Archiv für Oktober, 2011

Der Tote Milton (Nicolas Cage) bricht aus der Hölle aus, um auf der Erde seine Enkeltochter aus den Fängen derselben Okkultsekte zu befreien, der schon seine Tochter zum Opfer fiel. Ihm zur Seite steht die toughe Piper (Amber Heard), ihm auf der Spur sind nicht nur die durch die sich stapelnden Leichenberge auf ihn aufmerksam gewordenen Cops, sondern auch der „Accountant“ (William Fichtner), ein Abgesandter des Teufels mit dem Auftrag, Milton zurückzubringen …

„Schön blöd“. So kann man den Spirit von DRIVE ANGRY, dem Fantasy/Horror-Action-Vehikel vom langjährigen Craven-Kollaborateur Lussier (der ugf. seit Anfang der Neunziger für den Schnitt von Cravens Filmen verantwortlich ist und u. a. auch den vom Meister produzierten DRACULA 2000 inszenierte), kurz und knapp zusammenfassen und das durchaus als Lob meinen: DRIVE ANGRY reiht sich ein in das Subgenre des absurden Hochglanz-Trashs, dem sich Cage seit ein paar Jahren verschrieben hat und das er souverän beherrscht. In diesem Testosteronspektakel für geistig Junggebliebene hat er sich gleich wieder einige dieser Szenen ins Drehbuch schreiben lassen, für die man ihn lieben muss, weil sie darauf schließen lassen, dass ihm sein Ruf als ernstzunehmender Schauspieler mittlerweile scheißegal ist und er lieber daran arbeitet, als überlebensgroße Virilitätsikone in die Annalen des Films einzugehen. Neben der schon ins Herz geschlossenen Müdigkeit, mit der er seine One-Liner darbietet, der schütteren Antifrisur, die er spazierenträgt, und dem unbedingten Willen, auch den größten Quatsch noch mit heiligem Ernst darzubieten, sind es vor allem diese überzogenen Einfälle, die man in dieser Form derzeit nur von Cage bekommt: Er spielt hier tatsächlich einen Mann, der so cool ist, dass er mit dem Auto (!) aus der Hölle ausbricht und auf die Erde zurückkommt.

Exemplarisch für den prolligen Überschwachsinn steht eine Szene, in der Piper in ihrem Motelzimmer von ohrenbetäubenden Sexgeräuschen im Nebenzimmer gestört wird. Eine Kamerafahrt durch die Wand offebart den Blick auf den zigarremampfenden, sonnenbebrillten und komplett bekleideten Milton, auf dessen offensichtlich höchst potentem Glied sich eine schon etwas reifere Prostituierte in sexueller Ekstase windet, während er regungslos herumsitzt. Auf die Frage, warum er sich nicht ausgezogen habe, antwortet er nur „I never undress before a gunfight“ und dann stürzen auch schon die bewaffneten Schergen ins Zimmer, derer er sich mid-coitus durch gezielte Schüsse entledigt, nicht ohne der panischen Nutte gleichzeitig einen markerschütternden Orgasmus zu verschaffen, selbstverständlich. Eine ähnliche Szene gab es zwar vor ein paar Jahren schon im höchst mäßigen SHOOT ‚EM UP, doch während man sich dort hinter einer schützenden Wand aus meterdicker, unübersehbarer Ironie versteckte, spielen Lussier und Cage ihre absurde Idee ganz straight durch. Das hier ist ein Film, in dem der Held dem Bösewicht irgendwann einmal androht, Bier aus seinem Schädel trinken zu wollen – und das dann am Ende tatsächlich tut. Wie mein Mitseher Matthias ganz richtig sagte: Nicolas Cage muss den besten Agenten Hollywoods haben. Was bei anderen Leuten gleich in der Tonne landete, daraus macht Cage Kino für die Ewigkeit.

