Archiv für Juli, 2012

New York während eines Besuchs des US-Präsidenten: Auf den Straßen tobt der Mob, doch der 28-jährige Multimillionär Eric Packer (Robert Pattinson) besteht auch gegen die Empfehlung seines Bodyguards Torval (Kevin Durand) darauf, ans andere Ende der Stadt zu fahren, um sich dort die Haare schneiden zu lassen. Abgeschirmt in seiner luxuriösen Stretchlimo trifft er sich mit Geschäftspartnern, hält unterwegs an, um mit seiner Frau (Sarah Gadon), mit der er seit Ewigkeiten keinen Sex mehr hatte, essen zu können, lässt sich von seinem Arzt die Prostata abtasten, bekommt die ersehnte neue Frisur und bereitet sich auf die Begegnung mit einem ehemaligen Angestellten (Paul Giamatti) vor, der ihn umbringen will …

David Cronenbergs neuester Film stellt nach den letzten Ausflügen in das klassische Erzählkino eine Rückkehr zu den eher künstlerischen Literaturverfilmungen dar, die sein Schaffen ab den späten Achtzigerjahre prägten. Diesmal hat es also Don DeLillos Novelle „Cosmopolis“ getroffen und auch wenn ich das Buch nicht mehr wirklich präsent habe (ich habe einige Werke des Autors gelesen), so komme ich nicht umhin, Cronenbergs Adaption als eine der werkgetreuesten zu bezeichnen, die ich jemals gesehen habe. Dabei ist DeLillo gewiss nicht einfach zu fassen: Die deutschen Klappentexte seiner Romane suggerieren oft Genrestoffe, doch dann ist man als Leser verblüfft, nicht so sehr mit Handlungen im klassischen Sinne, sondern eher mit Gedankenströmen, Ideen und Bildern konfrontiert zu werden. DeLillos Welt ist vollkommen dinglich und gleichzeitig doch beunruhigend mystisch. Seine Protagonisten – allesamt Spezialisten auf ihrem jeweiligen Gebiet – geraten immer wieder an einen Punkt, an dem sie die Welt nicht mehr begreifen: Obwohl sie den Schlüssel zum Verständnis doch eigentlich fest in den Händen halten. De Lillo hat ganz genau und schon sehr früh verstanden, welchem Bann der Kapitalismus die Welt unterworfen hat, wie er in die kleinste Faser unseres Lebens eindringt und sie verwandelt. „Money makes time“ sagt etwa Packers „Director of Theory“: Minuten, Sekunden und Nanosekunden sind für uns erst deshalb von Bedeutung, weil sie wirtschaftlich zu Buche schlagen. Bevor es Geld gab, war diese Fragmentierung der Zeit vollkommen sinnlos. Und so stellt auch der Finanzjongleur Packer, der Börsenkurse lesen kann wie andere Leute die Supermarktbeilage ihrer Zeitung, fest, dass die Welt noch deutlich komplexer ist, als er sie sich ausgemalt hatte; oder genauer: dass nicht alles tatsächlich mit einem Grund geschieht.

COSMOPOLIS ist ein Film, der einen in einen seltsam halbwachen Zustand versetzt. Ich habe ihn nach einem langen, heißen Tag in der Spätvorstellung im Original ohne Untertitel gesehen und musste bald ernüchtert bemerken, dass ich den Dialogen nicht so genau folgen konnte, wie ich mir das gewünscht hätte. Sätze flogen an mir vorbei, an anderen, die ich verstand, hielt ich mich dafür umso stärker fest. Ähnlich verhielt es sich mit der Handlung, wenn man sie denn so nennen will: Menschen steigen in Erics Auto ein, unterhalten sich mit ihm, das Auto hält an, er steigt aus, trifft jemanden. All das, während er doch eigentlich ein ganz anderes Ziel hat: einen Friseur. Diese Begegnungen fließen ineinander, einige sind bedeutsamer als andere, manche hinterlassen einen Eindruck, während andere an einem vorbeifliegen. Manchmal ist es nur ein Satz, ein Blick, der die Aufmerksamkeit erregt, ohne dass man genau wüsste, ob die überhaupt gerechtfertigt ist. Das „Finale“, die Auseinandersetzung mit dem Attentäter, ist ein langer Dialog, in dem äußerst abstrakte Ideen verhandelt werden. Es ist eine jener Schlussszenen, während denen man ungeduldig auf die Uhr schaut, unruhig hin und her rutscht, sich insgeheim wünscht, der Regisseur hätte das anders aufgelöst, weniger dialogisch, weniger ausführlich, pointierter vielleicht oder mit einer knackigen Schießerei. Aber es ist hier, in diesem Film, total richtig. COSMOPOLIS hinterlässt ein Gefühl wie es ein Jetlag verursacht: Körperlich ist man total erschlafft, todmüde außerdem, aber trotzdem scheinen die Sinnesorgane noch einmal Eindrücke von besonderer, absoluter Schärfe zu produzieren. Die Welt tritt einem in äußerster Klarheit entgegen, doch man kann sie nicht festhalten.

