river of no return (otto preminger, usa 1954)

Der „Fluss ohne Wiederkehr“ ist in Premingers Film natürlich in zweierlei Hinsicht ein ebensolcher: in wörtlicher, weil derjenige, der sich seinen Gefahren aussetzt, dabei ums Leben kommt, in bildlicher, weil sein Bezwinger, der Siedler Matt Calder (Robert Mitchum) die Rückreise nicht mehr als Derselbe antritt.

RIVER OF NO RETURN ist einer jener Filme, die einzig mit dem Begriff des „großen Kinos“ angemessen beschrieben sind. Leider muss man dieser Beschreibung heute einen mittellangen Exkurs anhängen, weil er längst zur hohlen Phrase verkommen ist. Inflationär wird nämlich jeder Quark als „großes Kino“ bezeichnet, sofern er nur teuer genug ist oder aber erfolgreich in dem Unterfangen, auch noch den taubsten Gestalten für anderthalb Stunden das Gefühl zu vermitteln, ein echter Mensch zu sein, mit richtigen Emotionen und tiefen Gedanken und so. Im Zusammenhang mit Premingers Klassiker bedeutet „großes Kino“ nichts weniger, als dass hier alles in erster Linie Bild ist und jede Interpretation dieses Bildes nur höchst unzureichend und nachrangig (womit ich natürlich auch eine super Ausrede habe, falls jemand meinen Text blöd findet).

Schon an seiner Struktur kann man erkennen, dass sich Preminger vor allem für etwas interessiert, was jenseits von Psychologie und Motivation liegt. Die Handlung ist kaum mehr als eine Prämisse, ein Vorwand, die Protagonisten auf dem Fluss ohne Wiederkehr durch diese Wahnsinnslandschaft zu schicken, die angeblich „alive with indians“ ist, die man dann aber auch eher selten zu Gesicht bekommt. Trotzdem sind sie natürlich ebenso da, wie alles andere, was man mit jenem Traumland weit im amerikanischen Westen verbindet, auch da ist. Von diesen Träumen handelt der Film, davon, wie sich Menschen in diese Träume werfen und ihnen dann ein Stück Realität abtrotzen – oder bei dem Versuch jämmerlich verrecken. Harry Weston (Rory Calhoun), ein Zocker und Ehemann der Sängerin Kay (Marilyn Monroe), hat einmal in seinem Leben Glück gehabt. Am Ende des Flusses ohne Wiederkehr winkt der Ort Council City und ein Fleckchen Erde, auf dem man Gold (noch so ein Traumbild: im ganzen Film bekommt man nicht ein Nugget zu Gesicht) suchen und hoffentlich finden kann. Um diesen Traum Realität werden zu lassen, ist dem kleinen Ganoven plötzlich jedes Mittel recht – auch Mord. Matt Calder, selbst ein reuiger Mörder, träumt von einem friedlichen Leben mit eigener Farm und seinem Sohn – einem ehrlichen Leben, für das er sich nicht zu schämen braucht, das zu verteidigen er aber auch bereit ist, alles zu riskieren. Dazwischen Kay, hin- und hergerissen zwischen dem Wunsch, auszubrechen, und dem Bedürfnis, dabei ehrlich zu bleiben. Weston nimmt Calder alles, zumindest in der Bild-Sprache des Films, nämlich Pferd und Gewehr, um sein Ziel zu erreichen, und zwingt ihn so, auch noch den verbleibenden Rest – sein nacktes Leben – zu riskieren, um sich die Grundlage seiner Existenz zurückzuholen. Sie wartet am Ende des von reißenden Stromschnellen gepeitschten und von blutrünstigen Indianern belagerten Flusses, in Council City, einm utopischen Ort, der sich als erschreckend armselig entpuppt. Hier soll alles besser werden?

Um zu verdeutlichen, dass RIVER OF NO RETURN ein Film über unerreichbare Träume und ihre Verheißungen ist, hätte ich auch einfach nur zwei Namen in die Runde werfen können: Marilyn Monroe und Robert Mitchum. Zwei Schauspieler, die die Überlegenheit des US-amerikanischen Kinos jener Zeit symbolisieren: Keine andere Filmindustrie hat Stars hervorgebracht, die zu solch mächtigen Mythen wurden, das Begehren des Publikums so kommandierten, wie Hollywood. Die Monroe ganz fraugewordene Verführung, als steter Tease die Verlockungen eines Heims verkörpernd, das nun einmal ohne Frau nicht vollständig ist, Mitchum der Inbegriff (na gut, das war vielleicht eher John Wayne) des All-American Man, jenes Raubeins, das das Ideal am Horizont selbst dann noch verfolgt, wenn es weiß, dass es unerreichbar ist. Warum dann also nicht diese blonde Fieberfantasie von Frau schnappen und das Beste aus den wenigen Möglichkeiten machen? Warum sich nicht der nächsten Herausforderung stellen, wenn man den Fluss ohne Wiederkehr bereits bewältigt hat?

