Archiv für April, 2009

urlDie Geschwister Paul (Edouard Dermithe) und Elisabeth (Nicole Stéphane) stehen in einer ungesunden Beziehung zueinander: Auf der Schwelle zum Erwachsensein gelingt es beiden nicht, sich voneinander zu lösen, ihre Kindheit hinter sich zu lassen. Diese Probleme werden durch den plötzlichen Tod der schwerkranken Mutter, der die Beiden ohne Erziehungsperson zurücklässt, noch verstärkt. Und als Paul sich dann auch noch in Agathe (Renée Cosima) verliebt, auf die auch der beste und einzige Freund Gerard (Jacques Bernard), ein AUge geworfen hat, naht die Katastrophe …

Francois Truffaut hat Melvilles Verfilmung eines Romans von Jean Cocteau einmal als „Melvilles größten Film“ bezeichnet, was durchaus einige Fragen aufwirft. LES ENFANTS TERRIBLES war erst Melvilles dritter Film, entstand unter tatkräftiger Mitarbeit des Autors selbst und lässt vor allem inhaltlich nur wenig von dem durchschimmern, was sich später als Melville-typisch herauskristallierisieren sollte. Um die Produktion des Filmes, die Rollenverteilung am Set – hier der zwar respektierte, aber doch auch noch junge Filmemacher, dort der eigenwillige und bereits arrivierte Poet, der nicht nur Vorlage, sondern auch das Drehbuch und seine Stimme zum Film beisteuerte und stets anwesend war– ranken sich Spekulationen, die auch das auf der Criterion-DVD enthaltene Featurette nicht gänzlich zu klären in der Lage ist. Melville erkennt man in der kontrastreichen Schwarz-Weiß-Fotografie, in der kühlen, beinahe surrealen Atmosphäre und der Unausweichlichkeit, mit der sich das Schicksal der Protagonisten entfaltet. Doch über diese Merkmale legt sich der expressive Stil Cocteaus wie ein Schleier: Es sind vor allem seine Voice-overs, Zitate aus seinem Buch, vorgetragen wie auf einer Lesung, mit dem vollen Bewusstsein der Schwere der Worte, die mir bei dieser Sichtung gewaltig im Weg standen und den Zugang erschwerten. LES ENFANTS TERRIBLES ist sicherlich ein wunderschön anzusehender, poetischer Film, aber er ist nicht gerade gut gealtert. Viele seiner Stilmittel wirken heute beinahe unfreiwillig komisch und forciert, der Film scheint die Klischees, die einem einfallen, wenn man an „Kunstkino“ denkt, lückenlos zu erfüllen. Seine Theatralik und Bedeutungsschwere ließen mich nur schwer Zugang finden. Doch einige dieser Schwierigkeiten sind tatsächlich reinen Oberflächenmerkmalen zuzuschreiben: Dass Edouard Dermithe deutlich älter als seine Figur ist, steht dem Gelingen von LES ENFANTS TERRIBLES nicht gerade wenig im Weg. Pauls weinerliches Gehabe – der Film beginnt damit, dass er wegen eines auf seine Brust geworfenen Schneeballs zusammenbricht – wirkt umso weniger nachvollziehbar, als sein Darsteller ein ausgesprochen gut gewachsener junger Mann ist, dem man die ihm von Cocteau zugedachte Blutarmut und Schwäche einfach nie richtig abnimmt. Schwierig.

41j43qley-l_ss400_3Die Beatles geraten in Lebensgefahr, als sie zur Zielscheibe einer indischen Sekte werden, die ausgerechnet jenen Ring für eine Opferzeremonie braucht, den Ringo am Finger trägt. Durch Glück, das Ungeschick der Sektenmitglieder, jugendliche Agilität und das nötige Maß an Frech- und Unverdrossenheit gelingt es den Popikonen jedoch immer wieder, ihre Köpfe aus der Schlinge zu ziehen. Die wilde Jagd führt in die Alpen und auf die Bahamas …

Darf man Richard Lester als einen der großen Vergessenen der jüngeren Filmgeschichte bezeichnen? Vom Stil, der Experimentierfreude, der formalen Gestaltung – Einsatz von Handkamera, Verwendung von Popmusik, hohe Schnittfrequenz, Farbdramaturgie – und der Selbstreferenzialität, die etwa seine beiden Beatles-Filme auszeichnen, zehren heute noch Filmemacher, die als Vertreter einer Postmoderne gelten, die doch eigentlich schon eine Postpostmoderne ist. Scorsese, der einen Text zum Booklet der DVD beigesteuert hat, dürfte etwa bei Lester viel gelernt haben, was die Verbindung von Bild und Ton betrifft, der visuell expressive Stil und der musikalische Schnitt von HELP! machten in den Sechzigerjahren schon vor, wie Popmusik auszusehen hat – und wie sie dann zwanzig Jahre später tatsächlich aussah: die Montagesequenzen des Achtzigerkinos wären ohne Lester ebenso wenig denkbar wie Videoclips. Auch die zweifelhaften Errungenschaften der so genannten intensified continuity sind letzten Endes nur eine Verlängerung dessen, was Lester vor vierzig Jahren mitinitiierte. Natürlich profitierte er auch von seinen Protagonisten: Die Beatles waren ebenfalls „Erneuerer“, ohne die die Popmusik sich heute anders anhörte und ansähe. Aber zu ihrem Verständnis, dass zur Popmusik auch eine visuelle Seite, ein Bild und Image, aber auch ein Charakter gehören, das sie letztlich zum Phänomen machte, dürfte Lester entscheidend beigetragen haben.

