Archiv für Juni, 2011

Unmittelbar nach den Ereignissen des ersten Teils: Die Leiche des Mörders in Polizistenuniform konnte leider nicht geborgen werden, sodass Jack Forrest (Bruce Campbell) und Teresa Mallory (Laurene Landon) mit ihren Behauptungen, bei diesem handelte es sich um den für tot geglaubten Ex-Cop Matt Cordell (Robert Z’Dar), nicht mehr erreichen, als von ihrem Vorgesetzten Edward Doyle (Michale Lerner) an die Polizeipsychologin Susan Riley (Claudia Christian) verwiesen zu werden. Die schenkt ihnen aber genauso wenig Glauben wie der selbst ruppigen Methoden nicht ganz abgeneigte Sean McKinney (Robert Davi). Als jedoch erst Jack ermordet wird und Susan Riley dann selbst der Ermordung Teresas durch einen riesenhaften Polizisten beiwohnt, ändern beide ihre Meinung. Und Cordell hat sich inzwischen einen Vertrauten in Form des Serienmörders Turkell (Leo Rssi) gesucht …

Eigentlich war der Verriss schon geschrieben: Die Sichtung am Freitagabend war nicht so richtig erfolgreich, MANIAC COP 2 schien mir nicht mehr als ein wenig charmanter und vor allem etwas langatmiger Aufguss des Vorgängers. Doch irgendwie wollte ich mich damit nicht zufriedengeben und so habe ich den Film dann nochmal geschaut, mit deutlich besserem Ergebnis. Cohens Script ist ziemlich interessant, weil er der Versuchung, den Maniac Cop zum handlungsarmen Slasher zu machen, das Sequel sozusagen auf Nummer sicher und nach Schablone anzufertigen, widersteht und sich noch stärker am Polizei- und Actionfilm orientiert als im Vorgänger. Cordell mag zwar aussehen wie ein Zombie, aber eigentlich ist er lediglich ein besonders entschlossener Vertreter des von den Vorgesetzten verratenen Vollblut-Cops, der so oft im Zentrum des reaktionären Copfilms steht und der hier nun einen besonders teuflischen Racheplan in die Tat umsetzt. In der Gegenübersellung mit dem soziopathischen Turkell kann der Zuschauer mehr als nur ein bisschen Sympathie für den hintergangenen Polizisten entwickeln, in der Figur des McKinney steht ihm ein Mann auf der Seite der Guten gegenüber, der in der Interpretation seines Jobs wohl selbst das ein oder andere Mal Gefahr läuft, so zu enden wie sein Kollege. Und wie man das von Cohen und Lustig erwarten durfte, wird New York als schmutziger Moloch gezeichnet, in dessen Schatten übles Kroppzeug gedeiht und seinen Rachefantasien auf die Gesellschaft, die sie hat fallen lassen, nachgeht, bis die Fantasie allein nicht mehr ausreicht. Die Stadt steht kurz vor der Amtszeit von Rudolph „Rudy“ Giuliani immer noch vor dem Bürgerkrieg. MANIAC COP 2 behält den dystopischen Tenor des ersten Teils also bei und findet seinen Höhepunkt in einem an THE TERMINATOR erinnernden Überfall Cordells auf ein Polizeirevier, bei dem die Polizisten fallen wie die Fliegen.

Abgerundet wird der Film durch eine Besetzung, nach der sich jeder Fan des Genrekinos die Finger lecken dürfte: Neben den bereits Aufgezählten – Campbell bleibt erneut blass und erhält nach drei Szenen die Quittung dafür – tummeln sich Leute wie Charles Napier, Clarence Williams III, Danny Trejo, Sam Raimi und Marco Rodríguez (der Supermarkt-Psycho aus COBRA) in Klein- und Kleinstrollen und die Entscheidung, Robert Davi in der Hauptrolle zu besetzen, kann ich gar nicht hoch genug bewerten (ich mag den Mann einfach). Der Gewinner des Films ist aber eindeutig Leo Rossi, der normalerweise auf Mafiosi im Anzug oder ähnliche Typen abonniert ist und den ich mit wildem Lockenkopf und von einem dichten Vollart zugewuchterten Gesicht überhaupt nicht erkannt habe. Addiert man nun noch den Score von Jay Chattaway und die spektakulären Stunts hinzu, die so manchen Hollywood-Film in den Schatten stellen, dann gibt’s an MANIAC COP 2 nun definitiv nichts auszusetzen. Keine Ahnung, was mich da am Freitag geritten hat.

