Archiv für Mai, 2012

Die Wissenschaftlerin Erika (Silvia Aguilar) hat die Grabkammer der Vampirgräfin Bathory (Julia Saly) ausfindig gemacht, und möchte sie – unter ihrem Bann stehend – zu neuem Leben erwecken. Zwei Grabräuber haben aus Versehen bereits den Wolfsmenschen Waldemar Daninsky (Paul Naschy), aufgeweckt, der sein Schicksal der Bathory verdankt. Zunächst kommt er Erika und ihren beiden Freundinnen aber zur Hilfe, nimmt sie dann bei sich auf und verliebt sich schließlich in die schöne Karen (Azucena Hérnandez), in der Hoffnung, dass sie ihn von seinem Fluch erlösen möge. Als Erika die Wiedererweckung der Bathory gelingt, treibt aber plötzlich auch eine Gruppe weiblicher und verführerischer Vampire ihr Unwesen. Kann Waldi sie aufhalten?

Mein Reisebericht aus Spanien hat länger auf sich warten lassen als geplant: Derzeit schlafe ich einfach bei jedem Film ein und bin dann zur Nacharbeit verdammt. Doch EL RETORNO DEL HOMBRE LOBO ist nicht so richtig gut geeignet, ihn häppchenweise zu genießen, weil sein Erzählfluss gerade in der ersten Stunde so lose und locker ist, dass man nur schwer reinfindet, wenn man einmal draußen ist. Er ist mitnichten kompliziert oder gar langweilig, aber er verfügt auch nicht gerade über eine besonders flüssige Szenenabfolge. Vielmehr präsentiert er sich als munterer Reigen mal mehr, mal weniger theatralischer Szenen, mit denen sich Regisseur Naschy eher stolpernd auf einen Schluss zubewegt. So knutscht Daninsky in der einen Szene noch mit seiner neuen Angebeteten, bevor er in der nächsten ohne Vorwarnung und unter dem Einfluss des Vollmonds erst zum Derwisch, dann zum Werwolf mutiert. Nicht nur hinsichtlich seiner Bilderwelt – die Karpathen sehen verdächtig nach Spanien aus, der Werwolf wie ein mürrischer Teddybär, eine lebende Mumie mit Zahnlücke erinnert an die reitenden Leichen Ossorios und „Wissenschaftler“ sind attraktive Frauen, die mit okkulten Amuletten herumwedeln – lässt sich EL RETORNO DEL HOMBRE-LOBO also am ehesten als „kindlich“ beschreiben, auch die ihm zugrunde liegende Handlungslogik (oder der Mangel an einer solchen), erinnert an die Europa-Horror-Hörspielkassetten von einst, auf denen auch alle möglichen Monster bunt durcheinandergewürfelt und kombiniert wurden. Erst gegen Ende, wenn die Bathory mit ihren neuen Vampirsklavinnen durch die Gemächer wandelt, immer von einer dicken Nebelwolke umhüllt und schick ausgeleuchtet, findet EL RETORNO DEL HOMBRE LOBO dann seine Linie und auch seinen visuellen Stil: Während der Sinn dafür, was hier „real“ ist, unter dem Zauber der Vampirgräfin mehr und mehr ins Wanken gerät, wird der Film paradoxerweise gleichzeitig konkreter und klarer. Der Spuk endet schließlich in einer handfesten Balgerei zwischen Daninsky und Bathory, bevor er über seine geliebte Karen herfällt, die ihm aber noch den geweihten Silberdolch ins Herz rammen kann und so die Prophezeiung, er könne nur durch das Selbstopfer seiner wahren Liebe erlöst werden, wahr macht.