Oder auch nur: Toll!

deathnotethelastnameTeil 1 endete, wenn schon nicht mit einem „echten“ Ende, so doch zumindest mit einer viel versprechenden Prämisse für Teil 2: Light Yagami hatte seine Intelligenz und die Möglichkeiten, die ihm das Notizbuch „Death Note“ bot, so geschickt eingesetzt, dass L. nichts anderes übrig blieb, seine zumindest temporäre Niederlage anzuerkennen – trotz der Überzeugung, in Yagami den gesuchten Massenmörder vor sich zu haben. Um den battle of intellects der beiden auf die Spitze zu treiben, bietet Yagami L. nun seine Hilfe bei der Suche nach dem Mörder an – und der nimmt an, wissend, dass Yagami wiederum alles tun wird, die eigenen Spuren zu verwischen …

Diese Prämisse und das Misslingen, sie adäquat umzusetzen, demonstrieren recht eindrücklich, was ich beim ersten Teil schon zu bekritteln hatte: Was in DEATH NOTE clever erscheint, ist letztlich nur halb so schlau. Weil das „Death Note“ und das es umgebende Regelwerk beliebig ausbaubar sind, seine Regeln unter anderem den Eingriff in die Chronologie ermöglichen, war es für die Macher relativ leicht, den Zuschauer in die Irre zu führen. Ganze Handlungsstränge konnten nachträglich als aus der Vergangenheit heraus motiviert erklärt werden; ein Taschenspielertrick letztlich, aber er ließ immerhin eine recht spannende strukturalistische Sichtweise zu. Dass die Drehbuchautoren nun aber da, wo wirkliche Cleverness gefragt wäre, versagen und nicht mehr als die Standardlösungen derSequeldramaturgie, namentlich „Wiederholung“, „Übertreibung“ und „Verdopplung“ aufzubieten wissen, belegt meine These. Die formidable Prämisse, deren virtuelle Potenz allein den Vorgänger aufzuwerten in der Lage war, löst sich im Sequel binnen Minuten in Luft auf. Weil der Zweikampf zwischen L. und Light kein solcher sein kann, solange Light inaktiv bleibt – und warum sollte er aktiv werden, wenn er sich doch beobachtet weiß -, hätte es hier einer gehörigen Portion Kreativität und Erfindungsreichtum oder aber zumindest einer glaubwürdigen psychlogischen Ausarbeitung der Hauptfiguren bedurft. Weil beides nicht vorhanden war, wird nun wie aus dem Nichts ein zweites Notizbuch und ein zweiter Vigilant eingeführt. Kanekos Film kreist über zwei Stunden lang um nichts anderes als sich selbst und nervt mit seinen ellenlang ausgewalzten Dialogszenen, die nur dazu da zu sein scheinen, um die Auflösung möglichst lange herauszuzögern und somit künstlich aufzuwerten. Letzten Endes geht der Schuss nach hinten los, denn die Auflösung ist eine maßlose Enttäuschung: DEATH NOTE hatte noch nicht einmal ein richtiges Ende, doch selbst dieses schlug den Antiklimax von Teil 2 um Längen. Schade, denn nach dem ordentlichen ersten Teil hatte ich hier etwas mehr erwartet.

death note (shusuke kaneko, japan 2006)

Veröffentlicht: April 6, 2009 in Film
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death-note-movie-poster1Dem Jurastudenten Light Yagami (Tatsuya Fujiwara) fällt ein rätselhaftes Notizbuch vor die Füße: Dieses Notizbuch, „Death Note“ genannt, verleiht seinem Besitzer die Kraft des Todes selbst: Wessen Namen der Besitzer auch immer in das Buch schreibt, der stirbt innerhalb von 40 Sekunden an einem Herzschlag. Yagami, vom Gesetz enttäuscht, sieht seine Chance, für Gerechtigkeit zu sorgen. Die folgende Welle von plötzlichen Toden von Schwerverbrechern ruft schließlich die Polizei auf den Plan, die dem Täter mithilfe des jugendlichen Meisterdetektivs L. (Kenichi Matsuyama) auf die Spur kommt. Doch wie bringt er seine Opfer um? 