park row (samuel fuller, usa 1952)

Veröffentlicht: Juni 17, 2011 in Film
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New York in den 1880er-Jahren: Phineas Mitchell, Redakteur des „Star“, einer von der Unternehmerin Charity Hackett (Mary Welch) geführten Zeitung, und ein feuriger Verfechter journalistischer Ideale, wird nach einem Disput mit seiner Chefin über die Verantwortung einer Zeitung entlassen. Sein ihm vorauseilender Ruf als integrer und kompetenter Zeitungsmann verschafft ihm jedoch schnell einen Geldgeber und eine eigene Zeitung, die er ganz nach seinen Vorstellungen führen darf: „The Globe“. Sein Geschäftssinn, Ideenreichtum und Berufsethos – sowie die Satzmaschine, die sein Angestellter Mergenthaler (Bela Kovacs) erfindet – machen seine Zeitung schnell zu einer ernstzunehmenden Konkurrenz für seine ehemalige Arbeitgeberin, der alle Mittel recht sind, den sich anbahnenden Kampf um die Auflage für sich zu entscheiden …

Wenn man seine wunderbare Autobiografie „The Third Face“ gelesen hat, dann weiß man, dass Sam Fuller nie einen Kinofilm gedreht hat, der ihm nichts bedeutete, der lediglich ein Job gewesen wäre: Bis er es sich zu Beginn der Sechzigerjahre mit den wütenden, antikommerziellen SHOCK CORRIDOR und THE NAKED KISS mit den Hollywood-Studiobossen verscherzte, hatte er, begünstigt durch seinen frühen Erfolg, das Glück, immer die Filme machen zu dürfen, die er machen wollte. Trotzdem lag Fuller PARK ROW besonders am Herzen und das merkt man, wenn man den Film sieht. Wenn Fuller in seinem Buch von seiner Zeit als Zeitungsjunge und dann jener als Journalist spricht, wenn er das geschäftige Treiben auf der New Yorker Park Row beschreibt, jener Straße, auf der die Zeitungen damals entstanden, dann spürt man förmlich, wie ihm das Herz in der Brust hüpft und es ihm wieder in den Fingern kribbelt. Funktionierender Journalismus, also eine freie Presse, das betont er mehrfach, ist für ihn eine der wichtigsten Grundlagen der Demokratie und PARK ROW, den er selbst produzierte und dazu jene Straße, die er so liebte, im Studio nachbauen ließ, ist seine Liebeserklärung an diese freie Presse. Das muss man stets im Hinterkopf behalten, denn sonst könnte man vom zentnerschweren Pathos, das Fuller hier auffährt, schlicht erschlagen werden.