Ich bin einigermaßen entsetzt über die nur leicht überdruchschnittliche Bewertung dieses Films auf Imdb. Peter Greenaway hat mal gesagt, der moderne Mensch sei unglaublich gut mit Worten und Texten, aber er habe es verlernt, Bilder zu lesen. Die Größe von RIVER OF NO RETURN muss man nicht suchen. Sie liegt ganz offen dar. Man muss nur hinschauen. Das können viele wohl nicht mehr.

unfaithfully yours (preston sturges, usa 1948)

Gegenüber dem leichten, vom Fleck weg mitreißenden THE MIRACLE OF MORGAN’S CREEK ist UNFAITHFULLY YOURS geradezu sperrig. Man kann diese Differenz auf die Hauptfiguren und ihre jeweiligen Darstellern zurückführen: Eddie Bracken zog als Norval die Empathie des Zuschauer mit seinem Hilflosigkeit suggerierenden und Beschützerinstinkte auslösenden treudoofen Hundeblick sofort an sich, der versnobte, erfolgreiche Brite Sir Alfred De Carter, von Rex Harrison als hagerer Kopfmensch interpretiert, stößt eher ab. Er ist eine Diva, die kein Mitleid braucht, auch keine Freundschaft – verstanden als gleichberechtigtes Geben und Nehmen unter Vertrauten –, ein Narziss, der stattdessen unbedingte Loyalität verlangt und sich bei Vertrauensbruch in die Schmollecke zurückzieht. Sturges protokolliert in seinem Film gewissermaßen den Fall des hochmütige, selbstverliebten Gecken. Und der Zuschauer wohnt dem interessiert, aber eher distanziert bei, eher als objektiver Verhaltensforscher denn als Verbündeter. Doch dann, wenn man sich schon darauf eingestellt hat, seine Ergebnisse nüchtern protokollieren zu können, lässt Sturges das ganze Konstrukt kippen: Er vermenschlicht den Protagonisten, indem er ihn seiner würdevollen Aufgeblasenheit befreit und ihn demütigt; oder besser: ihm Demut beibringt. Ich hatte während der ersten Stunde gedacht, dass dies nun „endlich“ der Sturges-Film ist, der mich gänzlich kalt lässt. Am Ende musste ich meine Meinung revidieren: UNFAITHFULLY YOURS ist gewiss nicht der beste Film des begnadeten Mannes, aber konzeptionell dürfte es sich um seinen kühnsten und mutigsten handeln.

Sir Alfred De Carter ist ein erfolgreicher, anerkannter und geschätzter Dirigent, führt eine Traumeher mit seiner bezaubernden Gattin Daphne (Linda Darnell). Als sein Schwager (Rudy Vallee) ihm beichtet, dass er Daphne während eines Auslandsaufenthalt Alfreds von einem Privatdetektiv beschatten lassen hat, ist Alfred außer sich über diese Einmischung und die damit verbundene Unterstellung. Dass besagter Privatdetektiv etwas herausgefunden haben könnte interessiert ihn gar nicht – jedenfalls vorerst nicht. Irgendwann beginnt der Zweifel an ihm zu nagen: Ausgerechnet mit seinem treuen Sekretär soll Daphne ein Verhältnis haben. Während eines Konzerts steigert sich der vermeintlich gehörnte Ehemann in seinen Zorn hinein und malt sich drei Szenarien der Konfrontation aus: Im ersten ermordet er seine Gattin und schiebt die Tat durch geschickte Manipulation seinem Sekretär in die Schuhe, im zweiten speist er sie mit einem Scheck an und inszeniert sich in der Rolle des moralisch überlegenen Opfers, im dritten schließlich fordert er das Liebespaar zum Russischen Roulette auf – und stirbt selbst. Nach dem Konzert eilt er nach Hause, um Szenario 1 in die Tat umzusetzen – doch alles geht schief …