Das ist genau das, was DeLillo erzählt. Dass es Cronenberg gelingt, das einzufangen, liegt zum einen an den Dialogen des Films: Hier sprechen keine Menschen miteinander, hier werden Ideen und Konzepte artikuliert. Die Sprache ist von absoluter Klarheit, jeden ornamentalen Schnörkels befreit, und dennoch enigmatisch und nahezu hermetisch. Die Worte fliegen wie aus dem Nichts in den Raum, ohne jede Bindung zu einer individuelen Erfahrung: Wohl auch, weil hier jeder nur noch Figur und nicht mehr – oder: noch nicht? – Charakter ist. „Hermetisch“ ist ein gutes Stichwort: Die Diskrepanz zwischen der durch die Straßen gleitenden Stretchlimo Packers – wo parken die eigentlich nachts? – und der absoluten Stille in ihrem Innenraum ist nicht nur das bestimmende Bild für das detachment Packers, das gleichzeitige In- und Außerhalb-der-Welt-Sein, sondern auch die Ursache für die Desorientierung des Zuschauers, der hier bald nicht mehr sicher sein kann, ob er noch dem Film zuschaut oder nicht längst seinen eigenen Gedankenbildern nachhängt. Das ist DeLillo in Reinkultur: Wo die Bedienungsanleitung eines Fernsehers plötzlich Poesie wird und im Kopf des Lesers ein Eigenleben beginnt. Ist das das Neue Fleisch?

Als der Profikiller Arthur Bishop (Jason Statham) den Auftrag erhält, seinen väterlichen Freund und Mentor Harry McKenna (Donald Sutherland) umzubringen, fragt er nicht lang nach: Das Geschäft ist hart. Weil er aber dennoch ein schlechtes Gewissen hat, nimmt er Harrys Sohn unter seine Fittiche, den aufmüpfigen Steve (Ben Foster), und führt ihn in die Kunst des Daseins als Auftragsmörder ein. Doch der Zögling hat seine eigenen Vorstellungen von seinem Beruf, die Arthur in Schwierigkeiten bringen. Und dann findet er heraus, dass man ihn über die Gründe für Harrys Ermordung getäuscht hat …

Simon West interpretiert Michael Winners eisiges, misanthropisches Original aus dem Jahr 1972 als verführerischen Hochglanz-Actioner, dessen Protagonisten zwar annähernd die gleiche Geschichte durchleben wie ihre Vorbilder 40 Jahre zuvor, aber dennoch ein ganz anderes Problem haben: Waren Bronsons Bishop und Jan-Michael Vincents Steve zu „kalt“ für die Welt, sind sie in Wests Version eher zu „heiß“. Sie scheitern an ihrer persönlichen, emotionalen Involvierung in ihr Geschäft, das genau das Gegenteil erfordert: Distanz und Indifferenz. Das führt in der Version von 2011 fast zwangsläufig zu einer anderen tonalen Ausrichtung. West umschmeichelt vor allem Stathams Arthur mit einer Bewunderung für dessen coolen Professionalismus und Style, die mit Winners distanziertem, nüchternem Blick nur wenig gemein hat. Damit Arthur und Steve trotz ihres amoralischen Geschäfts noch als Helden durchgehen können, darf an der Verkommenheit ihrer Opfer bei West kein Zweifel bestehen: Auf der Abschussliste stehen Drogenbarone, Waffenhändler, dekadente, verfettete Religionsstifter mit Faible für junge Mädchen und skrupellose Verräter – ganz anders als im Vorgänger, in dem die Vergehen von Arthurs Zielpersonen im Hintergrund blieben, dafür aber die Gefühllosigkeit der Protagonisten überdeutlich zum Vorschein kam.