Was ich an spanischen Horrrofilmen so liebe, das ist die Mischung aus der beschriebenen kindlichen Naivität und einer melodramatischen Schwermut: Alle Gefühle werden zu Phänomenen von existenzieller Schwere aufgeblasen, die die Protagonisten von einem Zusammenbruch in den nächsten treiben. Exemplarisch dafür steht hier die herrliche, gut fünf Minuten dauernde Verwandlungssequenz, während der Daninsky die gesamte Inneneinrichtung zerkloppt, sich quer durch das geräumige Zimmer und wieder zurück arbeitet, ab und zu hinter einem Möbelstück verschwindet, um dann mit etwas mehr Gesichtsbehaarung wieder aufzutauchen, und sich in Schmerzen auf dem Boden windet, bevor er endlich  als fertiger Wolf dasteht. Naschy ist dann auch der Grund, warum die Stimmung von EL RETORNO DEL HOMBRE LOBO eher gedrückt ist: Sein herzensguter Held wirkt dank Naschys nun nicht gerade imposanter Statur und seinem eher durchschnittlichen Äußeren alles andere als heldenhaft, viel eher traurig und defizitär; den heißblütigen Liebhaber nimmt man ihm nur mit viel Goodwill ab. Ich meine, Naschy weiß das: Man kann ihn von der traurigen Daninsky-Figur kaum trennen und wahrscheinlich begreift man diesen Film deshalb am besten als ausuferndes Stimmungsbild, denn als kohärente Sinneinheit. Das karge iberische Ungarn ist ein Spiegel von Daninskys/Naschys Seelenleben, das unter ständiger Bedrohung unbekannter, außerweltlicher Kräfte steht. Mit der unsterblichen Liebe geht der eigene Tod einher und was im einen Moment noch glasklar erscheint, darüber legt sich im nächsten schon dichter Nebel. Und wer fragt bei so viel Poesie noch nach der korrekten Interpunktion? Das Bild der ekstatischen Bathory, als sich nach Jahrhunderten der Dunkelheit endlich wieder das rote Blut einer Jungfrau über ihr bleiches Antlitz ergießt, lässt keine Fragen offen.

Dass für den Freund bunten Firlefanzes dieses Jahr kein Weg an MARVEL’S THE AVENGERS vorbeiführt, zeigt sich schon daran, dass selbst ich den Weg ins Kino gefunden habe, um ihn mir mit 3D-Brille bewaffnet anzusehen und mich selbst davon zu überzeugen, dass es sich hierbei um den CITIZEN KANE des Superheldenfilms handelt. Zwar bin ich ganz froh, dass ich mein anlässlich des grauenvollen X-MEN ORIGINS: WOLVERINE geäußertes Versprechen, Marvel-Filme zukünftig zu meiden, gebrochen habe, dennoch hapert es auch bei diesem jüngsten Werk ganz erheblich an allem, was über Krawall und Action hinausgeht. Was das heißt, könnt ihr in meiner Rezension nachlesen, die ich für Hard Sensations verfasst habe. Klick!

Der Schönheitschirurg Dr. Flamand (Helmut Berger) versucht verzweifelt, seiner entstellten Schwester Ingrid ein neues Gesicht zu transplantieren: Das Säure-Attentat einer wütenden Ex-Patientin hatte einst sie anstatt ihres Bruders getroffen. Gemeinsam mit seiner Geliebten, der Klinikchefin Nathalie (Brigitte Lahaie), kidnappt er Nacht für Nacht geeignete weibliche „Spender“, die er in seiner Klinik einsperrt und nach der Operation entsorgt. Weil jedoch alle Versuche scheitern, holt Flamand schließlich den ehemaligen KZ-Arzt Moser (Anton Diffring) zur Hilfe. Die Zeit drängt, denn der Vater (Telly Savalas) der jüngst entführten Barbara Hallen (Caroline Munro) hat den Detektiv Sam Morgan (Chris Mitchum) beauftragt, nach seiner Tochter zu suchen … 