Anlass zur Kritik gibt es schon: Die 3D-Effekte sind höchstens mittelmäßig und diverse Manierismen, die sich Lussier nicht verkneifen kann, waren eigentlich schon vor zehn Jahren nicht mehr originell. Man hat manchmal das Gefühl, dass die Macher nicht bemerkt haben, dass seit den Tagen, als John Woo und THE MATRIX das Maß aller Actiondinge waren, Einiges passiert ist. Aber was beduetet solche Erbsenzählerei angesichts des Tempos, das der Film geht, und seiner ansteckenden Over-the-Top-Mentalität? Der Dienstleistungs-Aspekt von DRIVE ANGRY kann gar nicht oft genug gelobt werden: Man spreche leise den Titel vor sich hin, man schaue sich das Cover an (Flammen, Karre, Ische, Cage), man lasse sich die hanebüchene Story durch den Kopf gehen, betrachte die traumhafte Besetzungsliste, erinnere sich an die letzten Filme von Cage und multipliziere das, was man dann sieht, mit zwei. Genau das bietet DRIVE ANGRY, ohne auch nur einmal einen Gang zurückzuschalten: ein chromblitzender, benzin- und biersaufender, Schurken wegpustender und White-Trash-Models durchorgelnder Bastard von einem Exploiter. Sheer Awesomeness.

 

 

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Tucker (Alan Tudyk) und Dale (Tyler Labine) sind zwei etwas einfach gestrickte, aber grundgute Hinterwäldler. Als sie zu einem Angeltrip aufbrechen, treffen sie auf ein paar ebenfalls urlaubende Städter, die offensichtlich zu viele Backwood-Horrorfilme gesehen haben und das etwas unbeholfene Verhalten der beiden Rednecks konsequent als Bedrohung missverstehen. Als Tucker und Dale die hübsche Allison (Katrina Bowden) nach einem Badeunfall mit zu sich nehmen, interpretieren ihre verängstigten Freunde das entsprechend als Entführung und leiten den Gegenangriff ein. Und Tucker und Dale haben nicht den Hauch einer Ahnung, was um sie herum überhaupt vor sich geht …

TUCKER AND DALE VS. EVIL belegt recht eindrucksvoll, dass eine gute Idee längst noch nicht hinreichend für einen guten Film ist. Die Prämisse ist wirklich sehr hübsch und böte eigentlich reichlich Gelegenheit, die Klischees des Backwood-Slashers auf den Kopf zu stellen, die Vorurteile, auf denen das Genre gründet, als solche bloßzustellen und nebenbei noch mit den Fallstricken missglückter Kommunikation und selektiver Wahrnehmung zu spielen. Was es dafür jedoch dringend gebraucht hätte, ist eine sorgfältig konstruierte Geschichte und ein schlagfertiges, cleveres Drehbuch; eines, das nicht nur beweist, dass seine Autoren sich im Genre auskennen, sondern das auch die Bereitschaft erkennen lässt, über den engen Rahmen des Genrekinos hinauszuschreiten. Was Eli Craig aus seiner potenten Prämisse macht, ist nicht weniger als enttäuschend: Die Missverständnisse, die den Plot überhaupt erst in Gang bringen, sind nur wenig kreativ, der Witz beschränkt sich letztlich auf müden Slapstick und ein paar hingeworfene One-Liner. Nie wird man als Zuschauer überrascht, stattdessen bleibt TUCKER AND DALE VS. EVIL immer schön an der sicheren Oberfläche und begnügt sich damit, Witze zu reißen, die jedem, der sich ein bisschen auskennt im Backwood-Horror, nach fünf Minuten entspannten Brainstormings selbst einfielen (und die dieser dann wahrscheinlich für nicht lustig genug befände).