So mag man in THE MECHANIC 2011 ein wenig die Ambivalenz vermissen, doch dafür liefert West bei der Inszenierung der zahlreichen Actioneinlagen jene Meisterarbeit ab, die man auch von seinem Protagonisten erwarten darf. Minutiös getimt und immer mit dem Blick für das attraktiv schimmernde Detail schlängelt sich THE MECHANIC dem Betrachter entgegen, hypnotisiert ihn mit der Schönheit der Vision totaler Kontrolle über alle Unwägbarkeiten. Kein Vergleich zur der offensiv zur Schau gestellten Klobigkeit von Winners Film, der sich nicht etwa bewegt wie eine gut geölte und gewartete Maschine, sondern wie ein in todesähnlicher Routine erstarrter Profi. Jetzt stellt sich die Frage, was man lieber mag: Winners THE MECHANIC ist vielleicht der nachhaltigere Film, er schockiert mit der äußersten Konsequenz, mit der er seine alles andere als schöne Geschichte erzählt. Sein Film handelt von einem Sterben, das schon vor dem biologischen Tod einsetzt. Er stößt enorm ab, ist wie ein Schlag vor die Stirn. Wests Film scheint mir etwas naiver: Sein Arthur hat das Potenzial, aus seiner Existenz auszubrechen und das gelingt ihm am Ende auch. Er wird wahrscheinlich nie ein Durchschnittsbürger sein können, aber das Morden hat seinen Reiz für ihn wohl endgültig verloren. Er hat sich sein Leben in letzter Sekunde bewahren können. Das ist eine Jungsfantasie, die mit dem Leben und der Welt nicht so viel gemein hat. Aber sie sieht hier verdammt reizvoll aus.

Der Soldat Todd 3465 (Kurt Russell) ist einer der erfolgreichsten seiner Art: Bereits als Kind ausgewählt, hat er sich in zahlreichen Tests bewährt, bevor er durch ein hartes, erbarmungsloses Training ging, das ihn auf sein Leben als menschliche Waffe vorbereiten sollte. Er wurde in mehreren Kriegen eingesetzt, in denen er die ihm zugedachte Aufgabe mit Bravour erfüllte. Nun wird er zugunsten der nächsten Generation von Supersoldaten ausgemustert: nach Bedarf direkt im Reagenzglas zusammengebaute Krieger, denen Todd nichts entgegenzusetzen hat. Für tot gehalten wird er auf dem Müllplaneten Arcadia entsorgt. Doch er lebt und trifft dort auf eine Gruppe von Siedlern, die ihrerseits nur durch einen Unfall dort gelandet sind. Das Leben unter Zivilbürgern ist ihm fremd und bald gibt es Konflikte: Er wird verstoßen. Doch dann landet ein Raumschiff mit den neuen Elitesoldaten, die einen Probeeinsatz absolvieren und auf alles schießen sollen, was sich bewegt …

Paul W. S. Andersons vierter Spielfilm (nach SHOPPING, MORTAL KOMBAT und EVENT HORIZON) wurde bei Erscheinen weitgehend verrissen. Zwischen den ganzen aufgeblasenen Eventfilmen, aus denen sich das Actiongenre seinerzeit zusammensetzte, wirkte er wahrscheinlich zu klein, zu unsexy, zu ernst und vor allem zu ehrlich: Keine Spur hier von der augenzwinkernden Absicherung gegen jeden möglichen Kritikpunkt, der sich als Ironie tarnenden Uneigentlichkeit, mit der man in den Neunzigern alles verkaufen konnte, weil man ja tatsächlich genau das Gegenteil meinte. SOLDIER ist dagegen auf den ersten Blick von einer fast erschreckenden Naivität, dabei ist er einfach nur wahrhaftig. Drehbuchautor David Webb Peoples greift tief in den amerikanischen Mythenschatz und erzählt seine Geschichte um einen gestrandeten Soldaten, der das Menschsein nie gelernt hat, als moderne Version von George Stevens großem Westernklassiker SHANE. Der erzählt einst die Geschichte eines mysteriösen Revolverhelden, der wehrlosen Siedlern im Kampf gegen rücksichtslose Banditen beisteht, aber eigentlich von den Geburtswehen einer Nation, vom Zerplatzen der Träume vom Frieden: Wer leben will, der muss bereit sein, sich zu wehren – und gegebenenfalls zu töten. Das ist auch die Lektion, die die Siedler in SOLDIER lernen müssen. In sorgenfreien Friedenszeiten mag der Soldat Todd eine Bedrohung darstellen, zumindest erinnert er die friedliebenden Zivilisten an das dem Menschen innewohnende destruktive Potenzial, das sie doch am liebsten verdrängen möchten, doch im Konfliktfall braucht man jemanden, der das Kriegshandwerk beherrscht. Auch wenn es der Utopie widersprechen mag, dem strahlenden Bild einen Kratzer verpasst.