Was PARK ROW am meisten von Fullers anderen Filmen unterscheidet, sind seine Dialoge. Man könnte meinen, dass sich der Sujet- und Milieuwechsel – weg von den kernigen Soldaten aus THE STEEL HELMET und FIXED BAYONETS! hin zu den sprachgewandten Journalisten – auch in der Handlung stärker niederschlagen würde, doch bleibt Fuller hier seinem berühmten grafischen und pointierten Wham-Bang-Stil weitestgehend treu: Was sich am Ende auf der Park Row abpielt, ist kaum weniger als ein Krieg. Das liegt wohl auch daran, dass der Journalismus des vorvergangenen Jahrhunderts noch tatsächlich ein Handwerk war, seine Protagonisten keine vergeistigten Schreibtischtäter, sondern Männer der Tat, die sich auf den Straßen auskennen mussten, um ihre Geschichte vor der Konkurrenz zu Papier zu bringen. Phineas Mitchell, passenderweise gespielt von Gene Evans, der auch in den beiden genanten Kriegsfilmen die Hauptrolle innehatte, ist dann auch nicht so weit von den schlagkräftigen Kämpfern entfernt, aber seine Waffe sind in erster Linie die Worte (auch wenn er ein paarmal handgreiflich wird). Und diese Worte formen hier Sätze, die weniger dazu da sind, Charaktere zu konturieren, sondern vor allem Ideen und Ideale zu präsentieren. Fullers Film beginnt nicht wie sonst mit einem Knalleffekt, sondern beinahe literarisch: Über das Bild laufen die Namen aller US-amerikanischen Zeitungen, darüber wird wiederum ein Text eingeblendet, der den Zuschauer direkt anspricht: Eine dieser Zeitungen ist die, die auch du täglich liest! Dann wird auf den Regisseurscredit geschnitten, doch Fullers Name wird nicht bloß eingeblendet, er liegt vielmehr in Form von Lettern, also als Druckstempel, in der Hand einer Statue. Das Bild zieht auf und eine Stimme setzt den Zuschauer darüber in Kenntnis, dass dies Johannes Gutenberg sei, der Erfinder des Buchdrucks, dessen Statue auf der Park Row steht. Die Kamera zieht weiter auf und fängt eine weitere Statue auf der gegenüberliegenden Straßenseite ein, diesmal von Benajmin Franklin, der als Schutzpatron über die Straße und die Zeitungsredaktionen wache und damit den ideellen Link zwischen der Verfassung der Vereinigten Staaten und der Presse herstellt.

Der Rahmen ist gesteckt: In PARK ROW wird es nicht bloß um singuläre Konflikte im Zeitungsmilieu gehen, sondern um das Wesen des Jorunalismus überhaupt, um die Frage, was Journalismus leisten soll, was er darf und nicht darf. Mit Mitchell und Hackett prallen diametral entgegengesetzte Auffassungen aufeinander: Er glaubt an die Aufrichtigkeitspflicht des Journalisten und weiß um die fundamentale Bedeutung eines guten Journalismus für Gesellschaft und Nation, sie will in erster Linie Gewinn erwirtschaften, die Nachricht selbst ist ihr dabei nur Mittel zum Zweck. Natürlich muss dieser Konflikt aufgelöst  und die böse Kapitalistin geläutert werden, sie muss einsehen, dass ihre Auffassung die falsche ist und ganz im Sinne Fullers ist es ein von Mitchell geschriebener Zeitungsartikel, der ihr die Augen öffnet. Es hat aus heutiger Sicht vielleicht einen kleinen Beigeschmack, dass Hackett eine Frau ist, sie nicht nur als Geschäftsfrau vor Mitchell kapituliert, sondern auch als sexuelles Wesen: Er hat sie ganz und gar erobert. Man sollte dies ebenso wie die manchmal etwas gestelzten Reden, zu denen die Protagonisten anheben, eher als Beleg für Fullers ungebrochenen Glauben an die Kraft des geschriebenen Wortes betrachten oder es aber vor allem als humanistische Geste ansehen, dass Hackett ein Wesen jenseits ihres zweifelhaften Geschäftsgebarens zugedacht wird, ihr das Potenzial zugestanden wird, sich zu ändern, und die Kraft, dies dann auch tatsächlich zu tun. Wie vielen Filmschurken wird diese Fähigkeit verweigert?