Sturges gelingt ein durchaus eindrucksvolles Porträt eines eifersüchtigen Mannes: Wie sich der sonst so zivilisierte Alfred in seiner Gekränktheit selbst inszeniert, sich in seine Gewaltfantasien hineinsteigert, sich gleichzeitig aber einem möglicherweise Klarheit bringenden Dialog versperrt, um seine Inszenierung aufrechterhalten zu können, ist von Sturges ebenso großartig beobachtet wie von Harrison kongenial gespielt. Die seine Fantasien einleitende Kamerafahrt auf das wild entschlossen ins Leere blickende Auge Alfreds deutet die Abgründe schon an, die sich dahinter auftun werden. Komik, Scham und Schrecken sind in UNFAITHFULLY YOURS untrennbar miteinander verbunden, jede Gefühlsregung wird sofort von einer diametral entgegengesetzten unterlaufen und gewissermaßen neutralisiert. Bis zum erwähnten Ende, das ich nicht anders als als brillanten Schachzug bewerten kann: Die ausgedehnte Slapstick-Sequenz, in der der heilige Zorn Alfreds hemmungslos der Lächerlichkeit preisgegeben wird, rückt alles in Perspektive und ermöglicht es dem tragischen Helden zur Selbsterkenntnis zu gelangen. Und der Witz dieser von Sturges wieder einmal mit perfektem Gespür für Rhythmus und Timing umgesetzten Szene wird durch ihren Kontext noch einmal potenziert. Das ist dann ja auch eine der wichtigsten Erkenntnisse des Films: Kontext ist alles. Und ihn aus dem Auge zu verlieren, ist der erste Schritt zur Besessenheit.

 

the miracle of morgan’s creek (preston sturges, usa 1944)

Dieser Film ist so unfassbar gut gescriptet, dass es fast nicht mehr lustig ist. Nachdem gleich in der ersten Szene das titelgebende, jedoch nicht näher beschriebene Wunder für größte Aufregung und Hysterie sorgt, eine Weltsensation von ungeahnten Ausmaßen versprochen wird (u. a. vom „great McGinty“ und dem „Boss“ aus THE GREAT MCGINTY), wird der Zuschauer im Folgenden 90 Minuten lang auf die Folter gespannt, bis Sturges endlich enthüllt, worin dieses Wunder besteht. Aber diese 90 Minuten sind so aufregend, witzig, geistreich und turbulent, dass man unterwegs fast vergisst, auf eine Auflösung zu warten.

THE MIRACLE OF MORGAN’S CREEK funktioniert ähnlich wie der unmittelbar nach diesem entstandene HAIL THE CONQUERING HERO: Von einer einfachen Ausgangssituation ausgehend, setzt Sturges eine verheerende Kettenreaktion in Gang, die schließlich in einer Katastrophe für die Protagonisten mündet. Diese Eskalation der Ereignisse trägt deutlich albtraumhafte Züge, zumal die beiden Verantwortlichen keinerlei böse Absichten verfolgen, sich lediglich ohne Schaden aus einer für sie unguten Situation befreien wollen. Diese Dramaturgie wird durch Eddie Brackens bubenhaftes Pfannkuchengesicht und sein Spiel, das als unbeholfenes Taumeln am Rande des Nervenzusammenbruchs charakterisiert werden kann, noch verstärkt. Er ist der tragische Held des Films, weniger Handelnder als willig bereitstehendes Opfer, an dem sich Sturges mit perfider Schadenfreude abarbeitet.

Morgan’s Creek ist ein beschaulicher Ort im amerikanischen Mittelwesten, der gerade im Begriff ist, seine jungen Männer in den Zweiten Weltkrieg zu verabschieden. Bei den dazu veranstalteten rauschenden Festen muss natürlich auch Trudy Kockenlocker (Betty Hutton) dabei sein, Tochter des örtlichen Constables (William Demarest). Weil der alleinerziehende Mann aber recht repressive Moralvorstellungen hat (und aus eigener Erfahrung weiß, wie Soldaten so ticken), gestattet er Trudy nicht, daran teilzunehmen. Kurzerhand spannt sie ihren Freund Norval Jones (Eddie Bracken) ein, einen gutmütigen, gutgläubigen jungen Mann, der seit Kindergartentagen in Trudy verliebt ist und ihr keinen Gefallen abschlagen kann: Sie behauptet vor ihrem Vater, mit Norval ins Kino zu gehen, bringt diesen jedoch dazu, ihr sein Auto zu leihen, damit sie zu der Abschiedsparty fahren kann, und später als ihr Alibi zu fungieren. Norval willigt ein, nicht ahnend, dass seine Komplizenschaft ihn in größte Schwierigkeiten bringen wird: Wieder zu Hause fällt Trudy nämlich ein, dass sie im Rausch der vergangenen Nacht geheiratet hat – nur wer der Glückliche ist, ist ihr ebenso entfallen wie die Heiratsurkunde. Doch damit nicht genug: Ein paar Wochen später erfährt sie von ihrem Arzt, dass die Hochzeitsnacht nicht spurlos an ihr vorübergegangen ist. Der einzige Weg aus der misslichen Lage, als gattenlose Frau ein Kind zur Welt zu bringen, scheint eine erneute Heirat und Norval der naheliegende Kandidat. Doch zunächst muss die bestehende Ehe mit dem unbekannten– und demzufolge abwesenden – Ehemann aufgelöst werden …

