Archiv für Mai, 2011

Marco (Jean-Louis Trintignant) leitet im Auftrag der Besitzerin – seine Gattin Anna (Gina Lollobrigida) – eine High-Tech-Hühnerfarm, zu deren Angestellten auch ihre Cousine Gabrielle (Ewa Aulin) zählt. Zusammen mit der „Association“ wird fieberhaft daran gearbeitet, die Gewinnspanne zu erhöhen, indem die Hühner mit radioaktiven Stoffen behandelt werden. Marco steht diesen Experimenten – und den damit verbundenen Marketing-Bemühungen – skeptisch gegenüber. Als es auf der Farm zu rätselhaften Unfällen kommt, fällt der Verdacht zwangsläufig auf ihn – zumal er die dumme Angewohnheit hat, Prostituierte in einem Hotelzimmer umzubringen …

Aus einem alten Giallo-Artikel Christian Kesslers in der Splatting Image wusste ich bereits, dass mich mit Giulio Questis Eierthriller ein reichlich bizarres Seherlebnis erwarten würde, trotzdem gelang es mir erst nach einer erneuten Sichtung der ersten 30 Minuten des Films Licht in das diffuse Zwielicht zu bringen. LA MORTE HA FATTO L’UOVO (zu deutsch etwa: „Der Tod legte ein Ei“) konnte mit seinen psychedelischen Schnittexzessen, dem ohrenbetäubenden Freejazz-Score und der kuriosen Verbindung von linker Agitprop, freudianischem Giallo und schwarzer Komödie wohl zu keiner anderen Zeit als den späten Sechzigern und in keinem anderen Land als Italien entstehen – auch wenn es nicht viel Fantasie braucht, um sich die Handvoll Änderungen vorzustellen, die nötig gewesen wären, um den Film in das Frühwerk Godards bis ca. WEEK END einzugliedern. Questis Film lässt sich zweifellos als filmische Kuriosität goutieren, doch verlöre ein Zuschauer mit solchem Ansatz wahrscheinlich recht schnell das Interesse an ihm: So bizarr das Geschehen um die Hühnerfarm auch ist, so wichtig ist es anzumerken, dass der Film sich längst nicht mit dieser vordergründigen Bizarrerie zufrieden gibt. Er beinhaltet eine Gesellschaftskritik, die auch heute zwar noch nicht überholt ist, allerdings längst nicht mehr mit dieser kämpferischen Schärfe herausgearbeitet wird, weil man sich mit dem Staus quo so schön abgefunden hat. Die gruseligen Errungenschaften der Lebensmitteltechnologie, die dummdreiste Propaganda der Werbung mit ihren Psychospielchen, die Verlorenheit des Individuums in der Güter- und Warenwelt, aber auch die Sinnlosigkeit, sich all diesen Tendenzen überhaupt noch von einem moralischen Standpunkt aus entgegenzustellen, weil auch die Moral (oder, wem’s lieber ist: der gesunde Menschenverstand) längst „einkassiert“ worden ist: All das artikuliert Questi in seinem Film, dem man definitiv nicht vorwerfen kann, er würde sich zum bräsigen Wegkonsumieren eignen. Seine dissoziativen Techniken haben etwas entschieden Labyrinthisches: Wie Marco wird man in ein unmöglich zu durchschauendes Komplott hineingezogen. Von der Hoffnung, da heil wieder herauszukommen, muss man sich schnell verabschieden, die einzige Möglichkeit, die einem bleibt, ist sich vom System einverleiben zu lassen, um es vielleicht von innen heraus zu zersetzen. Notfalls auch als Hühnerfutter.