Wie in meinem Eintrag zu LES YEUX SANS VISAGE schon angekündigt, verbleibe ich noch etwas länger in Frankreich. LES PREDATEURS DE LA NUIT drängt sich an dieser Stelle nämlich förmlich auf, „zwischengeschoben“ zu werden: nicht nur, weil er eine Art Quasiremake von Franjus Klassiker ist, sondern auch, weil er als spanisch-französische Koproduktion für einen geschmeidigen Transfer zur iberischen Halbinsel sorgt. Und „geschmeidig“ ist auch LES PREDATEURS DE LA NUIT, allerdings auf eine Art und Weise, die andere vielleicht eher als „schmierig“ bezeichnen würden. „Gewidmet dem Mitternachtskino“ besagt eine Texteinblendung während der Anfangscredits und diese Widmung ist kein loses Lippenbekenntnis: Franco vereint für seinen Film viele (ehemalige) Stars des europäischen (und internationalen) Films, geschmacklos-saftige FX und jene zwischen Glamour und Schmodder angesiedelte Form der Jetset-Erotik, die ein Relikt der Achtzigerjahre ist. Das alles wird mit einem für Franco durchaus beachtlichen Budget stilsicher auf die Leinwand gezaubert: Das Ergebnis ist wenn auch kein dem allgemeinen Verständnis nach spannender Film, so doch ein ausgesprochen unterhaltsamer Timewaster. Sleaze mit Erfolgsambitionen, sozusagen.

Entscheidend für diesen Erfolg ist vor allem seine eigenartige Stimmung. Die stellt sich gleich in den ersten Sekunden ein, wenn Flamand in Begleitung von Nathalie und Ingrid über die nächtlichen Prachtboulevards der französischen Hauptstadt chauffiert wird und vom Soundtrack eine an George Michael erinnernde Herzschmerz-Ballade ertönt, deren Titelzeile ich immer als „faceless whores come out at night“ verstanden habe, aber das wird wohl ein Verhörer gewesen sein. Gefühle wie Verlorenheit und Sehnsucht kommen zum Ausdruck, scheinen aber nicht in den Protagonisten beheimatet zu sein, die ganz unreflektiert ihrem Tag- und Nachtwerk nachgehen. Die Ausflüge ins Pariser Nachtleben setzen sich im weiteren Verlauf des Films fort und verleihen ihm etwas gleichermaßen Traumwandlerisches wie Getriebenes. Die Suche nach dem perfekten Gesicht für Ingrid scheint kaum mehr als eine Ersatzhandlung: Es ist die Jagd selbst, die Flamand und Nathalie motiviert, viel mehr als der letztliche Erfolg. Das spiegelt sich dann auch in den deftigen Splatterszenen: Auch wenn ehemalige KZ-Ärzte an gefangenen Frauen herumfuhrwerken, Gesichtshäute blutig abgenommen und malträtierte Köpfe mit der Kettensäge abgetrennt werden, so wahrt Franco doch stets die Contenance. Seine Geschmacklosigkeiten springen den Zuschauer weniger an, als dass sie die Nebelwand zwischen Film und Betrachter verstärken, Distanz zu den Charakteren schaffen, die im wahrsten Sinne des Wortes verloren sind. In dieser Hinsicht ist Francos Film sehr typisch für die Achtzigerjahre: Hinter der Fassade aus Schönheit, Reichtum und Bildung tun sich seelische Abgründe auf und das bizarre Happy End suggeriert eine Welt, in der Gerechtigkeit längst nur noch eine verblassende Erinnerung ist.

Die unheimlichsten Momente des Films sind dann auch die leiseren, jene, in denen das Unsagbare kurz an die Oberfläche tritt: das Gespräch mit Dr. Orloff (Howard Vernon), der seine in vierzig Jahren kaum gealterte Gattin (Lina Romay) als „sein Meisterwerk“ bezeichnet, die Nervosität Mosers – Anton Diffring, die deutsche Antwort auf Peter Cushing, beweist, dass er für die Darstellung von Nazis und KZ-Ärzten geboren wurde -, bevor er endlich wieder seiner so lange vermissten Tätigkeit nachgehen darf. Schließlich als Höhepunkt der Moment, in dem die erste Operation missglückt, er das Reißen der kostbaren Gesichtshaut mit einem „Scheiße, Scheiße!“-Ausruf quittiert, als habe er Rotwein auf eine teure Sitzgarnitur geschüttet. Hier offenbart sich ein verstörendes Potenzial, das nur ganz kurz zwischen den Bildern bestrumpfter Schönheiten, softerotischen Tingeltangels (der Film bleibt nicht nur für Franco-Verhältnisse überaus zahm) oder comichafter Splatter-Garstigkeiten durchblitzt und gerade deshalb umso nachhaltiger wirkt. Am Schluss bleibt kaum mehr als ein Schatten: Hat man das eben wirklich gesehen? LES PREDATEURS DE LA NUIT ist ein später Höhepunkt des Franco’schen Schaffens und ein Film, den man als Freund des Achtzigerjahre-Kinos durchaus mal einer Neu- oder auch Erstbetrachtung unterziehen sollte.