Schon aus dieser kurzen Zusammenfassung sollte hervorgehen, welches Maß an Chaos und Verwirrung Sturges entfesselt. Es ist ein Vergnügen, sich seiner minutiösen Konstruktion hinzugeben: Um die Wirkung von THE MIRACLE OF MORGAN’S CREEK adäquat zu umschreiben, muss man die leider über inflationären Gebrauch etwas abgegriffene Achterbahnmetapher bemühen. Immer, wenn man meint, der Gipfelpunkt sei erreicht und die klimaktische Talfahrt stehe unmittelbar bevor, führt Sturges den Betrachter nach einer unerwarteten Kurve dem nächsten, noch höher gelgenen Gipfel entgegen. Norval, sowieso schon ein Nervenbündel, zudem von nervösem Stottern geplagt, ist gegen Ende nur noch eine schlotternde Gliederpuppe, keines artikulierten Satzes mehr fähig. Die hintersinnige Komödie über falsche Moral und gesellschaftliche Heuchelei wird zum anarchischen Slapstick-Spektakel mit perfekt gesetzten Pointen. Wie Sturges hier Details anhäuft, ein realistisches Szenario zum grotesken Comic überformt, lässt etwas an die cartoonesken Filme Frank Tashlins denken, mit dem Unterschied, dass Sturges eher der Tradition eines Lubitsch entstammt: Im Zentrum stehen ganz konkrete gesellschaftliche Zustände und die Probleme, die seinen Protagonisten daraus erwachsen. Das hemmungslose Lachen gründet immer auf der Ahnung, dass die Folge kleiner Fehltritte hier nur haarscharf am sozialen Aus aller Beteiligten vorbeiführt – einem Schicksal, das echten Menschen, die sich nicht auf einen begnadeten Drehbuchautoren verlassen können, nicht vergönnt ist.

THE MIRACLE OF MORGAN’S CREEK unterscheidet sich recht stark von Sturges‘ eher klassischen, aber nicht minder genialen Screwball-Komödien wie THE LADY EVE oder THE PALM BEACH STORY, weshalb es mir schwerfällt, einen Film aus seinem durchweg grandiosen Werk hervorzuheben (zumal ich noch nicht alle kenne). Wollte man aber die Sternstunden des meinetwegen als „Körperkomödie“ bezeichneten Subgenres benennen, so müsste dieser göttliche Film seinen Platz auf dem Thron mit nicht allzu vielen anderen Kandidaten teilen.

that lady in ermine (ernst lubitsch, usa 1948)

Zu sagen, dass Ernst Lubitsch seinen letzten Film nicht mehr selbst vollenden konnte, wäre eine freche Untertreibung: Nach nur acht Drehtagen verstarb der deutsche Filmemacher und wurde durch Otto Preminger ersetzt, zu diesem Zeitpunkt selbst schon ein Veteran mit gut 20-jähriger Erfahrung im Filmgeschäft. Die Musicalverfilmung THAT LADY IN ERMINE erlebte ihre Premiere am 24. September 1948 in New York, zehn Monate nach dem Tod des Lubitschs, der auf Wunsch Premingers als einziger Regisseur gecredited wurde – was man als die Respektsbekundung bewerten kann, die es sein sollte, oder aber als bequemes Wegschieben der Verantwortung angesichts eine künstlerisch missratenen Films. Anders als es seine eindeutige Etikettierung isuggeriert ist THAT LADY IN ERMINE nämlich alles andere als ein echter Lubitsch-Film. Man erkennt hier und da Elemente, die typisch für ihn sind, entweder noch von ihm oder wahrscheinlich eher doch als offene Hommage an ihn inszeniert wurden, aber dem Film fehlen sowohl die Leichtigkeit und Eleganz, die jedes seiner Werke auszeichnete, als auch die gesellschaftliche Relevanz, der kritische oder zumindest aufklärerische Impetus, der grenzenlose Humanismus, der auch vor staatlicher Autorität nicht haltmachte. THAT LADY IN ERMINE, in schwelgerischem Technicolor fotografiert, ist ganz pompöser Eskapismus, durchaus humorvoll und nicht ganz ohne Charme, aber insgesamt doch vor allem eine ziellose und nur wenig zwingende Angelegenheit. Heute würde man ihn wahrscheinlich als „Hollywood-Bullshit“ bezeichnen.

