Archiv für September, 2011

In den letzten Tagen des Zweiten Weltkrieges wird der amerikanische Soldat Sergeant David Brent (James Best) verwundet, von der Deutschen Helga Schiller (Jane Cummings) gesundgepflegt und vor den Nazis versteckt. Weil sich die beiden verlieben, bleibt David als Zivilist auch nach Kriegsende in Deutschland, wo er mitverantwortlich für die Verteilung von Nahrungsmitteln und Medizin an die Bevölkerung ist. Diese Aufgabe kollidiert jedoch mit der verbotenen Beziehung zu Helga und ruft zudem die „Werwölfe“ auf den Plan, eine paramilitärische Organisation überzeugter Nazis, die sich gegen die Besatzer auflehnen …

VERBOTEN! ist ein außergewöhnlicher Film, weil er sich nicht mit ruhmreichen Schlachten und triumphierenden Helden beschäftigt, sondern den Blick auf das richtet, was nach dem Krieg kommt. Konflikte werden hier nicht wie sonst im Kriegsfilm üblich in ausgedehnten Feuergefechten und mit großzügigem Einsatz von Pyrotechnik ausgetragen, sie spielen sich eher im Inneren ab: In der Angst der amerikanischen Besatzer, auf überzeugte Nazis hereinzufallen, und dem daraus resultierenden Misstrauen gegenüber allen Deutschen auf der einen Seite und der Erkenntnis der Deutschen auf der anderen Seite, denen die Tragweite der Verbrechen des vermeintlichen Heilsbringers langsam bewusst wird. Natürlich gibt es auch die unverbesserlichen Fanatiker, die Werwölfe, die auch inmitten der gespenstischen Trümmerlandschaft noch nicht erkennen, was sie und ihr Führer angerichtet haben, aber sie werden in Fullers Film verdrängt von der Seelenqual, die sich im Gesicht von Helgas kleinem Bruder Franz (Harold Daye) abzeichnet, als er mit seiner Schwester den Nürnberger Prozessen beiwohnt und erfahren muss, welche Gräueltaten unter Hitlers Regierung begangen wurden.

VERBOTEN! ist ein Film voller Empathie und Menschlichkeit, die ohne eitle Ideologie oder große philosophische Konzepte auskommt. In einem Genre, in dem gern der erhobene Zeigefinger geschwungen wird, sich jeder selbst immer auf der richtigen Seite wähnt, ist er von einem erfrischend ballastfreien Realismus: Menschen haben die Potenz zum Guten wie zum Schlechten und werden aufgrund ihrer Handlungen belohnt oder bestraft. Es besteht kein Grund, sie darüber hinaus zu verurteilen. In welchen Landesgrenzen man aufwächst, ist Zufall, und ein Deutscher mithin nicht per se ein Nazi. Jeder sollte die Möglichkeit bekommen, seine Schuld zu gestehen und sich zu rehabiltieren. Ewige Verdammnis ist etwas für die Metaphysik und nicht für die Erde. Diese Form des Humanismus hat Fuller sich nicht in einem Studierzimmer angeeignet, sondern hart erkämpf: Er selbst hatte sich als Mitglied der Infantrie von Omaha Beach in der Normandie über Frankreich, die belgischen Ardennen und Deutschland bis zum KZ Falkenau durchgeschlagen und tatkräftig zur Kapitulation Deutschlands beigetragen, war aber auch nach Kriegsende noch dortgeblieben, um bei den ersten Schritten des Wiederaufbaus mitzuhelfen. Man darf davon ausgehen, dass VERBOTEN! diese Phase der Orientierungslosigkeit und Neubesinnung sehr authentisch beschreibt; tatsächlich sind die Bilder komplett zerstörter Innenstädte und der Menschen, die in diesen Trümmern den Neubeginn proben, auch heute noch unverbraucht und vor allem für einen deutschen Zuschauer niederschmetternd. Dann sieht man das Archivmaterial von den Nürnberger Prozessen (Fuller war zu seinem Bedauern selbst nicht anwesend), von den KZs, den Leichenbergen, den ausgemergelten menschlichen Versuchskaninchen und es wird alles noch viel viel schlimmer. Ich verneige mich vor Samuel Fuller, der diese Schrecken zum Teil mit eigenen Augen sehen musste und nur 14 Jahre später dennoch diesen Film drehen konnte, der seinen Hass nicht auf „die Deutschen“ richtet (was verständlich gewesen wäre), sondern vielmehr als Mahnung an die gesamte Menschheit verstanden werden muss.

 

Paris: Die Hausfrau Eponine (Juliette Gréco) ist mit dem Bauarbeiter Hagolin (Orson Welles) zusammen, verliebt sich aber in dessen Arbeitskollegen Larnier (Bradford Dillman). Sie kann ihn zur Ermordung des störenden  Mannes überreden, doch beide werden schließlich erwischt und ihnen droht die Todesstrafe. Die Verteidigung Eponines, die die Hauptverantwortung an der Tat längst gestanden hat, übernimmt der junge Anwalt Claude (Bradford Dillman). Der hat jahrelang als Assistent des berühmten Juristen Lamerciere (Orson Welles) gearbeitet und will nun endlich aus dessen Schatten treten; auch, um seinen Anspruch auf Florence (Juliette Gréco), Lamercieres Ehefrau, mit der er eine Affäre hat, zu untermauern. In der Gerichtsverhandlung spitzen sich beide Konflikte zu, denn Lamerciere übernimmt die Verteidigung Larniers …

CRACK IN THE MIRROR bedeutet nach dem farbenprächtig-melodramatischen Scopewestern THESE THOUSAND HILLS eine Rückkehr zu dem Sujet von COMPULSION, was man gleich an mehreren ins Auge fallenden Faktoren festmachen kann: Der Film ist wurde in Schwarzweiß gedreht, sowohl Bradford Dillman als auch Orson Welles sind wieder mit von der Partie, es geht um einen grausamen Mord und die in diesem Fall eiskalt kalkulierende Mörderin und der letzte Akt spielt in einem Gerichtssaal. Doch das Interesse Fleischers scheint im Gegensatz zu genanntem Vorgänger, bei dem ich noch kritisierte, dass er zu stark von der Erreichung eines übergeordneten „Ziels“, einem aufklärerischen Gestus geleitet sei, von der eigentlichen Tat und den dahinterstehenden Motiven wegzuführen, stattdessen den Menschen als in seinen Entscheidungen abhängig von seinem jewiligen sozialen Umfeld zu fokussieren. Erschütterte das Verbrechen in COMPULSION gerade wegen seiner Gefühlskälte und Motivlosigkeit, in denen ein intellektuell schöngefärbter Omnipotenzwahn und ein erschreckender Mangel an Empathiebegabung zum Ausdruck kamen, stellt Fleischer in CRACK IN THE MIRROR zwei nahezu identische Dreiecksbeziehungen gegenüber, die denkbar unterschiedlich aufgelöst werden und – als Pointe des Ganzen – sich in der Verwicklung ineinander auch noch gegenseitig beeinflussen.

