zaboraveni (mladen krstevski, mazedonien 1995)

Eine herkömmliche Inhaltsangabe macht bei ZABORAVENI, was so viel wie „die Vergessenen“ bedeutet, nicht viel Sinn. Krstevski verbindet in seinem fürs Fernsehen entstandenen Film zwei „Handlungsstränge“, die zwar beide miteinander verbunden sind, aber nicht auf ein klar erkennbares Ziel hin erzählt werden, sondern eher ein Stimmungsbild eines vom Bürgerkrieg traumatisierten Landes zeichnen. Eine Frau erhält den Auftrag, ein altes, nur von einem einzigen Mönch bewohntes Kloster im mazedonischen Hinterland zu erforschen. Während sie alte Ikonen katalogisiert, seltsamen Frauenschreien aus dem Klosterinneren nachgeht und schließlich ein furchtbares Geheinis aufdeckt, müssen die schrulligen Bewohner des nahe gelegenen Dorfs miterleben, wie einer der Ihren durchdreht und schließlich Selbstmord begeht.

Auch wenn der nur knapp 70 Minuten lange Film nicht im herkömmlichen Sinne spannend ist – dazu fehlt ihm eben eine klare Richtung –, so vermag er mit seiner ungeschönten Darstellung eines beinahe vormodernen Lebens am äußersten Rand Europas doch zu fesseln. Mit viel lakonischem, verschrobenem Humor zeichnet Krstevski die verschworene Dorfgemeinschaft und ihr tristes Leben im Niemandsland, das zwar auf den ersten Blick nur unmerklich, bei genauem Hinsehen aber doch unleugbar immer noch unter dem Eindruck des durchlittenen Krieges steht. Die Unverdrossenheit, mit der sie ihren vollkommen leeren Alltag bestreiten, nötigt höchsten Respekt ab. Wie lebt man, wenn eine Flasche Cola zum heiligen, weil unerreichbaren Gut wird? Demgegenüber fällt der konventionellere, aber nur rudimentär enwickelte Strang um die Forscherin deutlich ab: Es dauert zu lang, bis überhaupt eine Handlung hervortritt, und jede potenzielle Wirkung verpufft, weil die beteiligten Charaktere fremd und leer bleiben.

Ein ganz deutliches Manko des Films sind seine formellen wie auch die schauspielerischen Unzulänglichkeiten. Nach westlichem Maßstab bewegt sich ZABORAVENI nur ganz knapp oberhalb Amateurfilmniveaus. Abgegriffene Inszenierungsmuster stellen ihm immer wieder ein Bein, weil sie Klischees setzen, anstatt zu echter Erkenntnis zu verhelfen. Da fühlt man sich häufiger durchaus mal an das Ohnsorg-Theater oder die Daily Soap erinnert. Solche kulturellen Abgründe erweisen sich aber noch als unerreichbare Höhepunkte, wenn man sie mit dem Spiel der Klosterfrau vergleicht, das jede Szene mit ihr zur Qual werden lässt. Sie passt schon optisch nicht in den Film mit ihren grauenhaften Klamotten von der Eighties-Revival-Party, hat leider aber auch sonst nichts, was sie in die Waagschale werfen könnte. Weil das wohl auch Krstevski gemerkt hat, hat er ihr nahezu alle Dialogzeilen gestrichen (sie hat aber eh niemanden, mit dem sie sich unterhalten könnte), mit dem Ergebnis, dass ihre Szenen zur besseren Scharade verkommen.Wo die eine Hälfte des Films trotz mancher Unbeholfenheit von verblüffender Authentizität ist, täte es der anderen auch keinen Abbruch, wenn das ganze Filmteam im Bild zu sehen wäre.

Ich möchte nicht zu kritisch oder gar boshaft werden: Ich habe keinerlei Vorstellung davon, wie schwierig es wohl war, im Mazedonien der mittleren Neunzigerjahre überhaupt einen Film zu drehen, geschweige denn qualifiziertes Personal für ein solches Projekt zu finden. Berücksichtigt man die Umstände, unter denen ZABORAVENI wahrscheinlich entstanden ist, dann ist zumindest jene bessere Hälfte sehr bemerkens- und absolut sehenswert. Das umso mehr, als er eine jener Raritäten ist, die man in allen gängigen Filmdatenbanken vergeblich sucht. Ein Vergessener eben.

izbavitelj (krsto papic, jugoslawien 1976)

Die Welt steckt in einer schweren Wirtschaftskrise, die Menschen hungern, Epidemien breiten sich aus: Kein Wunder, dass der mittellose Schriftsteller Ivan Gajski (Ivica Vidovic) für seinen Roman über eine Seuche, die sich dank einer handlungsunfähigen Bürokratie ausbreitet, keinen Verleger findet. Als er in den Räumen der verlassenen Zentralbank übernachtet, wird er Zeuge eines orgiastischen Festes dunkel gekleideter Menschen und einer Rede, in der es um die „Übernahme“ der Menschheit geht. Später begegnet er Professor Boskovic (Fabijan Sovagovic), der ihm erklärt, dass es sich bei den Feiernden um Rattenmenschen handelt: Ratten, die sich in Menschen verwandelt haben und nun planen, die Herrschaft über die Welt an sich zu reißen. Gemeinsam mit dem Schriftsteller will er sich der Invasion entgegensetzen …

Von IZBAVITELJ habe ich schon häufiger gehört: Der Film lief unter dem deutschen Titel DER RATTENGOTT in den frühen Achtzigerjahren mal im ZDF und bereitete diversen Angehörigen meiner Generation, die das Glück hatten, ihn damals zu sehen, laut eigenem Bekunden schlaflose Nächte (später erschien er auch auf Video). Solche direkte Wirkung erzielt er bei einem Erwachsenen zwar nicht mehr (zumindest nicht bei mir), aber ich kann mir gut vorstellen, dass Papics enorm düsterer und bizarrer Film bei einem Kind, das nicht vorbereitet ist auf das, was da kommt, tiefe Spuren hinterlässt. Zwar wird IZBAVITELJ nie allzu grafisch und auch die Make-up-Effekte sind eher dezent gehalten, aber das es ist nicht zuletzt diese Latenz, die IZBAVITELJ zu so einer unangenehmen, beunruhigenden Erfahrung macht. Der ganze Film versinkt förmlich in Schwarz, teilweise schälen sich nur die Gesichter aus der alles verschlingenden Dunkelheit, die so eine ganz eigene Präsenz entwickelt, anstatt lediglich als Abwesenheit von Licht wahrgenommen zu werden. Am Anfang gibt es mal zwei Szenen, die bei Tageslicht spielen, aber auch in denen vermisst man den direkten Blick auf den Himmel oder gar die Sonne und so hat man selbst in den kaum als solche zu identifizierenden Außenszenen den Eindruck, mit den Protagonisten gefangen zu sein. Diese klaustrophobische, unheilvolle und apokalyptische Atmosphäre wird noch dadruch potenziert, dass das unaussprechliche Grauen die handelnden Figuren kaum schockiert: Als Boskovic den Schriftsteller Gajski damit konfrontiert, dass sich die Ratten in Menschengestalt unter sie gemischt haben, nimmt der diese Nachricht auf, als sei ihm soeben endlich der Zugang zum Offensichtlichen eröffnet worden: Angesichts der Ereignisse ist Boskovics Erklärung schlechthin die einzig logische. Der der Erkenntnis folgende Entschluss, die Rattenmenschen-Brut auszulöschen, erfordert keinerlei Überwindung mehr. Der harmlose Autor wird zum willigen Vollstrecker. Und diese Ambivalenz liegt nicht bloß im Auge des kritischen Betrachters, sie steht meines Erachtens im Zentrum des Films, dessen Grauen weitaus weniger klar umrissen ist, als es zunächst den Anschein hat.

