Archiv für Januar, 2010

Die Bewohner eines kleinen Dorfes, in dessen Nähe sich eine amerikanische Militärbasis sowie ein dazugehöriges Atomkraftwerk befinden, kommen auf merkwürdige Weise ums Leben: Ihre Leichen werden mit vor Angst verzerrtem Gesicht aufgefunden, Hirn und Rückenmark sind durch zwei kleine Öffnungen förmlich ausgesaugt. Man vermutet, dass Radioaktivität die Ursache hinter den Todesfällen ist, doch die zuständigen Militärs, allen voran der aufrechte Major Cummings (Marshall Thompson), beteuern das Gegenteil. Die Ermittlungen führen ihn zu dem Wissenschaftler Prof. Walgate (Kynaston Reeves), dessen Experimente das Ziel haben, Gedanken in Materie zu verwandeln …

FIEND WITHOUT A FACE ist ein kleiner Kultklassiker des eher trashigen Zweigs des Science-Fiction-Films der Fünfzierjahre und als britischer Vertreter zudem ein Kuriosum innerhalb dieses Genres. So sehr auch immer wieder versucht wird, den Anschein aufrechtzuerhalten, das Geschehen sei in Kanada verortet und die Protagonisten seien Nordamerikaner, die Locations, die Darsteller und der gemessen an amerikanischen Trashfilmen derselben Zeit so gelassene und würdevolle Ton des Ganzen lassen keinen Zweifel an seiner wahren Herkunft. In den ersten zwei Dritteln des 75-minütigen Films passiert aufreizend wenig, mit einer Engelsgeduld wird die sehr epigonale Geschichte entwickelt, bis FIEND WITHOUT A FACE dann in den letzten 20 Minuten das Gaspedal bis zum Boden durchtritt und sich in das Tohuwabohu verwandelt, das ihm seinen bis heute gültigen Status beschert hat (er hat es sogar ins Programm von Criterion geschafft!). Die titelgebende Gefahr sind materialisierte Gedanken, die durch die Atomenergie befeuert werden und Hirn als Nahrung brauchen. Der Clou ist ihr Design: Die armen Opfer des Films werden von fliegenden Plastikhirnen mit Fühlern und einer sowohl der Fortbewegung als auch als Waffe dienenden Wirbelsäule angegriffen, der Film darf somit als konkrete filmische Umsetzung der bekannten Redensart „Herr, lass Hirn vom Himmel fallen!“ angesehen werden. So bescheuert das klingt, so niedlich ist die dank wunderbarer Stop-Motion-Technik ausgesprochen gut gelungene Umsetzung. Ist FIEND WITHOUT A FACE auch nicht übermäßig aufregend, so darf man ihm doch einen nicht geringen Einfluss auf das Genrekino unterstellen: Die „Fiends“ erinnert nicht wenig an den „Facehugger“ aus ALIEN, das Finale mit dem von Hirnen belagerten und mit Brettern verbarrikadierten Haus an Romeros NIGHT OF THE LIVING DEAD, die krude Kombination aus Stop-Motion-Animation und Splatter (die Hirne bluten hübsch dekorativ und zerschmelzen am Ende gar) an Raimis THE EVIL DEAD. Ohne grölende Freunde und Dosenbier kein allzu großer Aufreger – dafür ist der Film einfach zu britisch -, aber doch rundum sympathisch und sehenswert.

