Archiv für März, 2011

Auf F.LM – Texte zum Film kann man meine Rezension zu Steven R. Monroes Remake von Meir Zarchis I SPIT ON YOUR GRAVE lesen, einem der Klassiker des kontroversen Kinos. Der Film ist besser als man das erwarten durfte, aber natürlich kaum weniger streitbar als der Vorgänger – wenngleich auch aus komplett anderen Gründen. Die Sichtung im Rahmen der Fantasy Filmfest Nights war trotzdem ein furchteinflößendes Erlebnis: Was es über den Zustand der Menschheit aussagt, dass einige Vollhonks die unappetitlichen und keineswegs lustigen Gewaltszenen frenetisch bejubelten, so als säßen sie in einem Funsplatterfilm, möchte ich mir lieber nicht ausmalen. Die Empfehlung, ihn sich lieber nicht im Kino anzusehen, um solchen Mutanten zu entgehen, kann ich mir aber sparen, denn Monroes Film wird mit Sicherheit niemals ein deutsches Kino von innen sehen.

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John Russell (Paul Newman) wurde als Kind von Apachen entführt und aufgezogen, dann von einem Weißen aufgegriffen und mit der Zivilisation vertraut gemacht, bevor er zu den Indianern zurückkehrte. Der Tod seines weißen Ziehvaters führt ihn wieder in die Stadt, wo ihn der Alltagsrassismus, der ihm entgegenschlägt, wieder daran erinnert, warum er sich aus der Gesellschaft der Weißen einst zurückgezogen hatte. Doch dieselben Menschen, die die Indianer verachten, sind bald glücklich, einen in ihrer Mitte zu haben: Als die Bande von Cicero Grimes (Richard Boone) die Postkutsche überfällt, mit der auch John reist, und ihn und die anderen Passagiere in der Prärie aussetzt, leitet Russell den Gegenangriff …

HOMBRE ist nach THE SPY WHO CAME IN FROM THE COLD gleich in mehrerlei Hinsicht ein Art Rückkehr für Ritt: Ganz wörtlich, weil er ihn nach dem Abstecher in die alte Welt wieder in seiner Heimat produzierte, aber auch weil er erneut – zum mittlerweile sechsten, aber auch letzten Mal – mit seinem Lieblingsschauspieler Paul Newman und – zum dritten und vorletzten Mal – mit Cinematographer James Wong Howe zusammenarbeitete und bildlich, weil er sich inhaltlich wieder mit dem Thema Rassismus im Besonderen und dem Konzept von „Rasse“ im Allgemeinen auseinandersetzte, Themen, die bereits EDGE OF THE CITY und THE OUTRAGE geprägt haben.

HOMBRE erzählt von einem Wanderer zwischen den Welten – was aber nicht ganz richtig ist, denn ist sein Protagonist der Erbanlage nach auch eindeutig ein Weißer, so hat er sich doch ebenso eindeutig für ein Leben als Indianer entschieden. Und nichts deutet darauf hin, dass er von diesen nicht als vollwertiges Mitglied akzeptiert würde oder sich nicht selbst als solches empfände. Wenn er die Stadt der Weißen aufsucht, ist er so klug, als solcher aufzutreten, seine langen Haare abzuschneiden und sich entsprechend zu kleiden, aber es spricht Bände, dass er dabei aussieht, als trüge er ein Kostüm. Paul Newman ist alles in diesem Film: Er dominiert ihn mit einer stoischen Ruhe, die man als Filmseher automatisch mit den klischierten noble savages verbindet, die von den Weißen aber eben gerade nicht als besonders reizvoll oder edel betrachtet wird, sondern die sie im Gegenteil als Angriff empfinden. Und, ja mit der Distanz denen gegenüber, die ihn nicht mehr als einen der ihren, sondern als einer minderwertigen Rasse zugehörig betrachten, macht er sich im Verlauf des Films selbst schuldig.