Die Metaphorik der Seuche, die sich unbemerkt von den Menschen zwischen ihnen ausbreitet und sie infiziert, kommt einem natürlich schrecklich bekannt vor. Die Antisemitismus-Vermutung ist nie weit weg in IZBAVITELJ und die Rhetorik, derer sich sowohl Gajski und Boskovic als auch die Anführer der Rattenmenschen befleißigen, eignet sich gerade nicht dazu, diese Vermutung zu zerstreuen. Auch der Hinweis auf nahestehende Vertreter des Paranoia-KInos, etwa Don Siegels INVASION OF THE BODY SNATCHERS, spendet keinen Trost. Tatsächlich bleibt IZBAVITELJ aber auch hinsichtlich dieses Motivs höchst doppeldeutig, unentschieden. Man könnte die Rattenplage auch als Bild für den gerade in Zeiten wirtschaftlicher Not inmitten des Volks aufkeimenden Faschismus deuten und es gibt mehrere Hinweise im Film, die diese Deutung nahelegen (die reich gedeckte Tafel während der Orgienszene erinnert an ein halbiertes Hakenkreuz und der Anführer der Rattenmenschen befehligt Gestapo-artige Leibwächter). Entsprechend zurückhaltend ist Papic mit  einer eindeutigen Sympathieverteilung: Das Opfer Gajski verwandelt sich zum Ende hin selbst zum Täter, getrieben von der nackten Angst vor dem Anderen, die ihn blind werden lässt, und Professor Boskovic ist mit seiner heimischen Giftgasproduktion auch nicht gerade als friedliebend zu bezeichnen. Was sich hinter der „Übernahme“ der Menschen durch die Ratten wirklich verbirgt, bleibt ungewiss, und man darf sich durchaus fragen, ob die Alternative wirklich so viel besser ist. Der Kampf zwischen den beiden Seiten lässt sich so mit einigem Recht als Auseinandersetzung zweier gleichermaßen fanatisierter Gruppen verstehen, der erst das eigentliche Elend bedeutet.

IZBAVITELJ möchte ich ausdrücklich als Glücksfall des fantastischen europäischen Films bezeichnen: Wie hier Elemente der Schauerromantik, des Märchens, der politischen Parabel und der Dystopie zu einem nur schwer zu fassenden Horrorstoff verbunden werden, darf man schon einzigartig finden. Diese ganz eigene verträumt-melancholische Stimmung, die ich in den letzten Tagen als Spezialität der osteuropäischen Fantastik kennen und zu schätzen gelernt habe, diese Form des stillen Leidens, dem sich ihre lebensmüden Protagonisten unterwerfen, und die Gleichzeitigkeit des eigentlich Unvereinbaren – des Grauenvollen und des Wunderschönen, des Konkreten, Festen und des Flüchtigen – unterscheiden Papics Film von inhaltlich vergleichbaren Genrefilmen, wie z. B. Siegels oben genanntem Klassiker. Mit einer hermeneutischen Interpretation allein dringt man nicht zum Kern von IZBAVITELJ vor, dessen Wahrheit sich zusammen mit den Ratten in den dunklen Winkeln seiner unergründlichen Bilder verbirgt. Man erahnt seine Umrisse, die sich nur schemenhaft vom alles verschlingenden Schwarz um sie herum abheben – mehr würde man wahrscheinlich auch nicht verkraften. Mehr als alles, was man sieht, bestimmt das Unsichtbare, nur Erahnbare Papics Film – und seinen Protagonisten. IZBAVITELJ ist nicht weniger als ein Film über das Wesen der Angst, die überall dort einen Nährboden findet, wo das Licht nicht hinscheint.

leptirica (djordje kadijevic, serbien 1973)

In einem kleinen serbischen Bauerndorf geht die Angst um: Ein Vampir sucht regelmäßig die örtliche Mühle heim und bringt so erst den Nachschub an potenziellen Müllern und dann logischerweise auch an überlebensnotwendigem Brot zum Erliegen. Zum Glück erklärt sich der gutgläubige und ahnungslose Tagelöhner Strahinja (Petar Bozovic) bereit, die Aufgabe zu übernehmen. Er erhofft sich von seinem neuen Job einen Anstieg seines Ansehens, um so vom mürrischen Bauern Zivan (Slobodan Perovic) endlich die Erlaubnis zu erhalten, dessen Tochter Radojka (Mirjana Nikolic) zu heiraten. Als auch Strahinja vom Vampir überfallen wird und nur mit Mühe und Not entkommen kann, machen sich die Männer des Dorfes erst gemeinsam auf die Suche nach dem Grab des Vampirs und helfen dem braven Strahinja im Anschluss dabei, die schöne Radojka zu entführen. In der Nacht vor der Hochzeit erlebt der aber eine böse Überraschung …

LEPTIRICA ist ein fürs ehemalige jugoslawische Fernsehen gedrehter kleiner Gruselfilm mit deutlichen Anleihen sowohl beim burlesken Lustspiel als auch beim Heimatfilm. Große formelle oder narrative Finesse sollte man von dem 60-Minüter dann auch nicht erwarten: Sehr zweckdienlich erzählt Kadijevic seine Geschichte mit Betonung nicht etwa des Fantastischen, sondern gerade des Alltäglichen. Mehr als das Treiben des Vampirs interessieren ihn das Verhalten der männlichen Dorfgemeinschaft und ihre rührenden Versuche, der Situation Herr zu werden. Ein bisschen erinnerte mich LEPTIRICA mit dieser Schlagseite zum Folkloristischen an hongkongchinesische Vampirfilme, die aber meist mit großem Effektzauber und ausgefeilten Actionsequenzen aufwarten, wo LEPTIRICA eher ein gemächliches Tempo anschlägt. Laut wird es nur auf der Tonspur: Das ständige körperlose Heulen, Zirpen, Raunen und Singen suggeriert überzeugend eine alltägliche Präsenz des Übersinnlichen, mit der sich die Dorfbewohner längst abgefunden haben. Was mich gestern in erster Linie bei Laune hielt, waren das ungewohnte, dabei aber nur milde exotische Setting, die urigen Figuren, die Verquickung eben von Horror und einem sehr volkstümlichen, dabei aber niemals zu plumpen Humor und natürlich vor allem die interessante Variation des uns aus Romanen und Filmen bekannten Vampirmythos. Wie genau das in Jugoslawien funktioniert mit der Vampirwerdung, habe ich dann auch nicht so ganz verstanden: Die Opfer werden nicht zu Untoten, sondern sterben einfach, Tageslicht stört Vampire nicht im Geringsten, sie sehen dann lediglich von ihrer blutsaugerischen Tätigkeit ab und führen sonst ein ganz normales Leben, verfügen offensichtlich aber über einen zweiten, in einem Sarg aufbewahrten Körper, dessen Seele bei Pfählung als Motte (= „leptirica“) entweicht, die dann ihrerseits getötet werden muss, um dem Vampir endgültig den Garaus zu machen. 

