profondo rosso (dario argento, italien 1975)

Veröffentlicht: Januar 18, 2012 in Film
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Der Beginn ist seltsam unkonkret, wie ein plötzlich vors innere Auge tretendes Bild, von dem man nicht weiß, ob es eine Erinnerung ist, Teil eines Traums oder schlicht das Produkt der Fantasie: Untermalt von einem aller Lieblichkeit zum Trotz verstörenden Kinderlied beobachtet der Zuschauer einen Mord. Oder vielmehr: den Schattenwurf eines Mordes. Im Hintergrund ein Weihnachtsbaum. Ein blutiges Messer fällt zu Boden. Ein paar bekniestrumpfter Beine mit Kinderschuhen – Mädchenschuhe? – tritt ins Bild. Der Mörder? Aber wer war das Opfer?

Dass der Zuschauer diese Szene, die sich noch als sehr wichtig herausstellen wird, schnell wieder vergisst, liegt in Argentos Inszenierung begründet. Er verschiebt den Anfang von PROFONDO ROSSO durch einen Kunstgriff ein paar Szenen nach hinten, auf die Szene, in der seine Kamera durch einen farblich mit dem Titel verknüpften roten Vorhang in ein Theater gleitet. „Vorhang auf, jetzt geht es los!“ scheint dieses Bild zu signalisieren und tatsächlich versinkt alles, was davor kam im Vergessen, so wie man bei Betreten eines Kinos auch den Alltag, die Welt „da draußen“ hinter sich lässt. Die Eingangsszene, die sich als ein traumatisches Erinnerungsbild erweisen wird, wird auch vom Zuschauer verdrängt. Wenn die Kamera den Theaterraum wenig später rückwärts wieder ver- und dieser den Zuschauer also entlässt, der Vorhang diesmal vor statt hinter ihm zufällt, ist das ein Trick, denn er befindet sich natürlich immer noch in der Gewalt des Films, ist längst noch nicht „draußen“.

PROFONDO ROSSO ist Argentos vierter Film, derjenige, von dem allgemein behauptet wird, dass er das Versprechen der ersten drei Filme zum ersten Mal vollends einlöste, tatsächlich aber eine Radikalisierung, Reduktion, Konzentration der Ideen, die sich schon in den Vorgängern fanden. Die Ausgangssituation ist die gleiche wie in seinem Debüt L’UCCELLO DALLE PIUME DI CRISTALLO – der Zeuge eines Verbrechens muss eine in seiner Erinnerung verborgene Information bergen, um einen Mörder zu identifizieren –, doch weitet Argento die ihr zugrunde liegenden epistemologischen Fragestellungen auf soziale Komplexe wie Klasse und Gender aus, und konstruiert ein filmisches Rätsel, dem sich sowohl Protagonist als auch Zuschauer zu stellen haben. PROFONDO ROSSO ist nach den vergleichweise geradlinigen Murder Mysteries zuvor der erste Film von Argento, bei dem es überhaupt keinen Sinn mehr macht, zwischen „Form“ und „Inhalt“, „Text“ und „Subtext“ zu trennen, bei dem sich alles ineinander faltet wie bei einem besonders raffinierten geometrischen Puzzle, man das eine nur begreift, wenn man auch das andere verstanden hat.

Wollte man PROFONDO ROSSO auf einen entscheidenden Clou reduzieren, so ist es sicherlich jener, das Problem Marcus‘ zum Problem des Zuschauers zu machen. Die Lösung des Rätsels – die Identität des Killers – ist nämlich gar kein Geheimnis, wenn man den Film sehr aufmerksam verfolgt: Sein Gesicht ist deutlich zu sehen, doch lenkt Argentos Inszenierung geschickt davon ab, so wie auch Marcus davon abgelenkt wird. Die Fehleranfälligkeit der Wahrnehmung und die Störung von Kommunikation werden immer wieder thematisiert – in nur teilweise enthüllten Gemälden, in von Lärm gestörten Telefongesprächen, in nicht erkannten oder unsichtbar gemachten Hinweisen – und findet auch auf struktureller Ebene ihre Entsprechung. Die giallotypische Anhäufung von Verdächtigen, von möglichen Motiven, Indizien und Hinweisen, falschen Fährten und Ablenkungsmanövern ist hier nicht mehr bloß Element der Handlung: Argento tut tatsächlich sehr wenig, um Verwirrung zu stiften. Die Handlungen des Films sind so klar, wie seine Bilder auffallend aufgeräumt sind. Es gibt einen Protagonisten, der nahezu jede Szene bestreitet und so ein ganz klares Zentrum bildet.

