Archiv für Februar, 2012

trhauma (gianni martucci, italien 1980)

Veröffentlicht: Februar 13, 2012 in Film
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Der spielsüchtige Andrea (Gaetano Russo) versammelt eine illustre Gesellschaft wohlhabender Unsympathen in dem baufälligen Landhaus, das er gegen den Willen seiner Frau gekauft hat, um ihnen etwas Geld aus den Rippen zu leiern. Während er mit seinen Gesuchen bei einem nach dem anderen auf taube Ohren stößt, hat ei Killer, der ums Haus schleicht mehr Erfolg bei der Ausübung seiner Tätigkeit …

Als erstes sollte festgehalten werden, dass TRHAUMA ein schlechter Film ist, als zweites, dass seine handwerkliche Minderbemitteltheit ihm auf eine Art und Weise in die Karten spielt, die ihn jede Schundigkeit transzendieren und zu einem abstrakten Meisterwerk emporsteigen lässt. Martuccis Film besetzt bräsig und breitärschig die Schnittstelle zwischen Giallo und Slasherfilm, bietet demzufolge eigenschaftslose Nullgesichter als Identifikationsfiguren, sinnlos über die Spielzeit verstreute Morde, viel Herumgestolpere im dunklen Tann, halbherzig gelegte falsche Fährten, einen derangierten Killer ohne Persönlichkeit und eine „Geschichte“, die dieser Bezeichnung spottet. Doch keiner dieser in ihrer Gesamtheit potenziell vernichtenden Vorwürfe ist in der Lage, an Martuccis Film zu kratzen, weil er in seinem Versagen, eine spannende Mordgeschichte zu erzählen, eine andere Identität findet. TRHAUMA, das ist wie der Blick Neos hinter die schicken Großstadtbilder auf den in grünen Zahlenketten über den Bildschirm flimmernden Zahlencode der Matrix, auf das nackte Programm hinter der Illusion, (fast) jeder Veredelung beraubt. Die einzelnen Elemente sind zwar da, aber der Fugenkitt, der für das reibungslose Reinlaufen sorgen soll, der fehlt und sorgt für Schluckbeschwerden. Schon die in ihrer Banalität verbüffende Eröffnungsszene, die Giallo-typische Rückblende, die nach dem Gesetz des Genres später, wenn sie in den Kontext reintegriert wird, für den großen Aha-Effekt sorgen soll, stellt die Weichen: Am Ende wird sie in TRHAUMA nicht als das Puzzlestück fungieren, das zum Verständnis noch fehlt, sondern als einzig der Konvention geschuldeter Wurmfortsatz. Rätselt man während des Films noch, ob die Identität des Killers und die Bedeutung jener Szene wirklich so offen liegen, wie es den Anschein hat, so wirkt die finale Bestätigung dieses Verdachts noch stärker als jeder noch so brillant herbeimanipulierte Twist.

Um Martuccis modus operandi zu beschreiben, gibt es im Englischen den Begriff „going through the motions“: Er besagt, dass eine Handlung nicht mehr einfach ausgeführt wird, sondern dass ihre Ausführung mehr oder weniger nachgeahmt wird, ohne jede emotionale Beteiligung und mit beinahe robotischer Steifheit. Martucci simuliert die Inszenierung eines tückischen Giallos, doch keine seiner Strategien verfängt, weil sie losgelöst von jeder Funktion für das große Ganze sind. Das größte Täuschungsmanöver des Films ist es, den Zuschauer glauben zu machen, er sehe einen Giallo. Und so zeichnet sich TRHAUMA durch eine ganz eigene, traumgleiche Qualität aus: Dinge ergeben keinen Sinn, ohne dass es jemandem auffällt, der dramaturgische Fluss wird immer wieder ohne erkennbare Grund unterbrochen, Szenenabfolgen erscheinen teilweise völlig willkürlich festgelegt worden zu sein, Spannung wird vorgegaukelt, wo gar keine ist. Dazu agieren die Schauspieler, als müssten sie in vollem Bewusstsein an einem jeder Logik spottenden Albtraum teilhaben, der noch dazu einem fremden Bewusstsein entspringt, und das Finale ist genauso radikal wie es unverschämt ist. Surrealismus ist niemals so hemdsärmelig gewesen wie hier. Doch wenn dieser Text jetzt den Eindruck erweckt haben sollte, TRHAUMA sei ein von allen guten Geistern verlorener Baddie, den ich mir zurechtintellektualisiert habe, so muss ich korrigieren: Martuccis hat seinen Film mit einigem visuellen Gespür inszeniert, weiß sein Setting – das heruntergekommene Landhaus, für das Designer den Begriff „shabby chic“ erfunden haben, den umgebenden Wald – effektiv ins Bild zu setzen und so für jene Spannung zu sorgen, die der Film an anderer Stelle aufreizend vermissen lässt. Auch der Soundtrack, der vom funkigen Discobeat im Titelsong bis hin zu beunruhigend industriellem Dräuen eine breite Palette abdeckt, zeugt von Könnerschaft und zauberte mir die eine oder andere Gänsehaut in den Nacken. Und zumindest eine richtig verstörende Szene ist ihm ebenfalls gelungen, die in einem konventioneller gefertigten Film wahrscheinlich nur halb so bizarr gewirkt hätte. Ich fand TRHAUMA also richtig geil. Aber ich räume ein, dass das möglicherweise ein sehr individuelles Empfinden ist.