Der Film spielt im Jahre 1861 in einem fiktiven südosteuropäischen Zwergstaat: Die Fürstin Angelina (Betty Grable), Nachfahrin der titelgebenden „Dame im Hermelin“, die ihr Land 300 Jahre zuvor vor der Eroberung durch die Ungarn bewahrt hatte, hat soeben den Grafen Mario (Cesar Romero) geheiratet, da ertönen Kanonenschläge: Wieder einmal wird ihr Schloss attackiert, wieder einmal sind es die Ungarn. Deren Anführer Colonel Teglas (Douglas Fairbanks jr.) verliebt sich bei Betreten des Schlosses sogleich in das Porträt der Dame im Hermelin und ist hocherfreut, als er feststellt, dass die aktuelle Schlossherrin dieser zum Verwechseln ähnlich sieht. Von hier an wiederholt sich die Geschichte unter freundlicher Hilfe der historischen Figuren, die immer wieder von den Gemälden der Ahnengalerie herabsteigen und Einfluss auf das Geschehen nehmen: Teglas will Angelina für sich gewinnen, diese ringt nicht nur mit ihren Pflichten als Ehefrau, sondern auch ihrer Verantwortung als Landesherrin. Am Ende siegt die Bestimmung und führt die beiden Liebenden zusammen.

Was den Film letztlich scheitern lässt, ist seine Uneinigkeit: Um als Schmachtfetzen zu vereinnahmen, ist THAT LADY IN ERMINE mit zu großer ironischer Distanz inszeniert. Das Dilemma der Fürstin nimmt nie die existenzielle Schwere an, die mit ihr mitfiebern ließe: Dass da feindliche Heere mit Gewalt in ihr Land eingedrungen sind, tangiert weder sie noch den Film besonders. Die Ausgangssituation – so kurz nach Ende des Zweiten Weltkriegs kaum „neutral“ zu betrachten – will einfach nicht mit dem romantisch-märchenhaften Plot harmonieren. So sympathisch es auch ist, dass die Protagonistin sich von abstraktem Patriotismus nicht ihr persönliches Liebesglück verpfuschen lässt: Dieser Aspekt wird nicht genug herausgearbeitet, keiner der Protagonisten scheint die Tragweite seiner Entscheidungen auch nur annähernd zu reflektieren. Einen interessanten Ansatz hätte auch die Vertauschung der Geschlechterrollen geboten, die man von Lubitsch kennt. Colonel Teglas ist nur nach außen hin der starke Mann, seiner Angelina aber letztlich hoffnungslos erlegen. Das kulminiert in einer Traumsequenz, in der die von ihrem Gemälde herabgestiegene Dame im Hermelin ein Rendezvous mit ihm begeht, das damit endet, dass sie ihn auf den Arm nimmt und mit ihm förmlich „through the roof“ fliegt. Die zahlreichen Spezialeffekte, die mit deutlich erkennbarem Selbstbewusstsein präsentiert werden, sind auch nur ein Indiz für die Orientierungslosigkeit des Films: Anstatt den für sich genommen sehr spannenden menschlichen Konflikt im Zentrum von THAT LADY IN ERMINE auzsuloten, wird der Zuschauer mit Vordergründigkeiten zugeballert, die sich einfach nicht zu einem überzeugenden Ganzen addieren.

cluny brown (ernst lubitsch, usa 1946)

Cluny Brown (Jennifer Jones), eine junge, aus einfachen Verhältnissen stammende und als Waisenkind bei ihrem klempnernden Onkel aufgewachsene Frau, begegnet zum ersten Mal ihren künftigen Arbeitgebern: Sir Henry Carmel (Reginald Owen) und Lady Alice Carmel (Margaret Bannerman), wohlhabenden englischen Landhausbesitzern, für die Cluny demnächst als Hausmädchen tätig sein soll. Ganz entgegen der Etikette, nach der Bedienstete ihre Arbeitgeber nie direkt und unaufgefordert ansprechen dürfen und sich zu verhalten haben, als seien sie Luft, entspinnt sich durch ein Missverständnis – das Ehepaar ahnt nicht, dass es sich bei der Frau, die ihnen von einem Bekannten vorgestellt wird, um ihr künftiges Hausmädchen handelt – ein freundliches Gespräch, in dessen Verlauf es zum folgenden Austausch zwischen der hübschen, unschuldig wirkenden Cluny und dem distinguierten Ehepaar kommt:

