die drei adretten Damen Schatze Page (Lauren Bacall), Pola Debevoise (Marilyn Monroe) und Loco Dempsey (Betty Grable) mieten sich in dem leerstehenden Appartement eines Steuersünders in New York ein, um von dort aus ihren Plan, einen reichen Mann zu heiraten, zu verfolgen. Aber das erweist sich als komplizierter als erwartet …

HOW TO MARRY A MILLIONAIRE, als erster Film von der Fox in pompösem CinemaScope gefilmt, ist klassisches, glamouröses Hollywood-Kino mit allem, was man diesem zugute halten oder vorwerfen kann. Schon der musikalische Auftakt, eine fünfminütige Overtüre voller Schmelz und Schmalz von einem Orchester vor kitschiger Studiokulisse intoniert, deutet an, dass es in Negulescus Film im Folgenden vor allem um gediegenen, aber bedingungslosen Eskapismus ohne Haken und Ösen geht. Der Plot ist kaum mehr als Anlass für eine mehr oder weniger willkürliche Ansammlung bunter und vergnüglicher Szenen, vor der die hübsch anzusehenden Stars wie Requisiten hin- und hergeschoben werden. Das ist, wie schon erwähnt, durchaus unterhaltsam, manchmal sehr lustig und eben mit dem Glamourfaktor ausgestattet, wie ihn nur das Hollywoodkino jener Zeit vorweisen kann. Wem diese Art harmlos-nostalgischer Berieselung nicht behagt, der mag HOW TO MARRY A MILLIONAIRE ankreiden, dass dieser sich kaum Mühe gibt, sein Anliegen zu verhüllen und sich ganz damit begnügt bunter Bilderbogen zu sein. Diese Ehrlichkeit kann man ihm auch positiv auslegen, dennoch vermisst man auch als wohlgesonnener Zuschauer nach einiger Zeit eine funktionierende Dramaturgie oder auch nur eine gewisse Struktur. Mir hat der Film durchaus gefallen,  weil es Filme, denen es wie diesem gelingt, Leichtigkeit und Stil miteinander zu verbinden, heute nicht mehr gibt. Und jegliche Vorwürfe, die man wegen des nicht mehr ganz zeitgemäßen Frauenbilds machen könnte, werden mit einem Augenzwinkern weggewischt. Marilyn Monroe ist wie immer eine Schau (anspruchsvollere bevorzugen Lauren Bacall), die Frisur von Betty Grable geht hingegen gar nicht und als auserwählte Männer fungieren die späteren B-Movie-Recken Cameron Mitchell (THE TOOLBOX MURDERS) und Rory Calhoun (MOTEL HELL) sowie William Powell aus der THIN MAN-Reihe.

Eine Gruppe von Schauspielern wird von der so genannten Theater Group 40 engagiert. Die Proben finden in einem verlassenen alten Theater auf dem Pier des verschlafenen Küstenstädtchens Eastcliff statt. Mit den miserablen Rahmenbedingungen finden sich die Schauspieler bereitwillig ab, doch dann beginnen die ersten von ihnen unter mysteriösen Umständen zu verschwinden  …