Führt man sich schließlich vor Augen, was aus den hier vertretenen Idealen geworden ist, begreift man, dass das Duell zwischen Aufklärung und Kapitalismus komplett anders ausgegangen ist, als in PARK ROW dargestellt, dann lässt sich auch mit Fullers Theatralik ganz gut leben, versteht man, wie wichtig diese Ledenschaft tatsächlich ist. Nachdem ich Fullers Buch gelesen habe und dabei das Gefühl hatte, dieser Mann, der so viel erlebt hat, dass ein Leben dafür gewöhnlich gar nicht ausreicht, sitze direkt neben mir und erzähle mir seine Geschichten, kann ich sowieso nicht anders, als seine Filme zu lieben und zu verehren. Auch diesen hier, der nicht ganz so gut gealtert ist wie seine zahlreichen Großtaten.

 

Auf WHITE LIGHTNIN‘ hatte ich mich sehr gefreut: Die „Edition Störkanal“ hat bislang wenn auch nicht nur Knaller, so doch meist interessante Filme herausgebracht und dieser hier reizte mich wegen seiner Backwood- und Hillbilly-Thematik ganz besonders. Leider bin ich bitter enttäuscht worden und die Tatsache, dass dieser Film mit sehr viel Kritikerlob und sogar diversen Preisen bedacht wurde, lässt mich außerdem wieder einmal so fühlen, als hätte ich einen tollen Witz nicht verstanden. Nee, nee, WHITE LIGHTNIN‘ ist für mich kaum mehr als stumpf provokanter und ästhetisch vollkommen eindimensionaler, um nicht zu sagen: hässlicher Quark. Wen meine Ausführungen zum Film interessieren, kann mein Review auf F.LM – Texte zum Film lesen, und zwar hier.

Julie (Rosemary Dexter) träumt, dass ihr Liebhaber und Psychotherapeut Luca (Horst Frank) ermordet wird, und erfährt nur wenig später, dass er tatsächlich verschwunden ist. Die Suche führt sie in ein kleines Dorf am Meer, wo sie der charmante Frank (Adolfo Celi) an Gerda (Alida Valli) verweist, die in ihrer Villa einen bunten Haufen exzentrischer Gestalten beherbergt. Als Julie dort ankommt, mehren sich die Zeichen, dass auch Luca dort war – und ermordet wurde …

Erwartet man von einem Giallo schwarze Lederhandschuhe und Messermorde an nackten Frauen, dann wird man von Mario Caianos L’OCCHIO NE LABIRINTO enttäuscht. Zwar wird auch hier wieder reichlich halbverstandener Freud durch den Wolf gedreht, um die Enttarnung des Mörders zu einer möglichst großen Überraschung zu machen, doch mit dem barocken Katz-und-Maus-Spiel der italienischen Thrillerspielart hat dieser seltenere Film nur wenig zu tun. Die fiebrige Albtraumsequenz mit ihren deutschexpressionistischen Schattenwürfen, mit der der Film beginnt und in der Luca von einem unsichtbaren Killer durch ein bizarr verwinkeltes Gebäude gejagt wird, das wie ein vom Großen Alten Cthulhu entworfenes Parkhaus aussieht, täuscht zwar bezüglich der sonnig-bräsigen Atmosphäre, die der folgende Film etablieren wird, verleiht ihm aber deutliche Schlagseite. Auch wenn sich Julie zwischen dem Jetset-Personal des Films in der an einer malerischen Mittelmeer-Felsenküste herrlich gelegenen Luxusvilla tummelt, sich die Sonne auf den Luxusleib brennen lässt und noch gar nicht sicher ist, dass ihr Luca tatsächlich ermordet wurde, vebreitet L’OCCHIO NEL LABIRINTO kein Urlaubsfeeling, sondern eher Gänsehaut. Es ist diese Stimmung zwischen dekadentem Müßiggang, der entspannten Trägheit und Müdigkeit, die einen während eines in der Hitze verbrachten Tages befällt und gemeinsam mit dem Glitzern des Lichts auf den Wellen die Sinne trübt, und dem Wissen, dass die seelischen Abgründe, die sich irgendwo auftun müssen, nur wegen dieser Sinnestrübung nicht ausgemacht werden können, die den Film bestimmt. Der psychedelische Jazzscore unterstreicht diese Stimmung perfekt und sorgt gemeinsam mit der Fotografie von Giovanni Carlo dafür, dass man zusammen mit Julie so richtig eingelullt wird. Richtig aufregend ist L’OCCHIO NEL LABIRINTO nicht: Zu einem Großteil besteht der Film aus den Gesprächen, die Julie mit den Bewohnern der Villa führt, um herauszufinden, was dort passiert ist, die Morde, die beim Giallo sonst ganz zenral sind, sind hier rar und zudem großzügig über den Film verteilt. Caianos Film ist ganz deutlich einer der frühen Siebziger, geprägt von Psychedelia, Pop-Art, freier Liebe und freien Drogen, aber hier stellt sich schon so langsam der Kater ein.