Diese Spiegelung offenbart Fleischer nicht erst im Laufe des Films, sondern gleich zu Beginn: Schon in der Besetzung der sechs Hauptfiguren mit nur drei Darstellern zeigt sich die Parallelschaltung der beiden Geschichten. In beiden plant ein Liebespaar die Entsorgung eines störenden Mannes, doch während das der Arbeiterklasse angehörende Pärchen recht ungeschickt einen Mord aus Leidenschaft begeht und sich nach seiner Enttarnung in Intrigen und gegenseitigen Schuldzuweisungen ergeht, greifen die Liebenden aus der Oberklasse zu subtileren, wenn auch kaum weniger wirkungsvollen Mitteln. Es gibt weder Helden noch Schurken in Fleischers Geschichte: Aller Charaktere haben ihre Motive, ihre Schwächen und Fehler, aber eben auch nachvollziehbare Gründe für ihre Handlungen. Hält auf der einen Seite Eponine als Wiedergängerin der Femme fatale aus dem Film Noir die Zügel fest in der Hand, ist es auf der anderen Seite Claude, dessen beruflicher Ehrgeiz ihn zu treibenden Kraft macht. Dass er und Florence nicht ebenso wie ihre Arbeiterklassen-Pendants zu handfesteren Mitteln greifen, hat vor allem damit zu tun, dass sich ihnen andere Mittel bieten und sie ihre Emotionen besser unter Kontrolle haben. Ihre Handlungen bewegen sich auf einer viel abstrakteren, symbolischeren Ebene: Die einen brauchen noch einen Schürhaken, einen Schal und eine Säge, um klare Verhältnisse zu schaffen, den anderen reicht dafür eine strategisch günstig platzierte Geste und ein vernichtender Blick.

Leider habe ich den in CinemaScope gedrehten Film nur in einer Vollbildfassung gesehen, was es natürlich unmöglich macht, ihn verlässlich zu beurteilen. Trotzdem ist Fleischer als Urheber wieder klar erkennbar: Seiner Unvoreingenommenheit entsprechend erscheint er in CRACK IN THE MIRROR als Verfechter der Kontingenz: Niemand muss so sein, wie er ist, es bedarf nur kleinerer Vorzeichenveränderungen, um die Dinge komplett zu verändern. Lamerciere erkennt das am Ende. Er durchschaut als einziger, dass die Geschichte von Eponine, Hagolin und Larnier die gleich ist, in die auch er, Florence und Claude agieren. Und diese Einsicht lässt ihn erst als Gewinner aus der Verhnandlung hervorgehen. Wenn er in seinem Schlussplädoyer Eponine attackiert, sind seine Worte eigentlich an Florence gerichtet, und das Durchkreuzen von Eponines Plan zerstört auch die Ambitionen von Claude.

Das vordergründige Gimmick des Films mag ein Beispiel für die „strained seriousness“ sein, die Andrew Sarris Fleischer vorwarf. Man kann so argumentieren, weil der Film  auch ohne dieses einwandfrei funktionieren würde. Das liegt aber eben vor allem daran, dass sich Fleischer wieder einmal als toller Bildkomponist (die Überblendung von der dem Mord folgenden Diskussion der Frage, wie man denn nun die Leiche entsorgt, zu einem Schaufenster, in dem zahlreiche Sägen ausgestellt sind und in dem sich das Gesicht Eponines spiegelt, erzeugt unweigerlich eine Gänsehaut), geschickter Erzähler und hervorragender Schauspielregisseur erweist.  Wie souverän und unaufgeregt er den Film zu seinem elegant gescripteten Finale leitet (das noch einmal Anschauungsmaterial dafür gibt, wie armselig diese so genannten Plottwists heutzutage eigentlich sind), ist einfach nur schön anzusehen. Schade, dass CRACK IN THE MIRROR nicht verfügbar ist. Er hätte es unbedingt verdient und würde zudem zur Schließung einer klaffenden Lücke beitragen, denn man kann ihn, so scheint es mir zumindest jetzt, nach einmaliger Sichtung, mit gutem Grund als den Meta-Fleischer-Film betrachten. Mir wird es immer unverständlicher, wie man diesen Mann ruhigen Gewissens als anonymen Handwerker gering- und unterschätzen konnte.  Mit der Ausnahme von 20.000 LEAGUES UNDER THE SEA und BANDIDO offenbart sich mir bis hierhin ein thematisch und stilistisch nicht anders als „homogen“ zu bezeichnendes Werk.

„Lat“ Evans (Don Murray) kommt mittellos nach Montana, um sich dort eine Existenz als Rancher aufzubauen. Das Startkapital bekommt er von der Prostituierten Callie (Lee Remick), in die er sich verliebt, sein Partner ist Tom (Stuart Whitman) mit dem er sich während seiner Zeit als Cowboy anfreundet. Doch Liebe und Freundschaft währen nicht lang: Als er sich bei der Bank um einen weiteren Kredit bewirbt und dabei Joyce (Patricia Owens), die Tochter des Bänkers,  kennenlernt, spürt er, wie weit ihn sein Ehrgeiz tatsächlich bringen könnte, wenn er ein paar alte Zöpfe abschneidet: Er verprellt Tom, als er dessen zukünftige Gattin, die Prostituierte Jen, als „tramp“ bezeichnet – damit auch seine eigene Geliebte diffamierend –, und trennt sich von Callie, um Joyce zu heiraten. Lat steigt bis zum Senator auf, doch als er von dem schmierigen Rancher Jehu (Richard Evans) dazu erpresst wird, sich an dem Lynchmord an  Tom (Stuart Whitman) zu beteiligen, merkt er, dass er sich auf dem Holzweg befindet …

Ende der Fünfzigerjahre hatte der Western schon viele Zyklen durchlaufen, in denen er sich von der einfachen Räuberpistole in ein hochgradig ausdifferenziertes, vielseitiges Genre verwandelt hatte. Seine einzelnen Elemente – Figuren, wiederkehrende Plotelemente oder eine auf den ersten Blick erkennbare Ikonografie – waren bereits etabliert und mit reicher Bedeutung aufgeladen: Ambitionierte Filmemacher fanden ein bereits bestelltes Feld vor, das ihnen alle kreativen Möglichkeiten bot. Die Wurzeln der späteren pessimistischen Bestandsaufnahmen, der Abgesänge des Spätwesterns, finden sich in dieser Zeit und auch Fleischers bemerkenswerter THESE THOUSAND HILLS gehört zu jenen Filmen, die den klassischen Westernhelden einer neuen Betrachtung unterziehen.