Eigentlich ist es ziemlich erstaunlich, dass die Figur des Vigilanten Frank Castle mit diesem Film bereits in die dritte Runde geht. Zwar zählt der Punisher zu den populärsten Marvel-Comichelden, doch ist er nun nicht gerade eine einfache Figur, die sich für eine Verfilmung förmlich aufdrängen würde. Das Heldische, das dem Zuschauer Orientierung gibt und ihm ein klares Wertesystem aufzeigt, geht dem Punisher ziemlich ab. Und auch wenn es natürlich eine filmische Vigilantentradition gibt, die nicht zuletzt darauf abzielt, den Zuschauer mit seinem inneren Schweinheund zu konfrontieren, seine radikalsten Tendenzen hervorzukitzeln und ihm dann aufklärerisch den Spiegel vorzuhalten, so setzt die Punisher-Figur dieser Provokation durch ihre Serialität nochmal einen drauf. Mit ihr ist der Vigilant endgültig in der Verwertungslogik des Kapitalismus und damit des Mainstreams angekommen: Man muss sich den mit moralischen Argumenten geführten Selbstjustiz-Diskurs als Rezipient deshalb bei der Betrachtung der Punisher-Filme immer wieder vor Augen führen, um der Ikonisierung des Rächers, wie sie in ihnen betrieben wird, nicht aufzusitzen. Dass das gelingt, setzt aber auch eine halbwegs sensible Inszenierung voraus, die sich der inhärenten Probleme bewusst ist: Goldblatt inszenierte den ersten THE PUNISHER mit Dolph Lundgren im farbenfrohen Stil der Achtzigerjahre, der so gar nicht erst den Verdacht aufkommen ließ, dass das Geschehen allzu ernst gemeint war, Jonathan Hensleigh ging in der großbudgetierten Neuauflage vor ein paar Jahren zwar deutlich ruppiger zu Werke, stellte aber immerhin die innere Zerrissenheit seines Titelhelden noch deutlich heraus. Lexi Alexander versucht sich im dritten Film mit dem dritten Punisher-Darsteller nun an einer schwarzen Komödie, deren hervorstechendstes Mittel die gnadenlose Übertreibung ist. Leider fehlt ihr jedoch das nötige Fingerspitzengefühl, sodass das Endergebnis nur als grotesk missraten bezeichnet werden darf.

THE PUNISHER: WAR ZONE will grelle Karikatur sein, erliegt jedoch dem Irrglauben, dies bedeute, dass tatsächlich alles erlaubt und nichts zu viel sei. Dominic West (THE WIRE), Darsteller des psychopathischen Jigsaw, nimmt die Einladung, mit Verve zu overacten, dankend an und wird gemeinsam mit seinem K0llegen Doug Hutchison, der seinen wahnsinnigen Bruder Looney Bin Jim kaum weniger exaltiert spielt, zum offensichtlichsten Totengräber des Films. Ihr an THE SOPRANOS erinnernder italoamerikanischer Akzent und die dazugehörigen Manierismen sind jedoch nicht lustig, sondern in der (vor allem von Hutchison) gebotenen Inkompetenz nur nervtötend. Beide Darsteller geben sich damit komplett der Lächerlichkeit preis und beweisen nur noch einmal, welch großartige Leistung die Darstellerriege der genannten Jahrhundertserie eigentlich abgeliefert hat. Da diese beiden einen nicht unbeträchtlichen Teil des Films bestreiten, lasten sie ihm also eine schwere Bürde auf. Doch Lexi Alexander kann noch weitaus mehr, als Schauspieler davon abzuhalten, ihre Arbeit gut zu machen: Mit beeindruckender Sicherheit vergreift sie sich im Ton. Die zahlreichen krass überzogenen Gewaltdarstellungen sollen wohl eine Art Entfremdung hervorrufen, wie sie sich auch das Funsplatter-Genre zu eigen macht, doch im Rahmen dieses politisch höchst unkorrekten Selbstjustizreißers stellt sich der beabsichtigte Effekt einfach nicht ein: Ich war vom zur Schau gestellten Sadismus irgendwann nur noch angewidert, zumal THE PUNISHER: WAR ZONE inhaltlich nichts bietet, was über den Oberflächenreiz hinausgehen würde. Um den Film am Laufen zu halten, degradiert PUNISHER: WAR ZONE seinen Titelhelden fast schon zur Nebenfigur. Konsequenterweise spiegelt der ganze Film nicht etwa die seelische Verkarstung Castles wider, sondern erscheint ebenso grotesk entstellt wie sein Schurke. Es gibt eine Szene, die das Versagen der Regisseurin sehr deutlich illustriert: Frank Castle hat gerade eine Frau und deren Tochter vor einem Racheakt Jigsaws beschützt, dessen Schergen blutig aus dem Weg geräumt. Das ängstliche Mädchen trägt er auf dem Arm, als er den letzten Überlebenden mit einem beherzten Schuss ins Gesicht exekutiert, sodass sein Kopf blutig explodiert. Nun wendet sich Castle mit dem Mädchen ab und man erkennt deutlich, dass er keinen Menschen, sondern eine leblose Puppe im Arm trägt. Man wollte/durfte das Kind bei einer solchen Szene verständlicherweise nicht am Set haben, aber es wäre sicher möglich gewesen, dieses Problem auf eine Art und Weise zu lösen, die den Zuschauer nicht für dumm verkauft und den Zynismus der Filmemacher so deutlich zur Schau trägt.