Wenn es um Argento geht, fällt häufig das Wort „Traumlogik“, es wird auf die artifizielle Bildgestaltung und expressive Ausleuchtung verwiesen, die seine Geschichten in einer halbrealen Traumwelt ansiedeln. Das trifft besonders auf SUSPIRIA und INFERNO zu, zwei Filme, die tatsächlich wie filmgewordene Träume aussehen und dazu einladen, sie mit Freud’scher Traumdeutung zu entschlüsseln. PROFONDO ROSSO ist aber anders: Bizarre Settings wie der stets menschenleere Platz vor Marcus‘ Apartmenthaus, den ein Brunnen mit einer griechischen Gottheit ziert und der von einer Nachtbar flankiert wird, die an Hoppers „Nighthawks“ oder mehr noch an Helnweins Version von Hoppers Gemälde, „Boulevard of Broken Dreams“, mit seinen geisterhaften Hollywoodstars erinnert, die von monolitischen Säulen gesäumte Straße, auf die Marcus von seinem Fenster blickt, und die die Frage aufwerfen, was sie denn eigentlich stützen, haben zwar durchaus etwas Traumähnliches, doch ergibt sich dieser Effekt vor allem aus der Gegenüberstellung mit eher naturalistisch anmutenden Szenen. Es ist ja interessant, dass den Charakteren nicht auffällt, in was für merkwürdige Szenenbilder sie da stolpern. Natürlich auch wieder ein Aspekt, der mit dem Täuschungs- und Wahrnehmungssubtext zusammenhängt. Marcus ist ja sowieso in einem Stadium fortwährender Selbsttäuschung gefangen: Gegenüber der Reporterin Gianna gibt er sich als Macho, faselt wenig überzeugend über das Wesen der Frau, die von Natur aus schwächer, aber dafür graziöser sei, nur um von dieser vom Gegenteil überzeugt zu werden. Sie besiegt ihn im Armdrücken, sie ist die, die die Gespräche zwischen beiden dominiert, sie hat den Männerberuf, sie fährt das Auto, sie rettet ihn aus den Flammen. Sie hat die Karriere, während er seiner Tätigkeit etwas unentschlossen nachgeht; die Mördersuche ist ihm ja eine auffallend willkommene Abwechslung.

Die Besetzung mit dem Briten David Hemmings ist einer der weiteren Clous, die Argento zum Gelingen seines Films auffährt: Die Parallelen zu Antonionis BLOW-UP, in dem Hemmings den Fotografen spielte, der davon überzeugt ist, einen Mord fotografiert zu haben, sind nun gar nicht mehr zu übersehen, man wird förmlich darauf gestoßen; sein im Vergleich zu den italienischen Kollegen unterkühltes und zurückgenommenes Spiel lässt ihn noch stärker als Protagonist seines eigenen Traums hervortreten, betont seine Isolation, die nicht nur durch seinen Status als Ausländer in Rom, sondern vor allem psychisch begründet wird. Doch findet er mit dem Mörder am Ende auch sich selbst? PROFONDO ROSSO endet mit dem Blick in Selbiges, in das Rot einer Blutlache, in der Marcus sein Spiegelbild betrachtet. Es ist das Blut einer Künstlerin, die zum Mörder wurde, weil sie von ihrem Mann in die Rolle der wirtschaftlichen Abhängigkeit gedrängt worden war. Wie viel von ihrer Geschichte ist auch die seine?