In einer Kleinstadt werden mehrere Frauen brutal vergewaltigt und umgebracht. Die Polizei in Vertretung von Hank Walden (John Ireland) und der zuständige Mediziner Dr. Sam Cordell (John Cassavetes) stehen vor einem Rätsel. Es gibt keinerlei Spuren und das gefundene Sperma scheint nicht menschlichen Ursprungs zu sein. Als Tim (Duncan McIntosh), der Freund von Cordells Tochter Jenny (Erin Noble), gesteht, dass die Sexualmorde zeitlich mit einem wiederkehrenden Albtraum von ihm zusammenfallen, ist Cordell davon überzeugt, dass die Verbrechen einen metaphysischen Hintergrund haben …

Der beknackt-geschmacklosen Story steht eine Umsetzung gegenüber, der man die Scheu des Regisseurs anmerkt, kopfüber in die Jauche abzutauchen, aus der der zugrunde liegende Roman von Ray Russell geborgen wurde. John Hough hatte sich zuvor einen Namen mit mehreren Beiträgen zur Kultserie THE AVENGERS sowie mit dem Hammer-Film TWINS OF EVIL und dem THE HAUNTING-Epigonen THE LEGEND OF HELL HOUSE gemacht, allesamt dezent poppige Variationen traditioneller Genrestoffe, deren Geist sie mit ihrer gediegenen Inszenierung immer noch verpflichtet blieben. (Er drehte außerdem den Car-Chase-Film DIRTY MARY CRAZY LARRY, einige Disney-Kinderfilme, mit BIGGLES den Versuch eines britischen Sci-Fi-Blockbusters und den hübschen AMERICAN GOTHIC.)  INCUBUS erforderte hingegen eigentlich das Gegenteil von Gediegenheit: Die Geschichte um einen Dämon, der sich durch Albträume manifestiert und daraufhin Frauen zu Tode vergewaltigt, ist schließlich aus genau jenem Stoff, aus dem wilder Trash gemacht ist – und für den ist Hough sichtlich der falsche Mann gewesen. INCUBUS zeichnet sich durch einen eher langsamen Spannungsaufbau und das Bemühen um eine gewisse Plausibilität aus, doch sind diese Mittel angesichts der wilden Story merkwürdig fehl am Platze. Das scheinen auch Cassavetes und Ireland gespürt zu haben, die beide nicht gerade den Eindruck erwecken, als hätten sie volles Vertrauen in die Anweisungen ihres Regisseur gehabt: Beide agieren ratlos bis irritiert, Ireland sieht in seiner Requisitenuniform zudem aus, als käme er von einer Karnevalssitzung, und es ist ein Wunder, dass beide angesichts der haarsträubenden Geschichte ernst bleiben konnten. Nun könnte diese innere Widersprüchlichkeit durchaus die Basis für einen spaßigen Grenzgänger sein, doch dafür wird sie nicht offensiv genug mitinszeniert: Hough war offensichtlich der Meinung, er könne den Stoff zum ernsten Suspense-Grusler ummodeln. So kommt eigentlich immer nur in den Mordszenen Stimmung auf, in denen die Zügel zwangsläufig schleifen gelassen werden.

Eine besonders bizarrer Mord spielt auf der Toilette eines Kinos ab, in dem sich eine Horde Punks einen reichlich strangen Musikfilm mit einer Haarspray-Metal-Kapelle anschaut. Das Eigenartige an dieser Szene ist, dass man als Zuschauer erst nachträglich begreift, dass da ein Film gezeigt wird: Ich dachte, die wohnen einem Konzert oder einer Theateraufführung bei. Erst zum Ende entfaltet INCUBUS dann sein trashiges Potenzial: Der Rationalist Cordell hat überhaupt keine Probleme damit, die ja lediglich behauptete und letztlich unbeweisbare Gleichzeitigkeit von Morden und Albträumen als Fakt hinzunehmen und von dieser auf einen metaphysischen Vergewaltiger zu schließen, als sei dies eine Selbstverständlichkeit. Und die Polizisten, die angesichts solchen Aberglaubens nur die Augen rollen können, werden als unverbesserliche Sturköpfe dargestellt, die das Leben Unschuldiger wider der „klaren“ Beweislage in Kauf nehmen. Prust! Dabei hat Cordell auch rhetorisch schlagende Argumente am Start: „I swear to God, there’s gonna be a rape tonight!“ – mit Leichtigkeit der schönste Moment des Films, wenn man von dem dann doch ziemlich tollen visuellen Zirkelschluss absieht, mit dem der Film schließt. Da ist man dann doch ziemlich traurig, dass es in den 90 vorangegangenen Minuten nur so wenig Grund zum Enthusiasmus gab.