LEPTIRICA ist nicht gerade das, was man als rauschhaftes Filmerlebnis bezeichnen würde und ich hätte nichts dagegen gehabt, wenn Kadijevic die Ereignisse der letzten zehn Filmminuten etwas ausgedehnt und dafür auf einen Teil des etwas langatmigen und ereignisarmen Mittelteils verzichtet hätte. Andererseits ist es ja gerade die Akzentverschiebung gegenüber den sattsam bekannten „westlichen“ Horrorfilmen, die LEPTIRICA im Rahmen meiner Weltreise überhaupt für mich interessant macht. Und weil die 60 Minuten schnell vorübergeflogen sind, der Film zudem einen ganz eigenen Ton anschlägt, geht LEPTIRICA schon in Ordnung. Hätte nur ein bisschen mehr Geld zur Verfügung gestanden, um den Film visuell ein bisschen aufzupeppen, er hätte richtig schön werden können. So ist er letztlich nur nett. (Damit aber immer noch besser als alle deutschen Versuche der letzten Jahre, Horror fürs Fernsehen zu produzieren.)

baron prásil (karel zeman, tschechoslowakei 1962)

Auf dem Mond trifft Baron Prásil (Milos Kopecky) einen vermeintlichen Mondmenschen, der sich jedoch als Astronaut und Naturwissenschaftler Tonik (Rudolf Jelinek) entpuppt. Um ihm die Wunder der Erde nahezubringen, reist der Lügenbaron mit ihm erst nach Konstantinopel, wo sie die Prinzessin Bianca (Jana Brejchová) befreien und daraufhin vor den Türken fliehen müssen. Sie landen schließlich auf einem Schiff, legen sich mit der türkischen Armada an, werden von einem Wal geschluckt und geraten schließlich mitten in einen Krieg …

Karel Zemans Verfilmung der Abenteuer des Lügenbarons Münchhausen ist vor allem ein ästhetischer Triumph: Basierend auf den berühmten Stahlstichen Gustav Dorés und mithilfe verschiedener Animationstechniken lässt Zeman nicht nur die Geschichten des Barons aufleben – die von der historischen Figur Hieronymus Carl Friedrich von Münchhausen tatsächlich selbst erzählt worden waren, bevor verschiedene Literaten sie dann verarbeiteten und für ihre Verbreitung sorgten –, er nähert sich filmtechnisch auch der Zeit ihrer Entstehung an. Denn obwohl Zemans Film aus dem Jahr 1962 stammt, wirkt er wie ein historisches Dokument aus der Zeit, als die Bilder mithilfe heute vorsintflutlich wirkender Geräte laufen lernten. Der innersequenzielle Schnitt ist von ebenso untergeordneter Bedeutung wie die Kameraarbeit, die die Abenteuer Münchhausens in überwiegend statischen Tableaus einfängt. Das Bild ist je nach Stimmung der jeweiligen Szene in monochromes Gelb oder Blau gehüllt und die Schauspieler agieren in Szenerien, die eben zum Großteil der „Feder“ Dorés entstammen, also innerhalb gezeichneter Settings, die durch „reale“ Bauten oder Landschaften vervollkommnet werden. Die so vor dem Auge des Betrachters entstehenden Kunstwelten werden durch eine Vielzahl von Spezialeffekt-Techniken ergänzt, die von simplen Doppelbelichtungen über scherenschnittartige Animationen bis hin zu Stop-Motion reichen. Das Ergebnis ist absolut einzigartig: BARON PRÁSIL wirkt wie aus der Zeit gefallen. Vielleicht kann man ihn als ein Simulakrum im Baudrillard’schen Sinne verstehen, als eine Kopie ohne Original: Er scheint einen historischen Stil zu kopieren, der in dieser Form jedoch nie existiert hat, ja, der erst dank der 1962 verfügbaren Tricktechnik überhaupt denk- und realisierbar war. Ein nahezu perfekter Rahmen für die Lügengeschichten Münchhausens, in denen sich Wahres, Halbwahres und Erlogenes nicht eindeutig von einander trennen lassen.

Aber BARON PRÁSIL hat durchaus noch mehr zu bieten als avancierte Form: Mit seinem feinen Humor zeichnet Zeman Münchhausen als idealtypischen Vertreter preußischen Herrenmenschentums und aristokratischer Arroganz. Seine Lügengeschichten sind nicht bloß Ausdruck unschuldiger Fabulierfreude, vielmehr schlägt sich in ihnen eine recht exklusive Sicht auf die Welt nieder, die der Adlige für sich gegenüber dem unterprivilegierten Fußvolk in Anspruch nimmt. Beim Klang einer einschlagenden Kanonenkugel gerät er nicht etwa in Unruhe über die drohende Gefahr: Vielmehr freut er sich über das Geräusch, ist es ihm doch untrüglicher Beweis dafür, dass das geliebte Europa nun nicht mehr weit weg ist. Die tatsächlichen naturwissenschaftlichen Errungenschaften des Astronauten Tonik werden von Münchhausen als Spinnerei verlacht: Zeman markiert in der Figur des Lügenbarons die Grenze zwischen einer gewissermaßen utopisch-naturwissenschaftlichen Fantasie, die Realität werden möchte, und einer bloß ästhetischen, die den Blick auf die Wirklichkeit vielmehr versperrt, als ihn zu öffnen. Der Baron interessiert sich gar nicht besonders für die Welt, die ihn umgibt, sie dient ihm lediglich als Stichwortgeber für seine Geschichten. Und was er nicht begreift, das kann auch nicht so wichtig sein. Dass Prinzessin Bianca sich in den Forscher verliebt, einen in seinen Augen langweiligen Arbeiter, und nicht in ihn, den eleganten Freigeist, ist ihm demzufolge unbegreiflich. Und natürlich ist er vor jeglicher Erkenntnis und Selbsteinsicht gefeit. Münchhausen ist der perfekte Narziss. Und Zeman hat ihm mit BARON PRÁSIL eine filmische Wunderwelt geschaffen, in der es so leicht ist, auf die schnöde Realität zu pfeifen. Kein Wunder, dass sich Terry Gilliam – dessen Animationsstil man hier manchmal wiedererkennt – von der Sichtung dieses Films inspiriert wurde, auch seine Vision von Münchhausen auf die Leinwand zu bringen. Er gab dem Lügenbaron dann aber die Unschuld zurück, die Zeman ihm genommen hatte. Welcher Version des Lügenbarons man vorzieht, dürfte Geschmackssache sein. Dass BARON PRÁSIL aber einer der schönsten Filme überhaupt sein dürfte, daran besteht für ich kein Zweifel.

idi i smotri (elem klimov, udssr 1985)

Weißrussland, 1943: Der junge Fliora (Aleksey Kravchenko) findet ein Gewehr und meldet sich freiwillig für die Partisanenarmee, die sich den Nazis entgegenstellt. Doch statt des von ihm erwarteten Abenteuers wird er nur mit Schmerz, Tod, Grauen, Verzeiflung und Trauer konfrontiert: Er verliert sein Gehör bei einem Bombenangriff, findet heraus, dass seine Familie und alle Einwohner seines Dorfes umgebracht wurden, überlebt nur ganz knapp eine der grausamen „Säuberungsaktionen“ der Nazis und ist am Ende weit über seine Jahre hinaus gealtert …

IDI I SMOTRI – kommt und seht: Hinter dieser harmlos klingenden Einladung des Filmemachers Elem Klimov verbirgt sich ein Film, nach dem nicht nur für den Protagonisten nichts mehr so ist wie vorher. Klimov konfrontiert seine Zuschauer mit den unbegreiflichen Schrecken des Naziterrors, ungeschönt durch eine appetitliche Dramaturgie, die den Schock abmildern oder das Unfassbare fassbar macht; ohne ihnen die Möglichkeit zu geben, das Erlebte ordentlich „abzuheften“, es wie in einen Setzkasten ein- und damit auch wegzusortieren, an einem dafür vorgesehenen Platz abzulegen, fein säuberlich abgegrenzt vom anderen. Klappe zu, Affe tot. Am Ende von IDI I SMOTRI stehen Wut, Schmerz, Trauer und Fassungslosigkeit über das zerstörerische Potenzial des Menschen, seine Mitleidlosigkeit und seinen grenzenlosen Sadismus. Worte sind danach hinfällig, leer, hilflos und, ja: dumm. IDI I SMOTRI zeigt das Ende der Vernunft, ihre rasende Kapitulation, den um sich selbst kreisenden Triumphzug des Wahnsinns. Man muss das eigentlich so stehenlassen, weil man das Gesehene unmöglich verrationalisieren kann. Man muss den Film schweigend ertragen und hoffen, dass man danach irgendwie weitermachen kann. Aber natürlich funktioniert das nicht: das darüber Schweigen. Während der 140 Minuten des Films passiert so viel mit und in einem, dass man sich mitteilen muss, um nicht unter der Last der Eindrücke zusammenzubrechen. Auch weil, und das ist das eigentlich Perfide an IDI I SMOTRI, Elem Klimovs Film oft einfach nur wunderschön ist. So schön, dass das Grauen, dass auf das Schöne folgt, umso unerträglicher ist.

