ghost ship (steve beck, usa 2002)

Die Crew um Captain Sean Murphy (Gabriel Byrne) verdient sich ihr Geld damit, herrenlose Schiffe zu bergen. Als der Fremde Jack Ferriman (Desmond Harrington) Bilder vorlegt, die einen seit den frühen Sechzigerjahren vermissten Luxusliner zeigen, wittern Murphy und Co. das Abenteuer und das große Geld. Doch auf dem Schiff angelangt, müssen sie bald feststellen, dass etwas nichgt mit rechten Dingen zugeht …

Ich bin gehemmt, über diesen Film zu schreiben, denn aus mir unerfindlichen Gründen gefällt er meiner lieben Frau und meine zugegebenermaßen wenig diplomatische Meinungsäußerung, der Film sei „absolute scheiße“, die ich mir nach Sichtung nicht verkneifen konnte, sorgte bereits für einige eheliche Verstimmungen. Nun gebe ich gern zu auch dem ein oder anderen Kackfilm wider jedes bessere Wissen erlegen zu sein, aber ein so dermaßen nichtssagender, liebloser, komplett geschmacksneutraler, identitätsloser und zu allem Überfluss auch noch uneffektiver Quatsch wie GHOST SHIP ist garantiert nicht darunter (behaupte ich jetzt mal im Brustton der Überzeugung). Meine These: Meine Gattin hat sich a) von der einzig guten Szene – dem niedlichen Splattereffekt zu Beginn, den Regisseur Steve Beck aber aus seinem eigenen, ein Jahr zuvor entstandenen und ebenfalls blöden 13 GHOSTS (Moment mal … Den mag meine Frau ja auch! Ich wittere eine Verschwörung!) geklaut hat, blenden lassen oder aber b) die viel versprechende Prämisse um ein Geisterschiff hat ihre Fantasie solchermaßen angeregt, dass ihr gar nicht aufgefallen ist, dass der Film rein gar nichts aus deren Potenzial macht. GHOST SHIP ist ungefähr so gruselig wie ein nachmittäglicher Sommerspaziergang durchs gut besuchte Naherholungsgebiet, geheimnisvoll wie die Werbebroschüre vom Media Markt und spannend wie ein Mittagsschläfchen. „Dramaturgie“ und „Atmosphäre“ scheinen Beck und seinen Mittätern nicht so wichtig gewesen zu sein, wenn sie von der Existenz dieser längst überkommenen Fachbegriffe überhaupt jemals gehört haben. Wer braucht so etwas auch, wenn er doch ein aus allen sattsam bekannten Versatzstücken des jüngeren Horrorkinos zusammengesetztes Drehbuch, eine nach Quote gecastete Darstellerriege, ein gut ausgeleuchtetes Setting (damit man auch alles gut erkennen kann) und einen unmotiviert Nu-Metal-Stücke vor sich hin blökenden Soundtrack vorweisen kann? Mit dieser „Philosophie“ „holt“ man den „Kunden“ da „ab“, wo er „steht“, „schafft“ „Synergien“ am laufenden Meter und das ganze auch noch ausgesprochen „zeitnah“ – ein nicht zu unterschätzendes „Incentive“, betrachtet man die engen „Zeitkorridore“ und halb geschlossenen „Zeitfenster“ der „Zielgruppe“. Dieser Werbesprech öffnet tatsächlich die Augen für eine hinter dem Film liegenden Wahrheit, die ihn gegen jegliche von mir und anderen Filmfreunden formulierte wohlfeile Kritik und den ihr inhärenten Purismus immunisiert: Keiner der Macher von GHOST SHIP hatte vor, einen wirklich guten Film zu machen, sondern eben nur ein gut verkäufliches Produkt für den schnellen Gebrauch, sozusagen Fahrstuhlmusik für die Augen. Da wäre es ja tatsächlich nur hinderlich, bliebe der Film über seine Spieldauer hinaus hängen oder provozierte er gar eigene überaus lästige Gedanken im Zuschauer, die ihn davon abhielten, direkt im Anschluss an den Kinobesuch den limitierten Käsecracker zum Film zu kaufen. Aber mein Gott, ist diese vollkommen unambitionierte Verschwendung von Talent und Rohstoffen traurig: Früher konnte man sich über Horrortrash wenigstens noch kaputtlachen oder ärgern, war ein mieser Film wenigstens noch auf seine ganz eigene, individuelle Art und Weise schlecht. GHOST SHIP hingegen ist von vorne bis hinten durchgenormt, ein Horrrofilm mit Hartgummireifen drumrum, damit sich niemand dran verletzen kann. Seine „Wirkung“ erinnert mich ein wenig an die ROAD RUNNER-Cartoons und das stumpfe, nahezu stumme „Puff“, dass man vom Aufprall von Wile E. Coyote noch hört, nachdem er minutenlang dem Abgrund entgegengerast ist …

hopscotch (ronald neame, usa 1980)