Die Eheleute Martha (Elizabeth Taylor) und George (Richard Burton) – sie die Tochter des Direktors der neuenglischen Universität, an der er als Geschichtsdozent angestellt ist – kommen nachts von einer Party im Haus ihres Vaters zurück, auf der sie das junge Ehepaar Nick (George Segal) und Honey (Sandy Dennis) kennen gelernt und für einen Absacker zu sich eingeladen haben. Das junge Ehepaar ahnt nicht, worauf es sich eingelassen hat: Martha und George leben in unverhohlener Verachtung miteinander, sie hat sich in die Arme des Alkohols gestürzt, er versinkt im Selbstmitleid über die von ihm verpassten Chancen. Ursache ihrer Probleme scheint der gemeinsame Sohn zu sein, dessen Besuch Martha den Gästen sehr zum Unmut Georges ankündigt. In der langen Nacht müssen alle vier Eheleute, angetrieben von Georges inquisitorischen Vorstößen die Bedingungen ihres Bunds hinterfragen und sich ihren Fehlern stellen …

Mike Nichols‘ Debüt basiert auf einem berühmten Bühnentsück von Edward Albee, das dieser fast unverändert für die Leinwand adaptierte und das dank der kongenialen Besetzung mit dem in der Realität nur selten nüchtern anzutreffenden Glamourehepaar Taylor/Burton (ursprünglich waren Bette Davis und James Mason vorgesehen) unsterblich wurde. WHO’S AFRAID OF VIRGINIA WOOLF? ist bis heute der einzige Film, der in allen großen Kategorien – insgesamt 13 – für einen Oscar nominiert wurde (er gewann schließlich „nur“ 5) und lieferte die Blaupause für jene bis heute populäre Spielart charakter- und dialoggetriebener Dramen, die ihre Wirkung ganz zentral dem Seelenstriptease eines oder mehrerer typgerecht gecasteter Hauptdarsteller verdanken: Kubricks EYES WIDE SHUT wäre ohne Nichols Film wahrscheinlich ebenso wenig denkbar wie Aronofskys THE WRESTLER, um jetzt nur mal zwei spontane Beispiele zu nennen. Nichols inszeniert seinen Film ganz im Wissen um seinen Besetzungscoup – Cinematographer Haskell Wexler rückt die aufgedunsenen (die schöne Elizabeth Taylor fraß sich für ihre Rolle einige Pfunde an) oder aber verlebten Gesichtszüge (Burton) immer wieder schimärenhaft und überlebensgroß ins Bild -, die emotionale Tragweite des Stückes und die Zielgenauigkeit von Albees Dialogen. Auch in der deutschen Synchronisation, in der ich den Film gegen meine Gewohnheiten bei einem DVD-Screening gesehen habe, verfehlt WHO’S AFRAID OF VIRGINIA WOOLF? seine Wirkung nicht. Mehr als einmal wandt ich mich während der Wortgefechte des Ehepaars schamvoll im Kinositz, die Tatsache, nur einem Film beizuwohnen, völlig ausblendend. Insofern war es eine zwar unbewusste, aber nichtsdestotrotz goldrichtige Entscheidung, diesen Film unmittelbar nach MOMMIE DEAREST zu gucken, der zwar auf ganz andere Weise, aber dennoch kaum weniger schmerzhaft ist. Wie sich die Taylor und Burton – wirklich nur als Martha und George? – ineinander verbeißen wie zwei tollwütige Rottweiler, sich mit ätzendem Hohn und Spott überziehen, den anderen mit sadistischer Freude zu brechen suchen und erst in allerallerletzter Sekunde in der berühmten Wendung des Stückes die Kurve in eine vielleicht doch noch mögliche gemeinsame, bessere Zukunft kriegen, ist faszinierend, bewegend, erschreckend und mitreißend. 