THE FLESH AND BLOOD SHOW: Der Titel knüpft zum einen an das Paradigma des Grand-Guignol-Theaters an, zum anderen scheint er die eigene Strategie auszudrücken. Die Handlung von Pete Walkers Film erinnert dann auch nicht wenig an die Slasherfilme, die ein knappes halbes Jahrzehnt später mit Carpenters HALLOWEEN populär werden sollten. Eine Gruppe von jungen attraktiven Protagonisten wird einer nach dem anderen ins Jenseits befördert, nachdem sie zuvor reichlich Gelegenheit bekommen hat, ihre nackten Körper zur Schau zu stellen. Nun muss man Walkers Film aber vorwerfen, zwar einiges an „flesh“, sprich: nacktes Fleisch, zu bieten, aber in puncto „blood“ die Erwartungen nicht annähernd erfüllen zu können. Dieses Missverhältnis legt den Schluss nah, dass sein Film eine vorsätzliche Mogelpackung ist. Wer Pete Walker Werk ab den mittleren Siebzigern kennt, der weiß, dass er den Horror meist aus realen, aber satirisch überspitzten Rahmenbedingungen zog und den Zuschauer mit einem ätzenden schwarzen Humor konfrontierte. Ob Rentner aufgrund prekärer sozialer Lage zu Kannibalen mutieren (FRIGHTMARE), verkalkte Konservative mittelalterliche Gefängnisse in der Provinz eröffnen (HOUSE OF WHIPCORD) oder bigotte Priester auf Mordtour gehen (HOUSE OF MORTAL SIN), die britische Gesellschaft kommt bei Walker selten gut weg. Der frühere THE FLESH AND BLOOD SHOW hat demgegenüber mit sozialer Relevanz wenig am Hut und bewandert eher postmodern-selbstreflexive Pfade, wie sie eigentlich erst 30 Jahre später im Horror-Mainstream Einzug hielten. Das beginnt bei der leichten Variation typischer Horrorfilm-Klischees – der Mann, der seine Freundinnen spät in der Nacht mit einem Messer in der Brust erschreckt, ist ein Horrorfilm-Darsteller, der seine Performance erprobt –, erstreckt über Film-im-Film-Passagen und merkwürdige Rückblenden und endet bei der puritanischen Motivation des Killers: Dieser ist ein alt gewordener Shakespeare-Darsteller, der seine ebenfalls schauspielende Gattin mit einem jungen Kollegen erwischte und seither von dem Wahn befallen ist, unzüchtige Schauspieler zu bestrafen. Das führt letztlich zu einer innerfilmischen Paradoxie, weil der „Saubermann“ des Films doch entscheidend zu dessen  Schundigkeit beiträgt. Leider hat Walkers Film mit ganz entscheidenden Mängeln zu kämpfen: THE FLESH AND BLOOD SHOW ist zum einen ungeheuer langatmig und langweilig und zum anderen zu preisgünstig, um die langen, uninteressanten Handlungspassagen mit dem Spekatkel auszugleichen, das er im Titel verspricht. Für den Walker-Komplettisten in der nun vorliegenden deutschen ungeschnittenen und restaurierten DVD-Veröffentlichung von e-m-s sicherlich Pflichtprogramm, dem dieser dann auch – wie ich hier – den ein oder anderen interessanten Aspekt abzugewinnen bereit ist. Das ändert aber nichts daran, dass THE FLESH AND BLOOD SHOW ein Langweiler von einigen Gnaden ist.

Wer sich mit Walkers Werk vertraut machen will, dem seien die folgenden Titel empfohlen (die Links führen zu meinen alten Tagebucheinträgen): FRIGHTMARE, HOUSE OF WHIPCORD, HOUSE OF MORTAL SIN, THE COMEBACK und DIE, SCREAMING MARIANNE.

Der Kameramann Harry Hinkle (Jack Lemmon) wird während einer Football-Liveübertragung vom Spieler Luther „Boom Boom“ Jackson (Ron Rich) über den Haufen gerannt und erleidet eine Gehirnerschütterung. Sein Schwager, der zwielichtige Anwalt Willie Gingrich (Walter Matthau), sieht die Chance auf das große Geld: Er überredet Harry dazu Lähmungserscheinungen zu simulieren und so ein großes Schmerzensgeld zu erschwindeln. Als Köder fungiert Harrys Exfrau Sandy (Judy West), über die er nie hinweggekommen ist und die sich sofort auf den Weg zu ihm macht, als sie von seinem Unfall erfährt. Doch Harry fühlt sich mit dem Schwindel mehr und mehr unwohl, zumal der schuldbewusste „Boom Boom“ Jackson seine Karriere zugunsten seines „Opfers“ vollkommen vernachlässigt …