Cluny (zu Lady Alice): „I will do anything to please you. Even some extra things. (Zu Sir Henry) How is your plumbing?“Sir Henry (erstaunt): „Plumbing? There’s nothing wrong with our plumbing, is there, Alice?“
Lady Alice: Schaut fragend und ratlos, nicht wissend, welchen Verlauf das Gespräch nehmen wird.
Cluny: (wieder zu Sir Henry) „I almost wished some of your pipes leaked. I could fix it.“
Sir Henry: „You mean to tell me young girls go in for plumbing nowadays?“
Cluny: „It’s great fun, and does everybody so much good.“
Sir Henry (irrirtiert): „My George, when I was a young man we never ever discussed plumbing. As a matter of fact we didnt’t have any.“

Lubitsch widmet sich in CLUNY BROWN wieder seinem Lieblingsthema: den Hindernissen, die die Gesellschaft dem Individuum auf der Suche nach dem persönlichen Glück in den Weg stellt. In diesem Film ist es nicht so sehr die Konvention der Ehe, mit dem dazugehörenden Versprechen der Treue, die seinen Protagonisten zu schaffen macht, es ist das strenge britische Klassensystem, das für Cluny Brown einen festen Platz vorsieht, an dem sie nicht glücklich werden kann. Für das eher abstrakte Problem findet Lubitsch ein sehr griffiges Bild: Cluny ist begeisterte Klempnerin, seit sie ihrem Onkel als Kind bei der Arbeit zusah. In der Welt, in der sie lebt, ist es jedoch undenkbar, dass sich eine Frau handwerklich – also in einer dem Mann vorbehaltenen Domäne – behauptet. Es ist unschicklich; umso mehr, als Lubitsch dieses Handwerk wie in dem Dialog oben eindeutig sexuell konnotiert. Es spielt keine Rolle, dass Cluny es nicht so meint, wenn sie dem Lord die Rohre durchblasen will, sich nicht darüber im Klaren ist, dass es sich für eine Frau „nicht gehört“ mit Hammer und Rohrzange unter dem Abfluss zu knien: Ihr Verhalten beschämt und verprellt ihre Mitmenschen – die es natürlich auch nicht besser wissen. Ausnahme ist der tschechische Philosoph und Literat Adam Belinski (Charles Boyer), der ebenfalls im Hause der Carmels wohnt, von Clunys besonderen Talenten bereits vorher durch Zufall erfahren hat und der Meinung ist, dass jeder ein Recht darauf hat, sein Leben so zu leben, wie er es wünscht. Er hat sich gleich in die unkonventionelle junge Frau verliebt. Nachdem er sie auf ihrem Dienstmädchenzimmer besucht hat, um sie nach einem pannenreichen ersten Arbeitstag zu trösten, und sie ihn herausgeleitet, wird ihre kurze Verabschiedung vom Butler und der Ober-Haushälterin belauscht:

Cluny: „I can’t thank you enough. (Erleichtert) Aaaaah, I feel so much better.“
Belinski: „Have a good night’s sleep, Cluny!“
Cluny: „I think I will. How lucky that we met in that flat. I wish I were back there right now. Wish I could roll up my sleeves and roll down my stockings and loosen the joint (seufzt verträumt) and then bang, bang, bang.“
Belinski: „Well, I think I’ll go to my room now … (konsterniert) and let the nightingale bang me to sleep.“