Anderson treibt die Differenz zwischen den braven Bürgern auf der einen und der gefühllosen Mordmaschine auf der anderen Seite auf die Spitze: Erinnern die Siedler mit ihrer unschuldig-genügsamen Art an naive Hippies oder die ostentativ arglose Besucherschar auf dem Mittelaltermarkt, steht der dumpf blickende, stets in sich versunkene Soldat Todd dazu in krassem Kontrast. Kurt Russell spielt den professionellen Killer als schweigsamen, groben Klotz, der wie ein Fremdkörper durch die Kommune der Siedler walzt. Im Hochglanz-Mainstream-Gewand des Neunzigerjahre-Kinos wirkt dieser Kontrast tatsächlich grobschlächtig bis albern: Es fehlen Anderson (noch) die technischen Mittel seinen erzählerischen Stil, der eben ganz auf Visualisierung setzt, überzeugend zu verankern (wie nahe SOLDIER Andersons letzten Filmen ideell ist, mag man schon an dem Namen „Arcadia“ ablesen, der ja auch in der RESIDENT EVIL-Reihe eine erträumte Utopie bezeichnet). SOLDIER wirkt eher kitschig, wenn er stattdessen emotional und grafisch sein will. Was aber für ihn einnimmt, das ist die Einfachheit seiner Konstruktion, die Klarheit des Konflikts, die sich auch in den brachialen Actionszenen niederschlägt. Wurde SOLDIER damals verrissen, so kann man ihn heute als Hommage an das Actionkino der Achtzigerjahre verstehen, mit seinem eindeutigen Gut-Böse-Schema, den überlebensgroßen Figuren und den inneren Konflikten, die sich explosiv entladen.

Nach den Ereignissen von RESIDENT EVIL: EXTINCTION begibt sich Alice (Milla Jovovich) nach Alaska: Dort sollte eine vom T-Virus verschont gebliebene Siedlung namens Arcadia den Überlebenden um Claire Redfield (Ali Larter) ein Refugium bieten. Doch Alice findet keine Stadt, nur die verwirrte Claire, die offensichtlich unter dem Einfluss eines merkwürdigen, an ihrer Brust befestigten Apparates steht. Gemeinsam begeben sie sich nach Los Angeles, wo sich eine Gruppe von Menschen vor den Zombiehorden in einem riesigen Gefängniskomplex verschanzt hat. Von ihnen erfahren Alice und Claire dann auch, was es wirklich mit Arcadia auf sich hat: Es ist keine Stadt in Alaska, sondern ein riesiges Frachtschiff, das vor der Westküstenmetropole vor Anker liegt. Doch seit Tagen bleiben die Funksprüche der Arcadia aus …

Wow. Schon unter der Regie von Russell Mulcahy wurde ja ein Quantensprung zu den beiden ersten Teilen der Reihe vollzogen, doch was Paul W. S. Anderson mit dem mittlerweile vierten Eintrag auf die Leinwand zaubert, kann man nur noch als Oper bezeichnen. Die Story um die bösartigen Experimente der Umbrella Corporation und den Kampf der vielseitig begabten Alice tritt noch weiter in den Hintergrund, dient Anderson eigentlich nur noch als Anlass und Ideenlieferant für unglaubliche, visuell aufregende Action-Set-Pieces, die zum einen von seiner meisterlichen Inszenierung des Raumes, zum anderen von seinem fast musikalischen Spiel mit der Zeit, aber auch seinem fetischistischen Blick leben. Es wird viel zerstört, gemordet, geblutet und gestorben in RESIDENT EVIL: AFTERLLIFE, trotzdem wirkt der Film magnetisch, sinnlich, verführerisch, erotisch. Das liegt längst nicht nur an den beiden Amazonen in den Hauptrollen, sondern an dem Erfindungs- und Detailreichtum, den Anderson bei der Ausstattung an den Tag legt – und natürlich der mal hypnotischen, mal treibenden Musik von Tomandandy.