Dass THE PUNISHER: WAR ZONE tatsächlich eine Komödie sein will und nicht bloß unfreiwillig komisch ist, wird erst ganz zum Schluss deutlich, wenn Jigsaw und Looney Bin Jim Straßengangs rekrutieren und ihre flammende Ansprache wie einst George C. Scott in PATTON vor dem hinter ihnen überdimensional wehenden Star Spangled Banner halten. Eine Art von Humor jedoch, die sich selbst entlarvt: Wer ein so beschissenes Menschenbild hat, dass er einen massenmordenden Psychopathen für eine treffende Karikatur gewisser amerikanischer Politiker hält, sollte besser keine Filme machen. So inkompetent wie der Film ist – mit Ausnahme seiner erlesenen visuellen Gestaltung -, muss man seinen  Machern zudem unterstellen, ihre unverhohlene Menschenverachtung mit dem kritisch-satirischen Anstrich lediglich nachträglich rechtfertigen und aufhübschen zu wollen. Leid tut es mir nur um Punisher-Darsteller Ray Stevenson, der eine formidable Leistung abliefert und den martialischen Rächer nach dem etwas unbedarften Lundgren und dem für meinen Geschmack zu schönen Thomas Jane bislang am besten verkörpert. Er hätte tatsächlich einen besseren Film verdient gehabt als dieses widerliche Kasperletheater, das für mich den Tiefpunkt des vergangenen Filmjahres und in dieser Form zudem Wind in den Mühlen der Gewaltkritiker darstellt. Um es mit Helge Schneider zu sagen: „Das prangere ich an!“

Der von vornherein zum Scheitern verurteilte (und deshalb nur halbgare) Versuch einer Inhaltsangabe liest sich so: Buckaroo Banzai (Peter Weller), Sohn eines japanischen Quantenphysikers und einer schottischen Mathematikerin, ist ein brillanter Neurochirurg, Teilchenphysiker, Rennfahrer, Rockstar und Held einer eigenen Comicserie. Gemeinsam mit seiner Band und Crew, den „Hong Kong Cavaliers“ (u. a. Clancy Brown und Jeff Goldblum), arbeitet er gerade daran, die „achte Dimension“ für den Menschen zugänglich zu machen. Bei dieser Dimension handelt es sich um den Raum innerhalb fester Stoffe. Bei einem gelungenen Eintrittsversuch bringt Buckaroo Banzai aus dieser achten Dimension außerirdisches Gewebe mit zurück und weckt außerdem das Interesse des in einer Irrenanstalt gefangenen Wissenschaftlers und Superschurken Dr. Emilio Lizardo (John Lithgow), der auch schon in diese Dimension reisen wollte, dabei jedoch gescheitert ist.  Bei diesem handelt es sich zu allem Überfluss gleichzeitig um den Anführer besagter außerirdischer Rasse, die nun dank Buckaroos Erfindung die Möglichkeit sieht, die Menschheit auszulöschen (?). Um dies zu verhindern, müssen Buckaroo und seine Leute den Kampf gegen die nach und nach auf der Erde eintreffenden Invasoren (u. a. Christopher Lloyd, Dan Hedaya & Vincent Schiavelli) aufnehmen …