Der Bankangestellte Miles Cullen (Elliott Gould) verrichtet seinen Job auf dem schmalen Grad zwischen Routine und Langeweile. Das ändert sich, als er herausfindet, dass der Weihnachtsmann, der vor seiner Filiale für Nächstenliebe wirbt, einen Überfall plant. Cullen wittert seine Chance: Am Stichtag schafft er das eingezahlte Geld zur Seite und fertigt den Bankräuber mit dem verbliebenen Handgeld aus der Kasse ab, bevor er den Alarm auslöst und ihn in die Flucht schlägt. Doch der, ein gemeingefährlicher Psychopath namens Reikle (Christopher Plummer), ahnt, dass er von dem unscheinbaren Schalterbeamten hereingelegt worden ist und die eigentlich ihm zustehende Beute sich nun in dessen Händen befindet …

Filme wie dieser machen einem immer wieder klar, dass man sich gar nicht unbedingt in die Untiefen des Indiefilms oder in exotische Länder begeben muss, um Entdeckungen zu machen und vergessene Perlen zu heben. THE SILENT PARTNER ist ein solcher Glücksfall und führt dem Zuschauer deutlich vor Augen, dass das Gros der zeitgenössischen Thriller mit ihren Last-Minute-Plottwists und sonstigen Gimmicks den Großleistungen des Genres, die nicht mit Augenwischereien glänzten, sondern mit intelligent erzählten, raffinierten Geschichten, niemals das Wasser reichen kann. Drehbuchautor Curtis Hanson, der sich rund 20 Jahre später als Regisseur von L.A. CONFIDENTIAL verewigen sollte, baut auf der cleveren Ausgangssituation des Films auf und denkt sie konsequent zu Ende: THE SILENT PARTNER ist einer dieser Filme, deren Dramaturgie sich am besten mit dem schönen Begriff „Eskalationslogik“ erklären lässt – alles kommt immer noch ein bisschen schlimmer als man gedacht hat. Der Film verliert dabei aber nie seinen ruhigen, bedachten, aber ungemein sicheren Rhythmus, er entfaltet sich mit sachlicher Kühle und einer eisigen Disziplin, die mehr wert ist als spektakuläre Set Pieces. Zwei kurze Gewaltausbrüche braucht der Film: den ersten, um klar zu machen, was hier auf dem Spiel steht, mit wem sich Cullen da angelegt hat, den zweiten, heftigeren, um den Zuschauer gemeinsam mit dem Protagonisten an den Abgrund zu führen.

Regisseur Daryl Duke ist weitestgehend unbekannt geblieben, sein nominell vielleicht bekanntester Film ist der Historienflop TAI-PAN von 1986, der seine kurze Kinofilm-Karriere nach nur vier Filmen dann auch wieder beendete. In erster Linie war er fürs Fernsehen tätig und das sieht man THE SILENT PARTNER auch an. Aber diese stilistische Zurückhaltung tut dem Film sehr gut: Duke überlässt es seinen beiden Hauptdarstellern, für die Glanzlichter zu sorgen. Gould überzeugt in einer willkommenen bürgerlichen Variation der Außenseiter- und Slacker-Rollen, mit denen er in den Siebzigerjahren kurzzeitig zu einem der größten Hollywood-Stars wurde, Plummer ist als metrosexueller Gewaltverbrecher absolut furchteinflößend und seiner Zeit außerdem einige Jahre voraus. In seiner Darstellung sieht man sowohl bereits Film-Serienmörder wie SILENCE OF THE LAMBS‘ Buffalo Bill heraufdämmern als auch Gentleman-Psychopathen wie Bret Easton Ellis‘ Patrick Bateman. Die bewusst schmucklosen Settings des Films verleihen dem Stoff darüber hinaus genau jenen Realismus, der seine Durchschlagskraft noch einmal potenziert. Vielleicht wäre der Film ohne seinen romantischen Subplot und das Happy End noch stringenter geworden, aber selbst diese klischierten Handlungsabläufe bringt Duke mit wohltuendem Understatement über die Rampe, sodass sie sich nahtlos einfügen. Ein bärenstarker Film, den wiederzuentdecken sich lohnt. Und ein Wiedersehen mit einem jungen John Candy gibt es als Bonus obendrauf.