Die Inhaltsangabe oben klingt sofort bekannt, ließe sich für jeden einigermaßen versierten Film- und Westernseher mit Leichtigkeit zu Ende erzählen: Es ist die Geschichte von Aufstieg, Verrat und Läuterung, von Klassenunterschieden und dem Wunsch nach sozialem Aufstieg sowie den aus diesem Wunsch erwachsenden bitteren Konsequenzen. Aber es ist erstaunlich, was Fleischer in seiner typischen Art daraus macht: Er verweigert eine allzu klare Steuerung der Sympathie (was sich visuell in dem weitgehenden Verzicht auf Nahaufnamen widerspiegelt), hält Distanz zu den Figuren, von denen keine eindimensional „gut“ oder „böse“ ist, und endet auf einer Note, in der gleichzeitig Bedauern, Reue und schmerzhafte Selbsterkenntnis, aber auch die Hoffnung auf Selbsterfüllung, Erlösung der inneren Konflikte und das Erreichen eines inneren Friedens anklingen.

Lat, vom Start weg als Protagonist markiert, ist ein Getriebener, der einen nie gelösten Konflikt mit seinem Vater mit sich herumschleppt. Sein Wunsch, erfolgreicher Rancher zu werden, enstpringt dem Misserfolg des Vaters, seine puritanischen Moralvorstellungen wiederum einem Erlebnis in der Jugend, als der Vater ihn mit einem Mädchen beim Liebesspiel im Heu erwischte und beide mit der Peitsche traktierte. Diese Disposition löst die zentralen Konflikte aus, lässt ihn zum einen unnachgiebig dem Erfolg hinterherjagen – er vergiftet dazu sogar Wölfe, deren Felle viel Geld einbringen, wozu sich sogar der sonst wenig empfindliche Tom zu schade ist – und erfüllt ihn zum anderen mit Scham gegenüber der Prostituierten Callie, deren Liebe er nicht erwidern kann und der er sich in gewisser Hinsicht unterlegen fühlt. Einer Aufarbeitung seiner sexuellen Neurose, die für eine funktionierende Beziehung zu Callie nötig wäre, versperrt er sich aber bzw. findet er mit seinem Puritanismus einen Spiegel in Joyce, die für ihn zudem der Schlüssel zum finanziellen Wohlstand wie auch Tür in ihm sonst versperrte gesellschaftliche Gefilde ist. Er zieht gewissermaßen die charakterliche Stagnation der sozialen vor. Die Läuterung, die er später erfährt, führt aber keineswegs zu einer 180-Grad-Wendung und einer tränenreichen Wiedervereinigung mit der verschmähten Liebe: Eine Beziehung zu Callie ist ihm unmöglich, aber er hat reinen Tisch gemacht, um eine gute Ehe mit seiner Gattin Joyce führen zu können. Er hat Einsicht in seine Fehler bekommen, ein tieferes Verständnis seiner selbst und der Regeln des menschlichen Zusammenseins gewonnen.

THESE THOUSAND HILLS ist ein ungewöhnlicher Film: Vordergründig ein melodramatischer Western in breitem CinemaScope, mit satten Farben und vor der ehrfurchtgebietenden Naturkulisse Colorados, überfällt er den Zuschauer nicht mit großen Gefühlswallungen und dröhnendem Pathos, vielmehr schleicht er sich ganz behutsam an, wirkt dafür aber umso stärker nach. Es ist ein warmherziger, aber niemals gefühlsduseliger, sondern im Gegenteil sehr realistischer Film, der den Menschen mit allen seinen Schwächen abbildet, ohne ein moralisch endgültiges Urteil über ihn zu fällen. Eine Eigenschaft, die ihn ebenso zu einem typischen Fleischer-Film macht wie seine Meisterschaft über das Breitwand-Format.

Wer einen ausführlichen Essay über  THESE THOUSAND HILLS lesen will, dem lege ich wärmstens diesen Text von Westernspezialist Blake Lucas ans Herz, der mir geholfen hat, ein paar Gedanken zu sortieren und in Worte zu fassen.

Chicago 1924: Die beiden aus reichem Hause stammenden Studenten Artie Strauss (Bradford Dillman) und Judd Steiner (Dean Stockwell) sehen sich als intellektuelle Übermenschen, die über den für das gemeine Volk erlassenen Gesetzen stehen. Um diese Überlegenheit zu beweisen, bringen sie einen kleinen Jungen um – einfach so. Doch ihr Plan, mit den Behörden ein lustiges Katz-und-Maus-Spiel zu veranstalten, schlägt fehl, weil Judd am Tatort seine Brille verloren hat. Beide erwartet der Tod durch den Strang und nur der Staranwalt Jonathan Wilke (Orson Welles) wirft sich für ihr Recht zu Leben in die Bresche …

Richard Fleischers COMPULSION (der erste Schwarzweiß-Film Fleischers seit THE HAPPY TIME von 1952) basiert wie schon sein THE GIRL IN THE RED VELVET SWING auf einem realen Mordfall, der die USA in den Zwanzigerjahren in Aufruhr versetzte, dem nach den Namen der Täter benannten Leopold-Loeb-Fall. Bei der Motivation der Täter, dem Tathergang sowie in der abschließenden Gerichtsverhandlung orientiert sich Fleischer bzw. sein Drehbuchautor Richard Murphy an den Fakten, lediglich die Namen der Beteiligten wurden von ihnen verändert. COMPULSION lässt sich inhaltlich in zwei Hälften gliedern: die Vorgänge bis zur Verhaftung von Steiner und Strauss und schließlich die Gerichtsverhandlung. Daraus lässt sich schon ablesen, was Fleischer an dem Fall im Wesentlichen interessierte, nämlich zum einen die psychische Disposition der Mörder und das ihrer Tat zugrunde liegende Menschenbild, zum anderen die Frage nach der Legitimität der Todesstrafe, die sich auch in einem so eindeutigen Fall mit zwei durchaus als „böse“ zu bezeichnenden Tätern stellt. Bei der Schwere dieser Themen wundert es dann auch nicht, dass COMPULSION sehr dicht gewoben ist und nur wenig Freiraum lässt. Eine Szene folgt ganz zwangsläufig und notwendig auf die andere, nichts ist überflüssig oder auch nur redundant, nichts weicht auch nur den kleinsten Hauch von dem eingeschlagenen Pfad ab. Fleischer war der Film sehr wichtig, er war stolz auf das Endergebnis und zählte ihn zu einen persönlichsten Werken. Und man merkt COMPULSION das in jeder Sekunde an: Die humanistische Message steht über allem und der ordnet sich Fleischer – ganz „Dienstleister“ – unter. Er wollte, dass sein Film richtig verstanden wird, seine Botschaft ankommt.