THE FORTUNE COOKIE gilt gemeinhin als echter Billy-Wilder-Klassiker, begründete zudem die erfolgreiche Filmpartnerschaft von Lemmon und Matthau, die bis in die späten Neunzigerjahre anhielt, und verschaffte letzterem seinen wohlverdienten Oscar. Insofern ist es wahrscheinlich Ketzerei, wenn ich gestehe, dass mir THE FORTUNE COOKIE zwar gefallen, mich aber keineswegs so umgehauen hat, wie ich das erwartet hatte. Eigentlich ist Wilders Film eher traurig als komisch, streckenweise ziehen einen der Schwindel von Gingrich und Hinkle, die berechnende Geldgier Sandys geradezu herunter, leidet man mit dem armen Footballspieler, der gar nicht weiß, das er einer Betrügerei aufsitzt. Natürlich ist das von Billy Wilder genauso intendiert: Nach dem locker-flockigen KISS ME, STUPID ist THE FORTUNE COOKIE wesentlich ernster, von einer ernst gemeinten Moralität durchzogen und schon ein Vorgeschmack auf das, was etwa mit dem grandiosen AVANTI! einige Jahre später folgen sollte. Vielleicht muss eine weitere Sichtung her, vielleicht ist eine falsche Erwartungshaltung Schuld, dass mich THE FORTUNE COOKIE etwas enttäuscht hat: Ich wollte einfach etwas anderes. Nach dem turbulenten Auftakt verlieren sich nämlich das Tempo, das Wilders Filme sonst immer vorlegen, ebenso wie der Witz zugunsten der Tragik und der Erkenntnis, dass die meisten Menschen vom Geld korrumpiert sind, alles dafür tun würden, um etwas vom Reichtum der anderen abbekommen zu können. Das ist ohne Zweifel höchst kunstvoll, bei aller thematischen Schwere unglaublich leichtfüßig inszeniert und das Zusammenspiel von Lemmon und Matthau ist einfach göttlich. Ein für Wilder ungewöhnlich düsterer, nichtsdestotrotz schöner Film, den ich wohl zu einer anderen Gelegenheit nochmal sehen muss, um ihn so zu würdigen, wie er das ohne Frage verdient hat.

Der erfahrene Officer Bob Hodges (Robert Duvall) und sein hitziger junger Partner Danny McGavin (Sean Penn) patroullieren im von Bandenkriegen gebeutelten East L.A. Während Hodges sich während seiner langen Polizeilaufbahn einen ruhigen und unaufgeregten Umgang mit den jugendlichen Straftätern angewöhnt hat und auch schon mal einen laufen lässt, will McGavin mit aller Gewalt aufräumen. Es kommt notgedrungen zu Konflikten: Erst zwischen Hodges und McGavin, dann auch zwischen den Gangs und der Polizei …