IDI I SMOTRI beginnt märchenhaft. Von zwei etwas tumb wirkenden Soldaten wird Fliora abgeholt, er landet im Lager der Partisanenarmee im Wald, einem bunten Haufen unterschiedlichster Menschen, der an einen Wanderzirkus denken lässt. Die Ermahnungen des Anführers zu Aufmerksamkeit und Kaltschnäuzigkeit wirken streng und unverhältnismäßig, weil der Krieg doch unendlich weit weg scheint. Als Fliora zurückgelassen wird, weil er nur „der Neue“ ist, er die schöne Glasha (Olga Mironova) trifft, mit ihr einen Bombenangriff überlebt, der zwar erschreckend ist in seiner Urgewalt (so sehr, dass man auch vor dem Bildschrim noch mit voller Wucht getroffen wird), aber in der Abwesenheit eines Urhebers und seiner Ziellosigkeit eben auch seltsam unwirklich, und sich danach mit ihr durch die Wälder schlägt, zurückkehrt in einen Zustand kindlicher Unschuld und Sorglosigkeit, da meint man noch, es könne hier möglicherweise so etwas wie Trost geben, eine Chance, das Kriegsgrauen durch die Augen eines Kindes romantisieren zu können. Doch dann reißt Klimov sukzessive jeden schützenden Schleier weg, lässt einen geradewegs in die Fratze des Unfassbaren starren. Und was man da sieht, wird man wahrscheinlich nie wieder vergessen können. Es beginnt mit einem flüchtigen Blick auf einen in einem toten Winkel verborgenen Leichenberg, der aus einer fürchterlichen Ahnung innerhalb von Sekundenbruchteilen Gewissheit werden lässt: Es wird hier keine Chance auf Schonung geben. Der Wahnsinn ist schon längst da. Nach einer weiteren Episode, in der Klimov die Allgegenwart eines mitleidlosen Todes ins Surreale verzeichnet, bricht dann buchstäblich die Hölle los. Eine gut 30-minütige Sequenz zeigt die Hinrichtung einer ganzen Dorfgemeinschaft durch die Nazis, stellt den Sadismus der Soldaten der nackten Angst ihrer Opfer entgegen, lässt den auf dem Zuschauer lastenden Druck mittels einer dröhnenden Tonspur ins schier Unermessliche steigen. Es gibt kein Entkommen vor den Bildern: vor denen des Films genauso wenig, wie vor denen, die diese im Kopf des Betrachters auslösen. Hier versagt dann auch endgültig die Sprache. Es ist das Gesicht Flioras, eines Jungen, dessen ganze Unschuld unwiderruflich zerstört wurde, der Dinge mitansehen musste, die kein Mensch mitansehen sollen müsste und die tiefe Furchen in sein vor kurzem noch kindliches Gesicht gegraben haben, das dem Zuschauer dabei hilft, das Gesehene irgendwie einzuordnen. Den Wunsch, das Gesehene wie das Geschehene ungesehen, ungeschehen zu machen, teilt man mit ihm. Aber das geht nicht.

IDI I SMOTRI ist eine Grenzerfahrung. Meine liebe Frau konnte sich den Bildern irgendwann nicht länger aussetzen, zog sich völlig aufgelöst zurück. Eine adäquate, gesunde Reaktion. Ich harrte aus, zur Salzsäule erstarrt. Als am Ende dann auch bir mir die Tränen flossen, war das auch ein Reflex zur Selbstreinigung. Irgendwie muss man reagieren, wenn man nicht für immer schweigen will. Dabei ist IDI I SMOTRI, das möchte ich hier betonen, kein Film, der sich in Explizität suhlt, der seinen aufklärerischen Impetus als Alibi nähme, um seinem Publikum ins Gesicht zu kotzen. Er bleibt auf Distanz, lässt den Opfern ihre Würde und nimmt den Betrachter in die Verantworung. Alle diese wohlfeilen Filme über den Zweiten Weltkrieg und den Holocaust, sie wirken lächerlich nach IDI I SMOTRI: verzweifelte Versuche, etwas zu dramatisieren, was sich doch, wie ich oben sagte, jedem Streben nach Struktur widersetzt, den Glauben an Ordnung und Vernunft aushöhlt, wenn nicht gar völlig zerstört. Unter Klimovs Regie gerinnt alles das, was sich nicht sagen lässt, in Bildern, die keine Fragen mehr übrig lassen, greifbar machen, was sich dem Zugriff durch den Verstand entzieht. Und IDI I SMOTRI macht wütend. Wütend darüber, wie der Mensch als „Krone der Schöpfung“ sein ihm mitgegebenes Potenzial so mit Füßen treten, sich so über den Nächsten hinwegsetzen, ihn buchstäblich zum Schlachtvieh degradieren kann. Er lässt einen verzweifeln über die Welt, die so gut sein könnte, aber doch nur grotesk unvollkommen ist. (In der Gegenüberstellung der gleichgültigen Schönheit der Natur mit dem menschgemachten Schrecken erinnert er etwas an Malicks THE THIN RED LINE.) Und ich habe mich geschämt als Deutscher, der nur drei bis vier Generationen entfernt ist von diesen Mördern – und immer wieder konfrontiert wird mit Menschen, die meinen, es sei doch jetzt endlich mal gut. IDI I SMOTRI ist das Heilmittel. Kommt und seht – und vergesst nie wieder.

PS Eigentlich hatte ich etwas Jugoslawisches angekündigt, aber nach dem letzten Satz meines Textes zu DIKAYA OKHOTA KOROLYA STAKHA gab es wirklich keinen vernünftigen Grund, nicht diesen Film zu sehen.

dikaya okhota korolya stakha (valeri rubinchik, weißrussland 1979)

In den letzten Tagen des 19. Jahrhunderts sucht der junge Akademiker Andrej (Boris Plotnikov) vor einem Unwetter Unterschlupf in einem gewaltigen Schloss. Es wird von der anämischen Nadeshda Janowska (Yelena Dimitrova) und ihren Dienern bewohnt, die den jungen Mann freundlich aufnehmen. Doch Andrej, nach eigenem Bekunden Sammler von Sagen und Volksliedern, bemerkt schnell, dass etwas nicht stimmt: Alle Bewohner der Region scheinen verängstigt und geradezu fatalistisch, empfehlen ihm, die Gegend schleunigst wieder zu verlassen. Er erfährt von einer mysteriösen Mordserie, die die Einheimischen einem uralten Fluch zuschreiben: Vor Jahrhunderten soll ein Vorfahre der Janowska König Stach und seine Männer ermordet, die Leichen auf ihren Pferden festgebunden und in die Sümpfe getrieben haben. Weil Stach kurz vor seinem Tod noch ewige Rache schwören konnte und Augenzeugen tatsächlich von einer Reiterschar berichten, die aus den Sümpfen komme, befürchtet man, dass sich der Fluch tatsächlich bewahrheitet. Andrej beginnt nachzuforschen – und die Skepsis des Studierten gerät heftig ins Wanken, als er selbst der Reiterschar begegnet …