DEATH NOTE basiert auf einem in Japan hoch erfolgreichen Manga, der mittlerweile auf nahezu allen Entertainment-Sektoren verwertet wurde. Bei Kanekos Film handelt es sich also um ein Produkt japanischer Popkultur, mit Blick auf schnelle Gewinne produziert, weil der Zielgruppe das Geld schnellstmöglich aus der Tasche gezogen werden soll, bevor sie das Interesse verloren hat. Allzu ernst sollte man DEATH NOTE nicht nehmen, das ist die Grundvoraussetzung, um Gefallen an ihm zu finden. Filmisch sauber, aber auch sehr bieder umgesetzt vom GAMERA-Regisseur Kaneko, gibt es hier alle Versatzstücke des Vigilantenkinos, das immerhin um eine nette Idee erweitert wird: Die Tatsache, dass Yagami an seinen Exekutionen gar nicht mehr körperlich teilnehmen muss, erleichtert ihm das Töten immens, lässt ihn schnell jegliches Maß verlieren. Ein netter Einfall, der die Frage nach der „Autorschaft“ von Morden ganz explizit stellt. Mehr als an dieser Frage oder gar einer psychosozialen Studie seines Protagonisten ist Kaneko aber an der fantastisch-mysteriösen Welt der „Death Note“ und dem Duell mit dem genialen Zuckerjunkie L. interessiert. Schade, offenbart doch die Tatsache, dass ein gewissenloser Mörder wie Yagami in Japan zur Identifikationsfigur der Teenager avancieren kann, allemal ausreichend Potenzial für eine finstere Gesellschaftsstudie. Diese bleibt zugunsten des nackten Entertainments leider ungenutzt. Zum Glück hat DEATH NOTE den Charakter des L. aufzubieten, der als absoluter Gewinn für die Mainstream-Filmwelt bezeichnet werden darf – weshalb er im vergangenen Jahr auch ein Spin-off namens L. CHANGE THE WORLD spendiert bekommen hat, über das ich hier schon geschrieben habe. Der Mythos um das Notizbuch, dem der Film seine Twists und Turns in erster Linie zu verdanken hat, ist dann aber der Knackpunkt des Films: So viele Möglichkeiten es bereithält – dass der Besitzer Tode mittels eines entsprechenden Eintrags minutiös vorausplanen kann, verleiht ihm nahezu gottähnliche Kraft -, so sehr muss es einem Zuschauer, der sich nicht blindlings gefangen nehmen lässt, als strukturalistischer Krückstock erscheinen, der es den Drehbuchautoren ermöglicht, sich aus jedem Plothole und jedem Logikloch herauszuschreiben. Die Finaltwists, so sauber sie auch arrangiert sind, sind letztlich nur halb so raffiniert, wie sie zunächst erscheinen: In einer Welt, deren Gesetze man nach Belieben umschreiben kann, ist die Überwindung der Schwerkraft ein Leichtes. Dennoch: Gegenüber vergleichbarer Ware, ob sie nun aus den USA, Europa oder Asien kommt, schneidet DEATH NOTE ordentlich ab, weil er sich selbst ernst nimmt und sich nicht ausschließlich auf Vordergründiges verlässt, weil er sein handy-, klingelton- und konsolengeschädigtes Publikum fordert, anstatt ihm nur die Brocken vor die Füße zu werfen. Hätte man das Drehbuch hier und da etwas gerafft, DEATH NOTE hätte gar richtig gutes Genrekino sein können. So reicht es nur zur Mittelklasse, aber das ist ja schon mehr als man von anderen Filmen – inklusive des Sequels – sagen kann. Dazu später mehr.

alcatraz1Vor etwa einem Jahr etwa ward meine Don-Siegel-Retrospektive jäh unterbrochen. Warum genau, weiß ich eigentlich nicht. Nach Sichtung von Siegels drittletztem Film – man mag durchaus Argumente dafür finden, ihn als seinen „wahren“ letzten Film zu betrachten – drängen sich mir aber einige Gründe auf, die damals vielleicht ausschlaggebend für den Abbruch waren, ohne dass mir das einsichtig gewesen wäre. ESCAPE FROM ALCATRAZ ist vielleicht die Kulmination von Siegels Schaffen, ein Film, in dem alles, was Siegels Kino auszeichnet, in höchstem Maße verdichtet und transzendiert wird. Bei der Erstsichtung vor etlichen Jahren hatte mich ESCAPE FROM ALCATRAZ selbst förmlich gefangen genommen, hatten mir seine Spannungsmomente den Puls in die Höhe getrieben.  Heute geht der Blick am Gefängnisausbruchs-Plot und der Thrillerdramaturgie vorbei auf die existenzialistische Weltsicht Siegels, auf den unverkennbar symbolischen Gehalt seines Films und den in diesem Kontext endlich seiner Bestimmung zugeführten Stil des Regisseurs, dessen Sinn für inszenatorische Ökonomie, für eine saubere, ja fast mechanistisch anmutende Konstruktion und Komposition, der hier nicht mehr länger nur erzählerisches Mittel, sondern selbst Bestandteil der Erzählung wird.

