Archiv für Mai, 2011

In der nordamerikanischen Wildnis werden diverse Urlauber (u. a. Cameron Mitchell und ein grünschnabeliger David Caruso) von merkwürdigen fliegenden kleinen Blutsaugermonstern angefallen und getötet. Sandy (Tarah Nutter) und Greg (Christopher S. Nelson) können eben noch in eine entlegene Kneipe entkommen, in der sich die beiden Veteranen Fred „Sarge“ Dobbs (Martin Landau) und Joe Taylor (Jack Palance) aufhalten, die schon lange ahnen, dass ein Alien in den Wäldern sein Unwesen treibt. Zusammen mit den Touristen gehen sie auf die Jagd nach dem Unhold …

Tja, wirklich aufregender als der zuletzt von mir im Wachkoma durchlittene THE DARK ist auch WITHOUT WARNING nicht, wenngleich sein Scheitern nicht ganz so eklatant ist. Greydon Clarks Film ist nämlich leider auf relativ herkömmliche Art und Weise monoton und langweilig: Der Film verheizt seinen einen, zugegebenermaßen ganz hübschen Spezialeffekt – die etwas an Maultaschen erinnernden Vampirfrisbees, die das Ober-Alien durch die Gegend wirft – gleich zu Beginn und hat dann nichts mehr nachzulegen, außer natürlich Martin Landau und Jack Palance, die seinerzeit tief in der B-Movie-Hölle versumpft waren und für manche Win-win-Situation sorgten: Kleine Exploitationfilme (etwa Jack Sholders spitzenmäßiger ALONE IN THE DARK) konnten sich mit der Präsenz der einstigen Hollywoodgrößen schmücken und die Stars endlich mal nach Herzenslust overacten. Vor allem Landau, der nach Greydon Clarks kurz zuvor entstandenem THE RETURN offensichtlich Gefallen an stulligen Alien-Stoffen gefunden hatte, frisst sich als durchgeknallter Ex-Soldat mit einem Bärenhunger durch seine Szenen und lockert die Gleichförmigkeit damit wohltuend auf. Palance muss demgegenüber nicht viel mehr tun, als seine Charakterfresse ins Bild zu halten, die ja für sich genommen schon ein unbezahlbarer Spezialeffekt ist. Sonst gibt es leider nicht viel, worüber man in Verzückung geraten könnte: Das Quäntchen Handlung ist nach zehn Minuten hinreichend durchgekaut und macht dann Raum für endloses Gelatsche durch den dunklen Tann. Schauwerte: Fehlanzeige, und das, obwohl mit Dean Cundey erwiesenermaßen ein Meister seines Fachs (u. a. die Carpenter-Klassiker HALLOWEEN, THE FOG, ESCAPE FROM NEW YORK, THE THING und BIG TROUBLE IN LITTLE CHINA) hinter der Kamera stand (wie auch bei Clarks früheren Filmen). So dauert es bis zum kurzen und leider viel zu schmerzlosen Finale, bis man mit dem kürbisköpfigen Alienmonster endlich mal wieder was zu gucken bekommt. Genrehistorisch erwähnenswert ist WITHOUT WARNING vielleicht für die seinerzeit wohl unvermeidlichen ALIEN-Anleihen (die Opfer, die als „Vorrat“ aufgehängt werden, und die erwähnten Maultaschen, eine Art Quasi-Facehugger) sowie die vorsichtige Vorwegnahme von PREDATOR, dessen Darsteller Kevin Peter Hall auch hier ins Alienkostüm kletterte. Allerdings sollte man das nicht überbewerten, schließlich ist der Plot „Alien läuft durch den Wald und killt Menschen“ nicht so wahnsinnig spezifisch, dass nicht mehrere Menschen unabhängig voneinander auf diese brilliante Idee kommen könnten, ohne Urheberrechtsverletzungsklagen befürchten zu müssen. Mich hat an WITHOUT WARNING vor allem seine Besetzung fasziniert, die ihn fast zum OCEAN’S ELEVEN des Trash macht. Neben den Erwähnten übernehmen auch Neville Brand, Ralph KISS ME DEADLY Meeker und Fernseh- und Synchronstar Larry Storch Klein- und Kleinstrollen. Und hätte Greydon Clark David Caruso in weiser Voraussicht noch eine Sonnenbrillen-Szene ins Script geschrieben, wäre mein Urteil über seinen Film wahrscheinlich ganz anders ausgefallen.

Den Regisseur werde ich trotzdem mal ins Auge fassen, liest sich seine Filmografie doch so, als hätte dieser Mensch viel, viel Spaß in seinem Job gehabt. BLACK SHAMPOO dürfte eine Blaxploitationvariante auf Hal Ashbys SHAMPOO sein, SATAN’S CHEERLEADERS, HI-RIDERS (auch mit Brand und Meeker) und ANGELS‘ BRIGADE haben schon geile Titel, THE RETURN ist nach WITHOUT WARNING wahrscheinlich eh, ähem, Pflicht, JOYSTICKS steht nach der Lektüre von DESTROY ALL MOVIES!!! THE COMPLETE GUIDE TO PUNKS ON FILM ganz weit oben auf meiner Wunschliste und mit THE FORBIDDEN DANCE, jenem Lambada-Film, der ohne den Lambada-Song und ohne die Nennung des Tanzes im Titel auskommen musste, war er ja auch an dem albernen Schwanzvergleich der im Zorn auseinandergegangenen Cannon-Bosse Menahem Golan und Yoram Globus beteiligt. Vielleicht sollte man seine Biografie verfilmen.