Trotzdem gibt es – neben der erwähnten Auftaktsequenz – einige Szenen, Momente und Einfälle, die aus dem ruhigen Flow des Films herausragen: Der Hausdiener Saro (Benjamin Lev) ist schätzungsweise Mitte 20, wird in der englischen Synchro aber von einem Jugendlichen gesprochen, was den eh schon komischen Charakter endgültig zu einer sonderbaren Erscheinung macht; er kommt in einer der spektakuläreren Szenen des Film feurig zu Tode. Sybil Danning stellt ihren Prachtkörper zur Verfügung, Franco Ressel, der verzweifelnde Kellner aus CONTINUAVANO A CHIAMARLO TRINITÀ, spielt einen tuckigen Komponisten, und eine andere kühle Blonde – eine berühmte Hollywood-Schauspielerin, die sich mit ihrem Schauspielergatten bei Gerda erholt – entpuppt sich als Transsexuelle(r). Toll ist auch das Bild der sich sternförmig in der Sonne aalenden Schickimickis, die ihre Augen allesamt mit weißen Deckeln (haben die Dinger einen Namen?) vor dem Licht schützen und mithin aussehen wie Astronauten im Hyperschlaf.  Der Plot bietet gegen Ende natürlich immer mehr ornamentale Schlenker und schräge Twists auf, aber bei dem Sonnenstich, den man sich bis dahin schon eingefangen hat, bemerkt man das kaum noch. Nicht der Knaller, den ich erhofft hatte, aber trotzdem ein ziemlich eigenständiges Teil, das zudem eine leckere Hauptdarstellerin hat.

In einer Army-Baracke warten vier junge Männer angespannt darauf, den Marschbefehl nach Vietnam zu erhalten: der konservative und wortgewandte Billy (Matthew Modine), der zurückhaltende, sensible Afroamerikaner Roger (David Alan Grier), der intellektuelle, effiminierte Richie (Mitchell Lichtenstein) und Martin (Albert Macklin), der der Einberufung mit einem Selbstmordversuch entgeht. Die Jungen, die von den ständig besoffenen Korea-Veteranen Cokes (George Dzundza) und Rooney (Guy Boyd) beaufsichtigt und geneckt werden, unterhalten sich, scherzen und trinken miteinander und befassen sich unwillkürlich mit Fragen von Rasse, Klasse und Sexualität: Ist Richie wirklich homosexuell? Als der aggressive Ghetto-Schwarze Carlyle (Michael Wright) sich in die Diskussionen einmischt, eskaliert die Situation …