Seine Zurückhaltung wird besonders in der Inszenierung des Mordes augenfälllig: War Fleischer hinsichtlich Gewaltdarstellungen sonst kein Kind von Traurigkeit, lässt er die Tat selbst hier ganz aus und zeigt auch die fürchterlich zugerichtete Leiche des Jungen kein einziges Mal. Diese Rücksichtnahme ist nicht selbstverständlich: Die Tatsache der Ermordung allein soll ausreichen, die Affekte des Zuschauers zu steuern. Das ist wohl das Bemerkenswerteste an COMPULSION: Wie Fleischer ein Thema, das Anlass zu billigster Polemik und Populismus geboten hätte, mit nüchterner Sachlichkeit behandelt, ohne sich dabei jedoch dem Vorwurf der Unmenschlichkeit auszusetzen. Er zeigt ganz deutlich, dass Gerechtigkeit und Recht nicht mit Emotionen vereinbar sind. Wie gut das Rechtssystem funktioniert, zeigt sich daran, wie sehr es auch in den grausamsten Fällen noch seinem  Prinzip der Neutralität verpflichtet bleibt.

Im Zentrum des Films stehen die beiden Täter, an deren Gedankenwelt der Zuschauer gezwungen wird, teilzunehmen. Dass man sie trotzdem als Identifikationsfiguren akzeptiert, liegt an der Dynamik zwischen beiden: Dem selbstherrlich-arroganten und intriganten Schnösel Strauss steht der blind nach seiner Pfeife tanzende Judd gegenüber, der wohl mehr als freundschaftliche Ambitionen gegenüber Artie hegt. So kalkuliert die beiden auch vorgehen, so abstoßend ihre Philosophie auch ist und so wenig sie Empathie oder auch nur Reue zu zeigen in der Lage sind, so sehr begreift man, dass bei diesen beiden etwas ganz entschieden falsch gelaufen ist. Etwas, für das die menschliche Gemeinschaft zusammen die Verantwortung tragen muss. Sie muss diese Mörder aushalten können.

Natürlich spielt auch Orson Welles gravitätische Erscheinung – und sein langer Schlussmonolog – eine wichtige Rolle bei der Meinungsbildung des Zuschauers (ebenso wie E. G. Marshalls auf die Todesstarfe pochender Staatsanwalt). Sein gewaltiger Körper strahlt genau jene Anziehungskraft aus, die COMPULSION endgültig auf die gewünschte Umlaufbahn bringt. Ich habe es aber doch auch als kleinen Minuspunkt empfunden, dass Fleischer diesen erklärenden Vortrag braucht, um auf den Punkt zu kommen. Ich bin aber sowieso nicht ganz glücklich mit dem Film: Fleischer zielt mir zu stringent auf ein Ziel ab. Seine Botschaft ist natürlich wichtig, aber er scheint nicht wirklich überzeugt davon, diese Botschaft auch ohne Manipulation unters Volk bringen zu können. Man bekommt nicht die Möglichkeit, sich gegen die Argumentation des Films zu stellen. (Etwas, das er im Übrigen mit vielen Gerichtsfilmen teilt, die ich mal sehr mochte, heute aber meist als steif und bevormundend empfinde.) Das kann man auch als rundum positiv bewerten. Ich fühlte mich etwas zu sehr an der Hand geführt.

 

Als Paula Powers (Nancy Morgan) ihren reichen Eltern den künftigen Gatten Sam Freeman (Ron Howard) vorstellt, sind die entsetzt, hatten sie doch vorgesehen, ihre Tochter an den „standesgemäßen“ Collins Hedgeworth (Paul Linke) zu verheiraten. Weil sie mit Strafe drohen, wenn sie sich ihrem Wunsch widersetzt, nimmt Paula gemeinsam mit Sam Reißaus im väterlichen Rolls Royce. Ziel: eine Hochzeitskapelle in Las Vegas. Als Collins von der Entscheidung Paulas hört, nimmt er die Verfolgung auf – und verspricht über einen lokalen Radiosender eine dicke Belohnung für den, der die Flüchtlinge aufhalten kann. Eine wilde Jagd quer durch die Wüste entbrennt …

GRAND THEFT AUTO ist die obligatorische Fortsetzung zum supererfolgreichen EAT MY DUST! und bescherte dem gerade 23-jährigen Ron Howard sein Regiedebüt. Der hatte sich zu letztgenanntem Film zu verminderten Bezügen verpflichtet – er war damals bereits ein populärer Fernsehschauspieler -, weil er wusste, dass Cormans New World Pictures ein Sprungbrett für werdende Filmemacher war und er eine Regisseurslaufbahn anpeilte. Das Drehbuch zum bereits existierenden Titel schrieb er gemeinsam mit seinem Vater Rance und beide orientierten sich dabei zweifellos an Stanley Kramers Slapstick-Opus IT’S A MAD, MAD, MAD, MAD WORLD, dessen strukturelle Prämisse – eine Verfolgungsjagd, in die mehr und mehr unterschiedliche Charaktere verwickelt werden – sie unverändert übernahmen, jedoch auf Kramers überdeutliche Kapitalismuskritik verzichteten.