Das ist nicht nur ärgerlich, weil eine tolle Idee für bloß biederen Durchschnitt verbrannt wurde, sondern auch, weil TUCKER AND DALE VS. EVIL aus der stinkenden Kloake des Funsplatters und der Horrorkomödie trotz seiner eklatanten Einfallslosigkeit immer noch positiv hervorsticht: Seine beiden Hauptfiguren sind immens sympathisch und selbst der eigentlich vorhersehbare und eigentlich nur abgespulte Showdown ist sehr viel überzeugender, als man das aus solchen Gebrauchsfilmen sonst gewohnt ist. Wie wenig Craig offensichtlich selbst gemerkt hat, was für ein Potenzial er da verschenkt hat, zeigt sich in der Auflösung seines Films, die dem eigentlichen Tenor des Films krass zuwiderläuft und dann doch wieder die Mordlust des Hinterwäldlers bestätigt, die man doch eigentlich zuvor als Vorurteil aufgedeckt hatte.

Wie gesagt: TUCKER AND DALE VS. EVIL ist kein Film, bei dem man sich als denkender Mensch unentwegt schämen muss, aber auch weit entfernt davon, als „gut“ bezeichnet werden zu dürfen. Ich kann mich mal wieder nur wundern, wie dieser Film zu seiner unverhältnismäßig hohen IMDb-Wertung gekommen ist und was Filmseher weltweit an den doch reichlich müden Witzchen so irrsinnig komisch gefunden haben wollen. Da ich über jahrelange Fantasy-Filmfest-Erfahrung verfüge, kann ich mir die frenetischen Reaktionen der Horrornerds aber nur zu lebhaft vorstellen: Mit gleich drei Kettensägenszenen bedient Craig deren schlichte Erwartungen wie eine freigiebige Prostituierte.

London in den späten 1940er-Jahren: Der Weltkriegsveteran John Reginald Christie (Sir Richard Attenborough) ist ein Serienmörder, der Frauen unter dem Vorwand in sein Londoner Reihenhaus lockt, ihnen Linderung für ihre diversen Zipperlein zu verschaffen, sie dann mit Gas betäubt, stranguliert und anschließend in seinem Hinterhof vergräbt; seine Gattin Ethel (Pat Heywood) ahnt nichts von seinem „Hobby“. Als das junge, mittellose Ehepaar Beryl und Timothy Evans (John Hurt & Judy Geeson) mit ihrem kleinen Kind im Haus Christies einziehen, hat der sein nächstes Opfer gefunden: Er bietet der schwangeren Beryl eine (damals illegale) Abtreibung an und ermordet sie. Den gutgläubigen Analphabeten Timothy hält er davon ab, zur Polizei zu gehen, indem er ihm deutlich macht, dass er zumindest für die Mittäterschaft hinter Gitter gehe, vorausgesetzt die Polizei glaube ihm seine Geschichte  überhaupt. Als Timothy vor lauter Schuldgefühlen dennoch zur Polizei geht und es zur Verhandlung kommt, muss er feststellen, dass Christie in allem Recht hatte: Er wird zum Tode verurteilt …