Ich überlege derzeit, ob ich mein Spektrum hier um Texte zu Filmbüchern erweitern soll; ich habe zuletzt nämlich ein paar ganz schöne Sachen gelesen, die vielleicht auch andere interessieren und zu denen ich meine Gedanken gern festhalten würde. Mal sehen. Eine Buchrezension habe ich in jedem Fall für die Filmgazette geschrieben. Oben genannter Wälzer ist zwar bislang nur auf Englisch zu haben (und wahrscheinlich wird sich daran auch nichts ändern), aber auf jeden Fall empfehlenswert, wenn man sich a) für Punks und deren Repräsentation in Filmen und b) für Filmbücher mit unorthodoxem Ansatz interessiert und c) gern in lockerflockigen Nachschlagewerken blättert und nach Inspirationen für künftige DVD-Käufe und Filmsichtungen sucht. „Destroy All Movies!!! The Complete Guide To Punks On Film“ ist ein richtiges Schmuckstückchen geworden und dazu ein Buch, das den Spagat zwischen unterhaltsamer Klolektüre und anspruchsvollem Filmbuch hinbekommt wie kein zweites. Meinen Text kann man hier lesen.

In L.A. geht ein Serienmörder um: Nacht für Nacht wird Detective Dave Mooney (Richard Jaeckel) mit fürchterlich verstümmelten Leichen konfrontiert, die auf einen Mörder mit Superkräften hindeuten. Nicht nur sein Chef und die Öffentlichkeit sitzen ihm im Nacken, auch der schriftstellernde Ex-Knacki Roy Warner (William Devane), dessen Tochter eines der Opfer des Killers ist, und der auf eigene Faust Nachforschungen anstellt. Der Hinweis des Pathologen, dass der Mörder wahrscheinlich nicht irdischen Ursprungs ist, verkompliziert die Ermittlungen zusätzlich, zumal der einzige nützliche Hinweis von einer Wahrsagerin stammt (Jacquelyn Hyde) … 

Man darf argwöhnen, dass THE DARK, ein Schnarchfest vor dem Herrn, von Anfang an zum Scheitern verurteilt war: Die Geschichte um einen von seinen Eltern vollkommen isoliert von der Außenwelt aufgezogenen Jungen, der sich nach deren Tod in einen Killer verwandelt, wurde kurz vor knapp in einen Science-Fiction-Stoff um ein mörderisches Alien umgemodelt, weil die Produzenten der Meinung waren, dass sich das besser verkaufe, und Regisseur Tobe Hooper nach nur wenigen Drehtagen durch John „Bud“ Cardos ersetzt (der seine „Meisterleistung“ mit KINGDOM OF THE SPIDER hier jedoch meilenweit verfehlt). Es dürfte nur wenige Filme geben, die einen solchen Fuck-up unbeschadet überstehen und THE DARK gehört definitiv nicht dazu. Die ganze Außerirdischen-Thematik passt – wen wundert’s? –  nicht für fünf Cents zur Atmosphäre oder auch nur zur Handlung des Films, dem man zu jeder Sekunde anmerkt, dass er ursprünglich als düsterer urbaner Serienmörderfilm angelegt worden war und die Änderungen in letzter Sekunde mit dem Feingefühl einer Dampframme eingearbeitet wurden. Das „Alien“ ist ein äffisch wirkender Hüne in Straßenkleidung, der nun nicht gerade die idealtypische Verkörperung einer überlegenen intergalaktischen Spezies darstellt, der er laut dem einleitenden Text angehören soll, und daran ändern auch die in der  Postproduction eingefügten Laserstrahlen nichts, die er nun mit seinen Augen verschießt. Trotzdem ist der Showdown, in dem das Monster ein ganzes Dutzend wild herumballernder Polizisten in einer Industrieruine in die ewigen Jagdgründe schickt, der einsame Höhepunkt eines Films, dessen Lahmarschigkeit in krassem Missverhältnis zur Idiotie des Plots steht.