Natürlich ist der sequelinhärenten Überbietungslogik zufolge alles eine Nummer größer als im Vorgänger – schon auf dem Filmplakat wird damit geprahlt, welche Luxuskarossen im Laufe der 85 Minuten in ihre Einzelteile zerlegt werden -, aber damit eben längst noch nicht besser. Was GRAND THEFT AUTO gegenüber dem vom Start weg einnehmenden EAT MY DUST! vermissen lässt, ist dessen emotionale Klarheit, die den Konflikt des Films intuitiv nachvollziehbar und alle weiteren Fragen überflüssig macht: Hoover will das Mädchen, er mag Autos, also lädt er sie auf eine Spritztour ein, sie mag Geschwindigkeit, also ist ihr sein Truck zu langsam, sie fordert ihn auf, einen Rennwagen zu klauen, also tut er es. Der Film handelt dann von dieser Fahrt und wie sich während ihr alles verändert, und er ist zuende, wenn auch die Fahrt zuende ist. GRAND THEFT AUTO hat zwar eine ähnlich einfache Prämisse, aber die ist dennoch deutlich abstrakter und wird zudem, um weiteres Konfliktpotenzial in die Geschichte einzuflößen, noch weiter verwässert. In EAT MY DUST! war es richtig, dass Darlene nur sehr oberflächlich als attraktives Blondchen, mithin nicht als Charakter, sondern vor allem als Objekt von Hoovers Begierde eingeführt wurde. GRAND THEFT AUTO hakt hingegen nicht zuletzt deshalb, weil die Liebe zwischen den beiden Protagonisten Sam und Paula nie über die Drehbuchbehauptung hinauskommt, sie bleibt klischeehaft und leblos. Und hinter dem Wunsch, zu heiraten, steht auch nicht dieses körperliche, unbedingte und urwüchsige Verlangen, das EAT MY DUST! zu seinem fulminanten Kickstart verhalf, ihn zum natürlichen Ausdruck eines jugendlichen Euphoriegefühls machte. Vielleicht ist das durchaus treffend: Paula und Sam sind eben etwas älter als Hoover und Darlene. Waren jene noch ganz dem jugendlichen Glauben verfallen, die Welt ändern, ohne die anderen existieren zu können, sind die Helden von GRAND THEFT AUTO viel stärker in familiäre und gesellschaftliche Zwänge eingebunden: Ihr ganzes Handeln ist nur Reaktion auf Paulas Eltern und die restliche Umwelt, der sie verzweifelt zu entkommen versuchen. Nie kristallisieren sie sich in der Form als das Zentrum des Films heraus, wie Hoover und Darlene das im Vorgänger tun.

Es können noch so viele Autos geschrottet, Gags abgefeuert und Autoritätspersonen genasführt werden: GRAND THEFT AUTO ist müde und fast genauso bemüht, wie die halbherzig eingeflochtene Medienkritik. Schade.

Hoover Niebold (Ron Howard), Sohn des Kleinstadtsheriffs (Warren Kemmerling), Autonarr und stolzer Rekordhalter in Sachen Geschwindigkeitsübertretungen, will der blonden Darlene Kurtz (Christopher Norris) imponieren, klaut kurzerhand den Rennwagen von Big Bubba Jones (Dave Madden) und begibt sich mit der Angebeteten auf eine wilde Spritztour quer durchs Hinterland, bei der Polizeiautos und Wohnhäuser gleich dutzendweise zerstört werden. Ein Ende ist nicht in Sicht, denn Hoover hat bald so viele Straftaten angehäuft, dass er den Rest seines Lebens im Bau verbringen müsste …

Herrlich! Ich wage zu behaupten, dass der Konflikt zwischen Alt und Jung und das Vorrecht der Jugend auf Wildheit und Rebellion nie (oder zumindest: selten) pointierter in Bilder gegossen wurde, als in diesem Exploiter aus Roger Cormans New-World-Schmiede, die den Auftakt für die Filmkarriere Ron Howards bedeutete. (Dass der mit dieser Karriere nicht mehr anzufangen wusste, als identitätsloses und gefühlsduseliges Eventkino für empathielose Bürokraten zu produzieren, sollte man Corman nicht anlasten.) Was an EAT MY DUST! einfach begeistert, dass ist die Reduktion auf einen kurzen, emotional deshalb umso schneller ins Ziel vorstoßenden Plot, das lustvolle Zelebrieren der Zerstörung,  die humorvolle Inszenierung, die sich mit hemdsärmeligen Tricks an die Seite der Jugend mit ihrer Anything-goes-Mentalität stellt (wenn ein Stunt schiefgeht, die Verfolgung mithin ein jähes, unbeabsichtigtes Ende fände, wird so einfach mal der Film angehalten und zurückgespult), und schließlich das konsequente Ausreizen dieser Elemente. Man muss zum Verständnis von EAT MY DUST! keine Bücher gewälzt haben, man muss sich nicht in Kunstgeschichte auskennen, um seine Bilder zu begreifen: Es wird alles unverkennbar an der Oberfläche, in grellen Farben und mit entprechender Lautstärke verhandelt, aber das geht niemals auf Kosten der Sensibilität: Das Finale, wenn die Jagd vorbei ist, Hoover und Darlene sich gegenüberstehen, und klar wird, dass hier nicht der Samen der Liebe gesät wurde, sondern zumindest einseitig lediglich der jugendlichen Vergnügungssucht gefolgt wurde, kommt ebenso unerwartet wie es gottverdammt war ist. Manchmal klickt es, manchmal nicht. Kein Grund, jemandem böse zu sein. Die Lehre, die man aus EAT MY DUST! – neben 85 Minuten guter Laune – mitnehmen kann (wenn man denn will), lautet also nicht wie so oft, „Sei du selbst, dann findest du die große Liebe“, sondern „Sei du selbst. Dann hast du dir nichts vorzuwerfen, wenn dir die große Liebe einen Korb gibt.“

Begeisterung.