Miles Kendig (Walter Matthau) ist ein alter Hase im Spionagegeschäft und versieht seinen Beruf mit der Ruhe und Souveränität eines Mannes, den nichts mehr überraschen kann. Als er seinen russischen Kontrahenten Yaskov (Herbert Lom), den Spitzenmann des KGB, ziehen lässt, anstatt ihn zu liquidieren, bekommt er den Zorn seines Vorgesetzten Myerson (Ned Beatty), einem selbstverliebten Bürokraten, zu spüren: Kendig wird aus dem Außendienst abgezogen und zu einem Schreibtischjob degradiert. Kendig steigt sofort aus. Doch schon bald langweilt ihn der Ruhestand und so plant er seine Rache: In regelmäßigen Abständen lässt er den Geheimdiensten der Welt Auszüge aus seinen im Entstehen begriffenen Memoiren zukommen und verursacht damit verständlicherweise eine riesige Unruhe. Die Jagd auf Kendig beginnt …

HOPSCOTCH ist ein Glücksfall, ein Film, der gerade deshalb so eminent großartig ist, weil keiner der daran Beteiligten irgendwelche überkandidelten Visionen hatte und lediglich darauf bedacht war, einen guten Film zu machen. Romanautor Brian Garfield wollte nach vielen für ihn enttäuschend verlaufenen Verfilmungen (u. a. DEATH WISH) endlich einmal einen seiner Romane selbst für den Film adaptieren, Ronald Neame sagte eigentlich nur zu, weil man ihm in Aussicht stellte, mit Matthau zusammenzuarbeiten, und Matthau selbst hatte wohl einfach gerade nichts Besseres zu tun. Das Ergebnis ist ein wunderbar entspannter Film, der von seinem fintenreichen Drehbuch, den vor Witz und Hintergründigkeit nur so sprühenden Dialogen und der Spielfreude aller Akteure lebt. Vor allem Matthau, dem HOPSCOTCH eine ausladende Bühne bietet – Neame selbst erzählt, HOPSCOTCH sei ganz um seinen Star herumgebaut –, brilliert und schon seine Szenen mit Glenda Jackson sind das symbolische Eintrittsgeld wert. Aber den Star allein hervorzuheben ist eigentlich ungerecht, denn HOPSCOTCH ist nahezu der Inbegriff eines „runden“ Films. Garfields Drehbuch hält Suspense und Komik beständig auf einem gleichmäßig hohen Niveau und die stilvoll-leise Inszenierung Neames stellt sich ganz in den Dienst der Sache. HOPSCOTCH braucht kein Spektakel, keine lauten Gags, keinen wahnwitzigen Plottwist – wer aber daraus schließt, er plätschere gemütlich und ohne herausragenden Szenen vor sich hin, der irrt gewaltig, denn eigentlich ist jede Szene für sich genommen ein Highlight. Beispiele? Der erste Dialog zwischen Kendig und seiner Geliebten Isobel, die er seit Jahren nicht mehr gesehen hat, in dem ihre Beziehung kein einziges Mal erwähnt wird und beide stattdessen ausschließlich über Wein sprechen, ist ein Musterbeispiel für Subtilität und Doppeldeutigkeit und die Szene, in der Myerson der Demolierung seines Ferienhauses beiwohnt, ist schlicht zum Brüllen. Überhaupt Beatty: Der gibt das kleingeistige Arschloch mit Verve und erbringt erneut den Beweis, dass er als Filmschurke eminent unterschätzt, wenn nicht gar komplett vergessen wird (man denke auch an WHITE LIGHTNING oder NETWORK). Ich möchte HOPSCOTCH jedem Freund klassischer Erzähl- und Filmkunst wärmstens ans Herz legen. Es ist nicht ganz leicht, ein Loblied auf ihn zu singen, weil er weder gesellschaftliche Relevanz vorgaukelt noch allzu große Gefühslwallungen evoziert. Dass er dennoch vollkommen gefangen nimmt, wiegt deshalb umso schwerer.

innerspace (joe dante, usa 1987)