Es ist diese explosive Darstellung der beiden Superstars – Liz Taylor erhielt für ihre etwas spektakulärere Interpretation den Oscar als Beste Hauptdarstellerin, während Burton, den ich als nur mit Mühe und viel Selbstverleugnung ruhig bleibenden George sogar noch besser fand, leer ausging -, die den Film heute fast allein vor dem Vorwurf rettet, schlecht gealtert zu sein. Das oben geschilderte Wissen Nichols um die „Wichtigkeit“ des Stoffes lässt WHO’S AFRAID OF VIRGINIA WOOLF? teilweise steif erscheinen: Jeder Dialog folgt einem genau ausgetüftelten dramaturgischen Zweck, der sich erst am Ende entbirgt, und es gibt demzufolge nur wenig Raum für Spontaneität oder auch nur für entspannende Beliebigkeit. Die Kamerarbeit Wexlers bringt zwar tolle Bilder hervor, doch fügen diese dem Spiel der Akteure rein gar nichts hinzu. Sie sind streng genommen redundante Augenwischerei und scheinen letztlich vor allem dem Zweck geschuldet, etwas physische Bewegung in ein sonst gänzlich statisches Kammerspiel zu bringen. Nichols erweist sich damit als Vertreter einer neuen Generation von Filmemachern, die das kommende Jahrzehnt prägen sollten und einen gegenüber den alten Meistern und Hollywood-Routiniers nicht immer vom Vorwurf der Selbstzweckhaftigkeit freizumachenden selstbewussten und offensiven Umgang mit den Möglichkeiten der Filmtechnik kultivierten, dessen Folgen wir heute in Form von ultrahektischen Schnittgewittern oder anderen arg gimmickhaften Inszenierungstechniken bewundern können. Diese Kritik ändert freilich nichts am Klassikerstatus dieses Films, den man wohl wenigstens einmal gesehen haben sollte, wenn man sich für amerikanisches Kino interessiert.

Meiner bescheidenen These nach ist MOMMIE DEAREST ein sublimierter Rape-and-Revenge-Film, der das zentrale Thema des Subgenres auf eine Metaebene hievt: In der letzten Szene des Films wohnen Christina Crawford (Diana Scarwid) und ihr Adoptivbruder Christopher (Xander Berkeley) der Verlesung des Testaments ihrer berühmten Mutter  Joan Crawford (Faye Dunaway) bei und müssen erfahren, dass die Demütigungen und Qualen, die beide unter der Fuchtel der tyrannischen, manisch-depressiven, narzisstischen und zudem alkoholsüchtigen Frau erleiden mussten, auch mit ihrem Tod noch nicht beendet sind: Beide erhalten vom Vermögen des einstigen Superstars keinen Pfennig. „As usual, she has the last word.“ kommentiert Christopher die Testamentsverlesung und seine Schwester antwortet ihm mit einer Gegenfrage, die der Film nachträglich als rhetorisch kennzeichnet: „Does she?“

MOMMIE DEAREST – landauf, landab als sprachlos machender Trash berüchtigt, vor allem wegen der rasenden, furchteinflößenden und aller Sicherungen, doppelten Netze und jeglicher Zurückhaltung befreiten Vorstellung von Faye Dunaway – basiert auf dem 1978 veröffentlichten gleichnamigen Bestseller von Christina Crawford, die ihre Mutter darin posthum als unberechenbares Monstrum und  ihre Erziehung als nicht enden wollende Abfolge von Misshandlungen psychischer wie physischer Natur darstellte, und die der Film in oben beschriebener Szene als verspäteten Vergeltungsakt definiert. Roger Ebert hat zwar Recht, wenn er beklagt, MOMMIE DEAREST „makes no attempt to draw psychological insights from the life of its Joan Crawford. Not even through the shorthand Freudianism much beloved by Hollywood“, aber diese Kritik verfehlt dennoch ihr Ziel, weil es in diesem Film eben nicht darum geht, Verständnis für einen kranken Menschen zu evozieren, sondern um Rache. Frank Perry macht sich mit seiner Regie zu Christina Crawfords Komplizin, indem er seinen Film als kaum zusammenhängende Ansammlung von einzelnen Episoden anlegt, die nach einem immergleichen Prinzip ablaufen: Joan Crawford fordert etwas von ihrer Tochter ein, was diese unmöglich leisten kann, beobachtet ihr Scheitern und bestraft sie dann gnadenlos. Christina will ihr blutiges Steak nicht aufessen? Sie bekommt es noch Tage später vorgesetzt. Sie wagt es, einen teures Kleid auf einen Drahtkleiderbügel zu hängen? Sie wird brutal mit diesem verdroschen. Sie hat das Badezimmer nicht richtig geputzt? Sie wird mitten in der Nacht aus dem Bett gerissen und gezwungen, es erneut zu wischen. Sie überrascht die Mutter im Clinch mit einer ihrer zahlreichen kurzlebigen Liebschaften? Sie wird in eine Klosterschule gesteckt. Und kurz vor Schluss entgeht sie nur mit Glück dem Tod, als ihre Mutter sie zu Boden wirft und versucht, sie zu erwürgen. Faye Dunaway schmeißt sich mit Inbrunst in diese Rolle, reißt MOMMIE DEAREST vollkommen an sich und verwandelt ihn ganz allein kraft ihrer Gesichtsmuskeln in einen Horrorfilm. Und der mag zwar die Regeln klassischer Erzählkunst verfehlen (die neben dem Schauspielerbashing am häufigsten geäußerte Kritik bezieht sich auf den inkohärenten Schnitt, der nie ganz klar macht, wie viel Zeit inzwischen vergangen sein soll und sich widersprechende Szenen aneinanderknüpft), nicht jedoch seine Wirkung.