Um im Bild zu bleiben, könnte man sagen, dass DIE WILDE JAGD DES KÖNIG STACH (wie die freie deutsche Übersetzung des russischen Originaltitels lautet) nach dem etwas holprigen Schweinsgalopp über Stock und Stein namens ZIRNEKLIS anmutet wie ein entspannter Ausritt durch malerische Landschaften auf dem Rücken eines prächtigen Zuchthengsts. In opulenten Bildern erzählt Rubinchik seine Geschichte in getragenem Tempo und richtet den Fokus weniger auf ihren fantastischen Gehalt als auf die Auswirkungen der vermeintlich übernatürlichen Bedrohung auf die zahlreichen Figuren. Bleischwer lastet die Angst auf den Menschen um die Janowska, die sich längst apathisch ihrem vermeintlich unausweichlichen Schicksal ergeben haben. Man meint, hier durch die Brille des Mysterythrillers direkt in die von Gefühlswallungen hin und her gerissene russische Seele blicken zu können. Zu diesem Eindruck tragen auch die unglaublich Settings bei: Der barocken Düsternis des Schlosses steht die Kargheit der dieses umgebenden Sumpflandschaft gegenüber, die sich im ewigen Nebel bis in die Unendlichkeit auszudehnen scheint und nur wenig Hoffnung auf ein Morgen macht, das in Form eines neuen Jahrhunderts vor der Tür steht. DIKAYA OKHOTA KOROLYA STAKHA ist – wie eben erwähnt – ein Mysterythriller, ja, sein Plot nicht unähnlich etwa Arthur Conan Doyles THE HOUND OF THE BASKERVILLES (der mir natürlich auch wegen seines Sumpfsettings als Parallele eingefallen ist), was bedeutet, dass sich die übersinnliche Bedrohung am Ende als sehr weltlich erweist, hinter dem Spuk ein schnöder Mordplan steckt. Die Enttäuschung des Zuschauers darüber, dass hier kein aus dem Jenseits zurückgekehrter Geist sein Unwesen treibt, findet diegetisch ihre Entsprechung im Abschied einer von Aberglauben und Mythen geprägten Zeit und dem unvermeidlichen Eintritt in ein „aufgeklärtes“ Jahrhundert, das den endgültigen Siegeszug der Naturwissenschaften mit sich bringen wird. Zwar löst sich die Angst der Protagonisten zum Schluss in Luft auf, doch statt ihres Lebens haben sie etwas anderes verloren. Und die freudige Erwartung, mit der das Erwachen des 20. Jahrhunderts verkündet wird, kann der Zuschauer, der weiß, was dieses für Schrecken mit sich bringen wird, nicht teilen. Gegenüber den europäischen Schlachtfeldern des Ersten und Zweiten Weltkriegs nimmt sich die Rache König Stachs vergleichsweise harmlos aus.

Laut diverser Quellen beträgt die Laufzeit des Films offiziell 135 Minuten. Die DVD-Version, die mir vorlag, läuft satte 30 Minuten kürzer. Dass ich DIKAYA OKHOTA KOROLYA STAKHA dennoch als etwas langatmig und auch irgendwie umständlich erzählt empfand, liegt wahrscheinlich eher darin begründet, dass man hier versucht hat, einen Film in eine Schablone zu pressen, in die er einfach nicht hineingehört. Rubinchik folgt seinem eigenen Rhythmus, widersetzt sich dem bekannten Auf und Ab von spannenden, actiongeladenen und ruhigen Sequenzen, das für den Unterhaltungsfilm typisch ist. Nur selten sticht ein Set Piece aus dem Gesamtwerk heraus – etwa der erste Auftritt von König Stach und seinen Reitern -, das so enorm homogen wirkt und nur schwer in kleinere Sinneinheiten gegliedert werden kann. Wie ich schon sagte: Im zentrum des Films steht weniger seine Geschichte als vielmehr eine Stimmung. Ich schätze, dass diese in der langen Fassung noch stärker zum Tragen kommt, weniger im Clinch mit dem Plot liegt, wie es in der DVD-Version der Fall ist. Vielleicht muss man den Film aber auch einfach an einem tristen Herbsttag schauen …

Nächste Station: vermutlich das ehemalige Jugoslawien …

zirneklis (vasili mass, lettland 1991)

Eigentlich fängt meine filmische Weltreise erst jetzt so richtig an. Bislang bewegte ich mich noch auf vertrauten Pfaden, doch mit diesem Film beginnt die kontinuierliche Entfremdung von westlichen Erzählstandards und ich darf mich in den nächsten Tagen auf fremdartige Filmwunder aus dem ehemaligen Ostblock, dem Nahen Osten und Vorderasien freuen. Die Grenzüberschreitung in dieses doch weitgehend unbekannte Territorium mit dem noch zu Zeiten der UdSSR entstandenen lettischen Spielfilm ZIRNEKLIS (was schlicht „Spinne“ bedeutet) ging noch relativ sanft vonstatten – lediglich das Fehlen einer verständlichen Ton- oder Untertitelspur gab einen Vorgeschmack auf den noch bevorstehenden Kulturschock.

Auch wenn erzählerische Details somit an mir vorbeigegangen sind, ein paar Lücken erst durch Hypnosemaschine Alex‘ Text geschlossen werden konnten (der mir diesen und zahlreiche der kommenden Filme netterweise zur Verfügung gestellt hat – vielen Dank nochmal ganz offiziell!), fühlte ich mich in ZIRNEKLIS doch noch einigermaßen gut aufgehoben. Er erinnert ein wenig an erwachsene tschechische Märchenfilme wie etwa VALERIE A TYDEN DIVU, wenn er auch dessen formale Brillanz vermissen lässt, roher, ungeschliffener und, ja, auch etwas „billiger“ rüberkommt. Er erzählt die Geschichte der hinreißend schönen Vita (Aurelija Anuzhite), die einem Maler Modell für ein Marienporträt stehen soll. Unter dem Einfluss dessen expressiver, etwas an die Werke von Hieronymus Bosch erinnernder Gemälde gerät Vita in Trance und kann sich nur mühsam den folgenden sexuellen Avancen des Künstlers entziehen. In den folgenden Tagen leidet sie immer wieder an Albträumen und Halluzinationen, in denen sie von einer riesigen Spinne vergewaltigt wird. Aus Sorge um Vita schickt die Mutter ihre Tochter zu Verwandten an die Küste des baltischen Meeres, wo sich die Gute gleich in einen stattlichen Jüngling verliebt. Doch der teuflische Maler will sich seine Errungenschaft nicht so leicht abspenstig machen lassen und folgt ihr …

ZIRNEKLIS besticht wahrscheinlich nicht nur für den des Russischen nicht mächtigen Zuschauer durch seine Bilder: Die in der Gegenwart angesiedelte Geschichte wirkt durch verschiedenste visuelle Mittel einer konkreten Zeit enthoben, traumgleich. Für ersteres ist vor allem der intensive Braunstich verantwortlich, der alles mit der Patina vergangener Jahrhunderte bedeckt, für letzteres sowohl der Einsatz von Weichzeichner als auch Mass‘ Verwendung natürlichen Gegenlichts, das die Bilder oft verschwimmen, ja beinahe transparent werden lässt. ZIRNEKLIS lullt den Zuschauer mit dieser Technik ein, macht ihn empfänglich für seine Sinnestäuschungen und stellt ihn somit auf eine Stufe mit der orientierungslosen Vita. Ganz im Gegensatz zu dieser das Materielle anscheinend scheuenden Bildsprache stehen die kruden, vielleicht aber gerade deshalb beeindruckenden Spezialeffekte. Vor allem die „Sexszenen“ mit der Riesenspinne bleiben im Gedächtnis, weil sie sich stilistisch wunderbar in das Gesamtbild einfügen. Statt auf technische Perfektion, die sich Mass wahrscheinlich nicht leisten konnte, setzt der Regisseur auf Atmosphäre und einen desorientierenden Schnitt. Wunderschöne Stop-Motion-Effekte ergänzen das Effektinventar und zwingen den Zuschauer dazu, eine  kindlich-staunende Perspektive einzunehmen. Vielleicht trifft der Begriff des „magischen Realismus“ am besten, was Mass mit ZIRNEKLIS geleistet hat: Der Film widmet sich einem ganz und gar weltlichen Thema – das Erwachen der Sexualität -, formt dieses aber zu einen verstörenden Märchen über böse Magier, gute Priester, wilde Fantasien und die Verlockung des Bösen um. Dass die lettische Küste, an der Teile des Films entstanden, aussieht wie gemalt, spielt ihm dabei nicht wenig in die Karten. ZIRNEKLIS ist sicher kein Film, den ich mir jeden Tag ansehen müsste, dafür ist er in seinen expositorischen Szenen ein klein wenig zu unbedarft (zumindest wirkt es so, wenn man nichts versteht), aber einer, der einem schmerzhaft klar macht, welches große künstlerische Potenzial einst hinter dem Eisernen Vorhang fernab der westlichen Aufmerksamkeit schlummern musste und bis möglicherweise heute unentdeckt geblieben ist.