Als Cicero Grimes in die Poststation kommt, kein Ticket mehr für die Kutsche erhält, die er doch mit seinen dieser auflauernden Kumpanen überfallen will, und daher zunächst versucht, Russell unter Androhung von Gewalt dessen Ticket abzuschwatzen, kommt diesem ein anderer Passagier, ein Soldat, zu Hilfe. Als Cicero daraufhin von Russell ablässt und sich nun eben diesem Soldaten zuwendet, hofft dieser wiederum auf die Unterstützung Russells – doch sie kommt nicht. Russell verteidigt sich später damit, er habe nicht um Hilfe gebeten, aber er kann den Vorwurf, dass seine Passivität asozial ist, nicht entkräften. Auch wenn er die Passagiere später durch die Wüste führt, ihnen bei ihrem Überlebenskampf beisteht: Er tut dies nicht aus Menschenliebe, sondern aus Indifferenz. Russell hat mit den Menschen – den Weißen – abgeschlossen. Das macht ihn zu einem Verwandten von Hud Bannon aus Ritts HUD. Er hat zu viel Schlechtigkeit gesehen und erlitten, als dass er sich noch irgendwelchen Illusionen hingeben würde. Aber diese Haltung erweist sich als nicht lebbar, weil sie den Kreislauf des Leidens perpetuiert, anstatt eine Zäsur zu erwirken, ein Zeichen der Menschlichkeit zu setzen. Russell ist ein Opfer, bei dem der Rassismus klaffende Wunden und schlecht verheilte Narben zurückgelassen hat. Er ist ein zerstörter Mensch, der keinen Beitrag zu ihrem Erhalt mehr leisten kann und will. Bis ganz zum Schluss, als er die einzig mögliche Konsequenz zieht.

HOMBRE hat den deutschen Titel MAN NANNTE IHN HOMBRE. Das ist Unsinn, weil es suggeriert, „Hombre“ sei Paul Newmans Rollenname, ein Spitzname, der den Protagonisten besonders hervorhebe. Aber niemand heißt „Hombre“ in Ritts Film. „Hombre“ ist Spanisch und heißt „Mann“, „Mensch“ und, was die Botschaft des Films wohl auf den Punkt bringt: „Erdenbürger“.

Alec Leamas (Richard Burton) ist nach Jahren der Geheimdiensttätigkeit für Großbritannien zwischen den Fronten des Kalten Krieges zermürbt, am Ende. Sein Auftraggeber Control (Cyril Cusack) schickt ihn auf seine letzte Mission, nach der Leamas endlich „aus der Kälte hereinkommen“ darf, wie im Geheimdienstjargon der Ausstieg aus dem Dienst genannt wird. Ziel seiner letzten Operation ist es, den russischen Agenten Mundt (Peter van Eyck), Leamas‘ Erzfeind, vor seinen eigenen Leuten als Doppelagent zu diffamieren und so seine Liquidierung zu erzielen. Zunächst läuft alles planmäßig, doch ausgerechnet die sich anbahnende Liebesbeziehung zur britischen Kommunistin Nan (Claire Bloom) wird ihm zum Verhängnis …

THE SPY WHO CAME IN FROM THE COLD, der auf einem frühen Bestseller John Le Carrés basiert, stellt ganz oberflächlich betrachtet zunächst einmal eine deutliche Abkehr von Ritts bisherigem Ansatz dar: Auch wenn er sich bereits zuvor mit politischen Themen wie Rassismus, Sexismus und den gesellschaftlichen Missständen einer kapitalistisch geprägten Welt allgemein beschäftigt hatte, so übte er seine Kritik doch stets vor dem Hintergrund zwar repräsentativer, aber dennoch vor allem individueller, persönlicher Schicksale. Natürlich geht es auch in THE SPY WHO CAME IN FROM THE COLD in erster Linie um Leamas und darum, welche Auswirkungen seine Tätigkeit auf sein Leben hat, aber sein Schicksal vollzieht sich hier nun vor dem Hintergrund weltpolitischer Ereignisse. Es geht genau um diesen Kontrast: darum, wie eben Politik von Menschen gemacht wird, deren persönliche Probleme plötzlich eine Tragweite erhalten, die über ihr eigenes Befinden weit hinausgeht; darum, wie umgekehrt die großen, wichtigen, das einzelne Individuum transzendierenden und die ganze Welt betreffenden Angelegenheiten von einem einzelnen Mann ausgehandelt und verarbeitet werden müssen. Wie kann ein einzelner Mensch diese Last tragen, ohne darunter zu zerbrechen? Es geht nicht.