Man kann sich diesen Dialog in leicht abgewandelter Form durchaus in einer Komödie jüngeren Datums vorstellen, aber es ist zu bezweifeln, dass der frivol-schlüpfrige Witz heute ähnlich stilvoll und diskret wirkte. Ich weiß nicht, was es genau ist, aber Lubitschs doppeldeutigen Dialoge erscheinen niemals forciert, sie sind so deutlich und explizit wie nötig, bleiben dabei aber so diskret wie möglich. Eher fühlt man sich als Zuschauer dabei ertappt, die eigentlich harmlosen Zeilen in so unverschämter Weise interpretiert zu haben, als dass man den Protagonisten ein loses Mundwerk nachsagen könnte. Vor allem Cluny ist so frei von jedem bösen Hintergedanken, dass man ihr nichts unterstellen kann. Sie redet von nichts anderem als vom Klempnerhandwerk. Genau das ist das Zentrum von Lubitschs Kritik: Er nimmt die Verlogenheit des gehobenen Bürgertums aufs Korn, das ein moralisch reines Leben vortäuscht, aber überall den „Schmutz“ sieht und sich davon bedroht fühlt. Der Gipfel dieser moralischen Heuchelei ist der Apotheker Wilson (Richard Haydn), in den sich Cluny – beeindruckt von der Sicherheit, die ein Leben mit ihm verspricht – verliebt und der sie zu heiraten gedenkt. Stolz berichtet er, nie von seinem Geburtsort weggezogen zu sein, er lebt mit seiner nur Keuchlaute von sich gebenden Mutter in einem Haus, in beinahe sklavischer Askese einem rigiden, jeder Spontaneität beraubten Alltag hingegeben. Als Cluny just in dem Moment, als Wilson seinen Gästen seine künftige Gattin vorstellen will, das Klempnerwerkzeug auspackt,um sein Waschbecken zu reparieren, ist es vorbei mit ihrer Beziehung. Für eine solche Person ist in seinem fein säuberlich arrangierten Leben doch kein Platz.

Cluny Brown hat noch das Glück, dass ihr ein weltoffener Intellektueller über den Weg läuft, der sich nicht für Konventionen interessiert und sie im Stile romantischer Komödien aus ihrem Leben entführt. Betty Cream (Helen Walker), die Andrew (Peter Lawford), den Sohn der Carmels heiraten soll, und sich dem Druck durch zickiges Verhaltenzu entziehen sucht, gelingt diese Flucht nicht. Wenn sie von ihrer künftigen Schwiegermutter freundlich, aber keinen Widerspruch duldend zur „Vernunft“ gebracht wird, die vorher aufmüpfige junge Frau plötzlich zum devoten Mäuschen wird, das keine Meinung haben darf, ist das einer der dunkleren Momente des Films, der zeigt, welche Opfer das von Lubitsch aufs Korn genommene Klassensystem forderte.

Der „Lubitsch Touch“, das ist wohl eine Verbindung unterschiedlichster Merkmale, die keiner vor oder nach ihm so hinbekommen hat wie eben Lubitsch: Indiskretion diskret zu verpacken (man muss immer bedenken, dass die oben zitierten Dialoge aus einem Hollywoodfilm der Vierzigerjahre – post-Hayes‘ Code also – stammen), dem Zuschauer ungeliebte Wahrheiten so darzubieten, dass er sich für ihren Erhalt noch bedankte, anstatt sie abzulehnen, Leichtfüßigkeit und Charme mit unmissverständlicher, scharfer und seinerzeit wohl auch mutiger Kritik zu vereinen und seinen Witz dabei niemals überzustrapazieren. Um dieses Talent richtig einzuschätzen, stelle man sich nur mal vor, welche Zote Hollywood heute aus der Prämisse der klempnernden Frau machen würde, um zu erkennen, was für ein Genie Lubitsch war. Ich kann meiner Bewunderung gar nicht deutlich genug machen. Ich bin froh, mich seinem Schaffen endlich einmal gewidmet zu haben.

shop around the corner (ernst lubitsch, usa 1940)

Morgens, vor Beginn des Arbeitstages, versammeln sich die Angestellten eines kleinen Geschäfts im Zentrum Budapests vor dessen Eingangstür und warten auf die Ankunft ihres Chefsn Hugo Matuschek (Frank Morgan), damit er die Tür aufschließt und sie hereinlässt. Bis dahin bilden sie kleine Grüppchen, unterhalten sich, diskutieren angeregt oder streiten. Da ist der Verkaufsleiter Alfred Kralik (James Stewart) ein rechtschaffener und kultivierter Mann, der sich nach nichts mehr als nach der richtigen Frau sehnt. Auf der Suche ist er über eine Zeitungsannonce gestolpert und steht nun in reger schriftlicher Korrespondenz mit einer Dame, die ganz nach seinem Geschmack scheint. Aber das Treffen mit ihr könnte natürlich auch eine herbe ENttäuschung bringen. Sein Vertrauter ist der ältere Herr Pirovitch (Felix Bresser), Ehemann und Vater zweier Kinder und eine Seele von Mensch. Ganz anders der aalglatte Vadas (Joseph Schildkraut), ein intriganter Geck und gandenloser Opportunist, der jedem nach dem Mund redet, um Informationen aus ihnen herauszulocken, die er dann beim Chef gegen sie einsetzen kann. Die Belegschaft wird ergänzt durch eine Kassiererin und eine weitere Verkäuferin sowie den kecken Botenjungen Pepi (William Tracy). Und natürlich Matuschek selbst: einem manchmal etwas polterigen Patriarchen mit gutem Herzen. Gemeinsam bilden sie eine Gemeinschaft, die zwar in erster Linie zufällig zusammengewürfelt wurde, aber deren Mitglieder dennoch in einer Weise am Leben des anderen teilhaben, die den Begriff der „Zweckgemeinschaft“ unpassend erscheinen lässt.