Ich habe PROFONDO ROSSO wahrscheinlich zum sechsten oder siebten Mal gesehen. Und auch wenn ich daher genau wusste, was im Einzelnen passieren wird, die Set Pieces des Films ebenso kenne wie seine Auflösung, habe ich dennoch wieder das Gefühl gehabt, dass diesmal irgendwas anders war. Es ist nicht so, dass seine Handlung so verwickelt wäre, dass man bestimmte Twists und Turns erst nach mehrmaligem Sehen begriffe, denn wie ich oben schon sagte, ist PROFONDO ROSSO für einen Giallo auffallend klar. Es gibt – außer jenem einen, großen natürlich – auch keine versteckten Bildhinweise, die man erst wahrnähme, nachdem man die Freiheit gewonnen hat, den Blick schweifen zu lassen.  Es ist eher so, dass sich Teile des Films dem Zugriff entziehen, verschwinden, anderen Platz in der Erinnerung machen müssen oder auch einfach nur im Flow des Films einen Sinn ergeben, assoziativ und emotional in der Situation des Filmsehens erschlossen werden müssen und rückblickend keinen „Sinn“ mehr zu ergeben scheinen. PROFONDO ROSSO stürzt den Zuschauer in eine Art hypnotischen Zustand, in dem rationales Verstehen und instinktives Erfassen Hand in Hand gehen. Wenn am Schluss der treibende Jazzrock von Goblin erklingt und man förmlich aufgeweckt wird, dann ist nicht mehr ganz klar, was man da eigentlich gesehen hat. Wie bei Marcus‘ Gang durch den mit unheimlichen Bildenr behangenen Flur im Apartment des Mordopfers …

Kommentare
  1. zorafeldman sagt:

    was mir an dem film so gefallen hat, ist, wie er den raum ausnutzt – also sowohl in extremer nähe wie extremer distanz. ich habe die ganze zeit überlegt, was das für die erzählung bedeutet, bin aber nciht richtig dahinter gekommen…
    allerdings habe ich den schluss so verstanden, dass die frau ihren mann umgebracht hat, weil er sie erneut in eine klinik einweisen wollte, sie sagt doch „i’m not going back there!“, oder?

    • Oliver sagt:

      Ich bezog mich dabei auf jenen Satz aus dem schönen Text im Slant Magazine, der ihre Motivation hoffentlich richtig wiedergibt – können wir ja sonst noch einmal überprüfen: „She is the deluded biddy whose acting career was put on hold because of her husband’s demands. Her resentment for the man led to his Christmas slaughter.“ Das eine schließt das andere nicht aus: Frauen wurden ja zu gern als „hysterisch“ gestempelt, weil ihre eigenen Wünsche denen der Männer widersprachen.

  2. Lance sagt:

    Für die einen die Essenz aller Giallos, für andere zu artsy, verschnitten und unausgereift. Und genau diese Ungeschliffenheit hat mich den großen Leidensdruck Argentos nachvollziehen lassen: Der Killer mit seinen Untaten steht allegorisch für den Wunsch, die Ausrottung des Judentums unter dem italienischen Faschismus zu Zeiten Mussolinis zu vergessen. Die mit jüdischen Devotionalien ausgeschmückte Wohnung der Gedankenleserin, die den das Kindheitstrauma auslösenden Mord visioniert und somit den lang zurückliegenden Mord wieder in die Gegenwart pusht, bildet den erstenTatort in Deep Red. Die Zeit des italienischen Neorealismus im Film zu Anfang der 40er Jahre des letzten Jahrhunderts, die in Italien als die Phase der „Telefoni Bianchi“ bekannt ist, spiegelt sich u.a. in der Tatsache wider, dass der Killer mit einem weißen Telefonapparat telefoniert. Argento mahnt mit Profondo Rosso für alle Ewigkeit, versteckt in einem komplexen Thriller.
    Nebenbei stürzt mein persönlicher Sockel ein, auf dem Kubrick mit Werken wie SHINING (1980) steht. Die Idee der verklausulierten Verfilmung des Genozids an der indianischen Bevölkerung erscheint in diesem Licht weit weniger kongenial.
    Und der gute Dario guckte sich beim Stanley sportlich ab, wie man das richtig macht mit den Kamerafahrten, um später mit tracking shots unvergessliche Perfektion zu erreichen. History repeating. Die Welt gebiert nicht viele Überraschungen, wenn man die Welt kennt.

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