Wenige Jahre, nachdem die James-Bond-Reihe mit sensationellem Erfolg angelaufen war, inszenierte Martin Ritt seinen düsteren Kalter-Krieg- und Spionagethriller als deutlichen Gegenentwurf zu deren Jet-Set-Pop-Fantasien. Oswald Morris fängt das Geschehen in dunklen, ungemütlichen, fast klaustrophobischen Bildern ein, fast der gesamte Film spielt in Innenräumen, in denen die Protagonisten sich in langen Dialogen verstricken, und wenn es dann doch einmal nach draußen geht, befindet man sich entweder am nächtlichen, von Stacheldraht gesäumten Checkpoint Charlie, am regnerischen Trafalgar Square, an der kargen niederländischen Nordseeküste oder in einem winterlichen Nadelwald irgendwo in Osteropa: Keine Spur von den exotischen Paradiesstränden, die Sean Connerys Superagent zur selben Zeit regelmäßig besuchen durfte. Die Musik von Sol Kaplan akzentuiert nicht die Taktierereien der Blöcke, die globalpolitischen Umwälzungen, sondern das menschliche Drama, das sich vor den Augen des Zuschauers vollzieht und Richard Burton spielt den Leamas nicht als weltgewandten und tollkühnen Charmeur und Lebemann, sondern als ausgebrannten Beamten, der den Glauben, für die richtige Seite zu arbeiten oder dafür, dass es diese überhaupt gibt, längst verloren hat. Burton, dem der Sinn für das rechte Maß sowohl beruflich als auch privat manchesmal abhanden kam, agiert hier, in einem Part, der ihm durchaus die Gelegenheit geboten hätte, auf seine ihm eigene, unverwechselbare Weise zu chargieren, mit angemessener Zurückhaltung und lässt den großen Namen hinter der Rolle fast vollständig vergessen. Der Clou an diesem Film, der vor lauter Konzentration und Kompaktheit fast Atemnot erzeugt, ist aber das raffinierte Drehbuch: Es gehört beim Agentenfilm ja fast zum guten Ton, dass man als naiver Durchschnittsmensch schnell den Überblick verliert; hier ist das genauso, was aber eben nicht an einer überkomplizierten Handlung liegt, sondern allein in der Struktur des Scripts begründet ist. Zum Verständnis wichtige Informationen werden lange zurückgehalten und dann mit verblüffendem Effekt nachgereicht. Diese Strategie funktioniert perfekt, weil so nicht nur die gegnerischen Agenten auf Leamas Täuschungsmanöver hereinfallen, sondern der Zuschauer gleich mit ihnen. Den Glauben an einen Spion, der sich in dieser Welt des Verrats, der Täuschung und versteckter Agendas mit Eleganz und Souveränität bewegt, zerschlägt Ritt mit Nachdruck: Ein Mensch muss hier früher oder später scheitern oder seelisch verkrüppeln. Den entscheidenden Twist, der das Treiben der Geheimdienste endgültig als amoralisch und unmenschlich enttarnt, verrate ich natürlich nicht. Er ist aber nur der krönende Abschluss eines Films, der sich zwar nicht unbedingt als Meisterwerk aufdrängt, aber trotzdem kaum anders bezeichnet werden kann.

Durch eine bizarr anmutende Felswüste stapfen drei US-Soldaten, beobachtet von einem über ihnen kreisenden Helikopter, aus dem auch der Zuschauer zunächst auf sie herabblickt. Dann befindet man sich direkt bei den GIs, die keineswegs den Eindruck vermitteln, sich im Krieg zu befinden: Zwanglos wird geplaudert, man beschwert sich über die Hitze, setzt sich vor einer Höhle schließlich für eine Pause hin und beginnt etwas Heroin zu rauchen. Der Araber (Vincent Gallo), der sich in dieser Höhle versteckt, gerät in Panik, erschießt die drei mit einer Panzerfaust, flieht vor dem nahenden Helikopter, wird aber schließlich gefangen genommen. Es ist der Anfang einer  Odyssee, die Jerzy Skolimowski in seinem Film eindrucksvoll in Szene setzt.

In einem Gefangenenlager wird der Araber in den bekannten orangefarbenen Overall gesteckt und erst verhört, dann schließlich gefoltert. Er landet in einem Gefangenentransport, der ihn in ein anderes, irgendwo in Osteuropa gelegenes Lager bringen soll, kann aber fliehen, als der Wagen von der Straße abkommt. Die Verfolger im Nacken, gelingt es dem Mann immer wieder sich durch Einfallsreichtum, Improvisationstalent oder schlicht wilde Entschlossenheit zu entziehen, doch fordern die Strapazen ihren Tribut: Er wird verwundet, erfriert fast, vergiftet sich mit wilden Beeren und halluziniert, verspeist Ameisen und Baumrinde, bis er ans Haus einer stummen Ärztin kommt, die seine Wunden verpflegt und ihn dann auf einem Schimmel ziehen lässt. Er wird nicht mehr weit kommen.