Es ist ja nicht so, dass man nicht auch aus einer bescheuerten Prämisse einen brauchbaren Film machen könnte: Der gesamte Bereich des Exploitationkinos beruht auf dieser Erkenntnis. Aber dafür muss man dann auch bereit sein, dahin zu gehen, wo es wehtut. THE DARK nimmt sich aber viel zu ernst, verbringt seine Laufzeit von 89 Minuten zu 99 % mit langweiligen Dialogszenen, die einem spätestens ab der Hälfte den letzten Nerv rauben, weil die Charaktere angesichts der Last-Minute-Änderungen sowieso auf verlorenem Posten stehen. Am deutlichsten wird das in der Darstellung Devanes, dessen Warner als heruntergekommener Penner mit Fetthaaren, Stirnband und Sonnenbrille eingeführt wird, dem über dem Tod seiner Tochter erstmal ein satter Rülpser entfährt, der seine Trauer dann aber innerhalb von nur einem Tag verarbeitet hat und zum smarten Verführer und Helden mutiert. Auch den zahlreichen anderen Figuren wird ein Raum zugestanden, den ihre Funktion innerhalb des Plots nie rechtfertigt: Richard Jaeckel hat keinen Plan, Cathy Lee Crosby gibt die obligatorische ehrgeizige Fernsehreporterin, die sich mit Warner verbündet, weil sie in der Story eine Karrierechance wittert (gähn!), ihr Chef und Mentor (Keenan Wynn) verschwindet irgendwann einfach so und ein junger Mann, der von der Wahrsagerin gleich zu Beginn des Films als kommendes Opfer des Mörders identifiziert wird, wird vom Drehbuch völlig vergessen, bevor er dann in den letzten 15 Minutend wieder aus dem Hut gezaubert wird, weil man ja irgendwie zum Ende finden muss. Ein Auftritt von MIAMI VICE-Star Philip Michael Thomas als Leader einer Straßengang schließlich ist völlig pointless, weil man ihm gar nicht erst einen zweiten Auftritt gönnt.

Was hätte man aus THE DARK nicht alles machen können? Gut, will man unbedingt etwas Positives über ihn sagen, könnte man ins Feld führen, dass er sich durch seine Verfehlungen wenigstens von den 1.000 anderen generischen B-Movies unterscheidet, er außerdem exzellent besetzt ist, über einen erstklassigen Score verfügt, der in bester Goblin-Manier keucht, stöhnt und ächzt, und von Shriek Show einen exzellenten Transfer spendiert bekommen hat, der einen unweigerlich an die Redensart denken lässt, die sich um das Verwandeln von Scheiße in Gold dreht. Ach ja, das Coverartwork ist auch ziemlich geil. Sich dieses 90 Minuten lang anzuschauen, ist aufregender als der Film.

Wie beginnt man einen Text über Altmans 3 WOMEN? Vielleicht, indem man zunächst einmal den sonst im Weg stehenden Faktenberg beiseite räumt: Altman kam die Idee zu diesem Film angeblich in einer ruhelosen Nacht, während der seine Gattin schwerkrank in einem Krankenhaus lag und er von einem Traum heimgesucht wurde, in dem drei Frauen ihre Identität tauschen. (Oder eine Frau aus drei verschiedenen Persönlichkeiten zusammengesetzt ist? Oder eine Frau zwei andere absorbiert?) Der Legende nach soll er seinem Produzenten am nächsten Tag tatsächlich vorgeschlagen haben, diesen Traum zu verfilmen und der Produzent, kaum weniger traumgleich, segnete diesen Vorschlag tatsächlich ab. Am anderen Ende des filmischen Spektrums erschien damals George Lucas‘ STAR WARS und veränderte schlagartig die Filmlandschaft und die Motivation der Entscheider, die sich heute vermutlich eher einen Arm abhacken/das Smartphone wegschmeißen würden, als einem sich als Künstler verstehenden Filmemacher die Mittel für die Verfilmung eines Traums zur Verfügung zu stellen (es sei denn natürlich, dieser Traum beinhaltete Dinosaurier, Kampfroboter oder gigantische Explosionen, basierte auf einem Videospiel, einem Comic, einem Spielzeug oder einer Fernsehserie oder wäre die Fortsetzung oder aber das Remake eines anderen erfolgreichen Traumes). 3 WOMEN wird in einigen Rezensionen, die man im Netz lesen kann, als erster unfreiwilliger Schritt Altmans ins künstlerische Exil der Achtzigerjahre betrachtet: Schon die vorangegangenen Filme Altmans konnten an den Überraschungserfolg von M*A*S*H nicht annähernd anknüpfen, doch keiner dürfte sich so vehement der Erwartungshaltung des Publikums entgegengestellt haben wie 3 WOMEN (vielleicht mit Ausnahme von BREWSTER MCCLOUD, der aber lediglich auf eine sehr weltliche Art und Weise konfus und antikommerziell war). Altman wusste selbst nicht genau, was sein Traum ihm eigentlich genau sagen wollte, fand sich als Regisseur somit mehr oder weniger in der ungewohnten Rolle des Zuschauers wieder, der das sich vor ihm entfaltende Werk interpretieren musste, und fasste sein Bedürfnis, diesen Traum auf die Leinwand zu bannen, damit zusammen, dass er ein Werk erschaffen wollte, das sich der Ratio komplett entziehe und rein über die Gefühlsebene zu erschließen sei. Vielleicht liegt es am westeuropäischen Kopfmenschen in mir, dass ich mich bei der Sichtung von 3 WOMEN doch immer wieder dabei ertappte, nach seiner Bedeutung zu suchen, ohne so richtig fündig zu werden, aber ein grandioser Film ist es trotzdem.