Zur Bewerbung seines Motorenöls unterhält der Ölkonzern FastCo ein Rennteam für Dragsters und sog. Funny Cars – blecherne Kraftprotze, die bei Pferdestärken im fünfstelligen Bereich entsprechende Geschwindigkeiten hinlegen -, in dem der Rennfahrer Lonnie Johnson (William Smith) der unbestrittene Star und Publikumsmagnet ist. Doch im Verlauf der aktuellen Saison kommt es zu Spannungen zwischen der Mannschaft und Manager Phil Adamson (John Saxon): Der interessiert sich nämlich einzig und allein für die Werbewirksamkeit des Teams, der er sowohl die Wünsche und Vorstellungen der einzelnen Rennfahrer als auch deren persönliche Zufriedenheit bedingungslos unterordnet. Als er mit dieser Masche auf den Widerstand Lonnies stößt, wendet er sich an Gary Black (Cedric Smith), Lonnies direkten Konkurrenten …

Ihr kennt vielleicht diese Logikrätsel, bei denen man die sinnhafte Verbindung einer bestimmten Anzahl von Begriffen, Bildern oder Zahlen herausfinden und anhand dieser dann das „Kuckucksei“ aussortieren muss. „Was passt nicht in diese Reihe?“ lautet meist die Frage und wendet man diese auf die Filmografie von David Cronenberg an, so lautet die Antwort sehr einmütig „FAST COMPANY“. Dem ist nur wenig hinzuzufügen und wenn Blue Underground auf dem Backcover der DVD Cronenberg mit dem Spruch zitieren, dass FAST COMPANY einer der „wichtigsten Filme seiner Karriere“ sei (und sowohl Quelle als auch Kontext schuldig bleiben), so darf man mit einigem Recht annehmen, dass er sich damit weniger auf den Inhalt des Films als auf die Bedingungen bezieht, unter denen er entstand – oder etwa darauf, dass er damals zum ersten Mal mit Kameramann Mark Irwin zusammenarbeitete, der ihn im Folgenden bis THE FLY begleiten sollte. FAST COMPANY ist eine Auftragsarbeit, ein Exploitationfilm, der sich Stil und Sujet an den US-amerikanischen Exploitern orientierte, wie sie etwa Samuel Z. Arkoff und Roger Corman in den Siebzigern am laufenden Band und mit beträchtlichem Erfolg produzierten, und als Autorenfilm nur insofern interessant, als dieser hier ganz abwesend scheint. Es ist wirklich erstaunlich, wie es Cronenberg gelang, seine zu diesem Zeitpunkt doch schon recht ausgeprägte individuelle Handschrift zu verdecken und einen anonymen Film zu machen, der dennoch nicht nach desinterssiert heruntergekurbelter Söldnerarbeit aussieht. FAST COMPANY bietet vor allem 90 Minuten locker-flockiges und aus heutiger Sicht herrlich unschuldiges Entertainment im Stile der Siebzigerjahre mit der dazugehörigen Besetzung gestandener B-Film-Recken.

Zwar finden sich durchaus einige Bilder, die sich ohne große Schwierigkeiten in das Werk des Kanadiers eingliedern ließen – etwa die krassen Großaufnahmen der Rennfahrer, die in die fast ausschließlich aus Motor bestehenden Blechkäfige steigen -, doch sind dies höchstens visuelle, nicht aber semantische Referenzen. Der vielleicht klarste Cronenbergismus findet sich in einer kurzen Sexszene, in der der junge Rennfahrer Billy (Nicholas Campbell) seinem Betthasen das FastCo-Motorenöl über die nackte Brust gießt und die dazugehörigen Werbeversprechungen rezitiert: Es besteht kein Zweifel daran, dass es hier lediglich um die nötige Zurschaustellung von Nacktheit ging, aber die Assoziation des Körpers als ein Stück Maschine, das besonderer Pflege bedarf, drängt sich hier – rund zehn Jahre vor DEAD RINGERS – förmlich auf.

Fazit: Wer sich lediglich selbst davon überzeugen will, dass FAST COMPANY die Anomalie in Cronenbergs Schaffen ist, kann sich die Sichtung sparen und diese „Weisheit“ ruhigen Gewissens weiter aus zweiter Hand zitieren. Wer jedoch amerikanisches Exploitationkino der Seventies liebt und sich partout nicht vorstellen kann, dass ausgerechnet Cronenberg zu sowas in der Lage gewesen sein soll, der wird die Begegnung mit FAST COMPANY wahrscheinlich genauso genießen wie ich.

 

Ich habe hier schon einmal über Fleischers Film geschrieben, weshalb ich mir eine herkömmlichen Rezension diesmal verkneife. Stattdessen gibt es ein paar Sätze zur Einordnung von THE VIKINGS ins Gesamtwerk Fleischers, sowohl in biografischer wie auch in filmischer Hinsicht.

Seinem Buch „Just tell me when to cry“ zufolge nahm Fleischer zwei wichtige Erkenntnisse aus den Dreharbeiten mit und beide haben unmittelbar mit Hauptdarsteller und Produzent Kirk Douglas zu tun. Die eine lautet „Inszeniere nie einen Film, dessen Star auch als Produzent fungiert“, die andere „Einen Film mit Kirk Douglas dreht man nicht, man überlebt ihn.“ Dabei war gerade die Beteiligung von Kirk Douglas für Fleischer ein Grund, das Angebot für THE VIKINGS anzunehmen: Bei 20.000 LEAGUES UNDER THE SEA hatte ihm die Zusammenarbeit mit dem Star noch sehr viel Freude bereitet, doch das neuerliche Zusammentreffen verwandelte sich sehr schnell in einen Albtraum. Noch in der Präproduktion tat sich eine Kluft zwischen Douglas und Fleischer auf, als ersterer das gemeinsam für gut befundene Drehbuch nach einem Gespräch mit u. a. Stanley Kubrick plötzlich in Bausch und Bogen verriss und umfangreiche Rewrites erforderlich machte. Seine unvorhersehbaren Tobsuchtsanfälle und Schikanen stellten dann während der Dreharbeiten ebenso ein Hindernis dar, wie sein unerklärliches Beharren darauf, stets im Zentrum einer Aufnahme zu stehen: Wann immer Fleischer die Kamera bewegte, bewegte sich Douglas mit ihr. Der große Star war tatsächlich total verunsichert, wenn er nicht mehr im Mittelpunkt des Interesses der Kamera stand. Eine Unsicherheit, der er nur auf eine einzige Art und Wesie zu begegnen wusste: mit Zorn. Sein hoher körperlicher Einsatz und seine Aufopferungsbereitschaft, die er für das bestmögliche Material an den Tag legte, sorgten zwar am Ende mit dafür, dass THE VIKINGS ein veritabler Erfolg wurde – und auch heute noch sehenswert ist (meiner Meinung nach ist er einer der bestendes heute eigentlich nur noch aus filmhistorischer Sicht interessanten Monumentalfilm-Genres) -, doch trugen seine charakterlichen Mängel nicht gerade dazu bei, einen logistisch eh schon hochkomplizierten Dreh (es wurde an Originalschauplätzen im kalten Norwegen, mit originalgetreuen Nachbauten echter Wikingerschiffe und unzähligen Statisten gearbeitet) zu erleichtern.