Ein paar Impressionen noch, dann geht es weiter nach Weißrussland.

la caduta degli dei (luchino visconti, italien/deutschland 1969)

Deutschland im Jahr 1933: Die Industriellenfamilie Essenbeck trifft sich zum Geburtstag ihres Seniors Joachim (Albrecht Schönhals), der sich den Annäherungsversuchen der Nazis bislang beharrlich widersetzt hat. Als die Familie die Nachricht vom Reichstagsbrand ereilt, ist klar, dass die Verweigerungstaktik nicht mehr länger funktionieren wird, will man nicht als Regimekritiker sein Leben riskieren. Der Patriarch liegt wenig später erschossen in seinem Schlafzimmer, der Mord wird dem Vizepräsident des Essenbeck-Konzerns und Nazigegner Herbert Thallmann (Umberto Orsini) in die Schuhe geschoben, der die Pläne Joachims erzürnt zur Kenntnis genommen hatte. Doch der Täter ist der Geliebte von Essenbecks Tochter Sophie (Ingrid Thulin), Friedrich Bruckmann (Dirk Bogarde), ein systemnaher Karrierist, der auf das Engagement des SS-Offiziers Aschenbach (Helmut Griem) hin zum Generalbevollmächtigten der Essenbeck-Stahlwerke aufsteigt. Aber das reicht den Nazis noch lange nicht: In Sophies Sohn, dem pädophilen Martin (Helmut Berger), sieht Aschenbach eine Chance, den Essenbeck-Konzern ganz in die Hand der Nazis zu bringen …

LA CADUTA DEGLI DEI, zu Deutsch „Götterdämmerung“, nach dem vierten Teil von Wagners „Ring der Nibelungen“, ist der erste Teil von Viscontis „Trilogia tedesca“, der „deutschen Trilogie“, die mit den folgenden Filmen MORTE A VENZIA und LUDWIG komplettiert werden sollte. Visconti schildert die „Dämmerung“ des Dritten Reichs und des heraufziehenden Zweiten Weltkriegs anhand des Falls der Familie Essenbeck, die an die Industriellenfamilie Krupp angelehnt ist. Es geht ihm jedoch nicht um eine streng an historischen Daten orientierte Fiktionalisierung jener Jahre unmittelbar nach der Machtergreifung der Nazis: Nach melodramatischem Vorbild sind es vielmehr die unterschiedlichen Psychen der Mitglieder der Essenbeck-Familie, die einer genauen Betrachtung unterzogen und als symptomatisch für die Eskalation im weiteren Verlauf der Dreißigerjahre herangezogen werden. Das erklärt auch, warum LA CADUTA DEGLI DEI – wie übrigens auch Viscontis LUDWIG – beinahe elliptisch anmutet, was die Handlungsebene betrifft: Der Wirbel der historischen Ereignisse um die Essenbeck-Familie ist kaum mehr als als Hintergrundrauschen vernehmbar, vom Brand des Reichstages erfährt man nur aus Dialogen und auch das Schicksal handelnder Figuren wird oft abseits des Kamerablickes besiegelt: Die Essenbeck-Familie ist trotz ihrer unbestreitbaren finanziellen Macht und der Bedeutung ihres Werks für die Kriegspläne der Nazis nur ein hilflos auf den gewaltigen Wogen der Geschichte hüpfender Ball, die Bemühungen Friedrichs, die Kontrolle zu behalten, sind von vornherein zum Scheitern verurteilt. Einer nach dem anderen wird aus dem Weg geräumt, zum Schluss ist es der eigene Sohn, der Sophie und ihren Friedrich vom Thron stürzt und sich die SS-Uniform überstreift. Zwar darf er sich laut der Tagline des Films als „zweitmächtigster Mann der Nazis“ fühlen, doch man ahnt, dass seine sexuellen Präferenzen auch ihm das Genick brechen werden, wenn er in der Gunst derer, die seine Enthronisation betrieben haben, erst einmal gesunken oder er ihnen einfach nicht mehr nützlich ist.

Auch die Wahl der Schauplätze – der Großteil des Films spielt im Haus der Essenbecks, nur ein geringer Teil unter freiem Himmel – stützt Viscontis Strategie, seine Protagonisten vom Geschehen zu isolieren, den Fokus von aktiven Handlungen auf innere Vorgänge zu richten. Und es ist nicht schön, was sich da hinter zivilisierter Fassade für Abgründe auftun. Kaum jemand äußert sich ehrlich, sagt, was er denkt oder handelt gar entsprechend. Die Karriere, der Anschein sind das höchste Gut: Der Einzige, der von dieser Haltung abweicht, Herbert, wird nicht nur geschasst, sondern gleich noch als Mörder ausgegeben. Er muss Frau und Kinder erst zurücklassen, um sein Leben zu retten, dann schließlich im Exil von ihrer Deportation ins KZ Dachau erfahren, die die Essenbecks gänzlich mitleidlos zur Kenntnis genommen haben. Die sexuellen Eskapaden Martins lösen lediglich eine leicht verschämte Genervtheit beim Großvater aus, als er  dessen in Fraunekleidern vorgetragenes Geburtstagsständchen ertragen muss (Marlene Dietrichs „Kinder, heute abend, da such ich mir was aus“), ansonsten lässt man ihn gänzlich ungehindert mit kleinen Kindern – auch der eigenen Familie – spielen. Auch die Beziehung des merkwürdig asexuellen Machtmenschen Friedrich (eine typische Bogarde-Figur) und der autoritär wirkenden Sophie (immer leichenfahl geschminkt) fußt kaum auf Liebe, allerhöchstens auf einer unterschwelligen Lust, einem animalischen Todestrieb. Sexualität spielt überhaupt eine wichtige Rolle in LA CADUTA DEGLI DEI, auch wenn man vergeblich auf einen klaren Kommentar Viscontis wartet: Das Saufgelage der SA in Bad Wiessee, an dem auch Joachims einziger Sohn Konstantin von Essenbeck (René Kolldehoff) teilnimmt und das zur Zielscheibe des Röhm-Putsches wird, wird zur Travestie-Show, bei der sich besoffene SA-Männer in Uniform und Frauenkleidern grölend in den Armen liegen, zeichnet die Nazis als einen Haufen ungezähmter Fetischisten kurz vor der Implosion und auch das lustvoll-diabolische Spitzbubengrinsen Aschenbachs scheint das Ergebnis einer beständigen inneren Erregung an der eigenen Macht. Ohne dies allzu explizit in den Vordergrund treten zu lassen, zieht Visconti doch eine Verbindung zwischen der Macht und einer aus den Fugen geratenen Lust. Wie anders ist zu erklären, dass gerade der Pädophile Martin, ein unsicher zwischen juveniler Aufmüpfigkeit, unberechenbarer Aggression und effeminierter Weichheit pendelnder junger Mann zum Schluss das Sinnbild für den nun nicht mehr aufzuhaltenden Untergang herangezogen wird?

