solamente nero (antonio bido, italien 1978)

Stefano (Lino Capolicchio), ein Wissenschaftler, besucht seinen älteren Bruder, den Priester Don Paolo (Craig Hill), der auf einer Insel in der Lagune von Venedig lebt, um sich dort zu entspannen. Doch aus diesem Plan wird nichts, weil es schon kurz nach Stefanos Ankunft einen Mord zu beklagen gibt. Mit dem weiblichen Opfer, einem im Ort bekannten Medium, lag der Geistliche ebenso im Clinch wie mit den in den nächsten Tagen folgenden Toten: Wer verfasst also die Morddrohungen, die der nun regelmäßig erhält? Stefano versucht den Fall aufzuklären und seinem Bruder so zu helfen. Ob die Morde etwas mit den Erinnerungsfetzen zu tun haben, die ihn seit kurzem anfallartig heimsuchen?

SOLAMENTE NERO fungiert als  weiterer Beleg für die von mir vertretene These, dass man keinen schlechten Film in Venedig machen kann. Zwar lässt sich vor allem nach den zuletzt bestaunten  IL PROFUMO DELLA SIGNORA IN NERO und SEI DONNE PER L’ASSASINO kaum verhehlen, dass es sich bei Antonio Bidos Giallo nur um spannende Unterhaltung handelt, die zudem etwas fahrlässig gescriptet ist. Doch die herbstlich-winterliche Tristesse seines Handlungsortes mit seinen heruntergekommenen, halb verfallenen Häusern, in denen die Bewohner sich wahrscheinlich florierende Schimmelpilzkolonien halten und bei deren Betrachtung es einem auch vor dem Bildschirm feuchtkalt in den Nacken zieht, lässt das sehr gut verkraften, wenn nicht gar vergessen. Ebenfalls zu seinem Vorteil gereicht es Bidos Film, dass er die prallen Geschmacklosigkeiten und den saftigen Sleaze, die das Gros der Gialli auszeichnen, vermeidet und für seine Auflösung gar das selten vergebene Prädikat „Glaubwürdig“ einheimsen kann. So hat man es bei SOLAMENTE NERO also mit einem eher seriösen, ruhigeren, ernsten und vor allem stimmungsvollen Film zu tun, der zwar – abgesehen vielleicht von Stelvio Ciprianis ohrenbetäubendem und Nackenhaare aufstellendem Score – keine Bäume versetzt, aber durchaus zu den positiven Erscheinungen eines qualitativ doch sehr heterogenen Genres gezählt werden darf.

sei donne per l’assassino (mario bava, italien 1964)

Wiedersehen macht Freude! Viel zu lang liegt die letzte Sichtung von Mario Bavas Giallo-Initialzündung SEI DONNE PER L’ASSASSINO zurück und mein aktuelles Giallo-Studium bietet natürlich den idealen Rahmen für das längst überfällige und  dringend notwendige Wiedersehen. Leider besitze ich nur die qualitativ etwas mittelprächtige RC-1-DVD von VCI, die die visuelle Opulenz des Films etwas gedämpft wiedergibt, aber auch sie lässt erkennen, was man von Bava gemeinhin erwartet: Üppig dekorierte, prächtig ausgeleuchte Sets und ein kreativer, sich nicht von budgetären Limitierungen einschränkender Einsatz der Kamera. Schon dieses eröffnende Bild eines im nächtlichen Unwetter schwingenden Schilds, das schließlich aus der Verankerung reißt, um der vordringenden Kamera Platz zu machen, und den Blick freigibt auf einen Springbrunnen, dessen Fontänen vom Wind gepeitscht wild in alle Richtungen spritzen, und die hinter diesem liegende Villa, nimmt völlig gefangen und deutet an, was man im Folgenden erwarten darf.

Mario Bavas durchs Pulp-Kaleidoskop gebrochener Low-Budget-Hitchcockismus (die Geschichte mit der Handtasche!) ist so sehr Kind seiner Zeit, wie er gleichzeitig total originär daherkommt: Die mondäne Welt seines Films lädt zum entspannten Lounging mit Martiniglas in der Hand ein, doch unter dieser plüschigen Oberfläche der Swingin‘ Sixties erstrecken sich uralte, modrige gothische Gemäuer: Dieses Bild wird zumindest durch die mit den brutalen Morden mitschwingenden psychologischen Implikationen heraufbeschworen. Ironischerweise ist es gerade die Naivität, mit der Bava seine Murder Mystery abspult, die diese Interpretation begünstigt – und die Artifizialität seiner Inszenierung ist die Kehrseite ein und derselben Medaille. Es lässt zunächst einmal auflachen, wenn der brave Inspektor Silvestri (Thomas Reiner) – wie seine Kollegen geradezu die Manifestation repressiver Spießbürgerlichkeit in seinem grauen Anzug und der korrekten Frisur – hinter den Morden einen „Sex Maniac“ vermutet, gerade weil die Modelopfer aus heutiger Perspektive (und im direkten Vergleich mit den Gialli, die Bavas Film nachfolgen sollten) eher hausfräulich-bieder anstatt anzüglich-aufreizend anmuten. Aber es hilft auch bei der Horizontverschiebung, die dann erkennen lässt, was an subversivem Potenzial in dieser spaßigen Murder Mystery egentlich schlummert.