BUCKAROO BANZAI war seinerseits ein großer Flop, der die Karriere des damaligen Regiedebütanten W. D. Richter im Keim erstickte, und ist erst im Zuge des in den Neunzigern einsetzenden und bis heute in Wellen wiederkehrenden Eighties-Revivals als Kultfilm wiederentdeckt worden. Tatsächlich erleichtert der Bezug zum Jahrzehnt der Achtzigerjahre den Zugang zum Film ganz entschieden: Wenn man mit dem Design, den Klamotten, der Musik, den Effekten und Gesichtern dieser Zeit etwas anzufangen weiß, dann ist es sehr zweitrangig, dass BUCKAROO BANZAI eine recht unnachvollziehbare und alberne, wenn nicht gar vollkommen hinrnrissige Geschichte erzählt, in der er sich im Laufe der Spielzeit zudem immer mehr verheddert. Das große Spektakel bleibt aus, der Aufbau, den Richter leistet, verpufft, ohne dass er seine Versprechungen wirklich einlösen würde. Die zum Abschluss eingeblendete Ankündigung eines Sequels blieb zwar folgenlos, macht aber strukturell und ästhetisch durchaus Sinn: BUCKAROO BANZAI erinnert nicht wenig an die Einstiege in die in den vergangenen Jahren begonnenen Comicfranchises, die auch meist damit zu kämpfen hatten, erst die lästige Vorarbeit leisten zu müssen, für die die dazugehörigen Comics jahrelang Zeit hatten, bevor sie ihre Figuren und die mit diesen zusammenhängenden Konflikte dann zu ihrem vollen Potenzial nutzen können. BUCKAROO BANZAI bleibt letztlich uneausgeschöpftes Potenzial: Sein Titelheld und die „Hong Kong Cavaliers“ sind (im wahrsten Sinne des Wortes) schillernde Figuren, die man sich als Zentrum zahlreicher vollkommen unterschiedlicher Abenteuer vorstellen könnte, und die Welt, in der Richters Film spielt und in der Popkultur, Wissenschaft und Politik eine skurrile Allianz bilden, böte nicht weniger interessanten Raum für filmische Erkundungsreisen. Das dachten sich wohl auch die Macher, die vor zwei Jahren eine Reihe von „Buckaroo Banzai“-Comics herausgaben. Irgendwie macht es aber auch den Charme des Filmes aus, dessen ohnehin schon nicht geringer Kuriositätenwert durch seine Unvollendetheit noch gesteigert wird. Talking about Form und Inhalt: BUCKAROO BANZAI ist überambitioniert, grell, beknackt, unvollkommen, trivial, größenwahnsinnig, oberflächlich und fragmentarisch. Genau wie sein Jahrzehnt.

Albtraum ÖPNV: In einem gut gefüllten Bus steht plötzlich ein Mann von seinem Platz in den hinteren Reihen auf und eröffnet aus einem Maschinengewehr das Feuer auf die Fahrgäste. Niemand überlebt das Massaker. Unter den Opfern befindet sich auch Detective Dave Evans, Partner des kauzigen Sergeant Jake Martin (Walter Matthau): Wie sich später herausstellt, ermittelte Evans an diesem Abend auf eigene Faust in einem Fall, den Martin vor Jahren nicht aufklären konnte. Und der ist nun davon überzeugt, dass das Busmassaker mit diesem Fall zusammenhängt. Sein Vorgesetzter, Lieutenant Styner (Anthony Zerbe), ist von Martins Fixierung ebenso wenig begeistert wie sein neuer Partner, Inspector Leo Larsen (Bruce Dern). Doch davon lässt sich Martin nicht abhalten …

Das schönste Haus fällt in sich zusammen, wenn nicht genug Mörtel verwendet wird. So ähnlich verhält es sich auch mit Filmgenres. Um inhaltlich nicht zusammenhängende Filme zu einem Korpus namens „Genre“ zusammenschließen zu können, braucht es reichlich Spachtelmasse. Meisterwerke wie THE FRENCH CONNECTION, MADIGAN oder DIRTY HARRY liefern zwar einen Rohbau, eine Vorstellung davon, was man als „Polizeifilm“ bezeichnen könnte, doch erst Filme wie THE LAUGHING POLICEMAN ermöglichen es, diesem Rohbau feste Konturen und damit den nötigen Halt zu verleihen. Was sagt das über Rosenbergs Film? An ihm lässt sich exemplarisch ablesen, was das Genre des Polizeifilms ausmacht. Dessen charakteristischen Merkmale sind nämlich allesamt vertreten: Mit Martin gibt es einen Cop als Protagonisten, der an den Widrigkeiten seines Berufs nicht gerade zu leiden, aber doch zu knabbern hat. Mit dem Feierabend ist seine Arbeit nämlich längst nicht erledigt: Zu Hause liegt er oft getrennt von seiner Frau in einem eigenen Zimmer, in dem er über seine Fälle nachgrübelt. So lange er den Schuldigen nicht gefunden hat, kommt er nicht zur Ruhe, Fehler nagen an ihm, treffen ihn persönlich. Darunter leidet sein Privatleben, dass es eigentlich nicht gibt. Martin befindet sich 24 Stunden am Tag im Einsatz: Eine Einstellung, die ihn auch unter Kollegen stigmatisiert. Er gilt als Eigenbrötler, sein Vorgesetzter beklagt sich darüber, dass er nicht in der Lage ist, Entscheidungen zu treffen, die auch politisch vertretbar sind. Einen Fall einfach um des Abschlusses Willen abzuschließen, ist Martins Ding jedoch nicht. Er will nicht weniger als die Wahrheit. Sein Jagdrevier ist mit San Francisco eine amerikanische Metropole, die über eine florierende Unterwelt und eine kriminelle Subkultur verfügt, in der sich Martin bewegen muss, um diese Wahrheit zu finden, die aber immer unübersichtlicher und damit gefährlicher wird. Und in THE LAUGHING POLICEMAN gibt es natürlich einen Kriminalfall, der all diese Elemente so ins Spiel bringt, dass sie zu größtmöglichem Effekt potenziert werden.