ESSENTIAL KILLING ist ein Film ohne Voraussetzung: Es gibt fast keine Dialoge, keinerlei Hintergrundinformationen, die das Geschehen genauer in Zeit und Raum verorten ließen, keine herkömmliche Dramaturgie mit Ruhepausen und Spannungsspitzen, keine explizit markierte Botschaft. Klar, wenn man will, lässt sich Skolimowskis Film wie jeder gute Kriegsfilm als Plädoyer gegen den Krieg lesen, indem er den Täter zum verängstigten Tier macht, den Konflikt aus seinem eigentlichen geografischen Raum in eine weit entfernte Region verlegt, in der sich die Nadelwälder auf schneebedecktem Boden von Horizont zu Horizont erstrecken und der Mensch bislang keinerlei Spuren hinterlassen zu haben scheint, die Sinnlosigkeit des Tötens in direkte Verbindung zur Gleichgültigkeit der Natur setzend. Im Grunde genommen ist ESSENTIAL KILLING so etwas wie die Avantgarde-Version von Ted Kotcheffs FIRST BLOOD: Die Schrecken des Krieges haben einen Mann in eine Kampf- und Überlebensmaschine verwandelt, die so lange ihr Programm abspulen wird, bis sie zerstört ist. Doch so vielsagend Skolimowskis Film in dieser Hinsicht auch ist, er erschöpft sich nicht in der Aufgabe, eine Botschaft unters Volk zu bringen. Da ist mehr.

ESSENTIAL KILLING ist ein enigmatischer, rauschhafter, betörender und verstörender Film, so klar, eindeutig und unmissverständlich er in seiner geradlinigen Handlung auch sein mag. Naturmystizismus trifft auf Spiritualismus, Action auf Impressionismus, das Konkrete auf das Unbestimmte, Offene. Aber er ist auch kein Film, den man nun Bild für Bild interpretieren müsste: Alles liegt ganz klar vor einem, unmittelbar verständlich, archaisch, direkt aus dem limbischen System heraus. Ein Film über das unbedingte Lebenwollen und das bedingte Sterbenmüssen, der in der unfassbar wunderbaren Szene kulminiert, in der sich Vincent Gallo an der Brust einer stillenden Mutter satttrinkt.

Ein dreiköpfiges studentisches Filmteam heftet sich an die Fersen eines mysteriösen Bärenjägers, der von den anderen Jägern misstrauisch als Außenseiter beäugt wird. Der Mann (Otto Jespersen) zeigt sich wortkarg und abweisend, doch die Studenten bleiben hartnäckig und mit der Kamera immer dicht dran. Nach einer turbulenten nächtlichen Begegnung im norwegischen Wald kommt die Wahrheit über ihn ans Licht: Er ist ein Trolljäger, der im Auftrag der Regierung aus ihrem Revier ausgebrochene Trolle einfängt und kaltstellt. Die norwegische Sagengestalt gibt es nämlich wirklich. Und der Trolljäger hat keine Lust mehr auf die Heimlichtuerei …

TROLLJEGEREN ist der neueste Vertreter des 1999 mit dem unglaublichen Erfolg von BLAIR WITCH PROJECT gerade im Horrorgenre populär gewordenen Found-Footage-Films. Gleich zu Beginn weisen – ganz typisch – mehrere kurze Texteinblendung auf die Authentizität des Materials hin, das man im Gegensatz zu dessen Urhebern bergen konnte, auf die Bruchstückhaftigkeit desselben und räumen ein, dass man nicht so genau wisse, was man davon zu halten habe. Worauf der folgende Film hinausläuft, ist damit schon vorgezeichnet, von Interesse eigentlich nur die Frage, was und wie sich dies vollzieht. TROLLJEGEREN ist damit strukturell ein ganz typischer Found-Footage-Film, dessen Eigenschaften und die aus diesen resultierenden narrativen Implikationen ich in meinem Text zu PARANORMAL ACTIVITY schon einmal versucht habe, aufzuführen. Doch TROLLJEGEREN weiß sich aus den Fesseln des Korsetts zu befreien, indem er die Blaupause für eine furiose Komödie nutzt, mit der Regisseur Øvredal zum einen wieder einmal einen Beweis für den herrlich trockenen Humor des skandinavischen Kinos erbringt, zum anderen seinem Heimatland eine filmische Liebeserklärung macht.