Richard Fleischers dritter Serienmörderfilm (nach FOLLOW ME QUIETLY und THE BOSTON STRANGLER) widmet sich wieder einem realen Fall, dessen Irrwege schließlich zur Abschaffung der Todesstrafe in Großbritannien führten, stellt nach seinen gut gemeinten, aber leider auch etwas aufgeblasenen Filmen der späten Sechzigerjahre (DR. DOLITTLE, THE BOSTON STRANGLER, CHE!, TORA! TORA! TORA!) wieder einen Schritt zurück zu den konzentrierteren, klarer abgezirkelten Werken dar. Das muss man durchaus wörtlich verstehen: Umspannte die Handlung des direkten Vorgängers noch den halben Erdball, spielt sich 10 RILLINGTON PLACE in der klaustrophobischen Enge von John Christies Reihenhaus ab, die die Stimmung des ganzen Films beeinflusst. In stumpfen Braun- und Grautönen eingefangen, stellt sich die Welt als freudlose, hoffnungslose Angelegenheit dar. Während der respektable Christie aber immerhin in seinen Morden so etwas wie Erfüllung findet, sieht die Perspektive des jungen Ehepaars auch ohne das Zutun eines Mörders alles andere als rosig aus. Ihr Weg in die Armut ist vorgezeichnet, schon in der Gegenwart des Films bahnen sich Spannungen zwischen ihnen an, die vor allem auf Timothys Unreife zurückzuführen sind und die sich Christie zunutze zu machen weiß. 10 RILLINGTON PLACE, der anders als andere Serienmörderfilme nicht die gesamte „Schaffensgeschichte“ eines Killers erzählt, sondern eine besonders prägnante Episode aus seinem Fall herausgreift, erzeugt unerhörten Druck, weil er die ökonomische prekäre Situation seiner Protagonisten im Zusammentreffen mit dem Killer noch überhöht: Das Schicksal des Ehepaars Evans vollzieht sich in der nicht aufhaltbaren Eskalationslogik eines sich sukzessive verengenden Handlungsspielraums und der damit einhergehenden zunehmenden Zuspitzung ihrer Notlage. Und Christie ist der Katalysator dieser Entwicklung. Er verdankt seine mörderische Produktivität den wirtschaftlichen Umständen, die ihm die Opfer förmlich in die Hände treibt, weiß die Ängste und die Not seiner Mitmenschen für seine Zwecke auszunutzen.

10 RILLINGTON PLACE mag auf den ersten Blick etwas loser konstruiert sein als THE BOSTON STRANGLER, dessen Strenge wohl auch auf die Herausforderungen der damals noch jungen Split-Screen-Technik zurückzuführen war, doch er ist thematisch nicht weniger ambitioniert. Der Fokus auf dem jungen Timothy Evans macht es schon deutlich: Hier geht es darum, die Todesstrafe als inhuman zu geißeln, zu zeigen, wie das Zusammentreffen ungünstiger Faktoren ein nicht mehr rückgängig zu machendes Fehlurteil der Justiz begünstigen kann. Der Sturz Evans‘ vollzieht sich mit gnadenloser Konsequenz und dass Fleischer diesen Sturz mit dem kühlen Blick eines Reporters dokumentiert, trägt viel zu der inneren Spannung des immens eng gewebten Films bei. Es gibt ein paar strukturelle Sonderbarkeiten, die suggerieren, dass Fleischer (oder sein Drehbuchautor) gerade mit dieser Enge einige Probleme hatte: Die Aufmerksamkeit verlagert sich im Laufe des Films von Christie zugunsten Timothys, was kurz vor Schluss, wenn der Protagonist aus dem Film scheidet, für einen Bruch sorgt, den auch Fleischer nicht zuzuspachteln weiß. Der Epilog, der die Umstände schildert, die zur Ergreifung Christies führten, ist nicht so sehr aus Gründen der Authentizität angefügt, als vielmehr um den Zuschauern die verdiente Katharsis zu geben. Aus dramaturgischer Sicht eine logische Entscheidung, die aber narrativ zumindest unelegant gelöst wird. Auch der finale Brückenschlag zu THE BOSTON STRANGLER, der die beiden zu companion pieces macht, erscheint forciert: Im einen wie dem anderen Film geht den ohne Musikuntermalung ablaufenden Credits das schwere Atmen des Killers aus dem Off voraus. Was es uns sagen will, ist klar: Das Böse, es bleibt bei uns, auch wenn seine konkrete körperliche Repräsentation bezwungen ist. Weil aber 10 RILLINGTON PLACE stärker als THE BOSTON STRANGLER vom Opfer aus argumentiert, ist dieses Ende nicht ganz der Weisheit letzter Schluss.