Der intergalaktische Tyrann Sador (John Saxon) hat es auf den Planeten Ak’ir abgesehen, der von einem kleinen Völkchen pazifistischer Naivilinge bewohnt wird. Sieben Tage Zeit gibt er ihnen für die Kapitulation (warum eigentlich?), bevor er sie vernichten wird. Der Jüngling Shad (Richard Thomas) wird von seinen Landsleuten auf die Reise geschickt, um eine Armee zu rekrutieren, die ihnen im Kampf gegen Sador beistehen soll. Mit sechs tapferen Kriegern kehrt er zurück: der Waffenexpertin Nanelia (Darlanne Fluegel), dem alten Haudegen Cowboy (George Peppard), dem eiskalten Söldner Gelt (Robert Vaughn), dem Echsenmenschen Cayman (Morgan Woodward) und seinen beiden Aliens, der Amazone Saint-Exmin (Sybil Danning) und schließlich Nestor, eine sechsköpfige Gruppe telepathisch begabter Klone, die sich ein Bewusstsein teilen …

John Sayles schrieb das Drehbuch zu Roger Cormans Low-Budget-Space-Oper und verlegte John Sturges Western-Klassiker THE MAGNIFICENT SEVEN (bzw. Kurosawas THE SEVEN SAMURAI) in ein buntes, natürlich von STAR WARS inspiriertes Universum, dem James Cameron dann mit seinen visuellen Effekten und Bauten preisgünstige, aber effektive und ansehnliche Gestalt verlieh. Auch zu diesem Film liest und hört man die obligatorischen Geschichten von Eierkartons und anderem Verpackungsmüll, die Eingang in die Kulissen gefunden haben sollen: Ich frage mich aber mittlerweile, ob das nicht eine im Stille-Post-Verfahren aufgeblähte Urban Legend ist – erstens, weil sie schon von Mitwirkenden von FORBIDDEN WORLD und GALAXY OF TERROR erzählt wurde, zweitens weil man als Zuschauer vergeblich nach Belegen für diese Behauptung Ausschau hält. Auch BATTLE sieht so erstaunlich gut aus, wie ein Film mit einem Budget von knapp 2,5 Millionen Dollar (mehr hatte Corman zu diesem Zeitpunkt nie ausgegeben) gerade noch aussehen darf, ohne dass man Schwindelei vermuten muss. Sayles augenzwinkerndes Script und die im vollen Bewusstseins der Campiness des Films agierenden Schauspieler garantieren, dass der Film auch dann seine Würde nicht verliert, wenn er an seine Grenzen stößt. Vor allem Sybil Danning, deren beeindruckende Oberweite den Kampf gegen ihre Kostüme nur ganz knapp verliert (Richard Thomas erzählt im Bonusmaterial sichtlich belustigt von den diversen helfenden Händen am Set, die immer damit beschäftigt waren, die in die Freiheit strebenden Nippel der Danning wieder an den für sie vorgesehenen Platz zu schieben), leistet Großes, absolviert ihre Rolle als Kriegeramazone Saint-Exmin mit genau dem Ernst, der großen Camp ausmacht. Hauptdarsteller Richard Thomas und sein Love Interest Darlanne Fluegel versehen ihr romantisches Liebespärchen mit kulleräugiger Ergriffenheit, John Saxon frisst seine Szenen als ginge es um sein Leben, George Peppard gibt den knuffigen Onkel und einzig Robert Vaughn scheint darüber zu sinnieren, was mit seiner Karriere schief gegangen ist – was aber wiederum perfekt für seine Rolle ist.

Leider kann Murakami die einzelnen tollen Bestandteile nicht zu einem reibungslos funktionierenden großen Ganzen zusammenfügen. BATTLE bleibt irgendwie steif und episodisch, entwickelt nie den Sog, mit dem solche Stoffe den Zuschauer im Idealfall für sich einnehmen. Die einzelnen Episoden stehen so nebeneinander, echte Spannung will sich einfach nicht einstellen, stattdessen wirkt der Film – komisch bei so viel buntem Schabernack – immer etwas gedrosselt, vernünftig und diszipliniert. Das mag auch an den geistigen Vorbildern liegen, die ja auch ganz klar strukturiert waren: Aber die hatten wenigstens ausgearbeitete Charaktere, während für Murakamis Pappenheimer meist eine Eigenschaft ausreichen muss. Ich fand BATTLE gestern leider vor allem ermüdend, aber das mag auch an mir gelegen haben. Bis auf Weiteres kann Cozzis STARCRASH den Platz auf dem Thron Corman’scher STAR WARS-Rip-offs weiter für sich beanspruchen. Dessen Wahnsinn lässt ihn die Grenze zur Avantgarde überschreiten, BATTLE bleibt leider immer im Rahmen. Sofern man es noch nicht als elementaren Konventionsverstoß erachtet, dass der Held in einem weiblichen Raumschiff rumfliegt, dass laut Eccentric Cinema aussieht wie ein „plucked turkey – sportin a woman’s bosom“.