Der Troll, ein menschenähnliches, stinkendes haariges Wesen von minderer Intelligenz ist so etwas wie das heimliche Wappentier Norwegens und wird einem Besucher des Landes in den Souvenirgeschäften in tausendfacher Ausfertigung als Stofftier, Nippesfigur, Holschnitzerei oder als Postermotiv förmlich hinterhergeschmissen. Die Existenz dieser Wesen, denen jeglicher Glamour abgeht, die dafür aber die mit Norwegen assoziierte Urwüchsigkeit und Erdigkeit in Reinkultur verkörpern, wird in TROLLJEGEREN nicht nur als Fakt verkauft, sie ist auch Anlass für paranoide Verschwörungstheorien auf X-FILES-Niveau, die umso absurder sind, als es hier eben nicht um Aliens, Geheimagenten, Weltbeherrschung und Machtspielchen geht, sondern um Trolle. Der foxmulderesken Coolness und dem Hightech-Equipment der US-Agenten wird eine rührende Improvisations- und praktische Handwerkskunst gegenübergestellt, wenn etwa ein polnischer Lieferservice Bärenkadaver an die Trollfundorte bringt, um mit dessen Platzierung Neugierige abzulenken und zu besänftigen, ein Regierungsbeamter mit umgeschnallten Bärentatzen entsprechende Fußspuren produziert oder Trolljäger Hans in seinem kleinen Wohnwagen Trollhaarklumpen, -fett und -schleim einkocht, um Trollgestankkonzentrat zu Tarnungszwecken herzustellen.

Ein anderer großartiger Einfall des Films rührt hingegen an den Kern nationaler Mythen und Sagen generell, macht den Film eher zu einem reflektierten Bestandteil der norwegischen Folklore, anstatt diese arrogant von oben herab abzuurteilen. TROLLJEGEREN ist auch ein Road Movie, der die Protagonisten durch verschiedene Regionen des Landes führt und dabei dessen Topografie im Sinne seiner Prämisse umdeutet: zuerst werden umgestürzte Baumstämme und Erdrutsche als Zeichen von Trollaktivität und umherliegende Felsbrocken als Zeichen einer Auseinandersetzung zwischen Wald- und Bergtrollen gewertet, später gesteht Hans den erstaunten Studenten, dass es sich bei den Strommasten im Norden tatsächlich um Schutzzäune handelt, die die Trolle am Ausbruch aus ihrem Gebiet hindern sollen. In den besten Momenten des Films hat man fast den Eindruck, einzelne Szenen seien on-the-spot entstanden und improvisiert worden; als sei das Filmteam lediglich mit offenen Augen durchs Land gezogen und habe die Landschaft konsequent – und so wie der Trolljäger Hans – auf Anzeichen von Trollaktivitäten hin interpretiert. TROLLJEGEREN macht so sehr schön transparent, wie solche Sagen überhaupt enstehen.

TROLLJEGEREN steht nicht über den Dingen, macht sich nicht mit billiger, abgezockter Ironie immun gegen Kritik, sondern folgt seiner Prämisse mit voller Überzeugung und viel, viel Liebe und Herz. Die Trollanimationen sind traumhaft und im Finale erreicht der preisgünstig produzierte Film eine Erhabenheit und Epik, die in diesem Genre per definitionem eher abwesend ist, und für die ein CLOVERFIELD deutlich mehr Kapital und Technikeinsatz einsetzen musste.  Die Vorschusslorbeeren, die TROLLJEGEREN allerorten erhalten hat und die ihm sogar einen regulären deutschen Kinostart eingebracht haben, sind allesamt verdient. Er ist, so abgedroschen das Found-Footage-Subgenre heute auch schon wieder ist, ein wunderschöner, origineller und geistreicher Film, den ich noch während der Sichtung tief in mein Herz geschlossen habe. T(r)oll!