Nächste Station: Spanien.

Durch einen von ihrem Vater, dem berühmten Chirurgen Dr. Génessier (Pierre Brasseur), verursachten Autounfall verliert dessen Tochter Christiane (Edith Scob) ihr Gesicht – bis auf die Augen. Fieberhaft arbeitet der Mediziner daran, seiner Tochter ein neues Antlitz zu verleihen, doch es gibt zwei Probleme: zum einen benötigt er „Spender“, die nach der Operation entsorgt werden müssen, was die Polizei auf den Plan ruft, zum anderen stößt Christianes Körper das transplantierte Gewebe immer wieder ab. Für die junge Frau wird das Warten, verbunden mit dem Wissen, das andere für sie sterben müssen, zur Qual …

Ein weitere Klassiker, den ich jetzt endlich einmal gesehen habe. Georges Franjus Film wird zu den Sternstunden des europäischen Horrorkinos gezählt: zu Recht, doch eigentlich ist diese Schublade viel zu klein für ihn. LES YEUX SANS VISAGE besticht vor allem durch seine klinische Kühle, Sachlichkeit und messerscharfe Präzision, ohne jedoch für diese seinen Sinn für Poesie gänzlich aufzugeben. Auch wenn beide Elemente unvereinbar scheinen: Bei aller fast dokumentarischen Distanziertheit wirkt LES YEUX SANS VISAGE wie ein schrecklich schöner Albtraum. Hätte ich den Film als Kind gesehen, die Bilder der gesichtslosen Tochter, die mit einer weißen, konturlosen und nur die Augen freilassenden Maske durch das prächtige Haus des Vaters wandelt, hätten mir bestimmt schlaflose Nächte beschert. 

Franju erweist sich als meisterlicher Beobachter und Dialektiker, der sich einem einfachen Urteil über seine Hauptfigur verweigert. In einem Fernsehinterview über seine Idee von Horror befragt, gab er zu Protokoll, dass es nicht absonderlich sei, wenn ein Verrückter verrückte Dinge tue: Das sei im Gegenteil absolut normal. Furchterregend werde es erst, wenn der Urheber des Verrückten ein ganz normaler Mensch sei: Hier liege die Quelle des Schreckens. LES YEUX SANS VISAGE spiegelt diese Überzeugung in mehrerlei Hinsicht und äußerster Konsequenz wider. Mit einiger Distanz beobachtet Franju seinen Protagonisten bei der Arbeit, zeichnet ihn eben nicht als verrückten Wissenschaftler, sondern als von der Liebe zu seiner Tochter und Schuldgefühlen getriebenen Vater, dem der moralische Kompass verloren gegangen ist und der darüber zum Serienmörder wird. Das Piece de Resistance, eine lange Operationsszene in der Mitte des Films, ist in beinahe semidokumentarischen Stil inszeniert und schockiert nicht so sehr mit Kunstbluteinsatz, sondern vielmehr mit der Professionalität und Konzentration, mit der sie ausgeführt wird. Die Effekte, obwohl technisch einfach und durchsichtig, sind auch heute noch immens effizient und verfehlen ihre Wirkung nicht.