EDIT: Computerfachmann und -historiker Stefan Höltgen klärte mich eben darüber auf, dass die Kamera, die für die Spezialeffektsequenzen  eingesetzt wurde, die erste war, die vollständig von einem Computer gesteuert wurde. Wer sich für solche technischen Details interessiert, findet in Stefans Blog „Simulationsraum“ einen Ausgangspunkt für weitere Recherchen, und zwar hier.

osterspecial: filmische weltreise

Veröffentlicht: Februar 10, 2012 in Film, Veranstaltungen
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Mein NinjaMarathon ist schon wieder fast eineinhalb Jahre her, das vergangene Jahr war filmisch gut ausgefüllt mit drei umfangreichen Werkschauen (Martin Ritt, Robert Altman und Richard Fleischer) und ließ demzufolge keinen Raum für psychotronische Selbstversuche. Weil diesem Blog aber dringend mal wieder eine Dosis Wahnsinn in die verkalkten Arterien injiziert werden sollte (und Giallo allein dazu nicht ausreicht) und es außerdem mal wieder an der Zeit ist, die cinephile Opferbereitschaft auf die Probe zu stellen, plane ich für die Ostertage etwas ganz Besonderes: In einem noch genau zu definierenden Zeitraum werde ich mich einmal rund um den Erdball gucken, also möglichst viele Filme aus möglichst vielen Ländern schauen. Derzeit läuft diese Veranstaltung bei mir unter dem Arbeitstitel „In 36 Filmen um die Welt“, aber die Zahl kann sich durchaus noch ändern. Folgende Stationen sind derzeit vorgesehen:

  • Europa: Deutschland, Großbritannien, Frankreich, Spanien, Italien, Lettland, Weißrussland, das ehemalige Jugoslawien, Mazedonien, Griechenland, Türkei
  • Asien: Israel, Georgien, Iran, Pakistan, Indien, Kambodscha, Malaysia, Indonesien, Australien, Philippinen, Hongkong, Nordkorea, Japan
  • Nord- und Südamerika: USA, Mexiko, Kolumbien, Peru, Argentinien, Brasilien
  • Afrika: Südafrika, Madagaskar, Uganda, Nigeria, Ghana, Ägypten

Meine vorläufige Reiseroute sieht dann ungefähr so aus (klicken zum Vergrößern):

Updates werde ich in unregelmäßigen Abständen über die nächsten Wochen verteilt hier posten und hoffe derweil, dass die Idee gefällt.

Im Zug von Istanbul nach Athen wird eine Frau in einem vollbesetzten Abteil während eines Stromausfalls erstochen. Ein namenloser Inspektor (Robert Webber) nimmt die Ermittlungen auf: Sein Hauptverdächtiger ist der junge Fotograf Luciano Morelli (Leonard Mann), dessen Brieföffner als Mordwaffe diente. Als es für Luciano eng wird, flieht er und überlegt mit seiner etwas dümmlichen Modelfreundin Ingrid (Vera Krouska), wie er den wahren Mörder dingfest machen kann. Der geht währenddessen weiter seinem Hobby nach: Ein Erpresser und seine Freundin müssen dran glauben …

Nach dem sehr straighten, aber leider auch unspektakulären und schmuddeligen PASSA DI DANZA SU UNA LAMA DI RASOIO, kommt Pradeaux mit einem verspielten, humorvollen Giallo um die Ecke, den ich von ihm ganz sicher nicht erwartet habe. Die Creditsequenz stimmt mit ihrer hypnotischen Lavalampenstudie – blutrote Blasen in türkisfarbenem Wasser – schon ganz gut auf die visuellen Qualitäten des kommenden Films ein, deutet aber auch dessen luftige Struktur an. Pradeaux baut zwar auf einer sehr traditionellen Murder-Mystery-Prämisse auf, die man kaum anders als als Klischee bezeichnen kann, arbeitet sich dann aber auf äußerst verschlungenen Pfaden zu einem Ziel vor, das ihn gar nicht so besonders zu interessieren scheint. Nachdem er die Exposition absolviert hat, widmet er sich dem Erpresserpärchen, das man schon als die eigentlichen Protagonisten akzeptiert hat, wenn sie dann doch noch vorzeitig aus dem Film scheiden. Die Morde sind – das teilt PASSI DI MORTE PERDUTI NEL BUIO mit PASSA DI DANZA – ausgesprochen ruppig, lassen eine makabre Obsession des Regisseurs für klaffende Kehlenschnitte vermuten und bilden das unangenehme Gegengewicht zu dem die Grenze zum Klamauk hier und da deutlich überschreitenden Humor. Vor allem im letzten Drittel, wenn wieder der zu Unrecht beschuldigte Luciano mit seiner naiv-dummen Freundin in den Fokus des Interesses rückt, PASSI DI MORTE sich sogar ganz kurz mal in einen Heist Movie verwandelt, ist der blutige Kollateralschaden ganz weit weg, regiert fluffiger Witz das Geschehen, um den der Giallo sonst einen großen Bogen macht. Dafür sind die Sex- und Liebesszenen dann wieder besonders selbstzweckhaft: Die extreme Großaufnahme einer von oben nach unten ins Bild ragenden Frauenzunge, die von einer vor Leidenschaft tropfenden Mundhöhle erwartet wird, macht es hinfällig, noch von sich einstellenden „Assoziationen“ zu schwadronieren und ist so ziemlich das obszönste, was ich diesseits von echter Pronografie gesehen habe.