Dennis Hopper, der mit COLORS seine erste Regiearbeit nach einer achtjährigen Pause vorlegte, darf für sich in Anspruch nehmen, sich als einer der ersten einer Problematik angenommen zu haben, die wenige Jahre später in Gestalt der L.A. Riots für globales Entsetzen und Schlagzeilen sorgte. Zu diesem Zeitpunkt hatten sich dann auch andere, hauptsächlich schwarze Filmemacher sich mit dem Thema beschäftigt – John Singleton mit BOYZ ‚N THE HOOD und die Hughes Brothers mit MENACE II SOCIETY – und dem Subgenre des Ghetto- oder Gangfilms ihren Stempel aufgedrückt, die Perspektive von den mehr oder weniger hilflosen weißen Polizisten zugunsten der jugendlichen Gangmitglieder verschoben. Hoppers Film merkt man über weite Strecken an, dass sich der Regisseur seiner großen Verantwortung sehr bewusst war. COLORS ist kein spekulativer Reißer, sondern bemüht sich um eine differenzierte Darstellung innerstädtischer Bandenkriminalität. Über weite Strecken mutet COLORS dann auch tatsächlich wie eine Dokumentation an, in der die als Zugeständnis an die einen Erzählfilm erwartenden Zuschauer eingeflochtenen typischen Plotversatzstücke – McGavins unglücklich verlaufende Liaison mit der Spanierin Louisa (Maria Conchita Alonso) etwa – stets als solche erkennbar bleiben: Die Kamera bleibt in respektvoller Distanz, der Zuschauer wirft geschützt durch die beiden Polizisten in seiner Begleitung einen Blick durch die Scheiben des Autos auf die ihm fremde Welt. COLORS ist insgesamt weniger an Dramatisierung interessiert als an Deskription und Aufklärung und muss insofern als beinahe didaktischer Film betrachtet werden. Das spiegelt sich auch in der Bestückung des Soundtracks mit Rappern wie Ice-T, MC Shan, Roxanne Shanté oder Eric B. & Rakim wieder, die das Ghettoleben von innen heraus beschreiben: Bezeichnenderweise lauscht der sich autoritären Machtfantasien hingebende McGavin in einer Szene den Klängen John Cougar Mellencamps, dem Inbegriff des weißen Arbeiterklasse-Amirockers. Und Robert Duvall, der alte New-Hollywoodkumpel Hoppers ist dessen alter ego, weil sich in seinem Vorgehen auch Hoppers Regiestil wiederfindet. COLORS ist ein wichtiger, aber kein runder Film: Dann und wann muss auch er sich den Klischees ergeben, bricht er wie erwähnt die Perspektive, beginnt er zu erzählen, wo er zunächst nur zeigen wollte. Dennoch kann man sich auch dann der gnadenlosen Energie des Films nicht entziehen. Das Ende ist niederschmetternd, Robert Duvalls Leistung mit Worten nicht zu beschreiben. Und die inszenatorische Unentschiedenheit von COLORS beschreibt das Dilemma seiner Protagonisten perfekt: Auch wenn man sich noch so sehr um Verständnis bemüht, man bleibt immer „draußen“ – und ist auch deshalb irgendwann dazu gezwungen, Nägel mit Köpfen zu machen, in die alte Rolle zurückzufallen. Wie eines der Gangmitglieder sagt: „Unser Krieg geht weiter, solange es Kriege gibt.“  Ein Ende ist also nicht in Sicht, aller Hodges zum Trotz.

dvd-regal vol. 3

Veröffentlicht: Juli 26, 2008 in Film

kiss me, stupid (billy wilder, usa 1964)

Veröffentlicht: Juli 26, 2008 in Film
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In dem in bitterer Ironie mit dem Namen „Climax“ versehenen Wüstenkaff in Nevada träumen der Klavierlehrer Orville J. Spooner (Ray Walston) und sein Freund, der Tankwart Barney (Cliff Osmond), von einer Musikerkarriere. Der große Traum rückt in greifbare Nähe als niemand Geringeres als Superstar Dean Martin (Dean Martin) an Barneys Tankstelle hält. Ein beherzter Griff an die Benzinleitung von Dinos Wagen sorgt dafür, dass dieser die Nacht bei Orville verbringen muss. Um dem Star aber die eigenen Songs unterzujubeln, will er bei Laune gehalten werden: Eine Frau muss her! So wird aus dem nahe gelegenen Tanzschuppen, dem „Belly Button“, die attraktive Polly (Kim Novak) rekrutiert. Nun ist nur noch Orvilles Gattin Zelda (Felicia Farr) im Weg …