Dass ich Rosenbergs Film von den drei oben aufgezählten Meisterwerken abhebe, liegt mitnichten daran, dass er schlecht sei. Aber in seiner gänzlich unaufgeregten Art, die die Methode seines Protagonisten formal verdoppelt und die der Unterstellung von schöpferischer Genialität zuwider läuft, sowie seiner ausgesprochenen Regel- und Formentreue ist THE LAUGHING POLICEMAN kein Film, der zu impulsiven und unkontrollierten Begeisterungsstürmen anregt. Mir hat er gerade deshalb ausgesprochen gut gefallen. Aber das liegt wohl auch daran, dass ich das Genre des Polizeifilms kenne und schätze und ihn in diesen Text gewinnbringend einordnen kann, sodass er sich mit anderen Genrevertretern kurzschließt, ein Dialog mit ihnen entsteht, der wiederum fruchtbar auf den Film rückwirkt. Wäre das nicht so, überwöge wahrscheinlich der Eindruck, einem nur unspektakulären Film beigewohnt zu haben; der übrigens darin nicht untypisch für Rosenberg ist, der zwar einige namhafte Filme inszeniert hat – man denke an COOL HAND LUKE mit Paul Newman -, aber dennoch eher als guter Handwerker, denn als wichtiger auteur gilt. Um zu meinem Hausbau-Vergleich zurückzukommen: Man muss wohl Architekt oder wenigstens Maurer sein, um den Mörtel schätzen zu können und um seine Bedeutungt für das Ganze zu wissen. Aus dieser Persepktive ist THE LAUGHING POLICEMAN ein nicht zu unterschätzender Genrebeitrag, der sich darüber hinaus durch einen wunderbar lakonischen Humor auszeichnet.

Für F.LM habe ich Gary Shermans tollen Zombie-Mystery-Splatter-Noir besprochen, der von Capelight nach langjähriger Indizierung nun endlich ungeschnitten auf DVD veröffentlicht worden ist und in keiner guten Horrorsammlung fehlen sollte. Hier gibt’s den Text.

return of the living dead 3 (brian yuzna, usa 1993)

Veröffentlicht: Januar 5, 2010 in Film
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Curt (J. Trevor Edmond) und Abigail (Melinda Clarke) sind ein jugendliches Liebespaar und als solches stets auf den nächsten Thrill aus. Deshalb schleichen sich beide in den Armeestützpunkt, wo Curts Vater arbeitet, um ein bisschen herumzuspionieren. Dort werden sie Zeugen eines grausigen Experiments: Mittels eines Gases werden Tote zu neuem blutgierigen Leben ereckt – und bringen gleich mal zwei Wissenschaftler um. Curt und Abigail fliehen entsetzt und bauen nur wenig später einen Unfall, der für das Mädchen tödlich endet. Aber Curt weiß ja, wie er sie zurückholen kann …