Die Auftaktsequenz ist reinster Kafka: Siegel zeigt den Transport seiner Hauptfigur Frank Morris (Clint Eastwood) nach Alcatraz. Aber schon die Eckdaten dieses Satzes entziehen sich der Kenntnis des Zuschauers, der quasi ins kalte Wasser geschubst wird. Der Prozess der Entmündigung, der Entindividualisierung, des Identitätsverlusts wird nachvollziehbar – der Aufhänger von Siegels Film. Morris wird von schweigsamen Männern durch die Gegend geschubst, von einem Auto auf ein Boot verfrachtet. Schweigend lässt er die Strapazen und Demütigungen seiner langen die Reise durch die Nacht über sich ergehen, bis er schließlich nackt in einer dunklen Zelle landet. Die ersten Worte des Films werden vom Wärter an Morris gerichtet, nachdem die Tür ins Schloss fällt: „Welcome to Alcatraz!“  Neben Kafka fällt unweigerlich Morrisons berühmter, von Sartre entlehnter Vers aus „Riders on the Strom“ ein: „Into this world we’re thrown/like a dog without a bone“. Alcatraz, von Insassen und Wärtern gleichermaßen ehrfürchtig „The Rock“ genannt, ist ein Mikrokosmos, eine in sich geschlossene Welt, die kein Außen braucht. Und in der das Absurde regiert: Es gibt kein „richtiges“ Verhalten auf Alcatraz, weil der Gefängnisdirektor (ohne Rollennamen: Patrick McGoohan) über seine Insassen verfügt wie der Biologe über seine Ameisenfarm. Er stellt Regeln nach Belieben auf und lässt sie wieder fallen, wenn es ihm angemessen erscheint. Die Gesetze der Logik und der Kausalität, sie gelten an diesem Ort nicht, der dazu gemacht ist, seine Bewohner zu zerbrechen. Es gibt kein selbstbestimmtes Leben auf Alcatraz und die Hoffnung auf das Danach, das Draußen scheint vergebens, weil Alcatraz nicht endet. Selbst wenn man es irgendwann hinter sich lässt, man nimmt es mit nach draußen, wenn man sich ihm vorher nicht entgegenstellt.

Siegel erzählt seine Geschichte vom existenzialistischen Kampf und vom Triumph in der Revolte mit eisiger Nüchternheit und ohne jedes falsches Pathos. Es ist nichts weniger als beeindruckend, zu beobachten wie in diesem Film jedes Rädchen ins nächste greift, wie jedes Bild, jede Szene „richtig“ und keine einzige Einstellung zu viel sind. Wie alles folgerichtig ist und sich der Film langsam, aber unaufhaltsam auf seine konsequentes Ende zubewegt, ohne auch nur einmal vom Weg abzukommen. Diese Präzision kennt man von Siegel, doch in THE BLACK WINDMILL etwa sorgte gerade sie für einen Ausschluss des Zuschauers aus dem Film, weil sie in einem Spionagethriller um eine Kindesentführung unangenehm zynisch wirkte, zum bloßen Thrillvehikel verkam. In ESCAPE nun verhilft sie zu größerer Erkenntnis, weil sie die Ruhe, Konzentration, die Introspektion Morris‘ und seinen Realismus unterstreicht. Morris weiß, dass sein Unterfangen hoffnungslos ist. Aber er muss handeln wie er es tut, um Mensch zu bleiben. Die Form mag den Menschen unterjochen, aber anstatt beim Versuch, sie zu durchbrechen, unterzugehen, muss man sich ihren Beschränkungen unterwerfen, um letztlich triumphieren zu können.

Es lässt sich nur so wenig Schlaues zu ESCAPE sagen, weil er mit offenen Karten spielt und von kristalliner Klarheit ist. Die Bilder lassen wenig Raum für Interpretation, zumal das Subgenre des Gefängnisfilms selbst inhaltlich schon relativ festgelegt ist. Weniger als ein Erlebnis ist ESCAPE ROM ALCATRAZ ein Zustand, eine Einsicht. Ein Film, mit dem Siegel ein für allemal zu sagen scheint: „Das ist mein Leben, so sehe ich die Welt. Nehmt es oder lasst es.“ Das Evangelium nach Don, sozusagen. Oder, wie es einst in der Splatting Image stand: „Größter existenzialistischer Film aller Zeiten.“  Es hätte vielleicht Siegels letzter bleiben sollen.