Billy Wilders Komödie zählt vielleicht nicht zu seinen ganz großen Sternstunden, dennoch sorgen sein grandioses Gespür für Timing, der stets punktgenaue dramaturgische Aufbau und das gewisse Maß an Respektlosigkeit und Subversivität auch hier wieder dafür, dass man nach knapp zwei Stunden mit einem breiten Lächeln und einem guten Gefühl aus dem Film entlassen wird. Dass KISS ME, STUPID sich trotz kleinerer Mängel – die Dialogpassagen von Kim Novak wirken nicht immer überzeugend, der Film kann seine Bühnenherkunft nicht ganz verleugnen – seinen Platz in einer langen Liste von amerikanischen Komödienklassikern dennoch redlich verdient hat, ist aber nicht zuletzt Dean Martin zu verdanken, der sich mit so viel Verve selbst auf die Schippe nimmt, dass es eine wahre Freude ist. Das Image, das ihm immer anhing – und das wohl nicht von ungefähr kam –, das des Alkoholikers und rücksichtslosen Weiberhelden,  zelebriert er mit einer Inbrunst, dass es teilweise nahe an der Selbstdemontage vorbeischrammt – und gerade damit fährt er immense Sympathiepunkte ein. Eigentlich en Wunder, denn in KISS ME, STUPID ist er alles andere als eine Sympathiefigur, sondern eher der Schurke des Films: Wenn er Orvilles vermeintlicher Frau vor dessen Augen auf die Pelle rückt und vollkommen die Contenance verliert, lacht man darüber vor allem, weil man fast Mitleid mit ihm hat. Er spielt sich selbst als einen Mann, der seinen Trieben vollkommen erlegen ist. Aber er hat durchaus einen Verwandten: Orville hat zwar weder den Schmelz in der Stimme noch das gute Aussehen, aber die Liebe zu seiner Zelda schlägt sich in einer Eifersucht nieder, die ihn sich mehr als einmal brutal blamieren lässt. Klassische Momente gibt es in rauhen Mengen: Dino, der unter dem Tisch herumkriecht, um Polly zwischen die Beine gucken zu können, und eine fallengelassene Serviette als reichlich fadenscheinigen Anlass nutzt, Orvilles verzweifelter Versuch, seine Frau Zelda zu vergrätzen – die Cagneysche Pampelmuse immer im Anschlag, das abschließende Schäferstündchen zwischen Zelda und ihrem großen Idol. Das sollte man wenigstens einmal gesehen haben.

Der Ruhm, den Kelly (Lucinda Dickey), Ozone (Adolfo Quinones) und Turbo (Michael Chambers) mit ihrem Musical „Street Jazz“ am Ende von BREAKIN‘ geerntet haben, ist verflogen. Die beiden Breakdancer engagieren sich nun in dem Jugendheim „Miracles“ für jugendliche Unterprivilegierte, während Kelly auf Geheiß ihrer wohlhabenden Eltern versucht, eine seriöse Tanzkarriere einzuschlagen, auf die sie aber eigentlich keine rechte Lust hat. Als sie ihre Freunde im „Miracles“ besucht, beschließt sie, den beiden bei ihrer Arbeit zu helfen. Denn Probleme bahnen sich an: Die Stadt erklärt das Gebäude als unsicher und will es an einen herzlosen Baulöwen verkaufen, wenn es der Belegschaft nicht gelingt, das Geld für die notwendige Renovierung aufzubringen. Alle Kräfte werden gegen die herrschenden Vorurteile mobilisiert …

Nach dem Erfolg von BREAKIN‘ ließ das Sequel nicht lang auf sich warten. Golan und Globus wussten: Die Geldsegen versprechende Breakdance-Kuh wollte gemolken werden, solange sie noch Milch gab.  So erschien BREAKIN‘ 2: ELECTRIC BOOGALOO schon ein knappes halbes Jahr nach dem Vorgänger, konnte den Überraschungserfolg aber nicht annähernd wiederholen, spielte weltweit nicht einmal die Hälfte des Gewinnes des ersten Teils ein (der, das muss man sich heute erst einmal auf der Zunge zergehen lassen, sogar einen Klassiker wie THE TERMINATOR an der Kinokasse schlug und am Ende des Jahres 1984 Platz 18 in der US-amerikanischen Kinoauswertung belegte). Sucht man nach Gründen für das einbrechende Interesse, bieten sich gleich mehrere Erklärungen an. So neigte sich der Breakdance-Wahn Ende ’84 bereits seinem Ende zu, war der Mainstream-Konsument von dem nicht eben besonders variabel erscheinenden Tanzstil, der noch kurz zuvor der heißeste Scheiß gewesen war, schon wieder gelangweilt. Und wer weiß schon, ob die Menschen, die für BREAKIN‘ eine Karte gelöst und den Film zum Erfolg gemacht hatten, überhaupt so begeistert waren, dass sie auch das Sequel unbedingt mit ihrem Besuch beehren mussten? Angesichts des doch eher hausbackenen Films durften an dieser Annahme berechtigte Zweifel bestehen.