Das hier ist der Film, der das Quälen eines Kindes und die psychische Störung seiner Protagonistin zum fragwürdigen Entertainment erhebt: MOMMIE DEAREST ist schmerzhaft anzusehen, weil er zumindest in den ersten 60 Minuten konstant im roten Bereich verharrt und kaum Schonung gönnt. Doch je länger dieser Abstieg in menschliche Abgründe andauert, umso mehr gerät ein Aspekt in den Blick, der Perrys Film endgültig in seiner ganzen Widersprüchlichkeit enttarnt und ihn zu einem trügerisch schillernden Artefakt macht: Er zeigt, wie gnadenlos Hollywood seine Stars verheizt, um den letzten Penny aus ihnen herauszupressen, wenn sie mit ihren Filmen keine Gewinne mehr abwerfen. Wurde die Crawford schon während ihrer Karriere mehrfach totgesagt und aufs Abstellgleis geschoben, nachdem man sich während ihrer goldenen Zeiten gern mit ihr brüstete, so war sie nach ihrem Tod wohl endgültig zum Abschuss freigegeben. Es lässt tief blicken, mit welcher Einseitigkeit in MOMMIE DEAREST über das Leben eines der größten Hollywoodstars gerichtet wird: Die Crawford wird in der Darstellung von Faye Dunaway zum Freak gemacht. Entsprechende Details werden immer wieder ins Bild gerückt – die grotesken Masken, die sie im Bett trägt, um ihr Gesicht in Form zu halten, das Geschirr, dass ihr Sohn Christopher in seinem Kinderbettchen tragen muss -, ohne dass sie über ihren Beweischarakter hinaus noch irgendwie mit Sinn aufgeladen würden. Profitstreben und Anstand sind wohl absolut unvereinbar. Dabei bleibt ironischerweise kein Zweifel daran, wie sehr die Filmindustrie Stars wie die Crawford (oder Faye Dunaway for that matter, die den Schatten der Crawford nach dieser beängstigenden Vorstellung nie mehr ganz losgeworden ist) braucht. Perrys Film wäre ohne seine Hauptdarstellerin genauso wenig wert wie Christina Crawfords Buch ohne ihre Mutter. Gut, dass es die Crawford gab: Für ihre zahlreichen Klassiker, aber auch weil die Welt wesentlich ärmer wäre ohne diesen monströsen Film, der mir eine Gänsehaut nach der anderen über den Körper gejagt hat und eines der faszinierendsten Filmerlebnisse der letzten Monate war. Larger than Life im Wortsinn.  

PS Einen sehr lesenswerten Text zum Film findet man hier.