Tuck Pendleton (Dennis Quaid) war einst ein aussichtsreicher Pilot, bis ihm Disziplinlosigkeiten und Alkohol einen Strich durch die Rechnung machten. Und weil er selbst von seinem Scheitern weiß, willigt er ein, an einem haarsträubenden Experiment teilzunehmen: Mittels neuester Technologie soll er auf die Größe eines Staubkorns geschrumpft und als Pilot einer Sonde in einen Hasen injiziert werden. Der erste Teil des Experiments gelingt, doch weil Verbrecher plötzlich das Labor stürmen, landet Tuck schließlich im Körper des paranoiden Hypochonders Jack Putter (Martin Short). Für Tuck eröffnen sich nun zwei Probleme: Zuerst muss er erkennen, wo er sich befindet, dann den verwirrten Jack auf sich aufmerksam machen und schließlich dessen Körper mit seiner Mithilfe schleunigst wieder verlassen. Denn die Sauerstoffvorräte gehen lansgam aber sicher zuneige …

Ich weiß, dass einer meiner Leser, ein guter Freund, der jetzt bestimmt noch nicht ahnt, dass er gemeint ist, sich in Filmtexten immer sehr über biografische Details freut, deshalb fange ich heute ein bisschen anders an als sonst: Ich sah diesen Film zum ersten Mal anno 1987 zusammen mit meinem damals besten Freund in einem kleinen Kino im nahe Düsseldorf gelegenen Mettmannn (oder war es Erkrath? Egal.). INNERSPACE war damals einer der großen Filme der Saison, überall konnte man über seine sensationellen Effekte lesen – keine Frage, dass zwei 11-jährige Jungs mit einem Faible für alles Fantastische diesen Film sehen mussten. So saßen wir also vorfreudig im Kinderzimmer meines Kumpels und fieberten darauf hin, dass uns dessen Mutter endlich zum Kino fahren würde. An viel mehr kann ich mich nicht mehr erinnern – der Film, der all das hielt, was wir uns von ihm versprochen hatten, schluckte jegliche Erinnerung an das, was sich möglicherweise um unseren Kinobesuch herum ereignete –; nur daran, dass mein Freund, der in Sachen Film und Fernsehen immer auf dem neuesten Stand war, mir vorher von einer Serie erzählt hatte, die bald auch bei uns im Fernsehen laufen sollte und in Amerika schon ein absoluter Renner war: ALF. So sind INNERSPACE und ALF für mich beide unentwirrbar miteinander verknüpft, obwohl sie ja nun auf den ersten Blick nicht wirklich etwas gemein haben: das eine ein Multimillionen-Dollar-Film von Steven Spielberg, das andere eine doch deutlich günstigere Fernseh-Sitcom mit einem plüschigen Außerirdischen. Aber eigentlich sind beide gar nicht so weit voneinander entfernt, was sich heute, 20 Jahre später, geradezu aufdrängt. Die Effekte von INNERSPACE, die damals noch eine Sensation darstellten, muten heute natürlich zwangsläufig etwas altmodisch an – statt hochauflösender CGIs gibt es Miniaturen, Modelle und Projektionen –, aber im Vergleich zu modernen Effektfilmen spielen diese auch eine viel kleinere Rolle, sind eher das Sahnehäubchen auf einem auch sonst schmackhaften Kuchen, anstatt diesen vollkommen zu überlagern, wie man das von lieblosen Quatschfilmen wie WOLVERINE: X-MEN ORIGINS (den ich übrigens gar nicht gesehen habe, nur damit das klar ist) oder VAN HELSING gewohnt ist. Im Kern – oder besser: im Herzen – von INNERSPACE geht es um Freundschaft, Liebe und Selbsterkenntnis und darum, wie sowohl Tuck als auch Jack durch ihre notgedrungene Zusammenarbeit zu sich selbst finden, ihre Fehler zu überwinden in der Lage sind. Weil man mit seinen Charakteren mitfiebert, wächst der Film vor dem inneren Auge zum Spektakel, nicht, weil er dies tatsächlich abbilden würde. In Zeiten, in denen es eigentlich nichts mehr gibt, was man nicht lebensecht auf der Leinwand simulieren kann, ist eine Aussage sehr aus der Mode gekommen, die auf diesen Film zu 100 Prozent zutrifft: Er regt die Fantasie an. Es sind die vielen, liebevollen Details, die ihn zum Erlebnis machen: das unaufgeräumte Jungszimmer von Tuck (allein dieser Name!), die roten Schuhe von Oberschurke Scrimshaw (Kevin Forsythe), die Rock’n’Roll-Schlager auf dem Soundtrack, die Forschernerds oder der abnhembare Arm des Killers Mr. Igoe (Vernon Wells). Am Ende entlässt mich der Film mit einem gigantischen Kloß im Hals und einer Krokodilsträne im Knopfloch. Sagt mir: Bei wie vielen aktuellen „Eventfilmen“ ist euch das so ergangen? Eben.

the general idi amin dada: a self-portrait (barbet schroeder, frankreich/schweiz 1974)