LES YEUX SANS VISAGE ist ein klaustrophobischer Film mit engem Fokus: Nie sieht man eine Totale von Génessiers Anwesen, in dem der Film hauptsächlich spielt, Ausflüge in die Außenwelt sind enorm kurz gehalten: Der Zuschauer wird ganz in die Beziehung zwischen dem Vater und seiner Tochter hineingezogen, teilt gewissermaßen die Obsession des Arztes. Aber da ist diese sekundenkurze Einstellung eines Flugzeugs, das am Himmel vorüberfliegt, während der Arzt mit seiner Assistentin Louise (Alida Valli) eine Leiche verscharrt: ein flüchtiger Moment mit großer Wirkung, denn hier löst Franju die Isolation seiner Figuren gewissermaßen auf. Génessier handelt mitnichten im luftleeren Raum, er ist Bestandteil einer Welt, die sich um ihn herum bewegt. Ein faszinierender Moment, ein kleiner Kniff nur, den man leicht übersieht, der aber sehr wichtig für den Film als Gesamtwerk ist, weil er ihm eine moralische Dimension hinzufügt, deutlich macht, dass Génessiers Verbrechen eine Wirkung haben, nicht bloß „Privatsache“ sind. Es ist ein paradoxer Moment, weil er den Schleier des Traums auf der einen Seite zugunsten der Klarheit lüftet, andererseits aber selbst so vollkommen fremdartig und singulär ist. Und Louise, die dem Flugzeug hinterher blickt, als habe sie eine Erscheinung gehabt, scheint erst in diesem Moment zu begreifen, dass sie an einer Mordserie beteiligt ist.

LES YEUX SANS VISAGE ist ein ungemein reicher Film, seine Geschichte bietet genug Widerhaken, an denen man sich interpretatorisch einhängen könnte: Es gibt eine sehr problematische Vater-Tochter-Beziehung, gleichzeitig geht es auch um die Bindung zwischen Arzt und Patient. Er stellt die ethische Frage danach, wie weit die Medizin gehen darf, und eine existenzphilosophische nach dem Zusammenhang zwischen Gesicht und der Identität. Doch Franju hat keinen diskursiven Film gemacht, keinen „filmischen Diskussionsbeitrag“, sondern ein poetisches, dichterisches Werk, dem man sogar den einen Schönheistfehler verzeiht: Dass die Polizei eine ertappte Ladendiebin dazu zwingt, den Köder für den Killer zu geben, mutet im Rahmen dieses Films arg unglaubwürdig an.

Die nächste Station meiner Weltreise sollte eigentlich Spanien sein, vielleicht verweile ich aber noch ein bisschen bei den Franzosen. Lasst euch überraschen!

Eine Astronomin (Suzan Crowley) beobachtet im Zuge einer Sonnenfinsternis ungewöhnliche starke Aktivität an der Oberfläche der Sonne und vernimmt währenddessen zudem eine eigenartige Musik. Sie sucht den Flötisten Paul Bergson (Peter Firth) auf, der die Musik ebenfalls hört: Sein Vater kam unter myteriösen Umständen ums Leben, nachdem er sich in der Türkei von einem „Master Musician“ unterrichten ließ. Als ein vermeintlich inaktiver Vulkan in der Türkei ausbricht, ist die Astronomin davon überzeugt, dass dies mit der Sonnenaktivität und der Musik zusammenhängt und überredet Paul, in die Türkei zu reisen. Der wird dort nicht nur mit bislang unbekannten Erkenntnissen über seinen Vater konfrontiert, sondern auch mit dem Teufel (Oh-Tee), der eine Möglichkeit gefunden hat, die Welt mithilfe von Musik zu unterjochen. Doch dafür benötigt er einen Musiker …