Dino Corelli (Desi Arnaz jr.), Sohn des italienischen Einwanderers Luigi (Vittorio Gassman) und seiner wohlhabenden Gattin Regina (Nina Van Pallandt), heiratet Muffin Brenner (Amy Stryker), ihrerseits Tochter des irischstämmigen Spediteurs Snooks Brenner (Paul Dooley). Die große Feier im stattlichen Herrenhaus der Corellis beginnt denkbar tragisch mit dem Tod von Nettie Sloan (Lillian Gish), Reginas altersschwacher Mutter, und mit zunehmender Dauer gesellen sich zur Toten noch weitere, wenn auch – bis zum Finale – nur metaphorische Leichen aus den Kellern der Beteiligten hinzu. Die Situation eskaliert endgültig, als herauskommt, dass Buffy Brenner (Mia Farrow) ein Kind vom frisch gebackenen Gatten ihrer Schwester erwartet …

A WEDDING war der vorläufige Schlusspunkt unter einer beispiellosen Serie künstlerischer Großtaten Altmans; wahrscheinlich sein letzter wirklich großer Film vor seinem viel beachteten Comeback mit THE PLAYER in den frühen Neunzigerjaren. (Ich werde diese Vermutung im weiteren Verlauf meiner Altman-Retro noch verifizieren oder falsifizieren.) In einer eigentlich kaum noch für möglich gehaltenen Steigerung verdoppelte Altman die Zahl der Protagonisten aus NASHVILLE auf satte 48, die er diesmal allerdings in einem wesentlich enger abgesteckten Setting beobachtete. Wie in seinem genannten Meisterwerk nutzt Altman die offene Prämisse einer Hochzeitsfeier für eine genuss-, aber durchaus auch liebevolle Sezierung der amerikanischen Oberklasse, die Kollision von „Old Money“ und „New Money“, wie er es im auf der DVD enthaltenen Interview bezeichnet. In A WEDDING hat nahezu jeder Charakter ein mehr oder weniger dunkles Geheimnis, das die mühsam aufrechterhaltene Fassade von Kultiviertheit und Anstand als eben solche enttarnt: Regina wird vom Hausarzt Dr. Meecham (Howard Duff) mit Drogen versorgt, Muffins Mutter Tulip (Carol Burnett) führt eine unglückliche Ehe mit ihrem Mann und wird von Reginas Schwager Mackenzie (Pat McCormick) leidenschaftlich hofiert, Sohn Dino und seine Kameraden von der Militärakademie sind alles andere als brav und vorbildlich und das Objekt ihrer Begierde Buffy, ihrerseits uneingeschränkter Liebling ihres Vaters, gibt nur vor, ein stilles Mäuschen zu sein, hat es vielmehr faustdick hinter den Ohren. Doch das ist alles nichts im Vergleich zu dem geheimen Abkommen, dass Luigi einst mit seiner Schwiegermutter getroffen hatte und das mit ihrem Tod nun seine Gültigkeit verloren hat.

Altman stellt die feine Gesellschaft als heuchlerisches und eitles Volk bloß, das den eigenen hohen Ansprüchen an Sitte, Moral und Anstand längst nicht mehr gerecht wird und sich über die emotionale Verarmung gnadenlos in Widersprüchen verstrickt. Die ach so mustergültigen Ehen und perfekten Familien existieren eigentlich nur auf dem Papier und im Fall Luigi Corellis stimmt noch nicht einmal der Name im Pass. Das Problem ist jedoch nicht die etwaige Verkommenheit dieser Menschen, sondern die absurden Vorstellungen darüber, was „richtiges“ Leben eigentlich bedeutet. Das, was sich die Angehörigen der Hochzeitsgesellschaft darunter vorstellen, erweist sich als schlicht nicht lebbar. So wird ausgerechnet die Hochzeitsfeier, ein von vorn bis hinten durchnormiertes und nach klaren Regeln und Konventionen ablaufendes Gesellschaftsritual und noch dazu eines, das das Ehepaar in die Schuld des wohl strengsten Richters überhaupt – Gott – stellt, der Anlass, zu dem alle Beteiligten ihr Korsett abstreifen, sich aus den Zwängen befreien und ein neues Leben in Betracht ziehen. Auch wenn es manchmal schmerzhaft ist, dem zuzuschauen – A WEDDING ist voll von peinlichen Enthüllungen und Entgleisungen –, inszeniert Altman dieses Schauspiel mit der dringend nötigen Leichtigkeit und lässt niemals einen Zweifel daran aufkommen, dass sich die Figuren mit all ihren Verfehlungen seiner Sympathie gewiss sein könnnen. A WEDDING ist tatsächlich einer der lustigsten Filme Altmans und es ist schlicht ein Vergnügen, sich als Zuschauer unter die Anwesenden zu mischen, mal hierhin und mal dorthin zu schlendern und Eindrücke zu sammeln, die sich manchmal zu einem Gesamtbild zusammenfügen, manchmal aber auch nicht. Altman enthüllt nämlich längst nicht alle Geheimnisse (zumindest nicht nach der Erstsichtung): Warum von den hunderten von geladenen Gästen tatsächlich nur einer gekommen ist, wird ebenso wenig beantwortet, wie etwa die Frage nach der unfreiwilligen Kinderlosigkeit der Hochzeitsplanerin (Geraldine Chaplin), die in einem der für Altman so typischen hingeworfenen Dialogsätze ein persönliches Drama offenbart, dem andere Regisseure einen ganzen Film gewidmet hätten, ohne jedoch dieselbe Durchschlagskraft zu erzielen.