Wenn es Idi Amin Dada nicht wirklich gegeben hätte, ein Filmemacher hätte ihn erfinden müssen. Der ehemalige Schwergewichtsboxer und General der ugandischen Armee, der durch einen Putsch im Jahr 1971 die Macht an sich riss, in den folgenden Jahren ein blutiges Regime aufbaute und sein Land darüber in eine schwere wirtschaftliche Krise stürzte, bevor er 1978, als die Geduld seiner Landsleute und Nachbarn endgültig aufgebraucht war, schließlich fliehen musste, verkörperte den tyrannischen, größenwahnsinnigen und narzisstischen Despoten in den wenigen Jahren seiner Herrschaft nahezu in Reinkultur. Dada geriet so geradezu zwangsläufig in den Blick des öffentlichen Interesses: Mit THE RISE AND FALL OF IDI AMIN widmete sich einer der schönsten Exploiter der Siebziger- und Achtzigerjahre dem selbsternannten „Conqueror of the British Empire“, gleich mehrere Filme thematisierten die Ereignisse auf dem Rollfeld in Entebbe, als ein israelisches Sonderkommando Geiseln aus der Hand palästinensischer Flugzeugentführer befreite und den Antisemiten Idi Amin international blamierte, zahlreiche Bücher kolportierten Gerüchte darüber, dass Amin ein Kannibale und Frauenmörder sei und trugen so ihren Teil dazu bei, den Herrscher eines weltpolitisch eigentlich unbedeutenden afrikanischen Staates auf Überlebensgröße aufzublasen und an der Legendenbildung zu stricken.

Barbet Schroeders Dokumentation zeigt aber, dass Idi Amin durchaus auch selbst daran interessiert war, sich zum großen Filmschurken zu stilisieren und es ist dieses Interesse Amins, dass Schroeders Film zu einem solch faszinierenden Erlebnis macht, mehr als jedes inszenatorische Geschick des Regisseurs. Im Untertitel heißt Schroeders Film „Selbstporträt“ und das ist kaum gelogen: Der Regisseur begnügt sich damit, Idi Amin die Plattform für dessen Selbstdarstellung zu liefern, ihm das Gefühl zu geben, sich so präsentieren zu können, wie er sich selbst gern sehen würde, greift nur an ein, zwei Stellen kommentierend ein und bringt den Despoten so letztlich dazu, sich selbst zu demontieren. Idi Amin präsentiert im schicken Tarnfleckanzug ein Militärmanöver, bei dem die Eroberung der israelischen Golanhöhen geübt wird; er lacht, als er auf seine Äußerung, Hitler habe zu wenig Juden umgebracht, angesprochen wird, und sagt, man solle doch lieber in die Zukunft als in die Vergangenheit schauen; er lädt palästinensische Flugzeugentführer und Terroristen zu sich ein und verspricht ihnen Amnestie; er behauptet, jeder, der eine israelische oder US-amerikanische Maschine besteigt, sei selbst Schuld, wenn er Opfer einer Entführung werde; er mahnt seine eifrig mitschreibenden Minister in einer Kabinettsitzung dazu, das eigene Volk zu lieben; er lobt die Wirtschaftsmacht seines längst am Boden liegenden Staates; er spielt bei einem Fest Akkordeon und liefert den Soundtrack zu Schroeders Film. Das Gruselige an Schroeders Film: Amin ist nicht unsympathisch. Seiner tiefen, aber weichen Stimme mit dem afrikanischen Akzent hört man gern zu, auch wenn einem das, was er sagt, die Kinnade herunterklappen lässt. Sein Lachen ist ansteckend, er verfügt über Humor und versteht es, sich zu verkaufen. Mit seiner imposanten Erscheinung und den riesigen Händen wirkt er manchmal wie ein knurriger Tanzbär. Doch über all dem schwebt die Auftaktszene von Schroeders Film, in der eine Erschießung gezeigt wird. Mehrere 100.000 Menschen sollen Amins Regime zum Opfer gefallen sein. Während der Kabinettsitzung beklagt sich Amin über Fehler seiner Minister. Eine Einblendung verrät, dass einer der Anwesenden dieser Sitzung wenige Wochen später tot sein wird.