Auch wenn Fleischer also nicht unbedingt schöne Erlebnisse mit THE VIKINGS verbindet, so ist der Film trotz seines dominanten Produzenten doch unverkennbares Werk des Regisseurs. Zum einen fällt die recht untypische Sympathieverteilung bzw. Personenkonstellation des Films auf, dessen Star und Hauptdarsteller Douglas keinen Helden, sondern eine sehr zwiespältige Figur, wenn nicht gar einen Schurken spielt. Die Rolle des Helden kommt Tony Curtis zu und wurde dem Script erst spät hinzugefügt, wahrscheinlich um genau aus dieses Problem zu beheben. Gemessen an der Zeit, die Curtis zu sehen ist, spielt er dennoch eindeutig die zweite Geige gegenüber Douglas‘ aggressivem Einar. THE VIKINGS knüpft damit an die Ambivalenz an, die Fleischer schon in seiner Noir-Phase an den Tag legte: Die Eigenschaften von Gut und Böse teilen sich nicht fein säuberlich getrennt auf Helden und Schurken auf und als Zuschauer kann man sich nicht darauf verlassen, die „richtige“ Identifikationsfigur zugewiesen zu bekommen.

Zum anderen typisch für Fleischer ist außerdem die Inszenierung von Gewalt, die sich in THE VIKINGS vor allem in den Gegensätzen von Christen- und Heidentum, aber auch in der Gegenüberstellung von Mann und Frau offenbart. Zahlreiche Szenen bebildern Gewalt und Herablassung gegen Frauen – oder „wenches“, wie sie im Film genannt werden (das wird sich in MANDINGO wiederholen): In einer Szene wird die in Frage stehende Treue einer Wikingerfrau dadurch getestet, dass ihr Mann Wurfbeile nach ihr schleudert: Trifft er sie, war sie untreu, schneidet er ihr hingegen nur ihre Zöpfe ab, war sie treu und gehen alle Würfe daneben, muss der Mann sterben. Nach zwei misslungenen Würfen schreitet Einar ein – der ein Verhältnis mit der zu prüfenden Dame hatte -, schneidet mit drei gezielten Würfen alle Zöpfe ab, beweist damit ihre Treue und rettet außerdem den Mann. Das Wissen Einars, um die „Schuld“ der Frau, fügt der Szene eine überaus unangenehme sadistische Dimension hinzu. Es geht ihm tatsächlich nicht um einen fragwürdigen Erkenntnisgewinn, sondern nur noch um das Vergnügen auf Kosten der Frau, die um ihr Leben fürchten muss und wie zum Hohn ausgerechnet von dem gerettet wird, der doch eigentlich verantworlich für ihre missliche Lage ist. Überhaupt: Das Recht eines Wikinger-Mannes auf den Besitz einer Frau verhält sich proportional zur Ablehnung, die sie ihm entgegenbringt: Einar will, dass eine Frau ihn mit „tooth and nail“ bekämpft, anstatt sich ihm bereitwillig hinzugeben. Alles muss erkämpft werden.

Im Konflikt von Heidentum und Christentum gehören die Sympathien Fleischers ohne Zweifel den Heiden, deren rohen, aber ehrlichen Materialismus er dem weltfremden und verzärtelten Spiritualismus der Christen vorzieht. Der britische König Aella, der die eigentliche Antagonistenfigur des Films ist, ist ein verschlagener Intrigant mit Omnipotenzfantasien, die man schon seinem überheblichen Gesichtsausdruck ablesen kann ( und wird darüberhinaus latent als homosexuell gezeichnet). Ihm gegenüber steht Wikingerkönig Ragnar (Ernest Borgnine), der zwar einfältig ist, aber eben auch von sympathischer Direktheit. Als seine Stunde geschlagen hat, greift er sich das Schwert und springt todesmutig in die Wolfsgrube, die Aella ihm als Todesstrafe zugedacht hat. Diesem Moment brachialer Gewalt – das Knurren und Bellen der Wölfe, das Geräusch zerreißenden Fleisches – markiert den Höhepunkt eines ohnehin sehr grafischen Films, einige weitere lassen sich finden: In der finalen Schlacht werden Hälse von Pfeilen durchbohrt, Menschen von Steinen erschlagen und von gewaltigen Rädern überrollt. Erics (Tony Curtis) Hand wird von Aella abgeschlagen, Einars blindes Auge ist vielleicht das Schlüsselmotiv eines Films, der dem oft geschwätzigen Monumentalfilm diametral entgegensteht, Fleischers Einstellung zeigt sich wohl am besten in jener Szene, in der der einäugige Einar durch ein Kirchenfenster springt, das die Jungfrau Maria zeigt, um Prinzessin Morgana (Janet Leigh) zu befreien.

live-audiokommentar xx am 24.09. in Aachen

Veröffentlicht: September 12, 2011 in Über mich, Veranstaltungen
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Was vor drei Jahren für mich als lustige Episode begann, ist mittlerweile zu einer schönen Tradition geworden: Im September trete ich seit dem die Reise nach Aachen in die Raststätte an, um gemeinsam mit Alex Klotz den Live-Audiokommentar zu bestreiten. Und das ist umso toller, als die Veranstaltung ja auch zwischen diesen jährlichen Septembern stattfindet, sich von einem spontanen Schuss ins Blaue also zu einer festen Einrichtung gemausert hat.

Wer also am 24.09. noch nichts vorhat, sollte sich ins schöne Aachen begeben und sich von uns einen Film näherbringen lassen, wie es ihn definitiv kein zweites Mal gibt. Alex Klotz, meine Wenigkeit und natürlich die lieben Betreiber der Raststätte werden sich über euren Besuch sehr freuen.

Bis dann!

EDIT: Ich stelle soeben fest, dass ich letztes Jahr erst im Oktober in Aachen war.

Sam Francis Gifford (Robert Wagner) ist der junge Besitzer einer Baumwollplantage und als solcher unerbittlich gegenüber den für ihn arbeitenden Pflückern. Als er 1945 als Soldat in den Pazifik beordert wird, miterleben muss, wie einfache Leute sich für ein völlig abstraktes und darüber hinaus fragwürdiges Ziel opfern und Leben in Sekundenbruchteilen einfach so beendet werden, vollzieht sich bei ihm ein Gesinnungswandel …

Der US-amerikanische Kriegsfilm war eigentlich bis in die Siebzigerjahre entweder Propaganda oder aber Erbauungskino: Wenn nicht unverhohlen die Tugenden des US-Soldaten besungen, ihre Leistungen in den überstandenen Kriegen gefeiert und die Werbetrommel für die Armee gerührt wurden, dann war Krieg wenigstens ein actionreiches Spektakel, in dem die good guys die bad guys in mehr oder weniger exotischen Ländern pyrotechnisch effektvoll ins Jenseits beförderten. Ausnahmen – sprich das, was man als Antikriegsfilme bezeichnen könnte – bestätigen selbstverständlich diese Regel und um eine solche Ausnahme handelt es sich bei Richard Fleischers BETWEEN HEAVEN AND HELL.