 

Der für seine zweifelhaften Methoden berüchtigte New Yorker Polizist Lou Torrey (Charles Bronson) wird wegen der Erschießung eines minderjährigen Kriminellen nach L. A. versetzt. Dort geht ihm gleich ein alter Bekannter ins Netz, der mit Mafiaverbindungen ausgestattete Armitage, für den ein Haftbefehl in New York vorliegt. Doch noch während seiner Überführung wird der auf offener Straße erschossen. Kurze Zeit später gibt es in L. A. eine weitere, ganz ähnliche Hinrichtung, sodass Torrey nicht mehr an einen Zufall glauben mag. Seine Ermittlungen führen ihn in das Ausbildungscamp einer paramilitärischen Organisation, die offensichtlich von der Familie des New Yorker Mafiosi Al Vescari (Martin Balsam) bezahlt wird …

Michael Winners dritte Zusammenarbeit mit Charles Bronson (nach CHATO’S LAND und THE MECHANIC) kann man schon als eine Art Vorstudie für den im folgenden Jahr entstandenen DEATH WISH betrachten. Gleich zu Beginn muss sich Bronsons Torrey vor seinem Vorgesetzten dafür verantworten, dass er einen Teenager erschossen hat (der allerdings selbst im Begriff war, eine Waffe zu ziehen), und singt infolgedessen das bekannte Lied des zukünftigen Vigilanten über zu lasche Gesetze, zu strenge Dienstaufsicht, immer aggressiver auftretende und jünger werdende Verbrecher. Zwar beschränkt sich die geistige Verwandtschaft mit Winners  Erfolgsfilm auf solche kurzen Momente und einen mahnend apokalyptischen Epilog, führt der Film inhaltlich ziemlich weit von der in DEATH WISH verfolgten Linie weg, doch verstärkt THE STONE KILLER den dort gewonnenen Eindruck, dass es Winner nicht um Affirmation geht, sondern darum, die Diskrepanz zwischen der Welt und seinem Protagonisten aufzuzeigen, der nicht mehr versteht, was um ihn herum passiert. Ich habe Paul Kersey in DEATH WISH immer als hilflosen Menschen empfunden, als jemanden, der von den Dingen so überrollt wird, dass nur der komplette Verstoß gegen alle zuvor noch hochgehaltenen Werte ihm noch plausibel erscheint. Bei Torrey fällt vor allem die Kluft zwischen physischer Stärke und kognitiver Mittelmäßigkeit auf: Sein Körper muss immer ausbügeln, was er während der Ermittlungsarbeit verbockt hat. Und damit ist er repräsentativ für die gesamte Exekutive.

Es ist nicht ganz klar, ob THE STONE KILLER nur unfreiwillig komisch ist oder ob sich Winner tatsächlich über sein Cops lustig macht: Dass der Film streckenweise merkwürdig off erscheint, ist mit Sicherheit auch den Winner’schen Manierismen zuzuschreiben, etwa seinem hier noch sehr ausgeprägten Hang, Charaktere aus komischen Perspektiven, durch Gegenstände hindurch etc. zu filmen. Es fällt einfach schwer, einen Mann ernst zu nehmen, der sich während eines Dialogs erst hinter einem Regal versteckt und dann immer zwischen den in diesem platzierten Gegenständen hindurchschauen muss. Andere Beispiele sprechen dafür, dass Winner das Hardlinertum seines Protagonisten bewusst ins Lächerliche ziehen will: Als Torrey eine Zeugin in einem Ashram aufsucht, in dem sich eine Klientel tummelt, die genauso aussieht, wie sich der Spießer Esoteriker und Hippies vorstellt, beginnen diese irgendwann enthemmt um ihn herumzutanzen, während er sein Gespräch führt und dabei keine Miene verzieht. Er ist es, der in dieser Szene albern aussieht. Das klarste Indiz dafür, dass Winner sich hier nicht zum Fürsprecher der Law&Order- und Zero-Tolerance-Politik aufschhwingt, die sein Protagonist so gern umsetzen würde, ist die Zeichnung der Polizei als erbarmungswürdig unfähigem Haufen. Gleich mehrere Verdächtige können den Beamten entwischen, einfachste Verhaftungen gehen schief und meist liegt am Ende jemand tot auf dem Asphalt. Im Finale können die Verbrecher ein wahres Massaker anrichten, weil die Polizei mal wieder zu spät ist und ihr nichts besseres einfällt, als dieses Massaker durch die Erschießung der Täter noch zu vergrößern.