Der Einfluss von Bavas Film (Schaufensterpuppen!) wird ja manchmal über den Giallo hinaus auf den Slasherfilm ausgeweitet. Hinsichtlich seiner Struktur spricht tatsächlich Einiges dafür, doch die sexuell aufgeladene Stimmung, die dem Mörder einen idealen Nährboden für seine Obsessionen liefert, steht dem Klima, das Jason und Konsorten etablieren, diametral entgegen. Sind die Maskenmänner des Slashers in einer durchpornografisierten Welt die Ausgeschlossenen, die sich für die ihnen auferlegte Zuschauerrolle rächen, ist der Täter in SEI DONNE PER L’ASSASSINO der Lustmörder, der den Deckmantel der Sitte genussvoll durchbohrt und zerreißt. Ein kleiner Film mit großer, großer Wirkung. Filmgeschichte, nicht weniger.

il profumo della signora in nero (francesco barilli, italien 1974)

Silvia Hacherman (Mimsy Farmer) ist eine selbstständige Frau und erfolgreiche Chemikerin – nur ihre verdrängte Vergangenheit macht ihr zu schaffen: ihren Vater, einen Schiffskapitän, sah sie nur selten, und ihre Mutter vertrieb sich die Langeweile mit einem Liebhaber, mit dem Silvia ungute Erinnerungen verbindet. Ihr zwielichtiger Bekanntenkreis – ihr konservativer Liebhaber Roberto (Maurizio Bonuglia), der etwas zu großväterlich-freundliche Nachbar Signor Rossetti (Mario Scaccia) und der Afrikaner Andy (Jho Jenkins), der flammende Reden über Schwarze Magie und dunkle Riten hält – trägt nicht gerade dazu bei, Silvias Seelenheil zu stärken: Oder forciert er gar ihren Zusammenbruch?

Francesco Barillis Debüt, das er im Alter von gerade einmal 31 Jahren nach einem eigenen Drehbuch inszenierte, ist einer von überhaupt nur zwei Spielfilmen, die der Mann in seiner knapp 40-jährigen Filmlaufbahn realisierte (seine für Genrefans größten sonstigen Errungenschaften sind die Drehbücher für Aldo Lados CHI L’HA VISTA MORIRE? und Lenzis Kannibalenfilm IL PAESE DEL SESSO SELVAGGIO). „Leider“, muss man hinzufügen, denn welche Eleganz und Subtilität er in diesem Edel-Giallo walten lässt, ist schon bemerkenswert. Es spricht für sich, dass ich IL PROFUMO DELLA SIGNORA IN NERO nach der Erstsichtung gleich nochmal geschaut habe, ohne dass der Film dabei an Wirkung verloren hätte – im Gegenteil. Er ist einer jener seltenen Glücksfälle, bei dem die geschliffene formale Gestaltung (schon die eröffnende Kamerafahrt ist ein Traum) im Dienste einer Geschichte steht, die in gleichem Maße schockierend wie traurig ist. Barilli orientiert sich unverkennbar an Polanskis REPULSION und ROSEMARY’S BABY (Christian Kessler führt in seinem Buch „Das Wilde Auge“ auch Polanskis THE TENANT als Inspirationsquelle an, aber den habe ich bislang noch nicht gesehen), lässt deren psychologischen Terror  in einer unbeschreiblichen Schlusspointe aber in handfesten Splatter münden, ohne seine Geschichte damit jedoch zu trivialisieren. Atmosphärisch erinnert IL PROFUMO DELLA SIGNORA IN NERO etwas an Avatis brillanten LA CASA DALLE FINESTRE CHE RIDONO, mit dem ihn auch die Strategie eines aufreizend langsamen und ruhigen Spannungsaufbaus verbindet, der dann geradewegs in eine Gewaltexplosion führt. Und wie in Avatis Film bleibt auch hier nach der „Auflösung“ das Gefühl bestehen, noch längst nicht die ganze Tragweite der Katastrophe ermessen zu können: Für mich der Schlüssel zu echtem Horror. Zum Gelingen tragen auch unbedingt die fragil, aber nicht schwächlich wirkende Mimsy Farmer bei, der man mit tiefem Mitgefühl auf ihrem Leidensweg folgt, und der herzzerreißende Score von Nicola Piovani, dessen klagende Streicher die menschliche Tragödie hinter den horriblen Vorgängen akzentuieren und den Eindruck von Ausweglosigkeit und Vorherbestimmung vermitteln. Ein wunderbarer Film, eine Augenweide und ein Film, der nachhaltig bewegt. Ein Meisterwerk.

la decima vittima (elio petri, italien/frankreich 1965)

In einer nicht näher benannten Zukunft hat die globale Einführung eines Gesellschaftsspiels alle Probleme gelöst: Seit es „Die große Jagd“ gibt, gibt es weder Überbevölkerung, Überalterung noch große Kriege. Es handelt sich dabei um ein Menschenjagdspiel, bei dem alle Teilnehmer insgesamt zehn Jagden – jeweils fünf abwechselnd als Jäger und Gejagter – zu überstehen haben, um am Ende das Preisgeld von einer Million Dollar zu erhalten. Erschwert wird das Ganze dadurch, dass der Jäger zwar sein Opfer kennt, der Gejagte aber andererseits niemals weiß, wer auf ihn angesetzt ist. So kommt es, dass der US-Amerikanerin Caroline Meredith (Ursula Andress) der Italiener Marcello Polletti (Marcello Mastroianni) zugelost wird: Er soll ihr letztes Opfer sein, bevor sie die große Siegprämie einstreichen kann. Ein Teehersteller sichert sich die Übertragungsrechte an der Erschießung zu Werbezwecken, doch dann kommt die Liebe dazwischen …