Gleich die Eröffnungsszene illustriert dies: Von oben schwebt die Kamera auf eine belebte Straßenkreuzung mitten in Tokio herab. Es regnet in Strömen, doch zwischen den zahlreichen bunten Regenschirmen, die da über einen Zebrastreifen huschen, steht ein junges Mädchen, vollkommen regungslos. Die Regentropfen perlen von ihrem Gesicht, während die Menschen sich unbemerkt an ihr vorbeidrängeln. Die Musik pulsiert, dehnt die Szene gemeinsam mit Andersons messerscharfer Zeitlupe ins Unendliche. Man wünscht sich fast, dass sie ewig so weitergehe, 90 Minuten lang nur der Regen, die Schirme, das Gesicht unter den schwarzen Haaren, da scheint der Blick des Mädchens von etwas erfasst zu werden. Ein Mann gerät in den Fokus, erwidert ihren Blick. Dann löst sich die Zeitlupe auf, das Mädchen stürzt sich auf den Mann, beißt ihm die Kehle durch. Der T-Virus ist auch in Japan angekommen.

Szenen wie diese gibt es zuhauf in RESIDENT EVIL: AFTERLIFE: den Angriff einer Armee von Alice-Klonen auf den Stützpunkt der Umbrella Corporation, den Absturz eines Flugzeuges, dessen Aufprall in einem märchenhaften dreidimensionalen Freeze Frame festgehalten wird, der Blick auf die qualmende Ruine, die einmal Los Angeles war, schließlich der erbarmungslose Fight gegen einen riesigen Unhold mit Henkersaxt in einem unter Wasser stehenden Duschraum und Alice‘ energische, schießwütige Flucht durch die Zombiehorden. Das Bild hat sich in Paul W. S. Andersons Inszenierung total vom Plot emanzipiert: Zwar gibt es immer noch Dialoge und Exposition, eine „Handlung“, doch ganz zu sich findet RESIDENT EVIL: AFTERLIFE in diesen bildgewaltigen Set Pieces, die mehr über die Welt am Abgrund der Zombieapokalypse, den Kampf der Überlebenden und den nicht verglimmenden Funken Hoffnung erzählen als alles andere. Der Film entwickelt eine Kraft, die ihn von bloß derivativen, letztlich beliebigen Popkulturartefakten unterscheidet: Man hat den Eindruck, etwas Archaischem beizuwohnen, etwas, das so klar und luzide ist, dass es sich vollkommen intuitiv erschließt. Der ganze Film ist wie Sex: flüchtig, leicht und nur wenig greifbar, vor allem, weil am Ende nichts bleibt, was man mitnehmen könnte, gleichzeitig aber größer, bedeutungsvoller, stärker und wichtiger als jede philosophische Abhandlung, weil er uns das Leben in seiner Gänze fühlen lässt. RESIDENT EVIL: AFTERLIFE ist reine, in Bilder gegossene Emotion. Und Anderson hat den direkten Weg vom Auge zum Herzen gefunden.

Der agggressiv wütende T-Virus hat sich rasend schnell ausgebreitet und die Erde in eine postapokalytische Wüste verwandelt. Die wenigen Überlebenden, die wie Nomaden in gepanzerten Konvois durchs Land ziehen, reiben sich in Scharmützeln mit den umherstreunenden Zombies auf, während die Wissenschaftler der Umbrella Corporation fieberhaft nach einem Antivirus suchen. Der Schlüssel zum Erfolg scheint das Blut von Alice (Milla Jovovich): Doch weil die sich dem Zugriff des Konzerns entziehen konnte und seitdem als Loner unterwegs ist, muss mit Klonen Vorlieb genommen werden, die sich jedoch immer wieder als fehlerhaft erweisen. Als Alice indessen auf Claire Redfield (Ali Larter) und Carlos (Oded Fehr) trifft, ihre ehemaligen Weggefährten, bahnt sich eine Auseinandersetzung zwischen ihr und der Umbrella Corpration an …