Zwei Szenen spiegeln das breite Spektrum des Films am besten wieder: So versammelt sich etwa in der Mitte des Films die gesamte Hochzeitsgesellschaft in Luigis Kellerbar, um vor einem heraufziehenden – reinigenden? – Sturm Schutz zu suchen und werden von Regina spontan zu einer gemeinsamen, ausgelassenen Gesangseinlage angespornt. Auf einmal sind alle gärenden Konflikte vergessen und alle sind einfach nur da, aufgelöst in einem Moment von unbeschreiblicher Magie. Demgegenüber steht das Ende, das den Seelenfrieden der beiden Kernfamilien mit dem Tod zweier Nebenfiguren erkauft: Hier ist dann doch wieder der Zyniker Altman am Werk, der seine Zuschauer einfach nicht entlassen kann, ohne ihnen einen Nasenstüber zu verpassen. Aber so ist das Leben: Trauer und Glück liegen eng beieinander und bedingen sich oftmals sogar. Alles hat seine zwei Seiten und manchmal muss man diese Dialektik einfach hinnehmen, ohne sie auflösen zu können.

Weil seine Rasse auf dem fernen Planeten Davana von einer rätselhaften Blutkrankheit dahingerafft wird, wird einer der Außerirdischen (Paul Birch) auf die Erde geschickt, um herauszufinden, ob Menschenbluttransfusionen die Krankheit stoppen können. Als „Paul Johnson“ engagiert der Außerirdische die Krankenschwester Nadine (Beverly Garland) und holt sich mithilfe des Chauffeurs Jeremy (Jonathan Haze) unfreiwillige Blutspender ins Haus …

Im gleichnamigen Remake von 1988 hatte Jim Wynorski mithilfe von Traci Lords und dem Fokus auf dem Fish-out-of-Water-Aspekt eher die komische Seite der Geschichte betont, während Corman sie mit viel Mitgefühl für die todgeweihten Außerirdischen erzählt und so unweigerlich die im Zentrum des Films stehende moralische Frage in den Mittelpunkt rückt: Darf sich eine „überlegene“ Rasse über eine andere stellen, wenn es um ihr Überleben geht? Oder anders gefragt: Darf man von ihr verlangen, dass sie  sich in einer solchen Situation abstrakten moralischen Grundsätzen unterwirft, wenn sie damit ihr eigenes Todesurteil unterzeichnet? Corman gibt auf diese Frage keine Antwort (bzw. umgeht er sie gewissermaßen, weil er seinen Außerirdischen keinerlei Empathiebegabung mitgibt), aber es ist trotzdem klar, dass es hier eigentlich nicht um eine erfundene Alienrasse geht, sondern um die Menschheit und ihre eigene seit der Antike proklamierte Überlegenheit, die sie als Legitimation betrachtet, Unterlegene – seien es Tier- und Pflanzenwelt oder aber vermeintlich weniger weit entwickelte Kulturen – auszubeuten. Dass Nadine und ihre Helfer dem Außerirdischen, der bereit war, die Menschheit auszurotten, am Ende einen Grabstein mit der Inschrift „He was not of this earth“ spendieren, scheint die Möglichkeit einer über die eigenen genetischen Grenzen hinausgehenden Solidariät, ja sogar eines voraussetzunglsosen Verzeihens anzudeuten, aber irgendwie muss man mehr als 50 Jahre nach Cormans Film doch konstatieren, dass das nach wie vor Wunschdenken ist. Eine Sternstunde des Exploitationfilms mit einem herrlichen Kurzauftritt von Dick Miller als Staubsaugervertreter mit fettem Brooklyn-Akzent („You wanna puychase or you don’t wanna puychase?), die ich wahrscheinlich noch mehr zu würdigen gewusst hätte, wenn ich nicht erst vor kurzen das Remake gesehen hätte, das sich im Handlungsablauf kaum vom Original unterscheidet.