LA DECIMA VITTIMA ist zweierlei: zum einen eine augenzwinkernde Anti-Utopie, zum anderen ein Film über die Tücken menschlichen Balzverhaltens. Ersteres bietet eigentlich nur den bildlichen Rahmen, die allegorische Überspitzung für letzteres, kann aber durchaus für sich allein bestehen. Anders als in vergleichbaren dystopischen Filmen ist das Jagdspiel in Petris LA DECIMA VITTIMA nicht die äußerste Konkretion eines vorherrschenden Zynismus und der Misanthropie: Seine Welt ist erstaunlich brav und sauber. Wenn einer der Teilnehmer des Spiels sein Opfer auf den Stufen vor dem eigens errichteten „Ministerium der großen Jagd“ erschießt, bekommt er danach erst einmal ein Knöllchen fürs Falschparken; ein anderer, der seinen Gegenspieler auf der Terrasse eines Cafés unter Beschuss nimmt, wird von einem hektischen Kellner darauf hingewiesen, dass dies nicht gestattet sei, woraufhin er sein Leid klagt, dass das Spiel bei all diesen Verboten ja auch nicht mehr das sei, was es mal war. Es ist nicht der Hass auf die Mitmenschen, der die Teilnehmer beflügelt, sondern schlicht Langeweile, emotionale Armut; die Wahrscheinlichkeit, das Preisgeld zu gewinnen, ist so gering, das Risiko so hoch, dass das kaum ein echter Anreiz ist. Und so treffen dann mit Caroline und Marcello zwei Menschen aufeinander, die beide nichts mehr zu verlieren haben: Sie hatte so viel Pech mit den Männern, dass sie darüber zur Männerhasserin geworden ist, ihm wurde die letzte Lebensfreude von der Exfrau und seiner Geliebten systematisch geraubt.

Elio Petris Film ist unverkennbar ein Kind seiner Zeit, eines Jahrzehnts in dem Futurismus und Tradition spielerisch vereint wurden, das Leben vielleicht ein letztes Mal unschuldig, süß und sonnig schien, die Drogen neue Erfahrungen versprachen, die Minröcke kurz und das weibliche Selbstbewusstsein groß waren, während die Männer hinter ihrer kernigen Fassade langsam, aber sicher Minderwertigkeitskomplexe ausbildeten, die traditionellen Beziehungskonzepte überdacht und dann schließlich verworfen wurden. LA DECIMA VITTIMA vereint stilistisch das Beste aus den Filmen Godards, den James-Bond-Filmen, Superheldencomics und Science-Fiction-Romanen zu einem poppigen Psychedelia-Cocktail und erklärt auf sehr witzige, niemals angestrengte Art und Weise, wie das so funktioniert mit dem Werben und Flirten und wer da was von wem erwartet. Er lässt der Frau die Oberhand, dann schließlich den Mann triumphieren, um dann doch wieder der Frau das Siegeslächeln aufs Gesicht zu zaubern. Wir Männer haben es immer geahnt: In Liebesdingen sind wir der Frau hoffnungslos unterlegen. Aber dass Mastroianni uns in der Niederlage noch so cool aussehen lässt, die Siegerin mit den Kurven der Andress ausgestattet ist, macht das Ganze gerade noch erträglich.

el ojo del huracán (josé maría forqué, spanien/italien 1971)

Die wohlhabende Künstlerin Ruth (Analìa Gadé) trennt sich von ihrem Ehemann Michel (Tony Kendall), als sie sich in den attraktiven, smarten Paul (Jean Sorel) verliebt. In ihrer luxuriösen Mittelmeervilla haben die beiden eine leidenschaftliche Romanze, bis zwei rätselhafte Unfälle Ruth beinahe das Leben kosten. Ruth vermutet ihren eifersüchtigen Ehemann dahinter, der bald wieder bei ihr auftaucht. Doch dann belauscht sie ein geheimes Gespräch der beiden Männer …

Kein lupenreiner Giallo, sondern ein sehr ruhiger und entspannter Thriller, dessen mediterranes Flair und die Bilder der von der Nachmittagssonne beschienenen Naturschönheit den Vergleich mit etwa Lenzis SPASMO oder Caianos L’OCCHIO NEL LABIRINTO heraufbeschwören, dessen Plotline mit Mordkomplott und Dreiecksbeziehung hingegen an einen Film Noir mit vertauschten Geschlechterrollen denken lässt (beim Noir ist ja in der Regel der Mann derjenige, der verraten wird, hier ist es die Frau). Forqué inszeniert seine Geschichte mit viel Geduld und setzt dabei voll auf die Stimmung von Müßiggang und Tagträumerei, die nicht nur seiner Protagonistin die Sinne vernebelt. EL OJO DEL HURACÁN wirkt irgendwie irreal mit seinem Sonnenglitzern auf der trügerisch ruhigen Meeresoberfläche und dem charmanten Lächeln Pauls, der einfach zu perfekt ist, als dass mit ihm nicht etwas faul sein könnte. Wenn die schmucke Fassade langsam wegbröckelt, erhalten seine edlen Züge, sein selbstbewusstes verführerisches Lächeln und sein weltmännischer Charme plötzlich heftige Schlagseite Richtung Psychopathentum: Jean Sorel liefert eine Glanzleistung ab, agiert sehr subtil und versteigt sich niemals zu wildem Grimassieren. Es sind nur Nuancen, die sein Spiel in der ersten Hälfte des Films von dem in der zweiten unterschieden und das macht ihn geradezu teuflisch effektiv. Die schöne Analía Gadé, die die etwas undankbare Rolle der Betrogenen innehat, macht die Verletzung ihrer Ruth sehr nachvollziehbar und hilft so dabei, den eigentlich sehr abgebriffenen Stoff lebendig zu halten. So ist es dann auch zu verschmerzen, dass EL OJO DEL HURACÁN kein großer Wurf, sondern lediglich ein sehr solider Euro-Thriller geworden ist, dem Atmosphäre und Stil alles sind und dem ich es daher nur zu gern verzeihe, dass er darüber Innovation und erzählerische Raffinesse etwas vernachlässigt.