Aber auch filmimmanent lassen sich durchaus Anhaltspunkte für das Scheitern von BREAKIN‘ 2 finden: War schon BREAKIN‘ mit seiner reichen weißen Heldin, der braven Handlung, der kommerziell-domestizierten Ausrichtung und seiner deutlich an die Schwulenbewegung appellierenden Obertöne nicht gerade der ideale Repräsentant für eine von der Straße kommende Macho-Kultur, so löst sich BREAKIN‘ 2: ELECTRIC BOOGALOO nun fast vollkommen von seinen Wurzeln. Wo im Vorgänger kleine Tanzeinlagen dominierten, die Handlung in diesen ihre zentralen Wendepunkte hatte und somit der Tanz selbst thematisiert wurde, trägt das Sequel deutlich musicaleskere Züge: Hier wird Handlung getanzt und zwar in großen, ausufernden Massenszenen und schrillbunten Kostümen. Scheinbar vertraute man im Hause Cannon (zu Recht) nicht mehr allein auf die Zugkraft des Modetrends, dem BREAKIN‘ 2 gewidmet war. Es musste alles größer, greller und noch massentauglicher sein. So wird Kelly und Ozone noch eine Liebesgeschichte angedichtet, die jedoch nie wirklich Erfüllung findet. Man hat den Eindruck, die Filmemacher hätten selbst nicht recht an die Möglichkeit dieser (Rassengrenzen überschreitenden) Liebe geglaubt, so wenig überzeugend ist sie im fertigen Film realisiert. Ähnlich verhält es sich mit den Konflikten zwischen Kelly und ihren Eltern, Ozone und Kellys Vater, dem Aufeinanderprall von Arm und Reich generell: Vieles wird angedeutet und aufgebaut, aber nur wenig ein- oder befriedigend aufgelöst. Die meiste Energie ist unübersehbar in die Choreografien geflossen, die dann auch recht ansehnlich geworden sind und aufgrund ihrer gleichmäßigen Verteilung über den Film für Kurzweil sorgen. Für die beste Szene des Films, in der Turbo in seinem Zimmer die Wände rauf und runter und an der Decke entlangtanzt, hatte man sich das drehbare Zimmer vom Set von A NIGHTMARE ON ELM STREET ausgeliehen und somit ein spektakuläres Gimmick zu bieten. Aber es ist eben auch dieses Eventhafte des Films, das ihm letztlich jegliche Credibility raubt, die sein Vorläufer zumindest teilweise hatte.

Regisseur Sam Firstenberg, der im Anschluss an BREAKIN‘ 2 eine beispiellose Karriere als Action-Trash-Lieferant startete, die bis in die Neunzigerjahre reichte (u. a. zeichnete er verantwortlich für AMERICAN NINJA 1 & 2, AVENGING FORCE, DELTA FORCE 3: THE KILLING GAME, AMERICAN SAMURAI und CYBORG COP 1 & 2), kann man indes keinen Vorwurf machen. Er liefert ansprechende Arbeit ab und ist letztlich Opfer äußerer Umstände. BREAKIN‘ 2: ELECTRIC BOOGALOO ist somit auch ein recht deutliches Beispiel dafür, was mit Underground-Trends passiert, wenn sie vom Mainstream absorbiert werden: Sie sterben. Daran kann auch ein erneuter Auftritt von Ice-T als Rapper im Manowar-Outfit nichts ändern.