Schon zu Beginn sieht es schlecht aus für das strahlende Heldentum: Der Protagonist Gifford döst in einer provisorischen Gefängniszelle – eigentlich mehr ein Kaninchenkäfig für Menschen -, als er vor seinen Vorgesetzten zitiert wird. Wir erfahren, dass er sich eine schwere Disziplinlosigkeit hat zu Schulden kommen lassen, die ihn bei einer Verhandlung vor dem Militärgericht durchaus mehrere Jahre ins Gefängnis bringen könnte. Weil er sich aber vorher als fähiger Mann erwiesen hat und zudem bereits mit dem Silver Star ausgezeichnet wurde, wird er lediglich in das Camp des gefürchteten Captain Grimes (Broderick Crawford) strafversetzt, der von seinen Leuten nur „Waco“ genannt wird. Und auch der lässt sich nicht in die bekannten Kategorien einordnen: Er ist weder der väterliche Freund in Uniform noch der knallharte Hund, der zwar keinerlei Gefühle zeigt, aber eigentlich doch nur das Beste für seine Leute will. Vielmehr ist er ein Vorgänger eines Colonel Kurtz: Wie ein Häuptling herrscht er mit undurchschaubarer Willkür über seine Gefolgschaft, verbittet sich das übliche „Sir“ und kann seine Verachtung für die hierarchische Organisation und Bürokratie kaum verbergen. Seine Soldaten lungern im Dreck herum und er hat es sich in der Funktion des alleinigen Gesetzgebers bequem gemacht. Doch dahinter verbirgt sich kein Größenwahn, sondern Angst und Unsicherheit: Als einer seiner persönlichen „Diener“ bei einem Angriff ums Leben kommt, zieht er sich weinend wie ein gebrochener Mann in seine Hütte zurück.

Aber auch in der Art, wie Fleischer seinen Film erzählt, ist er seiner Zeit voraus: BETWEEN HEAVEN AND HELL hat keinen klaren Plot. Es gibt keine Mission, die Gifford mit seinen Kameraden zu bestehen hätte und die dem Film einen klar abgesteckten Rahmen geben würde. Der Film orientiert sich einzig an Giffords Kriegserfahrungen und in der daraus folgenden Episodenhaftigkeit erinnert er bereits an Filme wie THE BIG RED ONE oder THE THIN RED LINE. Ein Drittel des Films nehmen zwei lange Rückblenden zu Beginn ein: Eine davon zeigt den arroganten Gifford als Privatmensch vor dem Krieg, eine zweite schildert den Zeitraum vor seiner Inhaftierung. In der filmischen Gegenwart ist Gifford bereits ein gebrochener Mann, die Illusionen, die er sich über den Krieg gemacht hat, sind zerstört, alles, was noch übrig geblieben ist, sind Angst und Ehrfurcht vor dem Leben. Er ist nicht direkt ein Antiheld, vielmehr wird er zum Gespenst, unsichtbar, flüchtig, ohne greifbare Konturen. Es ist eine beachtliche Leistung des jungen Robert Wagner, der in eine totale körperliche Passivität abgleitet und nur noch aus einem Gesicht und einem Augenpaar besteht, das stets nach dem versteckten Todesschützen zu suchen scheint. Seine Entwicklung wird deutlich, wenn man sich seine Handlungen vor Augen ruft: Nachdem er sich in einem frühen, mutigen Einsatz seine Medaille verdient hat – schon da machen seine unkontrolliert zitternden Hände klar, dass es hier keine abgebrühten Kriegshelden geben wird -, besteht seine Großtat in der zweiten Hälfte darin, vor einer Übermacht davonzurennen und Hilfe für seinen verwundet zurückgebliebenen Kameraden zu holen.

Auffallend ist auch die zupackende Härte des Films, seine Darstellung des Todes als einer rücksichtslos aus dem Nichts zuschlagenden Kraft – übrigens typisch für Fleischers Schaffen, in dem der Tod selten „gerecht“, Gewalt schmutzig und schmerzhaft ist. Immer wieder fallen Soldaten unsichtbaren Heckenschützen zum Opfer, werden mitten im Satz aus dem Leben gerissen – teilweise von den eigenen Leuten. In der erschütterndsten Szene des Films, die Aufschluss über Giffords vorher erwähnte Disziplinlosigkeit gibt, erkundet der mit drei seiner Kameraden eine Ruine, in ihrem Rücken der Jeep mit zwei weiteren Soldaten, die ihnen mit einem Geschütz Rückendeckung geben. Als ein Teil der Ruine einstürzt, erschreckt sich der Schütze auf dem Jeep so sehr, dass er reflexartig zu schießen beginnt – und Giffords Freunde niederstreckt. Auch wenn dieser Moment – der auch aus einem Fuller-Film stammen könnte – der emotional nachhaltigste des Films ist, so bietet Fleischer noch weitere Actionszenen auf, die mich gestern wie der Blitz trafen: Ein nächtlicher Angriff, der in letzter Sekunde von einer Leuchtgranate erhellt wird und eine heranschleichende Dutzendschaft bewaffneter Feinde offenbart, würde jedem Horrorfilm zur Ehre gereichen (und erinnert natürlich an PLATOON). Das einzige, was BETWEEN HEAVEN AND HELL neben der CinemaScope-Fotografie und dem militärisch-zackigen (aber tollen) Score noch mit dem klassischen Hollywood-Kriegsfilm verbindet, ist das vielleicht etwas zu positive Ende. Man könnte mit Hitchcock aber auch einfach argumentieren, dass der Zuschauer sich nach 90 schonungslosen Minuten wenigstens dieses eine Zugeständnis verdient hat. Ums kurz zu machen: Ein fantastischer, leider nahezu vergessener früher Antikriegsfilm, der die Wiederentdeckung unbedingt lohnt. Groß! (Und das schreibe ich nicht nur, weil der US-DVD ein starspangledbanneriges Support-our-Troops-Kühlschrankmagnet beiliegt.)