die richard-fleischer-werkschau: ein fazit

Am 24. August – also vor ziemlich genau vier Monaten – begann ich meine mehrfach angekündigte Fleischer-Werkschau mit der Sichtung seines vierten Spielfilms BODYGUARD. Seitdem habe ich 36 weitere seiner Filme geschaut (Texte zu zwei weiteren, die ich diesmal ausgespart habe, SEE NO EVIL und CONAN THE DESTROYER, finden sich an anderer Stelle im Blog), damit rund vierzig Jahre Hollywood-Filmgeschichte abgedeckt – von 1948 bis 1987 – und sein Gesamtwerk bis auf acht Titel (Dokumentationen, Kurz- und Fernsehfilme nicht mit eingerechnet) komplett durchgeackert. Was mich an ihm und also an einer Retrospektive vor allem interessierte – abgesehen davon, dass ich viele seiner Filme schon vorher mochte, andere endlich einmal (wieder) sehen wollte –, war die Tatsache, dass er eben gerade kein Autorenfilmer ist, sondern als Prototyp des Auftragsarbeiters gilt. Er arbeitete für etliche verschiedene Produzenten und Studios, in allen möglichen Genres und erzielte dabei beachtliche Erfolge. Inspiriert durch eine Reihe von Essays auf der Seite „The Film Journal“ kam ich zu dem Schluss, dass diese Ausdauer und Vielseitigkeit das Vorhandensein von Persönlichkeit und künstlerischer Integrität zwingend erforderte; obwohl oder gerade weil er lediglich Stoffe verfilmte, die an ihn herangetragen wurden, anstatt eigene Projekte zu forcieren. Es erscheint mir einfach undenkbar, dass jemand vierzig Jahre lang ausschließlich fremdbestimmt Filme dreht und dabei erfolgreich ist, ohne dass er dabei das Bedürfnis entwickelt, sich selbst auszudrücken. Und wenn er entgegen meiner Erwartungen doch einfach nur so extrem flexibel und kompromissbereit war: Ist es möglich, diese Abwesenheit von Egoismus als herausstechende quasi auteuristische Eigenschaft zu betrachten? Die Frage, die eine Karriere wie die von Fleischer aufwirft, lautet: Wie viel Auteurismus steckt in der Auftragsarbeit? Wie gelingt der Spagat zwischen der Selbstverwirklichung und Auftragserfüllung?

Das Problem einer solchen Werkschau ist, dass sie als eine Art self-fulfilling prophecy funktioniert: In dem Moment, in dem man sich das Werk eines Regisseurs vorknöpft, egal ob Autor oder Auftragsfilmer, ist er automatisch der kleinste gemeinsame Nenner, die Instanz, die den Korpus zusammenhält. Ich sah mich während meiner Retrospektive immer der Frage ausgesetzt, wo in diesem oder jenem Film denn nun das spezifisch Fleischerische steckte, auch wenn es sich eigentlich von vornherein verbat, überhaupt danach zu suchen. Man nimmt auch Filme ernst, die das vielleicht nicht unbedingt verdient haben. Und man unterstellt einen schöpferische Kraft, wo vielleicht nur das Zusammenspiel günstiger Umstände seine Wirkung tat. Letztlich funktioniert das aber auch bei den großen Autoren nicht anders: Auch ihnen wird meist nur rückblickend unterstellt, ihre Filme seien ganz und gar Ausdruck ihrer selbst. Lückenlos beweisen lässt sich das im Nachhinein nie.

Fleischer wurde engagiert. Aber das heißt ja nicht, dass er alles gemacht hätte. Oder dass er seine Integrität mit Vertragsunterzeichnung aufgegeben hätte. Glaubt man seinen Memoiren, dann gab es immer etwas jenseits des Geldes, das ihn dazu veranlasste, dieses und nicht jenes Angebot anzunehmen, hatte er immer eine sehr genaue Vorstellung davon, was der jeweilige Film leisten könnte und was er als Filmemacher zu dessen Gelingen in die Waagschale zu werfen hatte. Auch wenn ich nicht von mir behaupten wollte, eine Fleischer-Handschrift identifiziert zu haben (dazu müsste ich ja erst einen Fleischer-Film sehen, von dem ich nicht weiß, dass er einer ist), so gibt es doch die Präferenz bestimmter Formen (Scope-Fotografie, dynamische Kamera, Plansequenzen, pointierte Bildkompositionen), Themen und Motive, die immer wiederkehren (etwa „das Böse im Menschen“, „Verrat“, „System vs. Individuum“) und ein recht auffälliges Muster des Nicht-Gelingens: Fleischer hatte die Tendenz, „to hammer his point home“: Wenn ihm ein Thema am Herzen lag, dann konnte er etwas aufdringlich werden (siehe dazu etwa COMPULSION, THE BOSTON STRANGLER oder SOYLENT GREEN). Diesen Filmen fehlt die Leichtigkeit seiner Noirs oder aber von Filmen wie THE GIRL IN THE RED VELVET SWING, BETWEEN HEAVEN AND HELL oder THESE THOUSAND HILLS, die kaum weniger ernst und gewichtig waren, aber noch nicht so sehr vom aufklärerischen Impetus gelähmt wurden. Das ist es, was Andrew Sarris als „strained seriousness“ bezeichnete.