Jaime (Fernando Cayo), seine Frau Marta (Ana Wagener) und die gemeinsame Tochter Isa (Manuela Vellés) sind soeben in ein luxuriöses Haus eingezogen. Als sie noch darüber diskutieren, wie sie den ersten Abend im neuen Heim verbringen wollen, stürmen drei vermummte Gestalten herein und bedrohen die Familie. Als der Chef der Einbrecher (Dritan Biba) mit Jaime zum nächsten Geldautomaten fährt, um sämtliche Konten zu plündern, eskaliert zu Hause die Situation …

Terrorkino as usual. Zum xten Mal bricht in den Alltag einer ganz normalen Familie das Grauen in Form eines ebenso banalen wie rücksichtslosen Bösen ein. Demütigungen und physische Pein wechseln sich ab, dann kippt das Kräfteverhältnis kurzzeitig zugunsten der „Guten“, die nun beweisen dürfen, dass sie genauso gemein sein können wie ihre Gegner, bevor diese dann noch einmal ihre ganze Abgebrühtheit und die Tatsache unter Beweis stellen, dass das Terrorkino kein Happy End kennt – oder es vielmehr nicht kennen will. Die Inszenierung bemüht sich redlich, dem desillusionierenden Geschehen auf der Leinwand mit eisiger Präzision zur Seite zu springen: Mit einem entsprechend drangsalierenden Sounddesign bewaffnet, foltert der Regisseur auch den Zuschauer, zwängt ihn mit den zunächst hilflosen Opfern in das zunehmend beengende Haus, blendet in den wenigen Außenszenen jedes Detail der Umwelt konsequent aus und fokussiert so ganz auf den Überlebenskampf der Akteure, dessen Härten sich in Form von Blut und Tränen auf ihren Gesichtern abzeichnen. Kurze Split-Screen-Sequenzen, in denen sich jeweils eine Hälfte des Bildes den Opfern, die andere den Schurken widmet, sollen wohl die Spannung noch weiter steigern, distanzieren aber tatsächlich eher vom Geschehen, noch bevor diesem das mit seiner Monotonie ganz allein gelingt: Diese technische Finesse mutet  angesichts der Tatsache, dass Vivas jeden erzählerischen Schlenker zugunsten des nackten Affekts über Bord schmeißt, irgendwie albern an. SECUESTRADOS ist nicht schlecht gemacht und gut gespielt, aber dennoch so unkreativ, dass es weh tut – lustigerweise mehr als die zum Ende hin immer ausufernder werdenden Gewaltdarstellungen. Gut möglich, dass ich mit dieser Meinung allein dastehe (tue ich nicht): Rainer Stefan von Rosebud Entertainment, die die Fantasy Filmfest Nights ausrichten, lobte SECUESTRADOS als seinen persönlichen Favoriten und die in den letzten Jahren losgebrochene Flut von ähnlich brutalen No-Nonsense-Gewaltfilmen lässt auch keinen wirklich anderen Schluss zu. Ich hingegen empfinde es  mittlerweile nur noch als billig, wie dem Zuschauer unter dem Deckmäntelchen des Realismus eine Breitseite nach der anderen verpasst wird, ohne dass damit noch irgendein dahinterliegender Zweck verfolgt würde. Vielleicht ist SECUESTRADOS aber nicht nur zynischer, sondern auch reaktionärer Mumpitz: Seine Schurken weist der Film als Albaner aus. Dass ein Regisseur, der sonst so darauf bedacht ist, seinen Film durch den Verzicht auf allzu spezielle Details als allgemeingültig zu markieren, ausgerechnet bei der Herkunft seiner Bösewichter konkret wird, entkräftet diesen Verdacht jedenfalls nicht.

In der Nähe des amerikanischen Städtchens Silver Gulch wird die Leiche eines Mannes (Laurence Harvey) gefunden. Als ein Suchtrupp daraufhin in der Nähe des Fundortes den berüchtigten mexikanischen Banditen  Carrasco (Paul Newman) aufgreift, scheint der Fall klar. Doch vier Zeugenaussagen schildern die Vorgänge, die zum Tod des Mannes führten, völlig unterschiedlich …

Mit THE OUTRAGE, direkt nach HUD und wieder unter Mitwirkung von DoP James Wong Howe entstanden, adaptierte Ritt Akira Kurosawas berühmten RASHOMON: Eine Geschichte offenbart aus vier verschiedenen Perspektiven geschildert völlig konträre Fassetten, die damit letztlich belegen, dass „Wahrheit“ auch nur eine Konstruktion ist, deren Struktur in entscheidendem Maße vom jeweiligen Beobachter abhängt. Ich muss hier leider einräumen, RASHOMON immer noch nicht gesehen zu haben (dafür aber Mario Bavas Version des Stoffes, QUANTE VOLTE … QUELLA NOTTE), was es mir leider unmöglich macht, Aussagen darüber zu machen, wo Ritt von seiner Vorlage abweicht und was seine Version vom Original emanzipiert; ich behandle THE OUTRAGE aus diesem Grund konsequenterweise als autonomes Werk: Wer RASHOMON kennt und meint, meinem Text durch entsprechende Hinweise etwas hinzufügen zu können, ist dazu herzlich eingeladen.