Schroeders Film ist nicht nur ein Film über eine offen ausgeübte Militärdiktatur, er behandelt vor allem das Klima der Angst, einer Angst, die sich hinter einem aufgesetzten Lächeln verbirgt. Die ugandischen Bürger, die Amins Anwesenheit bei einem öffentlichen Auftritt feiern, sind nicht freiwillig dort, wie wir erfahren. Der Blick der Piloten von Ugandas kläglicher Luftwaffe bei einer Ansprache Amins verrät, dass sie hoffen, niemals einen Befehl ihres Führers ausführen zu müssen. Doch die Angst breitet sich in einer Diktatur nicht nur in eine Rcihtung aus: Am Ende zeigt Schroeder Amin bei einer Diskussionsrunde mit ugandischen Ärzten, der intellektuellen Elite seines Landes, und zum ersten Mal während der 90 Minuten weicht das selbstzufriedene Lächeln aus dem Gesicht des Popanzes. Amin rutscht unruhig auf seinem Stuhl herum, sein Blick zuckt gehetzt im Saal umher, seine Finger verkrampfen sich ineinander. Er weiß: Diese Menschen kann er nicht für dumm verkaufen. Er weiß: Diese Menschen sind klüger als er. Er weiß: Sein Land und er sind auf ihr Wissen, ihre Bildung und ihr Handwerk angewiesen. Er weiß: Sie sehen geradewegs hindurch durch seine Fassade. Wir hören seinen Atem. Er hat Angst. Der stolze „Eroberer“ ist zum Opfer der eigenen Macht geworden.

insomnia (erik skjoldbjærg, norwegen 1996)

Als im verschlafenen norwegischen Tromsø, einem am Polarkreis gelegenen Städtchen, die Leiche eines Schulmädchens gefunden wird, erhofft man sich bei der örtlichen Polizei Hilfe vom erfahrenen schwedischen Ermittler Jonas Engström (Stellan Skarsgård). Doch hinter dessen kühler und beherrschter Fassade brodelt es gewaltig: Seit er im „intimen Gespräch“ mit einer Zeugin erwischt wurde, hat nicht nur sein Ruf gelitten, er selbst ist von tiefer Scham und nagenden Schuldgefühlen erfüllt. Dann passiert das Unglück: Von der Mitternachtssonne und der durch sie verursachten Schlaflosigkeit sowie dem dichten Nebel über der Küstenreigion desorientiert erschießt Engström bei der Jagd auf den Mörder seinen Partner Erik Vik (Sverre Anker Ousdal). Doch anstatt seinen Fehler einzugestehen, schiebt er den Mord dem Flüchtigen in die Schuhe und verwischt die eigenen Spuren. Das Problem: Der Mörder hat gesehen, wie Engström den tödlichen Schuss abfeuerte …

Mehr als ein Krimi ist INSOMNIA ein Psychogramm: Es zeichnet das Bild eines Menschen, der sich mit einem moralischen Makel behaftet und daher vor anderen Menschen förmlich entblößt, von ihnen durchleuchtet fühlt. Engström glaubt, seine innere Zerrissenheit sei ihm auch äußerlich anzusehen. Es ist jedoch vor allem dieser Glaube, mehr als seine tatsächlichen Handlungen, der ihn immer tiefer ins Abseits und sein Schamgefühl ins Unermessliche treibt. Je mehr er sein Wesen vor den anderen zu verbergen sucht, umso größer wird die Kluft, die ihn von der Normalität trennt: ein Teufelskreis, aus dem es für ihn kein Entrinnen gibt. Engströms zerrüttete Psyche spiegelt auch der in fahles Licht getauchte Schauplatz wider, der von Kameramann Erling Thurmann-Andersen in kontrastreichen, traumhaften und auf seltsame Art und Weise irrealen Bildern eingefangen wird: Im Land der Mitternachtssonne gibt es keine Geheimnisse, alles liegt offen, für jedermann sichtbar. Es ist dieses geheimnisvolle, mystische Licht, das zum Zentrum von Skjoldbjærgs Film wird, das ganze Dilemma seiner Hauptfigur, die Komplexität seiner Geschichte in sich bündelt. Denn das Licht selbst ist ambivalent: Zwar bringt es Verborgenes in den Blick, andererseits ist es selbst trügerisch, weil es die Grenze zwischen Tag und Nacht vollkommen verwischt. Und diese trügerische Qualität überträgt sich auch auf den Zuschauer, denn INSOMNIA ist ein rätselhafter Film, gerade weil er zunächst gar kein Geheimnis zu haben scheint. Es ist erst seine Klarheit, die ihn so faszinierend macht, und die für einen Debütfilm alles andere als selbstverständlich ist. Aber wenn man von dieser Klarheit in den Film gezogen wird, stellt man bald fest, welche Abgründe er in Wahrheit bereithält: Ich habe INSOMNIA innerhalb von einer Woche zweimal gesehen. Genug habe ich noch nicht von ihm.

ace in the hole (billy wilder, usa 1951)