Was Fleischer auch nicht gelingen wollte, war das große Familienentertainment: DOCTOR DOLITTLE und THE PRINCE AND THE PAUPER fehlt trotz aller Production Values die Spritzigkeit, die solche Filme brauchen, und ich bin geneigt, dies Fleischer anzulasten. Er hatte die Tendenz zu ernsteren, dunkleren Stoffen: Fast in allen seinen Filmen gibt es heftige Gewaltausbrüche, die meist auch sehr eindrücklich inszeniert sind, in BARABBA – vielleicht eine Art Meta-Fleischer-Film – geht es um das bildliche Schweigen Gottes, die Abwesenheit des Guten, und seine Helden sind nie strahlende Vorbilder. Wie soll ein solcher Mann sich in einen gutmütigen Tierarzt hineinversetzen können? In anderen Filmen – ich denke dabei an TORA! TORA! TORA! und CHE! – glaubt man, einem Filmemacher dabei zusehen zu können, den „Haken“ zu finden, an dem er ansetzen kann. Ersterer ist als Materialschlacht und historisches Dokument interessant, als filmisches Kunstwerk aber völlig nichtssagend und bei letzterem vermisst man eine Parteinahme oder Kritik: Es wird nicht ersichtlich, was der Film eigentlich will. Der Auftragsfilmer, der immer in der Lage war, sich in einen Stoff einzufinden, versagte an dieser Stelle – und versuchte deshalb, sich so gut wie möglich rauszuhalten.

Nach seinem vielleicht mutigsten und ambitioniertesten Film, MANDINGO, ging es bergab mit Fleischer. Sein Mut wurde zwar an der Kinokasse belohnt, die Kritiker ließen aber kein gutes Haar an ihm. Dabei zeigte dieser Film, was von einem Auteur Fleischer zu erwarten gewesen wäre: Alle seine hervorstechenden Talente vereinen sich zu einer fulminanten, radikalen Kritik an der Sklaverei und am Rassismus, die auch heute noch eine Herausforderung darstellt und zumindet in diesem Rahmen unübertroffen ist. Was danach noch folgte, entspricht tragischerweise am ehesten dem, was man gemeinhin unter „Auftragsarbeiten“ versteht. Harmloses, meist durchschnittliches Unterhaltungskino, das mal besser (TOUGH ENOUGH), mal schlechter (THE JAZZ SINGER) war, vor allem aber immer sehr unwichtig. Fast alle dieser Filme entsanden unter der Ägide von Dino De Laurentiis, mit dem Fleischer seit den Sechzigerjahren eine enge Freundschaft verband und der wusste, dass er sich auf den Filmemacher verlassen konnte. Das sollte man nicht unterschätzen: In einem Geschäft, in dem jeder auf den schönen Schein bedacht ist, Eitelkeiten groß und Freundschaften selten, konnte Fleischer vier Jahrzehnte lang arbeiten, dabei mit so unterschiedlichen (und schwierigen) Stars wie Robert Mitchum, Howard Hughes, Kirk Douglas, Orson Welles, Rex Harrison, George C. Scott oder Charles Bronson, ohne daran zu zerbrechen. Er war bestimmt nicht der große, unverkennbare Stilist – nicht, weil er die Fähigkeiten nicht hatte, sondern weil er gern innerhalb des Systems arbeitete –, aber er ist meines Erachtens dennoch einer der wichtigsten und unterschätztesten Hollywoodregisseure, an dessen Karriere sich künftige „hired hands“ immer noch messen lassen und – das wage ich zu behaupten – dabei scheitern müssen. Es ist schmerzlich, dass diese Mann als „Auftragsarbeiter“ mit solchen Nichtskönnern wie Brett Ratner in einer Schublade steckt. Ich verlange Satisfaktion! Und hoffe, meine Leser zur Auseinandersetzung mit seinen Filmen inspiriert zu haben.

million dollar mystery (richard fleischer, usa 1987)

In einer gammligen Raststätte mitten in der Wüste von Arizona wohnt eine bunt gemischte Gruppe zufällig dort zusammengetroffener Touristen dem Tod eines Mannes bei. In seinen letzten Sekunden erwähnt er vier jeweils mit einer Million Dollar gefüllte Koffer, die in vier verschiedenen Brücken versteckt sind. Die Jagd auf das Geld beginnt …

Richard Fleischers letzter Spielfilm – er war zum Zeitpunkt seines Erscheinens bereits 71 Jahre alt – ist wieder einmal eine De-Laurentiis-Produktion und eine Art abgespecktes Remake von Stanley Kramers Slapstick-Epos IT’S A MAD, MAD, MAD, MAD WORLD. Hatte der große Hollywood-Pädagoge Kramer seine Kapitalismuskritik noch auf zweieinhalb bis drei Stunden ausgedehnt (je nachdem, welche der zahlreichen verschiedenen Schnittfassungen man zugrunde legt) und mit Dutzenden Cameos großer amerikanischer Komödianten angereichtert, so überquert MILLION DOLLAR MYSTERY die Ziellinie nach schlanken 94 Minuten und ohne jeden zugkräftigen Namen. Ob man den Exzess von Kramers Film nun mag oder nicht, ihn als integralen Aspekt seiner Kritik betrachtet oder eher als dieser zuwiderlaufend, darüber könnte man stundenlange fruchtbare Diskussionen führen – und demzufolge auch die Kürze von MILLION DOLLAR MYSTERY unterschiedlich bewerten. Worüber es wahrscheinlich keine zwei Meinungen gibt, ist sein Mangel an Identität, der mit der Besetzung absoluter Nullgesichter einhergeht.