BORN OF FIRE entzieht sich einer Einordnung in eine Schublade wie nur wenige Filme, die ich kenne. Er wurde von dem in Indien geborenen Pakistani und nach Großbritannien ausgewanderten Jalil Dehlavi für das britische Fernsehen inszeniert, zeigt deutliche Einflüsse der orientalischen Erzähltradition, die aufs Härteste mit denen der westlichen, vermeintlich „rationaleren“, aufeinanderprallen. BORN OF FIRE beginnt zunächst wie ein „typischer“ Okkult- oder Mysterythriller. Doch die bis dahin noch relativ klar herausgearbeitete Story tritt mit dem Schauplatzwechsel in die Türkei zugunsten einer symbolträchtigen, assoziativen und nonlinearen Erzählhaltung in den Hintergrund. Träume und Visionen beginnen die Filmwirklichkeit zu überlagern, die Dialoge, die in der ersten halben Stunde Exposition geleistet haben, verschwinden mehr und mehr, der Film wird von Sprachlosigkeit ergriffen. Dehlavi wollte nach eigenem Bekunden eigentlich Maler werden und das sieht man BORN OF FIRE an, der sich immer mehr in einen Bilderbogen verwandelt. Der an bizarr anmutenden Originalschauplätzen im anatolischen Hinterland gedrehte Film profitiert sehr von seinen außerweltlichen Settings, die seine Fremdartigkeit noch unterstreichen. Und man spürt, wie sehr diese Umgebung vom Regisseur und seinem Film Besitz ergriffen hat. BORN OF FIRE ist auch ein Film über den Verlust von (künstlerischer) Kontrolle und ihre Wiedererlangung und es scheint, als habe der Regisseur selbst sich mit seinem Team dieser Entwicklung unterworfen.

Ein Urteil möchte ich mir nach einer Sichtung noch nicht anmaßen. So faszinierend BORN OF FIRE auch anzusehen ist: Leichte Ermüdungserscheinungen kann ich nicht verhehlen. Dehlavi wandelt auf dem schmalen Grat zwischen Genrekino und Kunst, doch sein Film ist in der Verquickung der beiden Pole nicht hundertprozentig ausgewogen. Der Kampfbegriff der artsy-fartsiness schwebt immer in Reichweite und es ist lediglich diese mit den Settings und der Geschichte verbundene Urwüchsigkeit und Ursprünglichkeit, die den Film am Boden halten, Kopf und Geist sozusagen mit dem dringend benötigten Bauch ausstatten und erden. Trotzdem überwiegen Sympathie und Wohlwollen: Wenn Dehlavi in einem auf der DVD enthaltenen Interview beinahe gekränkt davon berichtet, dass er längst nicht mehr die Filme machen kann, die er machen möchte, er am liebsten ganz auf die Dialoge verzichtete, die seine Filme mittlerweile gezwungenermaßen bestimmen, dann erkennt man, mit welchen Schmerzen das Künstlerleben verbunden ist und welchen Triumph BORN OF FIRE für ihn darstellen muss. Ein Film, in dem sich seine künstlerischen Instinkte gegen alle kommerzielle Erwägungen und Kompromisse durchgesetzt haben. Der Teufel wurde in BORN OF FIRE gleich auf zwei Ebenen in die Flucht geschlagen.

Nächste Station: Frankreich.

Stefan (John Karlen) und Valerie (Danielle Ouimet), beide frisch verheiratet, verpassen die Fähre nach England, wo er sie seiner strengen Frau Mama vorstellen will, und beschließen, die Nacht in Ostende zu verbringen. In dem menschenleeren Hotel wohnen außer ihnen nur noch die enigmatische Gräfin Elisabeth Bathory (Delphine Seyrig) und ihre junge Begleitung Ilona (Andrea Rau) und erstere entwickelt ein großes Interesse für das Ehepaar. Doch hinter dieser Zuneigung verbirgt sich nicht bloß menschliche Nächstenliebe: Die Bathory ist eine Vampirin und hat es auf das Blut Valeries abgesehen …