Der Zeitungsreporter Charles Tatum (Kirk Douglas) ist nach Engagements bei großen Tageszeitungen aufgrund von Alkoholismus und Disziplinlosigkeit in der Provinz gelandet. Beim „Albuquerque Sun Bulletin“ findet er eine neue Anstellung und hofft auf den großen Coup, um sich wieder für größere Aufgaben zu empfehlen. Diese Chance eröffnet sich durch bloßen Zufall, als Charles in einer Höhle den verschütteten Leo (Richard Benedict)  findet. Schnell bläst er das Unglück zu einem großen Medienspektakel auf, für dessen Gelingen er auch Charles zu opfern bereit ist …

Billy Wilder ist vor allem für seine (btw auch nicht gerade ein freundliches Menschenbild zeichnenden) Komödien bekannt, doch in ACE IN THE HOLE (zu deutsch wenig subtil REPORTER DES SATANS), seinem zehnten Spielfilm, gönnt er dem Zuschauer nicht einmal das sprichwörtliche im Hals stecken bleibende Lachen. Kirk Douglas, der seinen nur auf den eigenen Vorteil bedachten Sensationsreporter mit der Intensität eines ausgehungerten Bluthundes spielt, gibt die Marschroute vor: Wilders Film ist eine Tour de Force, die den Zuschauer mit der Schlechtigkeit und Dummheit des Menschen und der Perfidität der (amerikanischen) Presse konfrontiert und dabei keine Schonung kennt. Die Rücksichtslosigkeit Tatums wird durch die absolute körperliche Immobilität seines Opfers ins Unermessliche gesteigert, das in sein Erdloch eingeschlossen langsam in den Wahnsinn abdriftet, während an der Erdoberfläche in aller Seelenruhe die Fäden spinnt, die ihm den Wiedereinstieg ins ganz große Zeitungsgeschäft sichern sollen. Es ist erstaunlich, wie aktuell ACE IN THE HOLE immer noch ist. Die Karawanen von Schaulustigen, die um die Unglücksstelle campieren, die einfältigen Liedchen, die flugs um die Ereignisse gedichtet werden, die Reporter, die sich immer dort niederlassen, wo es am schlimmsten nach Scheiße riecht und Interesse an am Menschen heucheln, aber doch nur an die Story und den Verkauf denken: Das hat sich in den fast 60 Jahren, die seit Erscheinen des Films verstrichen sind, höchstens oberflächlich verändert. Tatum ist einer der Vorkämpfer dieser Entwicklung und für das alte journalistische Ideal „Tell the Truth“, das als altmodisch gesticktes Motto in den Redaktionsräumen des Sun Bulletin hängt, hat er nur ein herablassendes Lachen übrig: So kommt man vielleicht in den Himmel, verkauft aber garantiert keine Zeitungen. ACE IN THE HOLE geht über die reine Kritik am Medienzirkus weit hinaus, ist auch als Kritik am Kapitalismus zu verstehen und als Film über menschliche Hybris generell: Im Reporter Tatum, der sich nicht damit begnügt, zu berichten, sondern vielmehr seine eigene Realität schafft, äußert sich auch der vermessene Wunsch, selbst ein bisschen Gott zu spielen.

the fall (tarsem singh, Indien/großbritannien/usa 2006)

In einem Krankenhaus im Los Angeles der Zwanzigerjahre entwickelt sich eine Freundschaft zwischen zwei denkbar ungleichen Patienten: der kleinen Alexandria (Catinca Utaru), die sich bei einem Sturz den Arm gebrochen hat, und dem Stuntman Roy Walker (Lee Pace), der sich wiederum bei einem selbstmörderischen Stunt schwere Verletzungen zugezogen hat. Während ihrer Besuche bei ihm erzählt er ihr die Geschichte vom Kampf einer illustren Schar von Banditen gegen den bösen Governor Odious, in die mehr und mehr autobiografische Details sowohl aus Roys als auch Alexandrias Leben einfließen. Die Grenzen zwischen Realität und Fiktion zerfließen zusehends … 