Was angesichts dieser Herkunft des Films zuerst erstaunt, ist wie real und unverstellt 3 WOMEN über weite Strecken erscheint. Die gängigen visuellen Marker, die konventionellerweise verwendet werden, um einen Traum als solchen kenntlich zu machen, sucht man vergebens (mit Ausnahme einer leitmotivisch wiederkehrenden Welle, die sich über das Bild zu legen scheint), und die Welt, in die Altman den Zuschauer entführt, wirkt über weite Strecken keinesfalls fremdartig, sondern im Gegenteil meist sogar ziemlich realistisch. Die Stilmittel, die man von Altman kennt und die seinen Filmen stets einen etwas karnevalesken Zug verleihen – das Stimmenwirrwarr, die Auftritte von eigentlich unwichtigen, aber dennoch sehr liebevoll gezeichneten Nebenfiguren, das geschäftige Treiben, das den Eindruck erzeugt, jeder Film sei nur ein selektiver Ausschnitt aus einer tatsächlich existierenden Welt -, werden hier sehr sparsam eingesetzt, mit dem Ergebnis, dass 3 WOMEN keineswegs expressionistisch-surreal-ausufernd, sondern erstaunlicherweise sehr kontrolliert und gezügelt wirkt. Auch die Geschichte ist verglichen mit Filmen wie M*A*S*H, BREWSTER MCCLOUD, NASHVILLE oder BUFFALO BILL & THE INDIANS sehr aufgeräumt und erinnert darin an Altmans Psychothriller IMAGES, der seinerseits eine Ausnahmeerscheinung in seinem zumindest in den Siebzigerjahren doch sehr homogenem Werk darstellte. Vielleicht verstört 3 WOMEN aber auch gerade deshalb, weil er eben nicht mit den nur vordergründigen Zeichen der Rätselhaftigkeit versehen ist, sondern sich als ganz und gar selbstverständlich präsentiert. Wie Vincent Canby, Kritiker der New York Times sehr treffend schreibt: „Like a dream, it is most mysterious and allusive when it appears to be most precise and direct, when its images are of the recognizable world unretouched (as happens in the film from time to time) by camera filters or lab technicians.“ Wenn 3 WOMEN im letzten Drittel plötzlich einen heftigen Turn Richtung Mystery nimmt, dann fallen einem nachträglich auch die vorher schon erkennbaren Signale auf, die man noch als kurze Irritationsmomente abgehakt hatte.

Altman erzählt die Geschichte von Millie (Shelley Duvall), einer Möchtegern-Gesellschaftsdame, die sich für kultiviert und privilegiert hält, von ihren Mitmenschen jedoch für ihr eitles und letztlich sinnentleertes Geschwätz entweder schlicht ignoriert oder aber offen verlacht wird, ohne dass ihr das auffiele. Sie erntet mit ihrem selbstsicheren Auftreten schnell die Bewunderung von Pinky Rose (Sissy Spacek), einer kindlich-naiven Texanerin, die eben erst in Kalifornien angekommen ist und an ihrem neuen Arbeitsplatz, einem Rehazentrum für alte Menschen, von Millie eingearbeitet wird. Als in Millies Appartement ein Platz frei wird, zieht Pinky bei ihr ein und ringt fortan verzweifelt um die Anerkennung des Wunderwesens, das von Pinkys unbeholfener Art jedoch mehr und mehr angenervt ist. Nach einem offenen Disput zwischen den beiden Frauen stürzt sich Pinky vom Balkon in den Swimming Pool der Wohnanlage und fällt daraufhin ins Koma. Als sie erwacht, ist sie eine andere Person: Aggressiv übernimmt sie die Persönlichkeit Millies, die diesem Wandel nur hilflos staunend gegenüberstehen kann. Als die dritte Frau im Bunde, Willie (Janice Rule), Ehefrau des machohaften ehemaligen Stuntmans Edgar, Malerin fremdartiger Fresken und Besitzerin sowohl des Appartementhauses als auch der Bar, in der Millie bevorzugt Ausschau nach Männern hält, niederkommt und Millie als Geburtshelferin fungieren muss, wird das Identitäzskarussell ein letztes Mal angeworfen: In der letzten Szene des Films bilden die drei Frauen eine Familie mit Willie als Mutter …