Offenbarten die liebenswerten Charakterköpfe im 1963er-Opus in der Jagd nach dem Reichtum erst nach und nach ihr wahres, hässliches Antlitz, entbehren Fleischers Protagonisten von Beginn an jeder Persönlichkeit. Das passt natürlich ganz gut zu seinem Jahrzehnt, in dem dank des Börsenbooms plötzlich jeder den Traum von der dicken Kohle träumen durfte, auch wenn er keinerlei nennenswerte Talente oder auch nur Persönlichkeit hatte. Während Kramer also in bester aufklärerischer Manier ein gesellschaftliches Übel bloßlegte, ist die menschliche Gier nach Reichtum in MILLION DOLLAR MYSTERY von Anfang an gegeben, wird nur noch müde bestätigt. Es kann denzufolge auch eine Entwicklung mehr geben, der Film tritt somit auf der Stelle und der Ausgang der Geschichte könnte egaler kaum sein. Ganz ohne Meriten ist Fleischers Film aber nicht: Es gibt durchaus ein paar lustige Szenen, vor allem mit den beiden FBI-Agenten, die sich dem geldgeilen Mob an die Fersen heften, und weil Fleischer außerdem ein versierter Handwerker war und ihm mit Jack Cardiff eine echte Kameralegende zur Seite stand, sieht MILLION DOLLAR MYSTERY auch viel besser aus, als er das eigentlich verdient hat. Für Achtzigerjahre-Enthusiasten ist er nicht gänzlich uninteressant, insgesamt aber schon ein eher trauriger Abschiedsfilm für Fleischer.

Er war dann zu allem Überfluss und ironischerweise auch noch ein ausgemachtes finanzielles Disaster, obwohl der Geschäftsmann De Laurentiis sich einen hübschen Promogag ausgedacht hatte. Weil die letzte der vier Millionen am Ende des Films noch nicht gefunden ist, lud er seine Zuschauer zur virtuellen Schatzsuche ein: Wer das richtige Versteck erriet, konnte eine Million Dollar gewinnen. Doch auch dieses Gimmick verhinderte nicht, dass MILLION DOLLAR MYSTERY in den USA noch nicht einmal diese eine Million einspielte, die er verschenken wollte. Dass der Film in der ehemaligen DDR (in der schon IT’S A MAD, MAD, MAD, MAD WORLD sehr gut aufgenommen worden war) nicht unter dem Affluenz und Abenteuer versprechenden Titel erschien, mit dem er im Westen startete – DIE VIER-MILLIONEN-DOLLAR-JAGD –, sondern unter dem sehr viel wertenderen GELDGIER, darf man angesichts dieser Tatsache durchaus als kleinen sozialistischen Wink mit dem Zaunpfahl verstehen.

 

 

casa d’appuntamento (ferdinando merighi, italien/deutschland 1972)

Als der Juwelendieb Antoine Gottvalles (Peter Martell) im Pariser Edelpuff von Madame Colette (Anita Ekberg) mit der schönen Francine (Barbara Bouchet) aneinandergerät und diese nur kurz nach seinem lautstarken Abgang tot aufgefunden wird, steht er als Mörder fest und wird demzufolge ohne viel Federlesen zum Tode verurteilt, wobei er es sich aber nicht nehmen lässt, seine Unschuld zu beteuern und Rache aus dem Grab zu schwören. Zwar gelingt Antoine noch einmal die Flucht, doch verliert er bei einem Motorradunfall seinen Kopf. Als wenig später auch Madame Colette umgebracht wird, ist für alle, die nicht an Übersinnliches glauben, klar, dass man den Falschen verurteilt hat. Inspektor Fontaine (Roberto Sacchi) steht vor einem Rätsel – und einer unüberschaubaren Zahl potenzieller Verdächtiger (darunter etwa Howard Vernon, Rosalba Neri, Rolf Eden und Evelyn Kraft). Diese wird durch weitere Morde jedoch immer mehr dezimiert …

Meine Sichtung war zunächst durch die verzweifelten Versuche von meiner Frau und mir beeinträchtigt, unsere Tochter in einem Bett zum Schlafen zu bewegen, aus dem diese zum ersten Mal selbst wieder aussteigen konnte. Nach der flotten ersten halben Stunde – etwa bis zu dem Zeitpunkt, als Antoine sich an einem dumm geparkten Transporter enthauptet – zogen sich die letzten beiden Drittel für mich daher etwas zäh dahin, zerrissen durch zahlreiche erzwungene Pausen. Der Verriss war eigentlich schon geschrieben. Weil auf dem Cover der Mondo-Macabro-DVD (unter dem TItel FRENCH SEX MURDERS) aber von einem „delirium from start to finish“ die Rede ist, wollte ich mich damit nicht zufrieden geben und habe dem Film direkt im Anschluss eine zweite Chance mit nun ungeteilter Aufmerksamkeit eingeräumt. Und siehe da: CASA D’APPUNTAMENTO ist tatsächlich eine ziemliche Schote, die Menschen mit schlechtem Geschmack für kanppe 90 Minuten das Leben erheblich versüßen kann.