Auf einer Insel im Südpazifik, die durch Atombombentests radioaktiv verseucht ist, trifft ein Forschungsteam ein, um herauszufinden, was seine Vorgänger das Leben gekostet hat. Die Wissenschaftler finden heraus, dass mutierte Riesenkrebse für die Tode verantwortlich sind, die durch die Absorption der Gehirne ihrer Opfer zudem über menschliche Intelligenz verfügen …

Roger Cormans Monsterkrabbenspaß bildete Ende der Fünfzigerjahre den Opener eines Double Features mit dem Weltraumvampir-Klassiker NOT OF THIS EARTH und dank der meines Erachtens essenziellen DVD von Shout! Factory kann man dieses Kinoerlebnis nun in der eigenen Wohnstube simulieren. ATTACK OF THE CRAB MONSTERS ist natürlich blühender Blödsinn, der typisch für seine von Atombombenparanoia geprägte Zeit ist und demzufolge mit viel haarsträubendem pseudowissenschaftlichem Geschwätz auf seine 62 Minuten gebracht wird, aber wenn dann endlich die wunderbaren Riesenkrabben mit ihren Glubschaugen (komplett mit Augenlidern!) auftreten, dann verwandelt man sich prompt zurück in sein ca. achtjähriges Selbst, das bei diesem Film sicherlich total abgegangen wäre, wenn der statt der damals angesagten Sandalenfilme mal in einem der drei Fernsehprogramme gelaufen wäre, mit denen man einst ausgekommen ist.

Es erübrigt sich eigentlich, viele Worte zu verlieren: Wer ein Herz für Monsterquatsch aus den Fünfzigern hat, liegt hier goldrichtig, bekommt mit den Krabben zudem besonders liebevoll (und gar nicht mal so schlecht) gestaltete Viecher zu sehen, sogar ein bisschen Gore und dazu diese holzschnittartigen Wissenschaftlerfiguren, deren Dialoge aus Gründen der „Authentizität“ mit vielen nur halbverstandenen Zehn-Dollar-Wörtern aufgefüllt werden. Für jedes noch so unerklärliche Phänomen findet sich rappzapp eine „plausible“ Erklärung, die dann auch noch meist stimmt, sodass man sich fragt, warum diese Intelligenzbestien in anderen Situationen wieder zu blöd sind, ein Loch in den Schnee zu pinkeln. Warum rennen die vor den nun nicht gerade beweglichen Krabben nicht einfach weg? Der Tod der beiden Matrosen interessiert keine Sau – ist eh nur billiges Personal – und den Tag rettet am Ende der Elektriker, allerdings nicht, ohne sich dabei selbstlos zu opfern. Eine Frau ist auch mit von der Partie und verdreht gleich mal zwei Männern den Kopf. Wahrscheinlich ist sie auch der einzige Wissenschaftler, der ein Seidennachthemd mit Ado-Goldkante auf seine Forschungsreisen mitnimmt. Apropos Goldkante: Die Einrichtung der Forschungsstation mit ihren Kitschgemälden, verschnörkelten Nachttischlämpchen und Kabinettschränkchen ist das eigentliche Mysterium des Films: Sollten da die Auswirkungen der Strahlung auf Flora und Fauna erforscht werden oder der Frage nachgegangen werden, wie sich das heilige Familienleben der Fifties auch nach der Apokalypse aufrechterhalten lässt?