LA CADUTA DEGLI DEI, den ich in meinem vorangegangenen Text zu IL PORTIERE DI NOTTE etwas vorschnell (ich kannte den Film bis heute nur auszugsweise) in eine Reihe mit diesem und Pasolinis SALÒ gesetzt hatte, ist seinerzeit kontrovers diskutiert worden. Viele Kritiker sahen eine unzulässige Melodramatisierung des Naziterrors und sicherlich lagen sie nicht ganz falsch damit. Es ist nicht ganz klar, ob Visconti nun einfach ein leichtes Faible für die Nazi-Ästhetik von Unterwerfung und Dominanz hat oder lediglich einen wertfreien Umgang mit diesen Insignien im Sinne seines Films pflegt. Ebenso wenig wird seine Haltung gegenüber den Essenbecks klar,  deren selbstverschuldeter Fall – speziell im Bild der im Freitod geschiedenen Sophie und Friedrich – durchaus dunkelromantische Züge trägt. Anders als bei LUDWIG, dessen Statik durch die Konzentration auf eine Hauptfigur, deren Handlungsunfähigkeit der Film immer wieder herausstellte, für Erkenntnisgewinn sorgte, vermisste ich bei LA CADUTA DEGLI DEI eine „objektive“ Außenperspektive. Trotz seiner 150 Minuten Laufzeit ergibt sich kein wirklich „rundes“ Bild: Dem Film fehlt gewissermaßen ein Zentrum, keine einzige der handelnden Figuren ließe sich als echter Protagonist bezeichnen. So fungiert der Film eher als eine Sammlung von Schlaglichtern, denn als geschlossene Erzählung. Letztlich vielleicht die einzige Möglichkeit, sich dem Thema überhaupt ehrlich und adäquat anzunehmen, dennoch bleibt der Eindruck bestehen, dass selbst Visconti hier etwas überfordert war. Das ändert aber nichts daran, dass LA CADUTA DEGLI DEI selbstverständlich ein beeindruckender, ästhetisch homogener und mitreißend gespielter Film ist. Es sind eben auch die oben kritisierte Offenheit, die Nicht-Fassbarkeit des Ganzen, das harte Aufeinanderprallen und sanfte Ineinanderfließen von Schönheit und Tod, das ständige Entgleiten des Films vor einem festen Zugriff, die dem Film als ästhetisches Werk und als Porträt einer fürchterlichen Zeit überhaupt erst eine gewisse Autorität verleihen. Ekel, Faszination, Grausen, Erregung und Kopfschütteln reichen sich in stetem Wechsel die Hand, bis sie nicht mehr voneinander zu trennen sind. Der Film überwältigt und macht es somit nahezu unmöglich, ihn nach einer Sichtung angemessen zu beurteilen.

Jetzt aber: Next Stop: Lettland.

il portiere di notte (liliana cavani, italien 1974)

Wien, 1957: Der ehemalige Nazi Maximilian Theo Aldorfer (Dirk Bogarde) ist untergetaucht, arbeitet im „Hotel zur Oper“ als Nachtportier, weil er sich „im Tageslicht schämt“. Er steht immer noch in Kontakt zu ein paar alten Gesinnungsgenossen und gemeinsam versuchen sie, die Spuren ihres alten Lebens zu verwischen und neu anzufangen. Der Erfolg ihres Vorhabens gerät in Gefahr, als Lucia Atherton (Charlotte Rampling) im Hotel einkehrt: Als junges Mädchen war sie Maximilian, der für die Nazis medizinische Experimente durchführte, als Gefangene begegnet und in seinen Bann geraten. Die sadomasochistische Beziehung zwischen den beiden, die durch das Ende des Krieges jäh unterbunden worden war, blüht neu auf. Doch Maximilians alten Genossen, die befürchten, dass ihre Identität aufgedeckt werden könnte, ist das zweifelhafte Liebesglück ein Dorn im Auge …

Liliana Cavanis Film bildet gemeinsam mit Luchino Viscontis LA CADUTA DEGLI DEI und Pasolinis SALÒ E LO 120 GIORNATE DI SODOMA die künstlerisch-intellektuelle Speerspitze einer Bewegung, die den Nationalsozialismus – dessen Vertreter in den Sechziger- und Siebzigerjahren keineswegs vollständig verschwunden waren – nicht zuletzt als Ausdruck einer gestörten Sexualität interpretierte. Ihr bleiches, deprimierendes, tieftrauriges Porträt einer fehlgeleiteten Liebe, wurde – wie Pasolinis ein Jahr später entstandener Film – bei Erscheinen kontrovers diskutiert und für seine Darstellungen als geschmacklos verurteilt: Niemand konnte ahnen, dass erst die Vertreter der Naziploitation, die sich an den Erfolg der genannten Filme anhängten, das sensationalistische Potenzial der Nationalsozialismus-Thematik ohne Rücksicht auf Verluste ausschlachten würden.

Mit knapp 40 Jahren Abstand, in denen IL PORTIERE DI NOTTE zu einem Klassiker des so genannten transgressiven Kinos reifen konnte, relativieren sich die einstigen Empörungsrufe. Die verstörende Wirkung, die Cavanis Film einst auf ein Publikum ausübte, das den Nationalsozialismus und den Zweiten Weltkrieg zum Teil noch miterlebt hatte und diese Zeit nur vergessen wollte, tritt für den heutigen Betrachter – ich habe diesen Film jetzt zum ersten Mal gesehen – durch die elegante, fast musikalische Inszenierung und die schwermütig-tragische Stimmung in den Hintergrund. Vielleicht war aber auch gerade das der Stein des Anstoßes: Maximilian ist nicht etwa der pathologische Menschenquäler, sondern im Gegenteil ein sensibler Mann, dessen Obsessionen ihm selbst das größte Rätsel sind. Und sein Opfer ist nicht bloß Opfer: Ihre Liasion lässt sich nicht einfach nur auf beschädigte Psychen schieben: Beide ergänzen sich in ihren Bedürfnissen und die Machtverhältnisse sind längst nicht in Stein gemeißelt, sondern schlagen mal zugunsten der einen, mal zugunsten der anderen aus. Für beide erweisen sich die Ereignisse jener vergangenen Zeit als so einschneidend, dass ihnen der Neuanfang schlicht unmöglich ist: Sie sind Gefangene der Vergangenheit, ihrer eigenen Biografie. Sie stehen sich selbst im Weg.

Im Marlene-Dietrich-Schlager „Wenn ich mir was wünschen dürfte“, den Lucia in der ikonischen Szene des Films im Nazi-Fetisch-Outfit singt, kommt diese Disposition deutlich zum Vorschein:

„Man hat uns nicht gefragt, als wir noch kein Gesicht
Ob wir leben wollten oder lieber nicht
Jetzt gehe ich allein, durch eine große Stadt,
Und ich weiß nicht, ob sie mich lieb hat
Ich schaue in die Stuben durch Tür und Fensterglas,
und ich warte und ich warte auf etwas

Wenn ich mir was wünschen dürfte
Käm ich in Verlegenheit,
Was ich mir denn wünschen sollte,
Eine schlimme oder gute Zeit

Wenn ich mir was wünschen dürfte
Möchte ich etwas glücklich sein
Denn wenn ich gar zu glücklich wär‘
Hätt‘ ich Heimweh nach dem Traurigsein […]“