Ich wusste schon, warum ich keine Lust auf Altmans Filmadaption des Theaterstückes von David Rabe (das Mitte der Siebzigerjahre in einer Inszenierung von Mike Nichols uraufgeführt wurde) hatte. Und auch wenn das eigentlich keine ´Grundlage ist, auf der man einen Film fair bewerten kann, so muss ich doch sagen, dass STREAMERS alle meine Befürchtungen bestätigt hat. Um die folgende Kritik etwas abzumildern sei gesagt: Ich habe es nicht so mit Theater und STREAMERS verkörpert so ziemlich alles, was ich am Theater nicht mag. Auch wenn Altman bemüht ist, das Kammerspiel mithilfe der ihm zur Verfügung stehenden Technik in das Medium Film zu übertragen, so gelingt es ihm nicht, den ihm innewohnenden didaktisch-pädagogischen Mief auszutreiben. Was in einem Theaterstück, dessen „Gemachtheit“ ja viel deutlicher mitkommuniziert wird als in einem Film, noch funktionieren mag, das erscheint in einem Film einfach nur gestelzt und unglaubwürdig: Der Genickbruch für ein Werk, das kein Lieferant von Schauwerten sein, sondern den Zuschauern etwas auf den Weg mitgeben möchte. Thematisch ist STREAMERS, dessen Titel einen sich nicht öffnenden Fallschirm bezeichnet, der natürlich als Bild für den freien Fall der Protagonisten zu lesen ist, durchaus nicht uninteressant: Er erhebt das ängstliche Warten der jungen Soldaten im beengten Inneren der Baracke zum Gleichnis auf das menschliche Dasein generell. Der Druck, der auf den Männern lastet, ist der Druck der Existenz selbst, das nicht mehr als ein trostloses Leben zum Tode ist. Altman, unsentimentaler Realist, wenn nicht gar Zyniker,  versteht es meisterlich, diese Hoffnungslosigkeit einzufangen, die Außenwelt – Studiosettings, auf die man lediglich kurze Blicke durch die kleinen Fenster der Baracke werfen darf – weniger als realen Raum als vielmehr als utopisch verklärte Projektionsflächen darzustellen. Es sind vor allem die konkreten gesellschaftskritischen Untertöne, die in STREAMERS angeschlagen werden, die zumindest in Altmans Version merkwürdig unentschlossen und halbgar wirken. Das größte Problem des Films ist sicherlich, dass Richies Verhalten selbst zu Zeiten des Vietnamkriegs kaum jemanden vor Rätsel bezüglich seiner sexuellen Ausrichtung gestellt haben dürfte: Lichtenstein, der vor einigen Jahren die schöne Horrorkomödie TEETH inszenierte, stattet seine Figur mit so offenkundig klischierten, fast schon die Grenze zur Karikatur überschreitenden homosexuellen Merkmalen und Eigenschaften aus, dass die Ahnungslosigkeit seiner Kameraden wie auch die Erkenntniskrise, in die sie sein Geständnis schließlich stürzt, freundlich formuliert naiv und unglaubwürdig, weniger zurückhaltend jedoch schlicht lächerlich  wirken. Weil die Frage nach Richies sexuellen Präferenzen aber der Dreh- und Angelpunkt ist, um den sich alle weiteren Konflikte gruppieren, ist dieser Makel allein schon dazu geeignet, Altmans Film als Ganzes zu desavouieren. Der Konflikt, der schließlich eskaliert, als der Unterklassen-Schwarze Carlyle den sexuellen auch noch rassistische Schmähungen hinzufügt – er bezichtigt seinen „Bruder“ Roger, sich dem „weißen Mann“ anzubiedern -, wird genauso wenig „echt“ wie die Charaktere, die die hinter ihnen stehenden aufklärerischen Motive, deren Sprachrohr sie sind, nie verbergen können. Die Vorlage hätte sicher Stoff für einen interessanten Film hergegeben: Altmans STREAMERS ist keiner, sondern lediglich verfilmtes Theater, mit allen negativen Konnotationen. Nicht ganz so katastrophal daneben wie QUINTET, aber auf seine bieder-gutmenschelnd-durchschnittliche Art fast noch schlimmer.