PASSI DI MORTE PERDUTI NEL BUIO ist, das ist hoffentlich deutlich geworden, wenn auch bei Weitem kein Klassiker des Genres, so doch eine immens bunte Tüte, prall gefüllt mit allem, was man sich von südeuropäischer Giallo-Exploitation erwartet. 90 kurzweilige Minuten, die zudem toll aussehen, wie man den Screenshots entnehmen kann.

In einem Nationalpark im Westen der USA läuft ein riesiger Grizzlybär Amok, killt alle Touristen, die ihm in die Quere kommen und verspeist sie. Der Parkwächter Kelly (Christopher George), der Hubschrauberpilot Don Stober (Andrew Prine) und der Bärenkenner Arthur Scott (Richard Jaeckel) versuchen, das Tier zu erlegen …

Girdlers GRIZZLY ist einer von zahlreichen im Fahrwasser des Erfolgs von Spielbergs JAWS schwimmenden Tierhorrorfilmen, die in den Siebzigern in die Kinos schwappten – mit eher mäßigem künstlerischen Erfolg zwar, aber darum ging es ja auch nicht unbedingt. Wenn man möchte, dann darf man es Girdler zugutehalten, dass er sich mit seinem GRIZZLY weit weg von Badestrand und öffentlichem Gewässer begab und so zwischen Riesenkraken, Killerwalen, Barracudas, Krokodilen und Piranhas wenigstens ein „Alleinstellungsmerkmal“ vorzuweisen hat, wenn er sich auch sonst sklavisch am JAWS-Script abarbeitet. Was das ganz große Déjà-vu verhindert, ist einzig und allein die Unbeholfenheit: Was in Spielbergs Film noch reibungslos lief wie eine gut geölte Maschine, das kracht und knirscht hier so laut wie die Knochen der von Meister Petz zermalmten Naturfreunde. Doch das ist nicht allein darauf zurückzuführen, dass Girdler eben kein Spielberg war: Es ist gerade der Schauplatzwechsel, der großen Anteil daran hat, dass sich der Thrill nicht so recht einstellen will.

In JAWS nahm das Meer bedrohliche Gestalt an, weil man nie genau wissen konnte, was sich in seinen Tiefen verbarg, es lockte geradewegs in ein Verderben, dem man gleichzeitig doch so einfach entgehen konnte – indem man nämlich draußen blieb; und Spielberg machte sich dies zunutze, in dem er seinen Film in nervenzerfetzende Szenen auf und im Wasser und in ruhige, Atempausen spendierende zu Land teilte. Der Wald aus GRIZZLY ist hingegen allgegenwärtig und gerade deshalb einfach nur Wald. Die Gleichung „Wald = Grizzly“ ist deutlich weniger plausibel als die Gleichung „Meer = Hai“, weil sich hinter den Bärenangriffen keinerlei Logik verbirgt. Wenn die Bärensubjektive durch den dunklen Tann stolpert, angelockt vom Frohlocken der Wanderer, dann krallt man sich nicht am Sitz fest wie in jenen Szenen, in denen man die Haifischperspektive einnahm, sondern fühlt sich eher an einen notgeilen Spanner erinnert – oder an Jason, der ja auch mit schlafwandlerischer Sicherheit immer genau da auftaucht, wo es gerade was zum Abschlachten gibt.

Natürlich hat – wie oben schon angedeutet – auch das Budget seinen Teil dazu beigetragen, dass hier eher nicht so viel geht: Ein den Anforderungen gewachsener elektronischer Bär war nicht drin, einen echten Grizzly konnte man aber auch nicht auf die Schauspieler loslassen. Und weil demzufolge Bär und Opfer  nie gemeinsam im Bild zu sehen sind, letztere es lediglich mit ins Bild gehaltenen Plüschgliedmaßen zu tun bekommen, stellt sich der Eindruck physischer Bedrohung, der für diese Art Film so wichtig ist, nie ein. Wie wenig Geld Girdler tatsächlich zur Verfügung stand, lässt sich zum einen am inflationären Einsatz des wahrscheinlich kostbarsten Guts der Produktion – eines Helikopters – ablesen, zum anderen an dem „visuellen Effekt“ namens „Kamerawackeln“, den Girdler verwendet, um das Schwanken eines Aussichtsturms, an dem der Bär rüttelt wie an einem Apfelbaum, ins Bild zu setzen. Rührend! Schon komisch, dass mir das alles nicht aufgefallen ist, als ich den Film im Teeniealter mal im Fernsehen zu Gesicht bekam. In meiner Erinnerung war GRIZZLY jedenfalls ziemlich knorke und ich habe mich immer über die bestenfalls verhaltenen Rezensionen im Netz gewundert. Naja, heute habe ich mich entsprechend köstlich gelangweilt bei dieser bärigen Schlaftablette, der ich einen kleinen Sympathiebonus dennoch nicht absprechen kann. Allein die Besetzung der drei Hauptfiguren verlangt dem Exploitationfreund ein anerkennendes Zungeschnalzen ab …