Nicht nur, dass sie und Max wie ziellose Schlafwandler durch die Realität irren, ohne sich zu dieser zugehörig zu fühlen, das Wesen des Glücks ist für beide diffus geworden. Sie sind zum Glück nur noch in der Lage, wenn es mit Schmerzen verbunden ist, die sie in jene Zeit zurückbringen. Dass sie sich zum Schluss in Maximilians spärlich eingerichtetem Apartment einschließen, ist zwar in erster Linie der Belagerung durch Max‘ Nazi-Freunde geschuldet, noch mehr aber Ausdruck der mit Zunahme ihrer Gefühle wachsenden Entfremdung von der Welt, die sie umgibt. Es ist die Emigration ins INnere, die sie vollziehen. Insofern ist IL PORTIERE DI NOTTE weitaus mehr als „nur“ ein Film über den Nationalsozialismus und seine privaten psychischen Folgen. Es ist ein Film über Menschen, die den Kontakt zur Welt und ihrem eigenen Menschsein verlieren. Das Gefühl, das Cavanis Film weit mehr als jedes andere prägt, ist Trauer und Empathie mit diesen verlorenen Seelen. Für Max‘ Nazifreunde, die nichts mehr fürchten als ihre Enttarnung, setzen die alten Reflexe wieder ein, sobald jemand „Sieg Heil!“ ruft – dann reagieren sie wie der Pawlowsche Hund, auch wenn sie sich selbst als „therapiert“ bezeichnen. Maximilian ist ihnen insofern voraus, weil er weiß, dass er sich nichts vormachen kann: Er ist immer noch derselbe, nur die Welt um ihn herum hat sich verändert.

Dirk Bogarde interpretiert seinen Maximilian als distinguierten, effiminierten Aristokraten: Die Herrenmenschenideologie ist zu einem unscharfen Snobismus degeneriert, gleichzeitig ist er innerlich von Selbstzweifeln, Scham und Unsicherheit zerfressen. Nur in seinen leisen Triumphen ahnt man noch, wozu er einst fähig gewesen sein mag: Der verächtliche Blick, mit dem er den Pawlowschen Hitlergruß seiner Kameraden quittiert, verrät den entschlossenen, intelligenten Mann hinter des Maske des braven Hoteldieners. Charlotte Rampling ergänzt den Romantiker Maximilian mit einer Mischung aus kindlicher Unschuld und katzenhafter Aggression. Es ist nachvollziehbar, warum Maximilian ihr verfallen und was sie als Kind an diesem Mann finden konnte, der sie mit heiligem Ernst untersuchte wie eine fremde Göttin. Aber so exzentrisch beide in ihrer Lust auch sind, sie bleiben Opfer: Gebannt von den blassen Farben, die sich einem Leichentuch gleich über die Bilder legen. Wenn Maximilian und Lucia am Ende tot auf den regennassen Gehsteig fallen, ist mit ihnen nur ein Symptom ausgeschaltet. Die Krankheit würde Europa noch eine Weile länger beschäftigen.

Über meine nächste Station bin ich noch unentschlossen: Entweder, ich lege noch Viscontis LA CADUTA DEGLI DEI nach, oder ich begebe mich schnurstracks zur nächsten Station: Lettland. Lasst euch überraschen!

Apropos: Wie meine Leser gemerkt haben dürften, ist der Filmflow hier derzeit etwas ins Stocken geraten. Das ist sowohl einer gewissen temporären Unlust als auch der Tatsache geschuldet, dass ich meine filmische Weltreise nicht einfach nur abreißen möchte, sondern jedem Film mit einem Mindestmaß an Aufmerksamkeit gegenübertreten will, das an manchen Abenden einfach nicht gewährleistet ist. Die Weltreise geht also definitiv weiter, wenn auch etwas gemächlicher als zunächst geplant. Wenn’s euch nicht stört …

la corrupción de chris miller (juan antonio bardem, spanien 1973)

Die junge Chris Miller (Marisol) kehrt von ihrem Aufenthalt in einer psychiatrischen Klinik zurück in das Haus ihrer Stiefmutter Ruth (Jean Seberg). Die kämpft immer noch mit dem Zorn auf ihren Ehemann, Chris‘ Vater, der beide Frauen vor einem Jahr ohne Angabe von Gründen sitzen lassen hat. In die komplizierte Beziehung zwischen den beiden Frauen platzt der Musiker Barney (Barry Stokes): Der will eigentlich nur Unterschlupf finden, wird von Ruth jedoch erst vernascht, dann verjagt, als nächstes schließlich auf die Stieftochter angesetzt. Will Ruth die labile Chris aus Rache an ihrem Ehemann verletzen? Und ist Barney möglicherweise der umgehende Serienmörder?

LA CORRUPCIÓN DE CHRIS MILLER ist ein Thriller, der als Modernisierung einer klassischen Märchenprämisse verstanden werden darf: Die schöne Tochter bekommt es mit der bösen Stiefmutter zu tun, wird unter dem Deckmantel der Fürsorge nach und nach korrumpiert, wie der Titel verrät. Einen schönen Prinzen gibt es auch, nur ist nicht so ganz klar, ob es sich bei diesem nicht doch um den Wolf im Schafspelz handelt. Juan Antonio Bardem, der Onkel des Oscar-Preisträgers Javier Bardem, lässt diese Frage lange offen, erkundet in der ersten Filmhälfte zunächst die Beziehung zwischen Ruth und Chris, bevor er den männlichen Protagonisten in die Wagschale wirft. Die Entscheidung im sich langsam entwickelnden Psychoduell, in dem Ruth die treibende Kraft ist, wird jedoch recht abrupt kurz vor der Eskalation vertagt, weil sich der Film nun dem Killer zuwendet, von dem immer noch nicht klar ist, ob es sich bei diesem um Barney handelt. Die Sequenz, in der sich der Unhold in das Haus einer nichts Böses ahnenden Familie einschleicht, ist für sich genommen zwar durchaus spannend geraten, kostet letztlich aber vor allem Zeit, die dann am Ende fehlt, um die Geschichte um Ruth, Chris und Barney zu einem befriedigenden Ende zu bringen. Es geht plötzlich alles etwas hopplahopp, wo zuvor noch Geduld oberste Priorität hatte, und der finale Twist ist etwas zu banal, um als Höhepunkt durchzugehen. Bardem hätte lieber auf den sich dann noch anschließenden, merkwürdigerweise wieder aufreizend langsam entwickelten Epilog verzichtet, der so gar nichts bringt.

Auch wenn LA CORRUPCIÓN DE CHRIS MILLER also kein zu Unrecht vergessenes Meisterwerk ist, darf man ihn Freunden des mediterranen Spannungskinos als leicht überdurchschnittlichen Vetrreter empfehlen. Bardem gelingt es ganz gut, die Spannung zwischen den drei Protagonisten auf die Spitze zu treiben; die erste Hälfte des Films verspricht letztlich mehr, als die zweite einzulösen weiß, aber ein Versagen muss man ihm auch nicht attestieren. Bei der Recherche zum Film habe ich erfahren, dass Jean Seberg der Film, den sie aus rein pekuniären Gründen gedreht hat, angeblich eher unangenehm gewesen sein soll. Das finde ich reichlich übertrieben. Gut, für jemanden, der in Godards À BOUT DE SOUFFLE mitwirken durfte, einem der vielleicht einflussreichsten Filme des 20. Jahrhunderts, mag LA CORRUPCIÓN DE CHRIS MILLER tatsächlich wie nichtswürdiger Schund aussehen, etwas Humor und die Fähigkeit, sich selbst nicht ganz so ernst zu nehmen, könnten da aber Wunder wirken. Wenn man bedenkt, was andere, weitaus berühmtere Schauspieler für Leichen im Keller haben … Naja, für die Seberg kommt diese Anmerkung natürlich ein paar Jahrzehnte zu spät. Zugutehalten muss man ihr, dass man ihrem Spiel die Abneigung nicht anmerkt: Lediglich ihre fürchterliche Frisur, eine Art Vokuhila für Hausfrauen, könnte man als kleinen Sabotageakt deuten.

Nächste Station auf meiner Weltreise: Italien.