Singhs Hollywood-Debüt  THE CELL dürfte dem Regisseur rückblickend eher geschadet haben, wofür auch die lange Pause zwischen beiden Filmen spricht: Der Thriller um Jennifer Lopez wird gemeinhin mit dem „Style over Substance“-Vorwurf abgefertigt; sehr zu Unrecht, wie ich finde, lässt Singh doch gar keinen Zweifel, dass sein Interesse nicht dem hanebüchenen Krimiplot, sondern eher der Kreation einer morbiden Seelenlandschaft geht. Dennoch: Man sieht THE CELL seine Herkunft deutlich an, erkennt darin unzweifelhaft den Versuch des Hollywood-Systems, einen visionären Filmemacher in das Korsett typischen Blockbuster-Kinos zu pressen. Dass der Inder weitaus mehr kann, als wohlfeile Bilder auf die Leinwand zu zaubern, belegt nun THE FALL sehr eindrucksvoll und darf zudem als Aufforderung an andere Filmemacher verstanden werden, für die eigenen Projekte zu kämpfen und sie auch unter widrigen Umständen zu verwirklichen, anstatt sich von Hollywood zum faulen Kompromiss zwingen zu lassen. THE FALL – gedreht über einen Zeitraum von vier Jahren in über 20 verschiedenen Ländern – feiert das Ritual des Geschichtenerzählens, zeigt, wie der Mensch sein Seelenheil in der Narration findet, wie er die Tristesse der Realität mit den Mitteln der Fantasie überwindet, seine irdische Existenz besser verstehen lernt, wenn er sie durch die Brille der Fiktion betrachtet. Der wegen einer tragisch verlaufenen Liebesbeziehung suizidale Roy lernt im Verlauf seiner Geschichte und dem gemeinsamen kreativen Prozess mit Alexandria auch seinen Kummer zu verarbeiten und seine Krise zu überwinden. Singh weiß, dass zum Erzählen zwei gehören: Der aufmerksame und seinerseits fantasievolle Zuhörer ist genauso wichtig wie der Erzähler und im Idealfall ist das Ritual des Geschichtenerzählens ein wechselseitiger Prozess. Als Zuschauer lauschen wir der Stimme des Erzählers Roy, doch die Bilder, die wir sehen, entspringen der Vorstellungskraft der kleinen Alexandria, die sich so immer in das Ergebnis „einmischt“, Roy manchmal sogar zum Neuanfang oder zur Modifizierung zwingt, wenn ihr etwas nicht gefällt oder ihr ein Fehler, ein Plothole auffällt. Dass THE FALL visuell ein Gedicht ist, muss eigentlich nicht gesondert erwähnt werden. Doch der Stilwille, der hier zum Ausdruck kommt, ist nicht weniger als beeindruckend. THE FALL ist einer der schönsten Filme der vergangenen Jahre, reiht sich nahtlos ein in eine lange Ahnenreihe von „Erzählfilmen“ – und die Kritiker, die hier von „Inhaltsleere“ stammelten, haben wirklich rein gar nichts begriffen.

léon morin, prêtre (jean-pierre melville, frankreich/italien 1961)

Frankreich während des Zweiten Weltkriegs: Die junge Barny (Emmanuelle Riva), alleinerziehende Mutter, lebt in einem von den Italienern besetzten Dorf, aus dem fast alle Männer verschwunden sind. Eines Tages zieht es sie in die verhasste Kirche,wo sie einen Priester mit ihren kritischen Fragen konfrontieren will. Doch dem Priester, Léon Morin (Jean-Paul Belmondo), gelingt es vielmehr, den Spieß umzudrehen und Barny mit ihren eigenen Schwächen zu konfrontieren. Es entwickelt sich eine komplizierte platonische Beziehung …

LÈON MORIN, PRÊTRE gilt als erster großer Film Melvilles: Carlo Ponti fungierte als Produzent, mit Bebel und Emmanuelle Riva konnten zwei Stars gewonnen werden, die eng mit der Nouvelle Vague verknüpft waren. Auf den ersten Blick mag MORIN aus Melvilles Schaffen etwas herausstechen – es ist sein einziger Film mit einer weiblichen Hauptfigur –, auf den zweiten jedoch relativiert sich diese Ansicht: Wie in seinem Debüt LA SILENCE DE LA MER beschäftigt sich Melville mit der Zeit der Besatzung, der er 1969 in L’ARMÈE DES OMBES nocheinmal widmen sollte. Und wie in seinen Gangsterfilmen geht es auch hier um eine Freundschaft unter widrigen Umständen, um moralische Kodizes, die sich nicht aufbrechen lassen. Morin, der jedem Zweifel mit seinem unbedingten Glauben an Gott begegnet, beeindruckt Eva tief und verleiht ihr einen Halt, den das Leben in Kriegszeiten ihr nicht zu geben vermag. In einer Welt ohne Männer, in der Evas körperliches Begehren unbefriedigt bleiben muss, sofern es sich nicht auf das eigene Geschlecht richtet – Eva entwickelt eine Faszination für eine Arbeitskollegin –, wird Léon Morin trotz aller Widerstände  zu Evas Traummann. Die Frau, die sich in einen Gottesmann verliebt: Das ist ein Topos, das vor allem das Melodram und der Liebesfilm für sich annektiert haben. Doch bei Melville ist es von jeglicher Sentimentalität und falscher Romantik befreit. Die Konflikte werden in Dialogen und kurzen, prägnanten Gesten ausgetragen – einmal etwa streift Morin das Gesicht Evas während einer Predigt mit seinem Priestergewand. Von Beginn an kann es keinen Zweifel geben, dass Eva und Morin niemals mehr als Freunde sein können, auch wenn sie sich noch so nah kommen: Ihre Welten bleiben getrennt und auch das sie verbindende Element – nagende existenzielle Fragen, der Wunsch nach transzendentaler Verbundenheit – kann sie nicht vereinen. LÈON MORIN, PRÊTRE ist – das ist typisch für Melville – kein Film der großen Momente: Er entfaltet sich gemächlich und gleichmäßig, läuft sehr zielstrebig auf sein Ende zu, das letztlich nur bestätigt, was eigentlich die ganze Zeit klar war. So tritt eher das „Wie“ ins Zentrum seines Films als das „Was“: MORIN splittet sich in viele kleine Episoden, die die Schwierigkeiten des Lebens einer jungen Frau in Kriegszeiten beleuchten, das Absurde der Situation hervorkehren und vor allem durch ihren leisen Humor Melvilles Verwurzelung im Existenzialismus illustrieren: Der Krieg bleibt unsichtbar, nur manchmal wird Eva nachts vom Gefechtsfeuer geweckt, die Besatzer sind Touristen, mit denen man sich arrangiert hat. Und als der Feind dann endlich vertrieben ist, benehmen sich die amerikanischen Retter alles andere als heldenhaft. Sicherheit gibt es nicht, nur Vetrauen und Hoffnung. Und die bleibt auch, wenn Léon Morjn weiterzieht.