Gern nehme ich Funxtons „Herausforderung“ an und muss dann auch gleich einräumen, dass der Film für mich sehr wohl einiges an Reiz eingebüßt hat, seit ich ihn vor ca. 15 Jahren zum ersten Mal sah. Zwar gefällt er mir immer noch, doch ein bisschen ernüchternd war das Wiedersehen schon: Hatte ich ihn als ausschweifendes, großes Splatterspektakel in Erinnerung behalten, entpuppte er sich vielmehr als unterfinanziertes Kammerspiel. Eine Handvoll Darsteller verliert sich an menschenleeren Drehorten, die nicht an eine Großstadt, sondern eher an ein Gewerbegebiet bei Mitternacht erinnern, und irgendwie den Eindruck vermitteln, dass die Apokalypse, die doch erst noch bevorstehen soll, sich schon längst ereignet hat. Aber das fällt nicht so ins Gewicht, weil Yuzna einen eher ungewöhnlichen Ansatz für seinen Zombiefilm wählt: Hier geht es eben nicht um das Ende der Menschheit, sondern um eine tragisch verlaufende Liebesgeschichte, quasi „Romeo & Julia meets Frankenstein“, eine intime Privatapokalypse also. Behält man das im Blick, funktioniert Yuznas Film durchaus, bietet Splatterfreunden einige hübsche handgemachte Sauereien und schließt in seiner wohl spektakulärsten und berühmtesten Sequenz Zombiemythos mit Körperkunst kurz: Um den Schmerz zu stillen, den der Hunger nach Menschenfleisch verursacht, beginnt Abigail sich mit allerlei Metallschrott und Glasscherben zu piercen, bis sie als zombifizierte Do-it-yourself-Terminatress dasteht. Hier ist Yuzna ein sehr nachhaltiges Bild gelungen, das dem ansonsten stark in den Neunzigern verorteten und somit nicht gerade zeitlosen Film doch noch seinen Platz in der (Horror-)Filmgeschichte beschert. Wenn nur der identitätslose Billigscore und die sterilen Settings nicht wären …

Papa Sam (Philip Sayer) und Sohnemann Tony (Simon Nash) spielen vergnügt im Garten, als sich die Sonne verdunkelt und ein geheimnisvolles Licht auftaucht. Wenig später ist der Vater verschwunden, Tony bleibt schwer traumatisiert zurück und Mutter Rachel (Bernice Stegers) muss den Sohn künftig ohne Ehemann großziehen. Drei Jahre später – Rachel lebt mittlerweile mit dem Fotografen Joe (Danny Brainin) und dem Au-Pair-Mädchen Analise (Maryam D’Abo – olé, olé!) zusammen – steht Sam plötzlich wieder vor der Tür und will seinen Platz als Vater und Ehemann zurück. Und weitere merkwürdige Dinge geschehen …

Der düstere und trotz manch unbeholfener Szene irgendwie unangenehme XTRO ist ein unverkennbarer Nachzieher der Welle, die Scott mit seinem ALIEN fünf Jahre zuvor losgetreten hatte, auch wenn er sich in seiner Tagline – „Some extra-terrestrials aren’t friendly“ – eher als Gegenentwurf zum damaligen Erfolgsfilm E.T. positioniert. Die Invasion von Außerirdischen bietet hier nicht mehr wie noch in den Fünfzigerjahren Ventil für weltpolitische Ängste, sondern ist unverkennbar sexuell konnotiert. Seinen „Ruf“ verdankt XTRO nicht zuletzt den glitschig-schleimigen Effektszenen, in denen Alienembryos ausgetragen und menschliche Wirtskörper von glibbrigen Tentakeln oral befruchtet werden und die ihn zu einem Verwandten von etwa Norman J. Warrens INSEMINOID, ebenfalls ein britischer ALIEN-Ripoff, machen. Der zwischen nervtötend-inkompetent und effektiv-enervierend schwankende Synthiescore (vom Regisseur höchstselbst „komponiert“) und die Reminiszenzen an POLTERGEIST – der Sohn unterhält aus mysteriösen Gründen eine telepathische Verbindung zum Papa, die in seltsamen Visionen umhertanzender Zwerge und lebendig werdenden Spielzeugen resultiert – verpassen dem ohnehin schon kruden Film eine fast psychedelische Note. Weil XTRO trotz seiner offenkundigen Schundigkeit aber nie in die Ferkelsfreude des Exploitationkino abgleitet, sondern über eine kaum zu leugnende Atmosphäre verfügt, Davenport seine abstruse Mär tatsächlich Ernst zu meinen scheint, fällt es schwer, den Film so einfach abzutun. Richtig gut ist er zwar nicht, aber eben anders. Das reicht manchmal. Hier auch.