Die Zeichen dafür, dass hier etwas nicht stimmt, sind subtil, aber wenn man sie einmal bemerkt hat, umso verwirrender: ein Zwillingspaar, das wortlos, aber stets im Zweierbund seine Arbeit in der Rehaklinik verrichtet, und Pinky zu der Frage anregt, woher die beiden eigentlich wissen, wer von beiden sie sind; die Offenbarung Pinkys, dass ihr richtiger Name „Mildred“ sei, sie ihn aber hasse, was Millie aus plötzlich sehr augenfälligen Gründen verletzt, und die phonetische Verwandtschaft dieser Namen mit jenem der dritten Frau, Willie; Aussagen der anderen Arbeitskollegen, sie sähen Millie nur sehr selten, die mit dem Verhalten der Männer Millie gegenüber koinzidieren: Sie sehen förmlich durch sie hindurch. Diverse Kritiker betonen die Verwandtschaft von Altmans Film zu Bergmans PERSONA oder auch Lynchs MULHOLLAND DRIVE, man könnte 3 WOMEN vielleicht auch als feministische Vorstudie zu Finchers FIGHT CLUB betrachten. Zum Teil ist es dann aber auch eher der Ton, den der Film anschlägt, der irritiert, so etwa, wenn Pinky im Koma liegt, aber keiner der Charaktere das besonders ernst zu nehmen scheint. Dann sind es die Settings – die Klinik, das Appartementhaus, die Bar in einem heruntergekommenen Wildwest-Vergnügungspark -, die für sich genommen keineswegs besonders auffällig erscheinen, aber in ihrer Konzentration eine nach ganz eigenen Gesetzen funktionierende Welt suggerieren, deren genauere Beschaffenheit und Ausdehnung allerdings ein Mysterium bleibt. Hatte man in anderen Filmen Altmans wie oben beschrieben immer das Gefühl, jede auch nur kurz im Bild zu sehende Figur führe ein Eigenleben, dem Altman genauso gut nachgehen könnte, wenn er denn wollte, so führen die meisten Menschen hier die Existenz von Geistern, die sich lediglich durch ihre Beziehung oder Nicht-Beziehung zu Millie definieren. Wie konnte etwa Millies Ex-Mitbewohnerin Deidre überhaupt mit ihr zusammenleben? Beide Figuren teilen schon auf den ersten (und einzigen) Blick keinerlei Gemeinsamkeiten. Und auch die anderen Bewohner des Purple-Sage-Wohnkomplexes erschöpfen sich in der Funktion, sich Abend für Abend in demonstrativ ziellosem Müßiggang um den Pool zu versammeln und Millie zu verhöhnen. Der Twist des Films wirkt umso heftiger, als sich die Welt um die beiden Frauen herum trotz dieses offenen Wandels zum Fantastischen nicht verändert: Der Persönlichkeitswechsel Pinkys wird offenbar nur von Millie bemerkt, so als sei sie diejenige, die plötzlich in einer Traumwelt erwacht sei, in der alle anderen bereits längst zu Hause sind.

3 WOMEN exitiert dennoch nicht im luftleeren Raum: Altmans Kritik der amerikanischen Populär-, Trivial- und Konsumkultur ist unübersehbar und findet in der Figur der Millie ihren Niederschlag, vielleicht der schönsten Schöpfung des Regisseurs. Shelley Duvall, eine Langzeitbegleiterin Altmans, gibt eine wunderbare Vorstellung, die ihre Figur nie zur boshaften Karikatur verzeichnet, so blöd sie sich auch verhält. Es sind die kleinen Kniffe, die sie lebendig und auch irgendwie liebenswert machen, wie der stets in der Fahrertür ihres Autos eingeklemmte Rockzipfel oder ihre komplette Unempfänglichkeit für die überaus deutlichen Signale ihrer Mitmenschen: Merkt „Thoroughly Modern Millie“, wie ein Nachbar sie spöttisch bezeichnet, wirklich nicht, dass keiner sie ernst nimmt oder funktioniert ihr Selbstschutz so gut? So oder so erscheint sie als Opfer der auf Hochtouren laufenden Verblödungsmaschine Populärkultur mit ihren Kochrezepten aus Fertigprodukten oder den Dekotipps, die ihr Leben ausmachen, und einer von Männern dominierten Welt: Ihre verzweifelten Versuche, den richtigen Mann zu finden, aus denen ihr Leben besteht, sind fast masochistisch zu nennen, zumal die Männer des Films über keinerlei Charaktereigenschaften verfügen und sich lediglich über ihren Trieb definieren. Aber auch Sissy Spacek leistet Großes als Pinky, ein Mädchen, deren Unschuld etwas entschieden Vorzivilisatorisches hat, die nicht lediglich aus dem ländlichen Texas, sondern von einem anderen Planeten auf die Erde herabgestiegen scheint. Ihre Versuche, sich bei ihrem neuen Idol beliebt zu machen, sind unendlich rührend und in ihrer Unfähigkeit, die Oberflächlichkeit Millies als solche zu erkennen, entpuppt sie sich nicht nur als deren Seelenverwandte, sondern auch als ihr perfekter Lebenspartner. Bliebe die dritte Frau im Bunde, die vielleicht das große Rätsel des Films ist, zum einen, weil sie weniger als Charakter, sondern vielmehr als visuelles Zeichen angelegt ist, zum anderen, weil diese Funktion sie kaum als im Sinne des Titels gleichberechtigte Figur erscheinen lässt. Am Ende ist ausgerechnet sie jedoch die Kraft, die Millie und Pinky zur Symbiose zwingt. Was das bedeutet? Ich habe nicht die leisteste Ahnung. Aber ich weiß nicht, ob ich diese Ahnungslosigkeit eintauschen möchte. Lieber lasse ich mich von 3 WOMEN auch beim nächsten Mal verzaubern.