Der angesehene Maler und Korea-Veteran Elliott Freeman (Lee Philips) wird des Mordes verdächtigt, als sein Model Dolores Martello, die behauptete, von ihm schwanger zu sein, erdolcht wird. Als dem Mord ein weiterer folgt, gesellen sich dem Maler mehrere weitere Verächtige hinzu, unter anderem Dolores‘ Exfreund Charlie (James Farentino), ein rüpelhafter Rocker, und Mr. Melbourne, der voyeuristisch veranlagte Direktor des örtlichen Colleges. Steckt einer von ihnen hinter den Verbrechen oder hat Elliott möglicherweise doch einen bleibenden Schaden aus dem Krieg mit nach Hause gebracht …

So sehr auf der DVD-Hülle auch eine Verwandtschaft zu Hitchcocks PSYCHO bemüht wird: VIOLENT MIDNIGHT dient vor allem als Beweis dafür, dass längst nicht alles, was dem weiten Feld des Exploitation- und B- und C-Movie-Bereichs entstammt mindestens auf unterhaltsame Art und Weise versagt. Richard Hilliards gähnend langweiliger Versuch einer Murder Mystery mit psychologischen Untertönen scheitert an seinem unbeholfen mäandernden Drehbuch, das einfach nie so richtig zu Potte kommt, stattdessen endlos lang um die zahlreichen handelnden Figuren herumtänzelt, die entweder als potenzielle Opfer oder aber als Verdächtige in einer Mordserie aufgebaut werden sollen, deren Auflösung schon nach kurzer Zeit nicht mehr interessiert. Bedenkt man die unendlichen Möglichkeiten, die ein Drehbuch bietet, dass ausnahmslos alle Frauen dieses Films sex- und männersüchtige Bestien zeichnet, denen die Männer nix außer einem dummen Gesicht entgegenzusetzen wissen, muss man ernüchtert konstatieren, dass hier enorm viel Potenzial leichtfertig verschenkt worden ist. Das wusste möglicherweise auch Produzent Del Tenney, der kurz darauf selbst den Regiestuhl besteigen sollte – mit deutlich mehr Erfolg. Erwähnenswert an VIOLENT MIDNIGHT sind Nebendarsteller James Farentino, den Genrefans aus Dan O’Bannons tollem DEAD & BURIED, Hausfrauen hingegen aus dem DENVER-CLAN kennen dürften, und der reißerische deutsche Verleihtitel SIE WAREN NACKT UND MUSSTEN STERBEN, dessen raumgreifende Poesie an dieses triste Schnarchfest hoffnungslos verschwendet ist. Wer ein extremes Harmoniebedürfnis sein eigen nennt, der mag auch den schwofigen Lounge-Jazz-Score, den hünenhaften deutschen Chauffeur von Elliotts Anwalt, der von diesem in kurzen, gebellten deutschen Befehlssätzen herumkommandiert wird wie ein Hund, sowie die keuschen Bademoden der Collegeschönheiten als Stärken anführen, aber meines Erachtens ist das bereits zu viel der Ehre. Um Hilliard sollte man wahrscheinlich einen großen Bogen machen, aber sollte mir sein I, MARQUIS DE SADE von 1967 mal in die Hände fallen, werde ich dem allein wegen des tollen Titels eine Chance geben; und wegen der schönen Credits auf IMDb, die die Hauptfigur als „Donald Marquis de Sade“ und die restlichen sechs weiblichen Rollen allesamt als „One of  de Sade’s Girls“ bezeichnen.

Weil er unter Narkolepsie leidet und daher panische Angst hat, lebendig begraben zu werden, hat der Patriarch des Sinclair-Klans einige Vorsichtsmaßnahmen für seinen Todesfall getroffen, deren genaue Befolgung er seiner Familie unter Androhung von fatalen Konsequenzen im Testament nahelegt. Sollten sie seine Wünsche missachten, so sollen sie wie er ihrer jeweils größten Furcht zum Opfer fallen. Der alte Mann scheint seine Pappenheimer genau gekannt zu haben: Denn die scheren sich einen Kehricht um seinen letzten Willen und bekommen es demnach bald mit der Angst zu tun, als die erste Tote zu beklagen ist …