Brett Easton Ellis hat mit seinem Roman „American Psycho“ alles über die Achtziger gesagt, was es zu sagen gibt – und gleich die passende Sprache dazu miterfunden: den endlosen, selbstverliebten Stream-of-Consciousness eines serienmordenden, Phil Collins hörenden, zu Horrorvideos masturbierenden und Marken fetischisierenden Wall-Street-Brokers. Dass Ellis diesen ideellen wie materiellen Erfolg nicht mehr wiederholen konnte (obgleich der direkte Nachfolger „Glamorama“ ebenfalls sehr lesenswert ist) verwundert angesichts der Genauigkeit, mit der er den sprichwörtlichen Nagel auf den Kopf traf, kaum. Was sollte er diesem Werk auch noch hinzufügen?

LESS THAN ZERO basiert auf seinem gleichnamigen Erstlingswerk, das ich zwar noch nicht gelesen, dessen Urheber ich in Kanievskas Film aber trotzdem wiedererkannt habe. Da sind die neonfarbene Kälte, die Partys, die Drogen, der Sex, die Designerklamotten und Luxusartikel auf der einen Seite. Und auf der anderen Seite die innere Leere, die Perspektivlosigkeit, die Sehnsucht nach der Liebe und dem Sinn, die Unfähigkeit, diese zu finden oder sie festzuhalten, wenn sie sich denn offenbaren. Clay (Andrew McCarthy) liebt Blair (Jamie Gertz) und beide lieben sie ihren besten Freund Julian (Robert Downey jr.), der sich jedoch immer tiefer in die Drogensucht und die Abhängigkeit von Dealer Rip (James Spader) verstrickt. Beide wollen sie ihrem Freund helfen, doch letztlich sind sie hilflos in einer Welt, in der Nächstenliebe gänzlich abwesend ist, alle nur damit beschäftigt sind, den nächsten Kick zu suchen.

LESS THAN ZERO hat mich mit seinen wunderbar komponierten Bildern kalter Oberflächen und dem aus New Wave und US-Postpunk kompilierten Soundtrack sehr mitgerissen. Mit seiner Besetzung entpuppt er sich als unverhohlener Gegenentwurf zu den wesentlich braveren Brat-Pack-Filmen seiner Zeit. Man vergleiche ihn nur mit dem thematisch ähnlich gelagerten ST. ELMO’S FIRE von Joel Schumacher, dessen selbstmitleidiges Ennui neureicher Schnösel gegenüber der existenzialistischen Verzweiflung von LESS THAN ZERO gnadenlos als Lifestyle enttarnt wird. Leider hält Kanievska die verstörende, dissoziative Qualität der ersten Hälfte mit ihren Rückblenden, und „leeren“ Szenen nicht bis zum Ende, lässt seinen Film dann doch irgendwann in ein relativ herkömmliches Jugend-Drogen-Drama münden, das die Narration über die Form siegen lässt und sich den Niederungen des affirmativen tearjerkings, die er vorher so tapfer vermieden hatte, nur noch knapp (und nicht zuletzt dank der Leistung Robert Downey jrs.) entzieht. Kalt lässt LESS THAN ZERO aber trotzdem nicht. Und weil er zudem längst nicht dem Kanon der Achtzigerfilme zuzurechnen ist, mithin also als unterrepräsentiert gelten darf, lohnt er die Entdeckung.

Der Werbefachmann Roger O. Thornhill (Cary Grant) ist erfolgreich: Im Beruf ebenso wie bei den Frauen. Trotzdem hat er sich von seiner strengen Mutter nie wirklich emanzipiert und die Furcht vor der Mama treibt ihn dann geradewegs zwischen die Fronten des Kalten Krieges. Eigentlich will er nämlich nur ein Telefonat führen, um einen Konflikt mit der Mutter zu vermeiden, doch sein Ruf nach dem Hotelboy erfolgt genau im falschen Moment. Schon wird Thornhill vom Feind mit dem Superagenten George Kaplan verwechselt und dass dieser gar nicht wirklich existiert, sondern nur eine vom CIA zur Verwirrung des Gegners aufgebaute Scheinexistenz ist, macht die Sache nicht eben einfacher, im Gegenteil. Dass es Kaplan also gar nicht gibt, bedeutet aber auch, dass niemand beweisen kann, dass Thornhill nicht Kaplan ist. Und das wird von der Gegenseite im konsequenten Umkehrschluss als ausreichender Beweis dafür genommen, dass Thornhill nur Kaplan sein kann. Dieses Dilemma führt Thornhill nicht nur quer durch die USA, sondern auch in die Arme der verführerischen Eve (Eva Marie Saint): Die sich anbahnende Liaison ist aber kaum weniger kompliziert …