THE STONE KILLER – den ich vor Ewigkeiten zum letzten Mal gesehen habe, der mir aber gar nicht so fremd war, wie ich erwartet hatte – ist als ernster Polizeifilm nur mäßig erfolgreich, weil viele seiner Ideen zu weit draußen sind und Winner selbst nicht so ganz genau gewusst zu sein scheint, was er aus dem Drehbuch eigentlich machen wollte. Die beiden Stränge des Films – Torreys Ermittlungen und das Treiben der Mafiosi um Al Vescari – finden nie wirklich zusammen und alles mutet ungeschliffen und hingeworfen an. Als Reißer mag ich THE STONE KILLER aber sehr gern:  Ich liebe die Bronson-Filme aus jener Zeit, könnte dieses wettergegerbte Gesicht mit dem charakteristischen Schnurrbart stundenlang betrachten, ihm endlos dabei zuhören, wie er mit seiner gleichzeitig nasalen wie autoritären Stimme seinem kurz vor dem Umschlag in die Resignation stehenden Unmut Luft verschafft. THE STONE KILLER verströmt den würzigen Tabakduft alter B-Movies, ist ziemlich brutal und hat mit dem Deutschen Paul Koslo zudem einen Nebendarsteller in petto, den ich bislang noch in jeder Rolle geliebt habe. Der bisexuelle Posaunist, den er hier gibt, ist eine Zier für seine Filmografie und Ähnliches gilt für einen pausbäckigen John Ritter als Rookie Cop. Kein guter Film, aber trotzdem einer zum Liebhaben.

Das Projekt ist durchaus löblich: Gleichberechtigte amerikanische und japanische Filmemacher erzählen die Geschichte vom Angriff auf Pearl Harbor, indem sie jeweils ausschließlich die Aktionen ihrer Seite beleuchten und der Schnitt anschließend die so unabhängig voneinander entstandenen Filme chronologisch zu einem zusammenfügt. Das Ziel von TORA! TORA! TORA! ist es, eine faktentreue, unparteiische  und demnach sachliche Aufarbeitung der Ereignisse zu liefern, die zum Einstieg der Amerikaner in den Zweiten Weltkrieg führten. Dieses Ziel, das behaupte ich jetzt einmal, ohne über genauere Kenntnisse über den Pearl-Harbor-Angriff zu verfügen, wurde zwar erreicht, worüber man allerdings trefflich streiten kann, ist die Frage, ob ein solcher Ansatz für einen Spielfilm nicht tatsächlich eher bescheiden zu nennen ist. TORA! TORA! TORA! betreibt während seiner 140-minütigen Spielzeit einigen materiellen Aufwand, aber der buchhalterische Eifer, den er dabei an den Tag legt, mutet im Vergleich mit den für die ganze Welt gravierende Konsequenzen nach sich ziehenden Vorgängen, die er abbildet, merkwürdig kleinkariert an. Und dass der Film mit seinen bedeutungsvollen Treffen, hochoffiziellen Anlässen, ellenlangen strategischen Dialogen und der Katastrophenfilm-Dramaturgie nicht wenig an alte GODZILLA-Filme erinnert, lässt vielleicht erahnen, was hier schiefgelaufen ist.