Auf Filmgazette.de kann man ab heute meine Rezension zum kürzlich in der „Edition Störkanal“, die ich schon mehrfach lobend erwähnt habe, auf DVD erschienenen DOGTOOTH lesen. Die griechische Faschismus-Allegorie war in diesem Jahr unter anderem für den Oscar als „Bester ausländischer Film“ nominiert, nachdem er vor zwei Jahren bei den Filmfestspielen in Cannes bereits mit dem Sonderpreis der Jury ausgezeichnet worden war. Es würde mich nicht wundern, wenn Regisseur Giorgos Lanthimos demnächst einen Zweitwohnsitz in Hollywood bezöge und die Frage, ob das wünschenswert ist, drängt sich nach den aus DOGTOOTH mitgenommenen Erkenntnissen über die Macht der Bilder geradezu auf. Jetzt gilt es aber erst einmal, sich diesen spannenden Film anzusehen – und natürlich meinen Text zu lesen. Klick hier.

John (Renaud Verley), ein junger Mann, wird aus der psychiatrischen Anstalt entlassen, in die er von seiner Tante Marta (Viveca Lindfors) nach dem Selbstmord seiner freigeistigen Mutter eingewiesen worden war. Rachepläne treiben ihn in seine Heimat zurück …

Es gibt Filme, die von einem Mysterium umgeben sind, von einem biografischen oder technischen Detail geprägt, das sie vielleicht nicht unbedingt zu etwas Besserem macht – weil sie schon für sich genommen so gut sind oder aber trotzdem ganz unrettbarer Käse -, das aber auf den Film rückwirkt und ihn umformt zu etwas, was man nicht mehr so einfach einordnen kann, was den Rahmen dessen, was Film ist – die Übersetzung und Ästhetisierung von Bedeutung und Emotion in bewegte Bilder vielleicht -, erweitert. LA CAMPANA DEL INFIERNO ist so ein Film. Eine wunderbar rätelhafte Randerscheinung des europäischen Genrekinos der Siebzigerjahre, eine  eigenständige Mischung aus Horrorfilm, Psycho- und Rachethriller, Coming-of-Age-Drama, Schwarzer Komödie und Sozialsatire, eingefangen in ausdrucksstarken und atmosphärischen Bildern, die nur schwer in eine Erzähltradition eingegliedert werden kann, seine unterschiedlichen Einflüsse vielmehr zu etwas vollkommen Originärem zusammenfügt, das seine Wirkung noch potenziert, weil es dem Zuschauer abverlangt, ihm auf unerkundete Pfade zu folgen. Und dann kommt da noch dieses Trivia-Nugget hinzu: Am letzten Drehtag bestieg Regisseur Claudio Guerin Hill den im Film in bedeutender Funktion vorkommenden Glockenturm und stürzte sich aus freien Stücken in den Tod mit 33 Jahren. So wenig mich eine biografistisch-positivistische Lesart von Kunst im Allgemeinen auch interessiert, so sehr verstärkt das Wissen um diesen in zumindest enger Beziehung zum Film stehenden Freitod dessen Wirkung.

LA CAMPANA DEL INFIERNO erzählt vom Konflikt zwischen den Erwachsenen – die in erster Linie an ihrem eigenen Wohlstand und dann noch daran interessiert sind, in ihrem eigenen Dasein möglichst wenig als unliebsam empfundenen äußeren Einflüssen ausgesetzt zu sein – und der Jugend, der in dieser Welt dann nur noch die wenig attraktive Aufgabe zukommt, sich in das ihnen von den Erwachsenen zugewiesene Schicksal zu fügen. Nach dem Tod der nonkonformistischen und deshalb von der Gesellschaft ungeliebten Mutter wagte es John, die Welt und sich selbst zu erkunden, gesellschaftliche Konventionen auf ihre Widerstandsfähigkeit zu prüfen und sie genussvoll zu brechen: Grund genug für seine materialistische Tante, ihn für verrückt zu erklären und in eine Anstalt zu verfrachten, auf dass er kein Schindluder mit dem Vermögen der Mutter anrichten könne. Die Inhaftierung in dieser Anstalt hat John jedoch gebrochen und genau jene psychische Störung erst hervorgerufen, die seine Tante ihm unterstellte. Im Unklaren darüber, wer er eigentlich ist, weiß er nur, dass er die Verantwortlichen für jenen Zustand zur Rechenschaft ziehen will. John ist nicht nur für sich selbst, sondern auch für den Zuschauer ein verschlossenes Buch. Weil sich seine Geschichte erst nach und nach entfaltet, ist man ihm auch als Zuschauer gnadenlos ausgeliefert. Die Zeichen, dass mit ihm etwas nicht stimmt, sind offensichtlich, dennoch sympathisiert man mit ihm, weil die Gesellschaft, in der er sich bewegt, so bigott ist und seine geschmacklosen Streiche der einzige Ausdruck von Individualismus und Persönlichkeit im ganzen Film. Aber man fühlt sich immer etwas unwohl, wenn man ihm auf Schritt und Tritt folgt.