Der allein erziehende Vater Amanzio Berzaghi (Raf Vallone) sucht Hilfe bei Inspektor Duca Lamberti (Frank Wolff): Seine Tochter Donatella (Gillian Bray), eine attraktive 25-Jährige, die sich jedoch aufgrund einer seltenen Krankheit auf dem geistigen Entwicklungsstand einer Dreijährigen befindet, ist verschwunden. Da Berzaghi die Wirkung erwähnt, die die unschuldig-offenherzige Donatella auf Männer hat, die von ihrer Krankheit nichts wissen, vermutet Lamberti, dass sie möglicherweise einem Zuhälter in die Hände gefallen sein könnte. Seine Ermittlungen bestätigen ihn, doch sprechen sich sein Fortschritte zum Unglück Donatellas bald herum: Sie wird ermordet aufgefunden …

LA MORTE RISALE A IERI SERA (englischer Titel: DEATH OCCURRED LAST NIGHT) beginnt wie waschechter Sleaze: Die Szenen, in denen man Papa Berzaghi mit seiner zauberhaften Tochter sieht, die sich von ihm ganz arglos den BH anziehen lässt, mit süßen Zöpfchen und einem Kleinmädchen-Nachthemd in ihrem Zimmer zwischen ihren Stofftieren schläft, immer ein goldiges Lächeln im Gesicht, bedienen genau jene Zuschauerfantasien, denen die Figur selbst im Film zum Opfer fällt. Gleichzeitig fällt aber schon hier die ebenso elegante wie ökonomische Inszenierung Tessaris auf, der diese Szenen als Visualisierung mit jenen von Berzaghis Bericht gegenüber Lamberti parallel montiert, und schon durch diesen Kniff zeigt, dass sein Film nicht so einfach abzutun ist, wie es zunächst den Anschein hat. Nach dieser Exposition verflüchtigt sich nämlich auch jeder exploitative Charakter: Die Ermittlungen des Polizisten gehen sehr sachlich und unspektakulär vonstatten, LA MORTE RISALE A IERI SERA nähert sich deutlich dem semidokumentarischen Police Procedural an, lässt seinen Protagonisten nur langsam vorankommen und immer wieder abprallen, ermöglicht Einblicke in sein Privatleben und zeigt, wie sein Beruf auch dieses in Beschlag nimmt, ohne dabei jedoch sattsam bekannte Klischees abzuspulen. Es gibt eine wunderbare Szene, in der er sich mit seiner Frau (Eva Renzi), einer kaum weniger engagierten Journalistin, unterhält und beide auf den Stream-of-Consciousness des anderen immer wieder mit ihrem eigenen antworten. Es ist ein als Dialog geführter Monolog, in dem sowohl die Vertrautheit der beiden als auch ihre berufsbedingte Isolation zum Ausdruck kommen. Später bringt  Lamberti sogar eine Prostituierte bei sich zu Hause unter, weil diese sich durch ihre Aussage in Gefahr begeben hat. Hier kommt Tessari dem Bild des Polizisten als Streetworker sehr nahe, das Steno drei Jahre später in PIEDONE LO SBIRRO zur Perfektion bringen sollte.

Zum Ende hin verwandelt sich LA MORTE RISALE A IERI SERA dann gar in einen Selbstjustizfilm: Als er die Nachricht vom Tod seiner Tochter erhalten hat, beginnt Berzaghi selbst Nachforschungen anzustellen und kommt Lamberti schließlich zuvor. Das Finale des Films beeindruckt aus denselben Gründen, die einen zuvor noch auf Distanz hielten: Tessari verbietet sich den Überschwang der Emotionen genauso, wie er es vermeidet in eine bloß protokollierende Chronistenrolle zu verfallen. Auch in seinen emotionalsten Szenen gestattet er dem Zuschauer noch einen gewissen Spielraum, anstatt ihm durch Musikeinsatz etc. einzuprügeln, was er zu empfinden hat. Der Freeze Frame auf das schmerzverzerrte, blutüberströmte und von Tränen gezeichnete Gesicht des Vaters, mit dem der Film endet, spricht für sich. Und dann wird auch klar, warum die Darstellung Donatellas zuvor vielleicht gar nicht nur unfreiwillig komisch und exploitativ war: Hätte er sich um eine realistische Zeichnung der Dreijährigen, die im Körper einer erwachsenen Frau lebt, bemüht, ihr Schicksal wäre für den Zuschauer wahrscheinlich unerträglich gewesen.