LES LÈVRES ROUGES ist ein Klassiker des modernen Horrorfilms, war zudem ein maßgeblicher Einfluss für die Erotisierung des Vampirfilms, wie sie sich in den Siebzigerjahren vollzog und dürfte bis heute eine der erfolgreichsten belgischen Filme aller Zeiten sein – vor allem in den USA war er unter dem Titel DAUGHTERS OF DARKNESS ein Riesenhit. So erfolgreich, dass er etliche Nachzieher inspirierte: Der hier kürzlich besprochene THE VELVET VAMPIRE aus dem Hause Corman ist nur ein Beispiel, dafür aber ein besonders eklatantes, kopiert er das Vorbild doch in weiten Zügen originalgetreu. Der Erfolg von Kümels Film ist dabei einer der seltenen Glücksfälle, in denen sich Originlaität und Eigenständigkeit für den Schöpfer auszeichneten: Auch wenn Kümel und seine Geldgeber einen pulpigen Exploitationfilm machen wollten, so unterschiedet sich das Ergebnis doch von den meisten Filmen, die dieses Etikett tragen. LES LÈVRES ROUGES ist sehr ruhig und langsam erzählt, lebt vor allem von seiner morbid-sinnlich-dekadenten Atmosphäre, für die zu gleichen Teilen die Kulisse des winterlich-ausgestorbenen Ostende, die großartig aufspielende Delphine Seyrig und der markante Score von Francois De Roubaix verantwortlich zu machen sind.

Da Kümel die Klischees des Vampirfilms weitestgehend meidet, treten die Beziehungen der Protagonisten zueinander in den Vordergrund: Vampirismus ist in LES LÈVRES ROUGES nur noch der extremste bildliche Ausdruck eines sexuellen und emotionalen Abhängigkeitsverhältnisses, das auch die junge Ehe von Stefan und Valerie bestimmt. Die beiden haben sich spontan und unreflektiert das Ja-Wort gegeben, ohne sich wirklich zu kennen, und vor allem Stefan offenbart im Laufe des Films das ein oder andere dunkle Geheimnis. Tatsächlich stellt die erste Szene des Films die Weichen für dessen weiteren stimmungsmäßigen Verlauf: Nachdem die beiden in ihrem Zugabteil miteinander geschlafen haben, fragt sie ihn, ob er sie liebe. Er antwortet sachlich-kühl mit „Nein“, worauf der die Frage an sie weitergibt. Auch sie bestätigt: „Natürlich nicht.“ „Gut“, kommentiert Stefan. „Ich wusste doch, das wir füreinander gemacht sind.“ Er entpuppt sich nach dem Zusammentreffen mit der enigmatischen Gräfin als Sadomasochist mit ausgeprägter Todessehnsucht und Blutlust: der perfekte Partner für die Vampirin. Valerie wiederum muss mitansehen, wie ihr Bräutigam nicht nur von ihr wegdriftet, sondern auch äußerst unangenehme, um nicht zu sagen beängstigende Eigenschaften an den Tag legt. Die Szene, in der eine Erzählung über die Taten der historischen Gräfin Bathory in eine ekstatisch-orgasmische Auflistung ihrer Gräueltaten mündet, sich Stefan und Elisabeth immer weiter hochschaukeln in ihrer Blutlust, bis sie die Anwesenheit Valeries ganz vergessen haben, ist einer der Momente in Kümels Film, in dem Lust und Tod eng beieinanderliegen. Es ist diese besondere Verknüpfung, das Verwischen der Grenze zwischen den beiden sich eigentlich diametral gegenüberstehenden Begriffen, die plötzlich ineinander aufgehen und nicht mehr voneinander zu unterschieden sind, das LES LÈVRES ROUGE prägt und auszeichnet. Und natürlich Delphine Seyrig, die ihre Rolle in einer beinahe tänzerischen Interpretation als Wiedergeburt Marlene Dietrichs anlegt, weibliche Einfühlsamkeit und Verführung und männliches Dominanz- und Machtstreben zusammenführt.

LES LÈVRES ROUGE ist mit seinen traumhaft komponierten Bildern und seinem fast musikalischen Rhythmus vor allem ein sinnliches Erlebnis, das sich – aller psycholgische Deutbarkeit zum Trotz – fast intuitiv erschließt. Ein Märchenfilm im besten Sinne des Wortes und zu Recht ein Klassiker des Genrefilms.

Nächste Station der Weltreise: Großbritannien.