the return of the dvd-regal

Meine letzten DVD-Käufe (es waren gar nicht so viele) habe ich hier aus Bocklosigkeit verschwiegen, aber das Päckchen, das ich heute aus dem Briefkasten gezogen habe, ist es wert, gebührend zelebriert zu werden. Wer sich aufgrund der abundance of Criterions fragt, ob ich Geld zu viel habe: Nein. Aber DVD Pacific verramscht!

halloween (rob zombie, usa 2007)

Zweitsichtung. Rob Zombies HALLOWEEN ist immer noch ein exzellentes Remake von John Carpenters Klassiker und wäre es bei seinem Start vor rund anderthalb Jahren nicht beinahe einhellig verrissen worden, so würde ich heute behaupten, dass Remakes einen deutlich besseren Ruf gebössen als sie es tatsächlich tun, sähen sie alle so aus wie dieses: Zombies HALLOWEEN ist über weite Strecken das Re-Imagining, das Burtons PLANET OF THE APES gern gewesen wäre, er macht vor, dass ein Remake weit mehr sein kann als eine reine Sanierungsaufgabe, bei der man sich damit begnügt, Details zu verändern, zu erneuern, der Zeit anzupassen. So erzählt HALLOWEEN im Jahr 2007 nicht mehr nur die Geschichte um den maskierten Mörder Michael Myers, sondern vor allem von unserem Verhältnis zu diesem und dem ihn umgebenden Film. Zombie betreibt eher Mythosforschung statt zu mythologisieren und interessanter als das, was er erzählt, ist zu beobachten, wie er sich zu seiner Quelle verhält. Wenn Dr. Loomis hier versucht, Michaels Taten zu verstehen, dann treibt ihn genau das an, was auch die Zuschauer und Verehrer des ersten Teils immer wieder zu Carpenters Film zurücktrieb. Doch die Frage, wer hinter der Maske steckte, musste bei Carpenter zurückstehen, weil ihn eher interessierte, wie das Böse ins filmische Bild kommt. Dass nun Zombie diese Frage stellt, ohne sie jedoch beantworten zu können, ist ihm keinesfalls als Versagen anzukreiden, sondern als Respekt vor dem Original. HALLOWEEN 2007 verhält sich zu Carpenters Film wie die Sekundärliteratur zum Primärtext: Sie ermöglicht neue Blickwinkel auf die Quelle, kann diese aber nicht ersetzen. Zombies HALLOWEEN ist fast zwangsläufig ein Film des Scheiterns: So wie Loomis erkennen muss, dass die Erklärungsmodelle seiner Wissenschaft gegenüber diesem Jungen versagen, so wendet sich Zombie zur Mitte des Films von seinem Projekt ab und der Hommage zu. Dass HALLOWEEN krass in zwei Hälften zerfällt, ist fast überall kritisiert und nur selten verstanden worden. Dabei sagt die Zäsur, die Zombies Film spaltet, mehr über Michael, Loomis, Carpenters Original und uns aus, als all das, was man zum Kitten derselben hätte verwenden können.

Hier findet sich meine offizielle Rezension von 2007.