 

Dublin: Im Wagen des Schweizer Botschafters Sobiesky (Anton Diffring) wird eine brutal zugerichtete Frauenleiche gefunden. Die Polizei vermutet, dass es sich bei der Dame um die Geliebte des Politikers handelt, doch der beruft sich auf seine diplomatische Immunität und schweigt. Detective John Norton (Luigi Pistilli) wird hinzugezogen, um zu ermitteln. Als erste Amtshandlung beginnt der eine Affäre mit Helen Sobiesky (Dagmar Lassander), der schönen Tochter des Botschafters. Keine kluge Entscheidung ….

Riccardo Freda ist ein Pionier des italienischen Genrekinos: Sein Regiedebüt stammt aus dem Jahr 1942, 1956 inszenierte er unter Mitwirkung Mario Bavas I VAMPIRI, der von vielen Filmhistorikern als erster waschechter italienischer Horrorfilm bezeichnet wird. L’IGUANA DALLA LINGUA DI FUOCO ist sein 42. Spielfilm: Freda hatte das 60. Lebensjahr schon überschritten, die Filmwelt sich erheblich verändert. Er drehte bis 1981 nur noch drei weitere Filme, nachdem er in den Jahrzehnten zuvor oft bis zu drei Filme pro Jahr fertiggestellt hatte. 1994 fand seine Karriere ein unrühmliches Ende, als der damals 85-Jährige als Regisseur des Kostümfilms LA FILLE DE D’ARTAGNAN gefeuert wurde (Bertrand Tavernier übernahm).  Fünf Jahre später verstarb Freda im stolzen Alter von 90 Jahren.

Ich bin mit Fredas Werk nicht vertraut, L’IGUANA ist der erste Film, den ich von ihm gesehen habe, aber nach dem, was ich über ihn gelesen habe, war seine Zeit als Filmemacher zu Beginn der Siebzigerjahre bereits mehr oder weniger abgelaufen. Und ich meine, das sieht man diesem Film auch an: Er beginnt mit einer ungemein heftigen Splattereinlage – eine Frau bekommt Säure ins Gesicht, das man dann in Großaufnahme schmelzen sieht, bevor ihr die Kehle aufgeschnitten wird und das Blut, mit einem grotesken Blubbern untermalt, herausläuft -, die, wie auch die im weiteren Verlauf des Films noch folgenden, irgendwie at odds mit dem Rest des Filmes ist. L’IGUANA DALLA LINGUA DI FUOCO findet nie so ganz zu seiner Form: Auf heftige Schnitzeleien folgt biedere Krimikost (verkörpert etwa durch die Mama Detective Nortons, die immer wieder ihre von der Krimilektüre inspirierten Mutmaßungen abgibt), die dann plötzlich wieder von heftigen Irritationsmomenten gestört wird. Das wäre ja an sich ein durchaus interessantes Konzept, wenn es nicht wie bloße Orientierungslosigkeit anmuten würde. So, als habe Freda versucht, um jeden Preis einem Genre gerecht zu werden, das er gar nicht verstanden hat, weder inhaltlich noch formal. Konkret: Andere Giallos sind dekonstruktivistisch, dieser hier ist einfach nur konfus.

Ich muss gestehen, dass die Sekundenschlaf-Anfälle, die mich gestern immer wieder überfallen haben und ein Zurückspulen nötig machten, dem Film sicherlich nicht geholfen haben, aber Freda selbst scheint beim Inszenieren immer wieder mal weggenickt zu sein. Anders sind die heftigen Handlungssprünge, halbgaren Figureneinführungen und fallengelassenen Handlungsfäden kaum zu erklären. Welche Funktion hat etwa Werner Pochath in diesem Film? Ich werde mit L’IGUANA DALLA LINGUA DI FUOCO der Fairness halber noch einmal anschauen und artig protokollieren, wenn ich zu einem anderen Schluss kommen sollte. Bis dahin bleibt die Erinnerung an einen exzellent besetzten, aber höchst mittelmäßigen, weil unrunden Giallo, von dem einzig die garstigen Effekte wirklich im Hinterkopf bleiben. Vor allem diese Szene, in der Luigi Pistilli eine Platzwunde am Hinterkopf genäht wird: Da zieht sich einem wirklich alles zusammen …

Natürlich musste ich DRIVE sehen. Und natürlich habe ich ihn geliebt, wie ich in den vergangene Jahren nur wenige aktuelle Filme geliebt habe. Für die Filmgazette habe ich versucht, meiner Begeisterung Worte zu geben. Hier ist mein Text.