Für einen Appel und ’n Ei produziert vom Low-Budget-Papst Dick Randall, dem es irgendwie gelungen war, eine stattliche Riege von bekannten Namen zur Teilnahme zu überreden (in Minirollen wirken außerdem Gordon Mitchell als Frauenbelästiger und Söldnerfilm-Regular Mike Monty mit – letzterer mit einem imposanten Schnurrbart, dessen Enden er fast am Hinterkopf zusammenbinden kann), sollte man seine Erwartungen nicht zu hoch schrauben: Wer von einem Giallo opulente Bildkompositionen erwartet, psychedelische Beat-Scores und eine gewisse inszenatorische Klasse, wird hier nämlich eines Schlechteren belehrt. Die Settings sind hässlich-karg bis zugestellt-kitschig, der Lichtsetzer leuchtet alles so grell aus, dass man sich einen Spaß daraus machen kann, die Schlagschatten zu zählen, die Dialoge sind zum Gottserbarmen dumm, die Schauspieler verlegen sich entweder aufs gnadenlose Chargieren oder aufs Stocksteif-im-Bild-Rumstehen und die kruden Splattereffekte des jungen Carlo Rambaldi werden gern vier- bis fünfmal hintereinander gezeigt und dabei hübsch psychedelisch eingefärbt. Der große Clou des Films ist sicherlich die Besetzung des Inspektors mit dem professionellen Bogart-Lookalike Sacchi, der den ganzen Film über im klassischen Trenchcoat mit hochgestelltem Kragen herumläuft und spricht, als hätte der Zahnarzt vergessen, ihm die Watte aus den Backen zu nehmen.

Was CASA D’APPUNTAMENTO – der mit seiner Besetzung und der zugkräftigen Melange aus Sex & Crime eindeutig als künstlerisch wenig ambitionierte Cashcow zu identifizieren ist – zum oben erwähnten „delirium“ werden lässt, sind die abstrusen Drehbucheinfälle, die keinem höheren dramaturgischen Zweck verpflichtet sind, sondern dem Zuschauer lediglich möglichst viel fürs Geld bieten sollen, frei nach der Gleichung „Mehr ist Mehr“. Die Wirkung des ausgestoßenen Fluches wird sofort dadurch nivelliert, dass Antoine entkommen kann und seinen Tod letztlich vor allem selbst zu verantworten hat. Der Wunsch von Professor Waldemar, Experimente am abgetrennten Kopf des vermeintlichen Mörders vorzunehmen (!), dient nur dazu, Vernon in einer typischen Mad-Scientist-Rolle aufbieten zu können (inklusive Gehirn im Einmachglas auf dem Regal) und ihn infolgedessen dabei zu zeigen, wie er mit einem Skalpell den Augapfel des Verblichenen tranchiert: Er stellt sich dabei so ungeschickt und grobmotorisch an, dass er die Operation mit ähnlichem Erfolg auch mit einem Holzlöffel hätte durchführen können. Das falsche Todesurteil wird nach dem Tod von Madame Colette von den Verantwortlichen kaum mehr als etwas zerknirscht zur Kenntnis genommen: Shit happens! Und was die Szene soll, in der der Richter beim Schachspiel mit Waldemar einfach mal kurz bewusstlos wird, ist mit gesundem Menschenverstand auch nicht zu begreifen: Ich musste unweigerlich an PRAXIS DR. HASENBEIN denken („Bin nur mal kurz eingeschlafen!“). Dieser ganze Irrsinn wird auf merkwürdige Art von Roberto Sacchis Dreigroschenbogart zusammengehalten, der in seiner Inkompetenz so souverän ist, dass er tatsächlich wie ein abgebrühtes Mastermind rüberkommt und so das Universum des Bescheuerten, in dem CASA D’APPUNTAMENTO angesiedelt ist, fast wieder normal erscheinen lässt: Wenn er Verdächtige frustriert aus dem Verhör entlässt, nur weil sie ihm gesagt haben, dass sie unschuldig sind, entscheidende Hinweise überhört, falsch interpretiert oder einfach regelmäßig zu spät kommt, dann versteht man, was der Begriff „menschliches Versagen“ wirklich bedeutet. Regisseur Ferdinando Merighi ist von solcher Selbsterkenntnis wahrscheinlich weit entfernt.

una lucertola con la pelle di donna (lucio fulci, frankreich/italien/spanien 1971)

Carol Hammond (Florinda Bolkan) gehört mit ihrem Mann Frank (Jean Sorel) der Londoner Oberschicht an. Gemeinsam führen sie ein in Routine erstarrtes Eheleben, das sich Frank mit einer Affäre aufpeppt, während seine Gattin alle ihre Wut und ihre Fantasien auf die attraktive Nachbarin Julia (Anita Strindberg) projiziert, die ein enthemmtes Leben voller rauschhafter Partys führt. Das schnöde Bürgerleben gerät aus dem Ruder, als Julia ermordet in ihrer Wohnung aufgefunden wird – genau einen Tag, nachdem Carol davon geträumt hatte, sie zu erdolchen. Und es ist ihr Brieföffner, der als Tatwaffe am Tatort liegt …