Die ersten 90 Minuten behandeln den Vorlauf für den Angriff: die japanischen Überlegungen, die amerikanische Flotte aus der Luft anzugreifen und lahmzulegen, und das Versagen der zuständigen Behörden, die eingehenden Warnungen über einen bevorstehenden Angriff entweder richtig zu interpretieren oder an die richtige Stelle weiterzuleiten, auf der amerikanischen Seite. TORA! TORA! TORA! ist recht modern in seinem Verzicht, einen Bösewicht oder Schuldigen herbeizuzaubern, die Katastrophe vielmehr als das Resultat einer unglücklichen Verkettung von Fehlleistungen zu beschreiben – auch dass die Japaner ihre offizielle Kriegserklärung erst nach dem Angriff überbingen, ist auf eine solche zurückzuführen. Doch trotz dieser Ausrichtung ist TORA! TORA! TORA! von altem Schrot und Korn: Krieg ist eine Männerveranstaltung und nach einer Schlacht gibt es keine Toten zu betrauern, sondern vor allem die Überlegenheit der gegnerischen Taktik zu bewundern. Das mag auch davon begünstigt werden, dass die Kriegshandlungen hier ausschließlich von den immer noch dem Samurai-Ethos folgenden Japanern ausgehen, deren Szenen von Fukasaku und Masuda zudem in dieser gewohnt starren Form aufgelöst werden, die den zugrunde liegenden Traditionalismus und die Ritualisierung der japanischen (Militär-)Gesellschaft unschwer erkennen lässt. Aber auch Regieeinfälle wie jener, den Überraschungsmoment, als die japanische Fliegerstaffel ungestört über den amerikanischen Militärhafen fliegen kann, annähernd slapstickhaft in Szene zu setzen, spricht Bände für das Problem, das sich hinter dem lobenswerten Ansatz der „wertfreien“ Nacherzählung verbirgt: Wenn man Krieg nicht grundsätzlich kritisiert, verherrlicht man ihn. Zwischen diesen beiden Extremen gibt es nichts.

TORA! TORA! TORA! ist in der unangenehm größenwahnsinnigen Mischung aus fehlgeleitetem Anspruch und megalomanischer Materialschlacht leider symptomatisch für das Schaffen Fleischers zu jener Phase. Er legte immer die stärksten Filme vor, wenn er von einer kleinen, aber packenden Geschichte ausgehen und diese dann mithilfe seines souveränen Umgangs mit der Technik und seines erzählerischen Gespürs ausformen konnte. Seine Stärke ist weniger ein brillanter analytischer Verstand als Empathie, die in breit angelegten Epen wie eben TORA! TORA! TORA! weitestgehend verschenkt ist: Fleischer hat weniger über die Welt, in der wir leben, zu sagen, als über die Menschen, die sie bevölkern. Er ist eher ein Charakter- als ein Themenregisseur, auch wenn es natürlich Themen gibt, die bei ihm immer wieder eine Rolle spielen. TORA! TORA! TORA! bringt aber seine schlechtesten Eigenschaften zum Vorschein: Fleischer scheint gegenüber überlebensgroßen Stoffen aus Respekt oder gar Ehrfurcht so sehr in Passivität zu verfallen, dass sein Film danach frei von jeglicher Persönlichkeit oder Energie ist.

Dass er sich zu einem Projekt wie TORA! TORA! TORA! dennoch hingezogen fühlte, ist indes verständlich: Als Hollywood-Player, der sich immer weiter nach oben arbeiten wollte, musste dieser Film, der zudem wieder einige logistische Herausforderungen mit sich brachte, interessant für ihn sein. Und die Aussicht, mit dem zuerst für die japanischen Szenen engagierten Akira Kurosawa zusammenarbeiten zu können, war wohl kaum weniger verlockend, als der Auftrag, einen historisch akkuraten, unvoreingenommenen, bilateralen Kriegsfilm zu inszenieren. (Fleischers Vorliebe, als Erzähler seiner Filme einen neutralen Standpunkt einzunehmen, habe ich schon mehrfach beschworen.) Der japanische Meister Kurosawa verscherzte es sich allerdings nach kürzester Zeit mit den Produzenten. Glaubt man den verschienen kursierenden Geschichten, so überzog er das Budget aus  nichtigen Beweggründen, besetzte die Rollen nicht mit Schauspielern, sondern mit Geschäftsleuten (von denen er im Gegenzug Gefälligkeiten erwartete) und verhielt sich auch sonst komplett unkooperativ und uneinsichtig. Man darf nach Ansicht dessen, was Fukasaku und Masuda vorlegten, aber durchaus spekulieren, dass Kurosawa mit dem fürchterlich dialoglastigen Drehbuch nichts anzufangen wusste.

