die richard-fleischer-werkschau: ein fazit

Veröffentlicht: Dezember 28, 2011 in Film
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Am 24. August – also vor ziemlich genau vier Monaten – begann ich meine mehrfach angekündigte Fleischer-Werkschau mit der Sichtung seines vierten Spielfilms BODYGUARD. Seitdem habe ich 36 weitere seiner Filme geschaut (Texte zu zwei weiteren, die ich diesmal ausgespart habe, SEE NO EVIL und CONAN THE DESTROYER, finden sich an anderer Stelle im Blog), damit rund vierzig Jahre Hollywood-Filmgeschichte abgedeckt – von 1948 bis 1987 – und sein Gesamtwerk bis auf acht Titel (Dokumentationen, Kurz- und Fernsehfilme nicht mit eingerechnet) komplett durchgeackert. Was mich an ihm und also an einer Retrospektive vor allem interessierte – abgesehen davon, dass ich viele seiner Filme schon vorher mochte, andere endlich einmal (wieder) sehen wollte –, war die Tatsache, dass er eben gerade kein Autorenfilmer ist, sondern als Prototyp des Auftragsarbeiters gilt. Er arbeitete für etliche verschiedene Produzenten und Studios, in allen möglichen Genres und erzielte dabei beachtliche Erfolge. Inspiriert durch eine Reihe von Essays auf der Seite „The Film Journal“ kam ich zu dem Schluss, dass diese Ausdauer und Vielseitigkeit das Vorhandensein von Persönlichkeit und künstlerischer Integrität zwingend erforderte; obwohl oder gerade weil er lediglich Stoffe verfilmte, die an ihn herangetragen wurden, anstatt eigene Projekte zu forcieren. Es erscheint mir einfach undenkbar, dass jemand vierzig Jahre lang ausschließlich fremdbestimmt Filme dreht und dabei erfolgreich ist, ohne dass er dabei das Bedürfnis entwickelt, sich selbst auszudrücken. Und wenn er entgegen meiner Erwartungen doch einfach nur so extrem flexibel und kompromissbereit war: Ist es möglich, diese Abwesenheit von Egoismus als herausstechende quasi auteuristische Eigenschaft zu betrachten? Die Frage, die eine Karriere wie die von Fleischer aufwirft, lautet: Wie viel Auteurismus steckt in der Auftragsarbeit? Wie gelingt der Spagat zwischen der Selbstverwirklichung und Auftragserfüllung?

Das Problem einer solchen Werkschau ist, dass sie als eine Art self-fulfilling prophecy funktioniert: In dem Moment, in dem man sich das Werk eines Regisseurs vorknöpft, egal ob Autor oder Auftragsfilmer, ist er automatisch der kleinste gemeinsame Nenner, die Instanz, die den Korpus zusammenhält. Ich sah mich während meiner Retrospektive immer der Frage ausgesetzt, wo in diesem oder jenem Film denn nun das spezifisch Fleischerische steckte, auch wenn es sich eigentlich von vornherein verbat, überhaupt danach zu suchen. Man nimmt auch Filme ernst, die das vielleicht nicht unbedingt verdient haben. Und man unterstellt einen schöpferische Kraft, wo vielleicht nur das Zusammenspiel günstiger Umstände seine Wirkung tat. Letztlich funktioniert das aber auch bei den großen Autoren nicht anders: Auch ihnen wird meist nur rückblickend unterstellt, ihre Filme seien ganz und gar Ausdruck ihrer selbst. Lückenlos beweisen lässt sich das im Nachhinein nie.

Fleischer wurde engagiert. Aber das heißt ja nicht, dass er alles gemacht hätte. Oder dass er seine Integrität mit Vertragsunterzeichnung aufgegeben hätte. Glaubt man seinen Memoiren, dann gab es immer etwas jenseits des Geldes, das ihn dazu veranlasste, dieses und nicht jenes Angebot anzunehmen, hatte er immer eine sehr genaue Vorstellung davon, was der jeweilige Film leisten könnte und was er als Filmemacher zu dessen Gelingen in die Waagschale zu werfen hatte. Auch wenn ich nicht von mir behaupten wollte, eine Fleischer-Handschrift identifiziert zu haben (dazu müsste ich ja erst einen Fleischer-Film sehen, von dem ich nicht weiß, dass er einer ist), so gibt es doch die Präferenz bestimmter Formen (Scope-Fotografie, dynamische Kamera, Plansequenzen, pointierte Bildkompositionen), Themen und Motive, die immer wiederkehren (etwa „das Böse im Menschen“, „Verrat“, „System vs. Individuum“) und ein recht auffälliges Muster des Nicht-Gelingens: Fleischer hatte die Tendenz, „to hammer his point home“: Wenn ihm ein Thema am Herzen lag, dann konnte er etwas aufdringlich werden (siehe dazu etwa COMPULSION, THE BOSTON STRANGLER oder SOYLENT GREEN). Diesen Filmen fehlt die Leichtigkeit seiner Noirs oder aber von Filmen wie THE GIRL IN THE RED VELVET SWING, BETWEEN HEAVEN AND HELL oder THESE THOUSAND HILLS, die kaum weniger ernst und gewichtig waren, aber noch nicht so sehr vom aufklärerischen Impetus gelähmt wurden. Das ist es, was Andrew Sarris als „strained seriousness“ bezeichnete.