Ritt legt seinen Film von Beginn an als moralisches Lehrstück an. Dem Chor des griechischen Dramas oder auch den Narrenfiguren Shakespeares nicht unähnlich bildet das Treffen dreier Personen den Rahmen für die folgende, in erzählten Rückblenden offenbarte Handlung. An einem nächtlichen, von Regengüssen umpeitschten Bahnsteig in einer trostlosen Wüstenei reden ein aufgrund des Gesehenen in die Krise geratener Prediger (William Shatner) und der Finder der Leiche (Howard Da Silva) über den Mordprozess, dem sie eben beiwohnen durften, und finden einen neugierigen Zuhörer und Kommentatoren in dem Unterschlupf suchenden Betrüger (Edward G. Robinson). Das unheilvolle Wetterleuchten, dass die außerweltliche Kulisse in ein bedeutungsschwangeres Zwielicht taucht, markiert die folgende Geschichte bereits als gleichnishaft: Es mag um den Mexikaner Carrasco gehen und die Frage, ob er das Verbrechen, dessen er bezichtigt wird, tatsächlich begangen hat, in Wahrheit aber geht es hier um die Menschheit als Ganzes. Und daher ist die Frage danach, wer hier wen aus welchem Grund ermordet hat, am Ende des Films gar nicht mehr die entscheidende: Wichtiger ist die Erkenntnis, dass jeder Mensch genau die Geschichte bekommt, der er glauben möchte.

Das Thema der Perspektivität ist logischerweise im Ironiejahrzehnt der Neunzigerjahre erfolgreich in den Mainstream eingedrungen – und zwar mit einer der Ausrichtung von THE OUTRAGE komplett entgegengesetzten Intention. Wo Ritt dazu auffordert, erstens genauer hinzusehen und zweitens zu begreifen, dass man auch als vermeintlich passiver Betrachter einer Verantwortung unterliegt, scheinen besagte Vertreter von dieser Verantwortung gerade zu entheben: Wenn es die eine Wahrheit eh nicht gibt, ist alles erlaubt. Erstaunlicherweise ist THE OUTRAGE dennoch kein rigider, moralisch strenger Film. Im Gegenteil blickt er im Verlauf seiner Spielzeit mit einem zunehmenden Lächeln auf das Versagen des Menschen, auf seine geradezu Mitleid erregenden Versuche, sich selbst in ein möglichst positives Licht zu rücken. Vor allem die Männer kommen schlecht weg in Ritts Film, was man dann am ehesten als konkrete Sozialkritik aus THE OUTRAGE filtern könnte: Carrasco ist ein brutaler, ungebildeter Gernegroß, sein Opfer ein impotenter Pseudokriegsheld und die Frau, über die der tödliche Streit entbrennt, nutzt diese günstige Konstellation, um sich aus den Fesseln männlicher Dominanz zu befreien – worauf diese wiederum allzu gern hereinfallen.

Aber nicht nur die Geschichte schlägt zwangsläufig immer einen neuen Haken, auch in der Betrachtung verändert sich THE OUTRAGE stetig: Nach furiosem Auftakt – die Fotografie von Howe ist schlichtweg sensationell – wird der Film zusehends mechanischer, bevor er mich zu einem Zeitpunkt, in dem ich mich ihm schon mehr als einen Schritt voraus wähnte, auf völlig falschem Fuß erwischte. Die Besetzung Newmans als mexikanischer Bandit, ist schwer zu schlucken, liegt aber genau auf der taktischen Linie dieses Films, der mich mit seinem abrupten Ende dann schließlich total aus dem Tritt gebracht hat. Es gäbe noch viel mehr zu sagen, bis ich RASHOMON gesehen habe, muss es dabei aber erst einmal bleiben. Nur so viel: Der Begriff des Meisterwerks verbietet sich bei einem Quasi-Remake ja eh, zu diesem Zeitpunkt war Ritt aber absolut reif für ein solches. Next Stop: THE SPY WHO CAME IN FROM THE COLD. WIr sehen uns.