Wie ich in meinem Text zu RESIDENT EVIL: APOCALYPSE richtig spekuliert hatte, gelingt es Mulcahy mit dem dritten Teil die Reihe vom Einfluss der Videospiele zu befreien. Wurde noch der Vorgänger von diesem Einfluss sprichwörtlich am Boden gehalten, war er in Look und Inhalt stark an die Vorlage gebunden und damit nie in der Lage, den Ruch der Infantilität abzulegen, findet Mulcahy für den dritten Teil nun endlich einen eigenen Stil. In ausgewaschenen Gelb- und Erdtönen schließt Mulcahy den Zombie- und Science-Fiction-Stoff mit dem Endzeitfilm und dem Western kurz, verleiht dem zuvor – sowohl inhaltlich wie strukturell –  klaustrophobisch-engen Treiben plötzlich epische Breite und eine konzeptionelle Offenheit, die plötzlich alles möglich macht. Milla Jovovich steht noch mehr im Zentrum als zuvor und ihre Alice – ein mit telepathischen Kräften und außergewöhnlich artistischen Martial-Arts-Fähigkeiten ausgestattetes Kunstwesen – nimmt so etwas wie eine paradigmatische Funktion an. Nicht nur ist sie das Fetischobjekt, an dem sich der lüsterne Blick sowohl des Kameraobjektivs als auch des Zuschauers immer wieder orientiert; als unergründliches Enigma, das immer neue Seiten offenbart, verankert sie auch den visuellen Erfindungsreichtum Mulcahys innerhalb der Handlung, führt den Zuschauer wie ein umsichtiger, verlässlicher Tour Guide durch die rasante Abfolge aufregender Set Pieces, die liebgewonnene Genrestandards durch die Brille der Popkultur brechen. RESIDENT EVIL: EXTINCTION ist ein expressiver Bilderreigen und Milla Jovovich ist das größte dieser starken Bilder.

Zu Beginn stirbt sie. In einem roten Kleid sinkt sie mit einem Bauchschuss zu Boden und ihr Leichnam wird mitleidlos von den Umbrella-Angestellten entsorgt. Eine Kamerafahrt zeigt dann, dass nur ein weiterer Alice-Klon gestorben ist: Dutzende rotgewandeter Milla Jovovichs türmen sich in einem Massengrab. Die Kamera zieht weiter auf, bis man den Umbrella-Stützpunkt aus der Luft sieht: Er liegt mitten in der Wüste und an seinen Zäunen sammeln sich die Zombies, die wie Geister von überall her kommen. Was Romero in DAWN und DAY OF THE DEAD noch diskursiv verhandelte – die Sehnsucht der Untoten nach ihrem früheren Leben –, dafür braucht Mulcahy nur eine Einstellung, die jedes weitere Wort überflüssig macht. Später wird Alice als Endzeit-Biker zu den Überlebenden um Claire und Carlos stoßen, als die sich gerade gegen einen Schwarm von zombifizierten Krähen zur Wehr setzen: Eine Einstellung, die die sich langsam um ihre künftigen Opfer in Stellung bringenden Vögel zeigt, beschwört natürlich die Nähe zu Hitchcocks THE BIRDS, die gegen diese Biester aber harmlose Piepmätze waren. Mit ihren telekinetischen Kräften leitet Alice schließlich einen Flammenstrahl um und setzt den Himmel förmlich in Brand. Staunend betrachtet sie ihr Werk, völlig berauscht von ihren sie selbst immer wieder überraschenden Kräften. Sie ist die Apokalyspe in der Apokalypse. Die Reise führt Alice und die Überlebenden dann nach Las Vegas, das von gewaltigen Dünen halb verschüttet ist und dessen kitschigen Prunkbauten nun Relikte einer vergangenen Zivilisation sind: Die Freiheitsstaue blickt wie einst in Schaffners PLANET OF THE APES traurig ins Nichts, der Eiffelturm dient als Aussichtspunkt für einen Scharfschützen, der seinen Leuten im Kampf gegen die Zombiehorden Rückendeckung gibt. Alice‘ Weg endet, wo er begonnen hat: im Bunker der Umbrella Corporation, wo sie sich mit ihren Klonen verbündet. Spätestens hier merkt man, dass die RESIDENT EVIL-Filme eine einzige Huldigung für Milla Jovovich sind, Kunstwerke für ein Kunstwesen. Wobei nie so ganz klar ist, wo das eine endet und das andere beginnt.