Lucio Fulci ist ein sträflich unterschätzter Regisseur und UNA LUCERTOLA CON LA PELLE DI DONNA beweist das sehr eindrucksvoll. Berühmt wurde Fulci weltweit, als er in den späten Siebziger- und frühen Achtzigerjahren maßgeblich an der Welle italienischer Splatterfilme beteiligt war, die Europa, aber auch die USA im Sturm eroberte. Eine Welle, die ihn leider selbst mit fortriss und sein inszenatorisches Können so Stück für Stück abtrug. Doch die besten seiner Splatterepen sind weitaus mehr als Splitter im Auge, zerschmelzende Gesichter und platzende Köpfe vielleicht suggerieren: In ihnen erkennt man den Surrealisten hinter der Kamera, der – kaum weniger als sein von Cineasten einhellig gefeierter Kollege Dario Argento – Traumwelten auf die Leinwand bringt und dessen Filme keineswegs unlogisch sind (wie oft behauptet wird), sondern lediglich ihrer eigenen Logik folgen. Was mich nun zu diesem Giallo aus dem Jahr 1971 bringt, der sich geradwegs in den Kopf einer Frau begibt, die sich in einer schweren psychischen Krise befindet. UNA LUCERTOLA verbindet psychedelische Schnitt- und Bildfolgen, die den Zuschauer unterstützt von Morricones jazzigem Score schier überwältigen. Die Traumsequenzen sind einfach nur eindrucksvoll: sinnlich, beängstigend, verführerisch. Der verschlungene Krimiplot mit seinen unzähligen Verdächtigen, falschen Fährten, versteckten Motiven und dunklen Geheimnissen spiegelt die Verwirrung der jungen Frau, die von Florinda Bolkan in einer ganz ähnlichen Rolle verkörpert wird, die sie schon im fantastischen LE ORME bekleidete. Tatsächlich ist sie mir ihrem dichten dunklen Haar, den dunklen Augen und den markanten Gesichtszügen wie gemacht für diese neurotischen, herben Schönheiten. Und sie gibt ihr Geheimnis in UNA LUCERTOLA bis zum Schluss nicht preis: Auch wenn es eine klassische Krimiauflösung gibt, Carol bleibt ein Mysterium. Wenn ich etwas an Fulcis Film kritisieren müsste, dann wäre das das etwas antiklimaktische Ende: Eine Reihe von Dialogszenen beendet den Film eher unspektakulär. Aber eigentlich ist das auch wieder nachvollziehbar: Das seelische Chaos, repräsentiert durch die dionysischen Traumsequenzen zu Beginn, hat der Verstand des Polizisten einigermaßen in Ordnung gebracht. Was nicht bedeutet, dass ich am Ende nicht das Gefühl hatte, bei der ein oder anderen Wendung den Anschluss verloren zu haben. Ein toller Film.

spasmo (umberto lenzi, italien 1974)

Die Leiche, die Christian (Robert Hoffmann) am Starnd entdeckt zu haben glaubt, entpuppt sich zum Glück als nur bewusstlose und zudem hochattraktive Blondine Barbara (Suzy Kendall). Zwischen den beiden funkt es sogleich und so landen die beiden noch am seben Abend auf ihrem Motelzimmer. Doch als erdort von einem Killer überfallen wird, den er iim folgenden Handgemenge erschießt, ist es vorbei mit der Romanze. Das angeblich leer stehende Haus einer Freundin Barbaras soll den beiden vorübergehend als Unterschlupf dienen, doch dann stehen plötzlich die Untermieter vor der Tür: der alte Malcolm (Guido Alberti) und die rätselhafte Clorinda (Monica Monet). Beide scheinen Christian zu kennen und sind fest davon überzeugt, den Ermordeten quicklebendig gesehen zu haben. Christian beginnt an seinem Verstand zu zweifeln …

SPASMO ist der erste Giallo, den ich von Umberto Lenzi gesehen habe, und wenn ich auch schon von seinen Polizei- und Gangsterfilmen (allen voran dem fantastischen LA BANDA DEL GOBBO, der meines Wissen immer noch einer DVD-Auswertung harrt) her wusste, dass der gute Mann Einiges mehr auf dem Kasten hatte, als das, was er in seinen Kannibalen- und Zombiefilmen so zum Besten gab, hat mich die Eleganz und Schönheit dieses Films mehr als überrascht. In prächtigem Scope, das den tollen Bildkompositionen zur Ehre gereicht, und veredelt von einem gewohnt betörenden Score von Meister Morricone, ist SPASMO ein absolutes Schmuckstück in einem ästhetisch soweiso schon sehr avancierten Genre. Diese Schönheit fungiert dabei durchaus als dramaturgisches Mittel, denn sie täuscht eine ganze Weile über die existenzielle Tragweite der Geschichte um Christian hinweg. In Lenzis Film geht es dann auch nicht in erster Linie um einen lustmordenden Maskenmann, sondern um den Zusammenbruch seines Protagonisten, der im Laufe der Handlung weit mehr als nur seinen schicken Vollbart verliert. Als „Giallo“ ist der Film somit nur sehr vage beschrieben (nämlich insofern, als „Giallo“ synonym oft für „italienischer Thriller“ steht): Lenzi schert sich nicht besonders um Genrekonventionen, baut die Spannung verführerisch langsam auf – so langsam, dass man sich lange Zeit fragt, worum es in diesem Film eigentlich geht – und lässt ihn dann mit einem schockierenden Doppelschlag enden. Vielleicht ist es die Euphorie der Erstsichtung, die mich diesen Film als „meisterlich“ bezeichnen lässt, aber ich bin mir ziemlich sicher, dass SPASMO auch der Belastungsprobe weiterer Sichtungen standhalten und noch weitere Fassetten offenbaren wird. Bisher der mit Abstand beste Lenzi, den ich kenne, und ein Höhepunkt seines Genres.