Mary McGrieff (Francoise Christophe), die mit ihrem angeblich wahnsinnigen Sohn James (Hiram Keller) im altehrwürdigen Sitz der Familie lebt, Schloss Dragonstone in Schottland, ist pleite. Um das Schloss in ihrem Besitz halten zu können, bittet sie ihre Schwester Alice (Dana Ghia), ihr Geld zu leihen, doch die lehnt ab: Ihr Vermögen gehöre ihrer Tochter Corringa (Jane Birkin), die just in diesem Moment als Überraschungsgast vorbeikommt. Wenig später ist Alice tot und weitere Morde folgen …

Es ist nur auf den ersten Blick verwunderlich, dass Antonio Margheritis Beitrag zum Giallo-Subgenre sehr marginal ausfällt: LA MORTE NEGLI OCCHI DEL GATTO ist vielleicht der einzige Film des italienischen Routiniers, den man mit einigen Abstrichen als Giallo bezeichnen kann, aber auch dieser Film unterscheidet sich erheblich vom Gros der Genrebeiträge seiner Kollegen. Wie schon Kollege Foerster über Margheriti schrieb, nahm dieser sein  „englisches Pseudonym für den internationalen Markt (Anthony M. Dawson) am ernstesten [von allen italienischen Regisseuren mit englischen Pseudonymen, Anm. von mir] […] Man kann da schon von einer ziemlich vollständigen Identifizierung mit dem amerikanischen B-Film ausgehen, die irgendwie bereits in der Ökonomie des no-nonsense-Namen ,Dawson‘ steckt.“ Auch für LA MORTE NEGLI OCCHI DEL GATTO dienten Margheriti in erster Linie angelsächsische Kulturerrungenschaften als Inspirationsquelle, allen voran der Gothic Horror und die britische Murder Mystery. Zwar ist der Giallo diesen sowieso verpflichtet (der Ursprung der Giallo-Morde liegt wie beim Gothic Horror auch immer in der Vergangenheit), doch überträgt er deren Muster immer in ein poppig-modernes urbanes Ambiente. Und mit dieser Verschiebung verschwindet auch die Verwurzelung in der Romantik: Bleiben die Protagonisten des Gothic Horrors ihren verfluchten Familien auch dann noch treu, wenn das den eigenen Tod bedeutet, so werden familiäre Bande im Giallo mit der Klinge des Rasiermessers lustvoll zerschnitten, bis nichts mehr übrig bleibt. Von Melancholie keine Spur.

Zurück zu Margheriti: Der macht ja schon mit der Wahl seines Schauplatzes klar, woher der Wind weht, und so darf sich der geneigte Zuschauer für die kommenden 90 Minuten auf (meist) hoch geschlossene distinguierte Damen und Herren,  Schauerlegenden und Aberglauben, dunkle, mit Ratten und Fledermäusen verseuchte Gewölbe, Geheimtüren und -gänge und gothische Grabkammern einstellen. Margheriti, der Bava in den frühen Sechzigerjahren im Bereich des italienischen Gothic Horrors mächtig Konkurrenz machte, zeigt dann auch, warum er einer der vielleicht unterschätztesten Regisseure seines Landes ist: LA MORTE DEGLI OCCHI DEL GATTO sieht fantastisch aus und es gelingt ihm ausgezeichnet, den Geist eines doch schon mehr als nur leicht angestaubten Genres in ein Jahrzehnt herüberzuretten, dessen Interessen ganz woanders lagen. Natürlich darf auch etwas würziger Käse nicht fehlen: Der Orang-Utan (= Mann im fransigen Affenkostüm), den der ganz und gar nicht verrückte, allenfalls etwas aufmüpfige James in einem Käfig in seinem Zimmer hält, sorgt für unmotiverten Camp und sieht mit etwas Goodwill vielleicht wie ein alterscchwacher Gorilla aus, aber bestimmt nicht wie ein Orang-Utan, und der immer wieder bedeutungsschwanger angesprochene Vampirfluch kommt  über den Status des schmückenden Beiwerks leider auch nie wirklich hinaus. Großen Anteil am merkwürdig dekadenten Charme des Films, der ihn am meisten auszeichnet, hat die Entscheidung, völlig im Unklaren zu lassen, wann die Geschichte eigentlich spielt. Zwar suggerieren einige Details eine Verortung in der Gegenwart – etwa die Kleidung von Corringa und James -, andere stellen diese wiederum ebenso stark in Frage. Das Aus-der-Zeit-Gefallen-Sein, das immer ein Nebenaspekt des Gothic Horrors ist, findet so auch seinen Platz in LA MORTE NEGLI OCCHI DEL GATTO, der gute, angenehm gemütliche Schauerunterhaltung bietet. Italo-Afficionados freuen sich zudem über den Score von Riz Ortolani und die Anwesenheit von Luciano Pigozzi und Franco Ressel.