Nachdem der T-Virus der Umbrella Corporation in den unterirdischen Labors der Firma gewütet hat, erreicht er schließlich die Straßen Raccoon Citys und löst dort eine Zombieepidemie aus. Die Stadt wird abgeriegelt, Spezialeinheiten versuchen die Ausbreitung der Seuche mit Waffengewalt zu verhindern. Da sich jedoch ein Scheitern dieses Plans abzeichnet, wird der Abwurf einer Atombombe auf die Stadt vorbereitet. Die Polizistin Jill Valentine (Sienna Guillory) und der Soldat Peyton (Razaaq Adoti) bemühen sich derweil auf eigene Faust inmitten des tobenden Chaos zu behaupten. Die Cahncen verbessern sich erheblich, als sie auf Alice (Milla Jovovich) treffen, eine ehemalige Sicherheitsbeamtin der Umbrella Corporation und durch Experimente mit dem Virus mit Superkräften ausgestattet …

Zwischen meiner Sichtung des ersten Teils und dieses Sequels liegen rund zehn Jahre: Als begeisterter Spieler der ersten drei Resident-Evil-Spiele für die PlayStation hatte mich die Verfilmung seinerzeit enorm verärgert: Die war mir für einen apokalyptischen Zombiefilm viel zu blutlos geraten, zugunsten eines massentauglicheren Ratings aller potenzieller Härten beraubt – und zudem mit der Geißel einer Heike-Makatsch-Nebenrolle geschlagen. Die Serie war damit für mich gestorben. Nun bin ich zu ihr zurückgekehrt: Die Trailer der Sequels legten nahe, dass sich die Serie konsequent von ihren Wurzeln entfernt hatte, weg von dem doch etwas hüftsteifen Science-Fiction-Horror mit Actioneinlagen hin zum visuell avantgardesken Superheldenfilm, der ganz um die faszinierende Erscheinung von Milla Jovovich kreist. Teil 2 steht noch ganz am Anfang dieser Entwicklung, orientiert sich in seiner Handlung eng am zweiten und dritten Spiel der Reihe und hat mit Alexander Witt einen Regisseur, der in erster Linie damit beschäftigt ist, die holprige und wenig interessante Story abzuwickeln, und nur wenig Ideen zur aufregenden Umsetzung der zahlreichen Action-Set-Pieces mitbringt. Das eine grandiose Bild – Alice rennt vertikal an der Wand eines Hochhauses herunter – das ein visuell ambitionierterer Regisseur wahrscheinlich auf eine längere Sequenz ausgedehnt hätte, wird bei Witt in ein paar Sekunden abgefrühstückt: Der Puls hat gar keine Zeit, zu beschleunigen. Stattdessen hat Witt ein Faible für diese grausamen Wischzeitlupen, wie sie im vergangenen Jahrzehnt en vogue waren (ich glaube, wir haben sie Ridley Scotts GLADIATOR zu verdanken, an dem Witt auch beteiligt war) und nun gottseidank Geschichte sind. Warum dies Witts einzige Regiearbeit blieb, er überwiegend als Second-Unit-DoP arbeitet, verwundert nach RESIDENT EVIL: APOCALYPSE jedenfalls kaum. Er liefert nicht mehr als technisch saubere, aber uninspirierte Lohnarbeit ab.

Trotzdem ist dieser Unfug unterhaltsamer als der Vorgänger: Auch, weil man nicht viel Zeit hat, darüber nachzudenken. Die Actionszenen sind zahlreich und rasant, die Effekte sehr ordentlich, vor allem aber Milla Jovovich in zunehmend zerrissenerer, mehr Haut offenbarender Kostümierung eine kommandierende Präsenz. Leider ist sie hier noch zu sehr in einem traditionellen Erzählgerüst gefangen, das RESIDENT EVIL: APOCALYPSE trotz seiner mit wichtig klingendem High-Tech-Brimborium vollgestopften Story in der B-Movie-Käsigkeit gefangen hält. Trotz Zombies, Apokalypse, Mutationen und Atombomben ist und bleibt Witts Film letztlich also harmloser Kinderkram ohne Potenzial zur Euphorisierung. Ich schätze, dass mit dem nächsten Eintrag in die Reihe – Russell Mulcahys RESDENT EVIL: EXTINCTION – nicht nur der T-Virus die nächste Evolutionsstufe erklimmt.