LA CAMPANA DEL INFIERNO ist sehr bildgewaltig und poetisch und seine Anflüge von Surrealismus führen bezüglich des sozialkritischen Kerns des Films immer wieder in die Irre. Ein waldschratiger Mann fungiert für John als eine Art Orakel, die Wände seines Zimmers sind über und über mit Akt- und Detailfotografien behängt, bei einem Abendessen mit der Tante und seinen drei hübschen Cousinen flattern Vögel durchs Esszimmer und als John sich daran begibt, seine Cousinen umzubringen, wird dies mit Szenen aus einem Schlachthaus parallel montiert, wo John sich das nötige Fachwissen geholt hat. In einer gruseligen Szene scheinen sich drei singende Geister aus dem Nebel zu nähern, entpuppen sich dann aber doch als Menschen aus Fleisch und Blut, und zwei von Johns bizarreren Späßen sind die ihr vorgetäuschte Vergewaltigung einer Bewusstlosen und die Manipulation eines Mannes auf der Herrentoilette, der von John mit einem Trick dazu gebracht wird, ihm beim Pinkeln zu helfen. Die titelgebende Glocke ist eines der offensichtlicheren Symbole des Films, das John jedoch trotzdem nicht erkennt: Frei nach dem ebenfalls immer wiederkehrenden Lied „Bruder Jakob“ sieht er die Gefahr nicht, in die er sich begibt, weil er noch „schläft“. Doch auch dieses zunächst etwas platt erscheinende Symbol wird im Finale noch einmal überraschend konkretisiert und mit zusätzlicher Bedeutung aufgeladen. Wenn man das Schicksal des Regisseurs kennt, befällt einen sowieso ein Frösteln, sobald eine Glocke ins Bild gerückt wird und man fragt sich, wer hier eigentlich was nicht erkannt hat: der Regisseur, der nicht wusste, dass er seine eigene Geschichte erzählt, oder der Zuschauer, der ohne es zu wissen einen Abschiedsbrief gelesen hat.

Erst am Ende von CALIFORNIA SPLIT wird einem so richtig klar, was man da soeben eigentlich gesehen hat. Es ist nicht wirklich ein Plottwist, schon gar nicht nach dem gegenwärtigen Verständnis, nach dem man dem Zuschauer mittels eines solchen in der letzten Szene eines Films klarmacht, dass er soeben 90 Minuten seines Lebens verschwendet hat, aber eine krasse Verkehrung der Vorzeichen, unter denen man den Film zuvor gesehen hat. Bill Denny (George Segal) hat beim Pokern soeben einen großen Gewinn eingefahren, der ihn zumindest kurzzeitig sanieren wird und seinen Kumpel Charlie (Elliott Gould) frohlocken lässt. Doch anstatt sich zu freuen, sitzt Bill in sich zusammengesunken auf seinem Stuhl, wie gelähmt von der ihn plötzlichen überfallenden Selbsterkenntnis, dass er ein hoffnungsloser Zocker ist, der die Selbsttäuschung zu einer solchen Kunstform erhoben hat, dass es fast schon an Selbstmord grenzt. Das berühmte „Gefühl“, das einem Spieler sagt, wann er etwas riskieren sollte, weil ihm ein großer Gewinn winkt, das auch Bill zu spüren behauptet hatte, es war gar nicht da, er hatte es nur behauptet, um sich vor sich selbst zu rechtfertigen. Er hat sich und seinen Kumpel angelogen, weil das Bedürfnis zu spielen stärker war als die eigene Vernunft und die Existenzangst. Und während er da sitzt, trotz voller Taschen ein Verlierer, führt Charlie ein Freudentänzchen auf, völlig unempfänglich für den Zusammenbruch des Freundes. Es ist wie der Eimer kalten Wassers, der einen unverhofft aus einem Nickerchen reißt.

Bill und Charlie haben sich zufällig beim Pokern kennen gelernt. Charlie hat gegen einen überaus schlechten Verlierer gewonnen und damit die Sympathien Bills, eines seelenverwandten Spielers, errungen. Ihr Bund wird bei einem gemeinsamen Besäufnis besiegelt, nach dem beide vom genannten Verlierer überfallen, verprügelt und des gesamten Gewinns beraubt werden. In den nächsten Wochen ziehen sie von einem Casino zum nächsten, von der Rennbahn ins Wettbüro und von einer miesen Pinte zur anderen. Doch während Charlie in diesem Lebensstil vollkommen zu Hause zu sein scheint, geht Bills „normales“ Leben langsam, aber sicher vor die Hunde … 