Am Ende bleibt ein vor allem als Zeitdokument interessanter, aber eben auch enorm zwiespältiger und unproduktiver Film, der trotz aller „historischen Genauigkeit“ letztlich kaum seriöser erscheint als ein üppig bebildertes Geschichtsbuch aus dem Time Life-Verlag. Die rezeptorische Kluft verläuft dann auch ganz klar zwischen Historikern und Filmfreunden:  Die hohe IMDb-Wertung dürfte (nimmt man die verfügbaren Rezensionen als Beleg) auf Militärhistoriker zurückzuführen sein, die TORA! TORA! TORA! wegen seiner Genauigkeit gegenüber etwa Bays PEARL HARBOR als definitiven Pearl-Harbor-Film preisen, während Vincent Canby, Filmkritiker der New York Times, seinerzeit nur nüchtern diagnostizierte: „As history, it seems a fairly accurate account of what happened, although it never much bothers its head about why. As film art, it is nothing less than a $25-million irrelevancy.“ Das kann man so sehen.

elephant white (prachya pinkaew, usa 2011)

Veröffentlicht: Oktober 23, 2011 in Film, Zum Lesen
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Prachya Pinkaew hat vor rund acht Jahren mit ONG-BAK ziemlichen Wirbel verursacht und dem thailändischen Actionkino kurzzeitig den Titel „Hongkong der 2000er“ verliehen. Es folgte noch TOM-YUM GOONG und dann verlief sich die Welle auch schon wieder im Sand, unter anderem, weil Filme wie ONG-BAK 2 und ONG-BAK 3 es versäumten mithilfe komplett wahnsinniger Actionszenen über die schon beim Erstling kaum übersehbaren Schwächen  hinwegzutäuschen. Prachya Pinkaew, der noch den ebenfalls recht erfolgreichen CHOCOLATE drehte, hat nun mit ELEPHANT WHITE seinen ersten US-Film vorgelegt. Normalerweise geht es für international renommierte Regisseure ja stets bergab, wenn sie nach Hollywood gehen. Pinkaew ist nun das Wunder gelungen: Sein Film ist genau so zwiespältig wie seine thailändischen Werke. Auf „Hard Sensations“ kann man meine Rezension lesen. Hier geht’s lang.

buchveröffentlichung: david cronenberg

Veröffentlicht: Oktober 20, 2011 in Über mich, Film, Zum Lesen
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Im November erscheint bei Bertz+Fischer das Buch „David Cronenberg“ als Band 16 der Reihe „film“ – pünktlich zum bundesdeutschen Kinostarts seines neuen Films A DANGEROUS METHOD. Ich rühre hier nicht ohne Eigennutz (und Stolz) die Werbetrommel, denn auch ich durfte einen kleinen Beitrag zum Buch beisteuern (über den frühen Fernsehkurzfilm THE ITALIAN MACHINE) und befinde mich damit immerhin in Gesellschaft solcher geschätzter (und bekannterer) Autoren wie Georg Seeßlen, Lars-Olav Beier, Dominik Graf, Marcus Stiglegger, Stefan Höltgen, Thomas Groh, Ivo Ritzer oder Annette Kilzer. Auf der Produktseite des Verlags kann man diverse Leseproben aus dem Buch als PDF downloaden – und das Buch zum Preis von 19,90 EUR natürlich auch zum versankostenfreien Versand vorbestellen. Ich weiß, dass es Dieter Bertz sehr freuen wird, wenn ihr diesen Weg wählt, anstatt über Amazon zu ordern.