Der ehemalige Rennfahrer Jensen Ames (Jason Statham) hat einen schlechten Tag erwischt: Erst verliert er seinen Job als Stahlarbeiter, wird dann mit einer lächerlichen Abfindung abgespeist und schließlich von der Riot Squad der herbei eilenden Polizei verprügelt. Doch das ist alles nichts gegen das, was noch kommen soll: Ein Eindringling ermordet später am Abend seine Frau, betäubt Jensen und lässt ihn als vermeintlichen Mörder von der Polizei aufgreifen. Jensen landet auf Terminal Island, einem Gefängnis für Schwerverbrecher, dessen Direktorin Hennessey (Joan Allen) regelmäßig ein Todesrennen veranstaltet, das an Millionen sensationsgeile User im Internet übertragen wird. Weil ihr bester Mann, ein Fahrer namens „Frankenstein“, tot ist, sind die Klickraten jedoch jüngst eingebrochen: Sie erwartet von Ames, das er in die Fußstapfen des Stars tritt …

Paul W. S. Anderson ist so intelligent, sich nicht in direkte Konkurrenz zu Bartels grandioser dystopischer Satire DEATH RACE 2000 zu begeben, auch wenn sein Film als offizielles Remake des Corman-Klassikers firmiert. Zwar behält er den postapokalyptischen Rahmen des Originals bei, ebenso natürlich die Idee eines Rennens auf Leben und Tod als Opium fürs Volk und die Namen der beiden Rivalen – Frankenstein und Machine Gun Joe –, adressiert hier und da wie das Original die Verrohung der Menschen durch eine stetig neue Sensationen aufbieten müssende Unterhaltungsindustrie (ist dabei natürlich durchaus selbstreflexiv), doch in erster Linie geht es ihm um den nackten physischen und kinetischen Thrill, um brachiale Action, starke Bilder und überlebensgroße Charaktere, deren Schicksal quasi Instant-Identifikationspotenzial bietet. Andersons DEATH RACE ist High-End-Adrenalinkino voller kerniger Typen, tougher Frauen, teuflischer Schurken, markiger One-Liner, feuriger Tode und berstenden Metalls, ein Film wie ein Hochgeschwindigkeits-Stahlmantelgeschoss. Keine Spur von dem skurrilen Humor, den absurden Designs und den Over-the-Top-Comic-Charakteren, die Bartels Film zu einem absolut eigenständigen und singulären Exploiter machten. DEATH RACE ist in Look, Style, Inszenierung und Dramaturgie ein Kind seiner Zeit, bedient sich außerdem bei den richtigen Vorbildern, allen voran natürlich George Millers einflussreichem THE ROAD WARRIOR. Was ihn von vergleichbaren Produktionen unterschiedet, ist, dass Anderson diesen Stil einfach besser draufhat als die meisten anderen (ich weiß, dass Anderson für viele ein absolutes No-Go ist, dazu ein anderes mal mehr) – und ihm mit Jason Statham der einzige Actiondarsteller der neuen Generation mit echtem Starpotenzial und einer sofort einnehmenden Persona zur Verfügung steht (und natürlich so geschmackssicher, Slim Thugs „Click Clack“ auf dem Soundtrack zu verwenden).

Wie Stallone gibt auch Statham den Underdog, einen ehrlichen Arbeiter, der viel einstecken kann, dann aber gnadenlos zurückschlägt, wenn man eine Grenze überschreitet. Im Gegensatz zu Sly, dessen Triumphe aber vor allem übermenschliche Willensakte sind, der Sieg von Matter over Mind, sozusagen, da bringt Statham Intelligenz, Witz und Raffinesse mit. Es ist eine Freude ihm dabei zuzusehen, wie er zunächst – bildlich gesprochen – mit angezogener Handbremse agiert, um dann plötzlich das Gaspedal durchzutreten und seine Gegner förmlich auffahren zu lassen. Er erinnert in dieser Eigenschaft sehr an den großen Steve McQueen, dem der große Auftritt mit Ballyhoo und Feuerwerk auch sehr zuwider war, der aber nie einen Zweifel daran ließ, das er alle Fäden stets fest in der Hand hatte. Es ist genau dieses Understatement Stathams, das der Schlüssel zu Andersons Erfolg ist, seinem potenziell kitschigen Ende Wahrhaftigkeit und Größe zu verleihen.

Doch auch wenn man kein ausgesprochener Statham-Fan ist wie ich: Die  wahnsinnigen Stunts und die rasant choreografierten Actionszenen, die DEATH RACE aufbietet und die ganz ohne CGI auskommen, sollten jeden Actionfreund begeistern. Viel zu lang hat man sowas nicht mehr gesehen, schon gar nicht in der hier gebotenen Größe und Klasse. Clevere Filmgucker schauen sich erst diese Granate an und legen dann das auch sehr hübsche Sequel nach.