Dieser kleine Erbschleicherfilm, den Del Tenney in einem Double Feature mit seinem herrlichen THE HORROR OF PARTY BEACH in die amerikanischen Kinos wuppte, orientiert sich überdeutlich an Roger Cormans Poe-Filmen im Allgemeinen und an PREMATURE BURIAL im Besonderen, ohne jedoch deren/dessen visueller Pracht das Wasser reichen zu können. Doch trotz der kärglichen Mittel, die Del Tenney zur Verfügung standen, ist THE CURSE OF THE LIVING CORPSE ein recht hübscher antiquierter kleiner Mysteryfilm geworden, der vor allem mit seiner stulligen Grundidee zu überzeugen weiß, nebenbei den späteren Haifischkiller Roy Scheider in seinem Spielfilmdebüt und Candace Hilligoss aus Herk Harveys Billigklassiker CARNIVAL OF SOULS sowie einige in diesem Kontext doch unerwartet ruppige Szenen aufbieten kann. Des Pudels Kern ist aber wie erwähnt die Prämisse des Films und der Bierernst, mit der diese dargeboten wird: Da verkündet der Papa per Testament, dass jeder, der seine Vorkehrungen gegen das Lebendig-Begraben-Werden missachte – ein zweiter Arzt muss seinen Tod bestätigen, das Begräbnis soll erst nach fünf Tagen stattfinden, die Grabkammer muss immer mit brennenden Fackeln beleuchtet, die Tür darf nicht verschlossen werden -, aus dem Jenseits auf eine genau vorhergesagte Art und Weise ums Leben kommen werde. Nicht nur, dass ich es ziemlich unfein finde, seinen Verwandten aus dem Jenseits die Ermordung anzudrohen, man fragt sich auch: Wie will er das gewährleisten, für den immerhin möglichen Fall, dass er tatsächlich tot ist? Fast noch lustiger ist aber die Nonchalance, mit der seine Nachfahren auf diesen seinen letzten Willen scheißen und den Notar immer nur wieder konsterniert feststellen lassen, dass auch gegen jenen Wunsch des Verstorbenen noch vor der Verkündung des letzten Willens bereits verstoßen wurde. Die haben ihren Vater respektive Ehemann wirklich gvon ganzem Herzen geliebt: Der eitle Sohnemann Bruce (Robert Milli), ein Möchtegernarzt, hat allein den Tod verkündet und seine Mutter zur Beerdigung nach nur zwei Tagen überredet, die Fackeln wurden auf Wunsch des anderen Filius Philip (Roy Scheider) gelöscht, weil sie seiner Meinung nach die Luft in der Grabkammer verpesten. Pack schlägt sich, Pack verträgt sich, möchte man meinen, aber dass dem nicht so ist, wird durch die folgende Mordserie eindrucksvoll dokumentiert. Der Sinclair-Klan ist eine echte Schande für das Menschengeschlecht, niederträchtig, mitleidlos und egoistisch: Der selbstmitleidige Philip stößt direkt nach der Beerdigung darauf an, dass der alte Tyrann jetzt endlich tot ist, als die enthauptete Leiche des Dienstmädchens gefunden wird, entsorgt Bruce diese der Einfachheit halber in einem Sumpfloch im Wald – macht schließlich nur Ärger , so ’ne Tote – und als die Frau Mama in ihrem Schlafzimmer bei lebendigem Leibe verbrennt, scheint das auch niemanden besonders traurig zu machen. Die Auflösung fand ich tatsächlich recht überraschend und auch sonst waren die 82 Minuten nicht verschwendet. Wenn man was richtig Tolles sehen will, ist THE CURSE OF THE LIVING CORPSE sicherlich nicht das Richtige, aber für einen entspannten Trashabend, bei dem man nicht zu viel Aufmerksamkeit investieren will, ist er idealer Stoff.