Was Fleischer auch nicht gelingen wollte, war das große Familienentertainment: DOCTOR DOLITTLE und THE PRINCE AND THE PAUPER fehlt trotz aller Production Values die Spritzigkeit, die solche Filme brauchen, und ich bin geneigt, dies Fleischer anzulasten. Er hatte die Tendenz zu ernsteren, dunkleren Stoffen: Fast in allen seinen Filmen gibt es heftige Gewaltausbrüche, die meist auch sehr eindrücklich inszeniert sind, in BARABBA – vielleicht eine Art Meta-Fleischer-Film – geht es um das bildliche Schweigen Gottes, die Abwesenheit des Guten, und seine Helden sind nie strahlende Vorbilder. Wie soll ein solcher Mann sich in einen gutmütigen Tierarzt hineinversetzen können? In anderen Filmen – ich denke dabei an TORA! TORA! TORA! und CHE! – glaubt man, einem Filmemacher dabei zusehen zu können, den „Haken“ zu finden, an dem er ansetzen kann. Ersterer ist als Materialschlacht und historisches Dokument interessant, als filmisches Kunstwerk aber völlig nichtssagend und bei letzterem vermisst man eine Parteinahme oder Kritik: Es wird nicht ersichtlich, was der Film eigentlich will. Der Auftragsfilmer, der immer in der Lage war, sich in einen Stoff einzufinden, versagte an dieser Stelle – und versuchte deshalb, sich so gut wie möglich rauszuhalten.

Nach seinem vielleicht mutigsten und ambitioniertesten Film, MANDINGO, ging es bergab mit Fleischer. Sein Mut wurde zwar an der Kinokasse belohnt, die Kritiker ließen aber kein gutes Haar an ihm. Dabei zeigte dieser Film, was von einem Auteur Fleischer zu erwarten gewesen wäre: Alle seine hervorstechenden Talente vereinen sich zu einer fulminanten, radikalen Kritik an der Sklaverei und am Rassismus, die auch heute noch eine Herausforderung darstellt und zumindet in diesem Rahmen unübertroffen ist. Was danach noch folgte, entspricht tragischerweise am ehesten dem, was man gemeinhin unter „Auftragsarbeiten“ versteht. Harmloses, meist durchschnittliches Unterhaltungskino, das mal besser (TOUGH ENOUGH), mal schlechter (THE JAZZ SINGER) war, vor allem aber immer sehr unwichtig. Fast alle dieser Filme entsanden unter der Ägide von Dino De Laurentiis, mit dem Fleischer seit den Sechzigerjahren eine enge Freundschaft verband und der wusste, dass er sich auf den Filmemacher verlassen konnte. Das sollte man nicht unterschätzen: In einem Geschäft, in dem jeder auf den schönen Schein bedacht ist, Eitelkeiten groß und Freundschaften selten, konnte Fleischer vier Jahrzehnte lang arbeiten, dabei mit so unterschiedlichen (und schwierigen) Stars wie Robert Mitchum, Howard Hughes, Kirk Douglas, Orson Welles, Rex Harrison, George C. Scott oder Charles Bronson, ohne daran zu zerbrechen. Er war bestimmt nicht der große, unverkennbare Stilist – nicht, weil er die Fähigkeiten nicht hatte, sondern weil er gern innerhalb des Systems arbeitete –, aber er ist meines Erachtens dennoch einer der wichtigsten und unterschätztesten Hollywoodregisseure, an dessen Karriere sich künftige „hired hands“ immer noch messen lassen und – das wage ich zu behaupten – dabei scheitern müssen. Es ist schmerzlich, dass diese Mann als „Auftragsarbeiter“ mit solchen Nichtskönnern wie Brett Ratner in einer Schublade steckt. Ich verlange Satisfaktion! Und hoffe, meine Leser zur Auseinandersetzung mit seinen Filmen inspiriert zu haben.

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