Auch wenn Hitchcock hier sehr in die Breite inszeniert (siehe auch den Spruch auf dem links abgebildeten Poster): Die zentrale Szene des Films spielt in einem Zugabteil, in dem Thornhill und Eve miteinander im zärtlichen Clinch liegen. Das Handwerk der Spionage ist schon oft mit dem der Liebe verglichen worden, vielleicht ist Hitchcock der erste, der diesen Gedanken in Bilder übersetzt hat. Wenn Thornhill und Eve sich anziehen und abstoßen, belügen und versöhnen, in ihrer Turtelei im Zugabteil die Rollen von Dominanz und Unterwürfigkeit beinahe sekündlich wechseln, wird klar, dass es in NORTH BY NORTHWEST nur an der Oberfläche um politische Konflikte geht, diese Konflikte nur nach außen kehren, was sich im Inneren abspielt. Auch wenn Hitchcock also, wie ich oben schrieb, in die Breite inszeniert – UN-Hauptquartier, ein endloses Maisfeld im Mittelwesten, Mount Rushmore: Sein Blick ist dabei nach innen gekehrt.

Über alles Weitere schreibt man entweder ganze Aufsätze oder schweigt. Ich entscheide mich für letzteres. Nicht nur aus Faulheit.

Vier Männer steigen in eine New Yorker U-Bahn, bringen diese in ihre Gewalt und drohen damit, die Insassen zu exekutieren, wenn ihrer Lösegeldforderung nicht nachgekommen wird. Von der Kommandozentrale aus leitet der für die U-Bahn verantwortliche Lieutenant Garber (Walter Matthau) die Ermittlungen und führt die Verhandlungen mit den Entführern, die von dem zu allem entschlossenen „Mr. Blue“ (Robert Shaw) angeführt werden. Und der ist zu keinerlei Kompromiss bereit. Die Zeit wird knapp …

Der soeben von Tony Scott neu aufgelegte THE TAKING OF PELHAM ONE TWO THREE verkörpert die Vorzüge des urbanen Crime- und Polizeifilms der Siebzigerjahre in Reinkultur. Sargents quasidokumentarischer Ansatz, von dem ausgehend er die Vorgänge minutiös und scheinbar objektiv beobachtet und seine Aufmerksamkeit dabei abwechselnd den Ereignissen in der U-Bahn und der Kommandozentrale widmet, erzeugt Dringlichkeit und Unmittelbarkeit und verstärkt dabei das Gefühl der Hilflosigkeit und Ohnmacht, das den Zuschauer mit Lt. Garber verbindet. Dieser verkörpert weniger den toughen Außenseiter und Großstadtritter, den man etwa aus den DIRTY HARRY-Filmen kennt, sondern ist ein einfacher Beamter, der den Bösewichtern durch Erfahrung, Kombinationsgabe und eine gewisse Bauernschläue (man beachte nur seinen den Film abschließenden Blick, als er den letzten der Räuber fasst) auf die Schliche kommt, statt durch Beugung der Regeln und unerbittliche Härte. Sargents Film erzählt auch von einer Zeit, als der Terror und die Willkür, mit der er zuschlägt, noch nicht so sehr im Bewusstsein verankert waren, wie das heute unzweifelhaft der Fall ist. Es bedarf eines kühlen Denkers wie Garber, um ein Problem zu lösen, auf das niemand wirklich vorbereitet ist und für das es eben noch keinen Präzedenzfall gibt. Das verleiht THE TAKING OF PELHAM ONE TWO THREE gerade aus heutiger Sicht noch Relevanz – mal davon abgesehen, dass er einfach sauspannend ist.

Inszenatorisch passt sich THE TAKING OF PELHAM ONE TWO THREE  seinem lakonischen Helden an: Auch er wartet nicht mit spektakulären Effekten und Taschenspielertricks auf, sondern überzeugt vielmehr mit fachmännischer Beherrschung des Filmhandwerks und dem effizienten Einsatz der Mittel. Kamera, Ton und Schnitt harmonieren perfekt, mehr ist nicht nötig. Das hat wohl auch Tarantino zu honorieren gewusst, der Sargents Film in RESERVOIR DOGS Tribut zollt: Die Idee, seine Verbrecher nach Farben zu benennen, stammt nämlich von hier.