Altmans zu diesem Zeitpunkt bereits fest etablierter Stil transzendiert CALIFORNIA SPLIT von der leichten Zocker- zur pseudodokumentarischen Tragikomödie. Als Zuschauer tritt man eher in einen bereits bestehenden, fest gefügten und nach eigenen Regeln funktionierenden Kosmos ein, als dass einem dieser langsam geöffnet und vorgestellt werden würde (damit man nicht gänzlich orientierungslos ist, schaut sich Charlie zu Beginn, als er noch darauf wartet, endlich an seinen Pokertisch gerufen zu werden, aus Langeweile einen Film an, der Neulingen – also auch dem Zuschauer – die Grundregeln des Pokerspiels erläutert), und der geschäftige, ruhelose Flow des Films, der atemlos, aber dennoch entspannt eine Episode an die nächste reiht, ohne einen klar definierten zeitlichen Rahmen zu etablieren, gleicht dem Lebensstil der Protagonisten, deren Tagesablauf sich längst nicht mehr nach der Uhrzeit oder den üblichen Geschäftszeiten richtet: Nachdem die beiden ihre bei der oben erwähnten Prügelei erlittenen Wunden versorgt haben, wird ihnen von den beiden Beinahe-Prostituierten Barbara (Ann Prentiss) und Susan (Gwen Welles) ein Frühstück aus Froot Loops und Bier serviert, nachdem sie sich dann zum Schlafen hinlegen. (Roger Ebert schreibt sehr schön und treffend: „This movie has a taste in its mouth like stale air-conditioning, and no matter what time it seems to be, it’s always five in the morning in a second-rate casino.“) Die beiden sind ständig entweder auf dem Weg zum nächsten Spiel oder Rennen oder aber sie kommen von dort und wenn man kaum etwas über ihr sonstiges Leben erfährt – Bill arbeitet als Redakteur für eine Zeitschrift -, dann ist das nicht einfach dem Fokus des Films geschuldet, sondern der Tatsache, dass dieses „echte Leben“ nicht mehr existiert: Es musste längst der Spielsucht weichen. Und ihre neue Heimat haben sie an Orten gefunden, die uncharmant-zweckdienlich erscheinen wie die Rennbahn oder als billig-kitschige Imitation dessen, was die übernächtigten Durchschnittsexistenzen – keine Spur von der Coolness, die Steve McQueen etwa in CINCINNATI KID oder Paul Newman in THE HUSTLER verströmen – für Glamour halten.         

Wie kaputt seine Protagonisten sind, das macht Altman in kleinen Episoden deutlich, die jedoch nie den beschwingten Ton des Films affizieren: Bei einem wiederholten Überfall durch einen bewaffneten Dieb leugnet Charlie kurzerhand die drohende Gefahr, weil er nicht schon wieder seinen Gewinn verlieren möchte, und fordert den verdutzen Kleinkriminellen auf, sich entweder mit der Hälfte des Geldes zufriedenzugeben oder aber ihn zu erschießen. Und als Charlie in der zweiten Hälfte von CALIFORNIA SPLIT völlig unangekündigt für gut 15 Minuten aus dem Film verschwindet, nur um dann gut gelaunt von einem Zockertrip aus Tijuana wiederzukommen, ahnt man, auf welch dünnes Eis sich diese Figur gewohnheitsmäßig begibt. (Die Sorge seines Freundes Bill, ihm sei etwas zugestoßen, weicht schnell dem Ärger darüber, dass Charlie ihn nicht mitgenommen hat.) Diese scheinbare Leichtigkeit ist zum einen den Regeln des Genres geschuldet, das die Abgründe der Spielsucht bloß als unangenehme Nebenerscheinung des Glücksspiels als richtigerweise als dessen Wesen darstellt, zum anderen Altmans Strategie, den Zuschauer konsequent mit den Protagonisten auf Augenhöhe zu stellen, auf dass ihn die Erkenntnis am Ende genau so hart treffe wie Bill. Man fühlt sich wie beim Besuch auf einem fremden Planeten und die Geschäftigkeit und der Enthusiasmus, die die Figuren antreiben, sie von einem Hoch sogleich ins nächste Tief stürzen, ohne dass sie sich jemals mit dem lauwarmen Gefühlsraum dazwischen beschäftigen müssten, ist durchaus ansteckend. Das ist vielleicht die größtmögliche Leistung des alten Zynikers Altman: Dass er eine valide und direkt ins Schwarze treffende Kritik am Glücksspiel übt, ohne dessen Faszination zu leugnen oder sie rundheraus zu verteufeln. Ihm gelingt mit CALIFORNIA SPLIT das Kunststück, einen Film abzuliefern der gleichzeitig banal und enigmatisch, ziellos und unaufhaltsam, willkürlich und dabei absolut zwingend ist, zwischen anscheinend unvereinbaren Gegensätzen pendelt wie der Zocker zwischen Jackpot und Bankrott. Nebenbei ein Film, der keinen Zweifel daran lässt, dass er unbedingt eine Zweitsichtung erfordert.