Lubitsch zeichnet in seinem Weihnachtsfilm eine kleine Sozialutopie: Das Geschäft Matuscheks ist die Gesellschaft in der Nussschale, seine Mitarbeiter haben all die Probleme und Konflikte „normaler“ Bürger  – aber eben auch die Vertrautheit und Empathie, die nötig ist, dem anderen bei seinen Sorgen beizustehen und ihm zu helfen. Natürlich stehen hinter ihrer Arbeit handfeste wirtschaftliche Interessen – sie alle müssen ein Leben finanzieren, haben Familien zu versorgen, wollen weiterkommen im Leben –, aber ihr Engagement erschöpft sich nicht im nackten „Geldverdienen“: Sie arbeiten gerne für ihren Chef und ja, sie mögen einander. Natürlich bleiben Probleme nicht aus und es wunder kaum, dass die ihren Ursprung in den emotionalen Tumulten der Liebe haben: Die verschworene Gemeinschaft droht zu zerbrechen, als Matuschek erfährt, dass einer seiner Angestellten ein Verhältnis mit seiner Gattin hat. Und die Idealisierung ihres jeweiligen Brieffreunds lässt Alfred und seine neue Kollegin Klara (Margaret Sullavan) blind gegenüber dem anderen werden: Sie sind es, die sich einander poetische, emotionale, überschwängliche Briefe schreiben, sich im echten Leben, das sie als Kollegen miteinander verbringen, nicht ausstehen können.

SHOP AROUND THE CORNER erinnert nicht zuletzt wegen James Stewart etwas an das humanistisch-märchenhafte Kino Capras. Er ist etwas weniger mutig und progressiv als ein DESIGN FOR LIVING oder TROUBLE IN PARADISE, aber von den Lubitschs, die ich bisher gesehen habe, dafür der wärmste, harmonischste und schönste. Es ist nichts Spöttisches an ihm: Der Film ruht in sich – und in der Gemeinschaft der Angestellten von Matuschek, als habe Lubitsch es diesen liebenswerten Menschen gegenüber nicht mehr geschafft, die Rolle des zynischen Beziehungsskeptikers aufrechtzuerhalten. Ich kann mir gut vorstellen, dass Lubitsch dem Charme seines Hauptdarstellers erlegen ist: Es ist unmöglich, Stewarts Kralik nicht das Beste zu wünschen, ihm nicht die Daumen zu drücken, dass er Klara am Ende in den Arm nehmen kann. Vielleicht mutet das Ende des Films auch deswegen wie das Negativ von BLUEBEARD’S EIGHTH WIFE an. Bekam Claudette Colbert dort Gelegenheit, Gary Cooper all das zurückzuzahlen, was er – ihrer Meinung nach – den Frauen angetan hatte, so ist es hier Kralik, der seine Klara ein wenig quälen darf, bevor er sie letztlich mit der Enthüllung erlöst, dass er der Schreiber jener romantischen, geistreichen Briefe ist. Sie war es zuvor, die dem armen Kerl mit unverhohlener Ablehnung und nur leicht verborgenen Beleidigungen zugesetzt hatte. SHOP AROUND THE CORNER ist thematisch weniger stark auf das Thema „Ehe“ gemünzt, er ist allgemeiner in seinem Ansatz. Die Menschen stehen sich mit ihren Ansprüchen allzu oft selbst im Weg, versperren sich den Zugang zum Glück, das oft so nahe liegt, mit absurden Vorstellungen darüber, wie dieses Glück auszusehen habe. Warum in die Ferne schweifen, wenn das Gute liegt so nah? Das klingt nur dann banal, wenn man nicht gesehen hat, was für einen wunderbaren Film Lubitsch aus dieser abgegriffenen Redensart gemacht hat – oder wenn man selbst ein ausgesprochener Miesepeter ist.

bluebeard’s eighth wife (ernst lubitsch, usa 1932)

Heiligabend! Zeit, den Lieben seine Wertschätzung mitzuteilen, in sich zu gehen und das vergangene Jahr Revue passieren zu lassen, gut zu speisen und zu trinken, Geschenke auszupacken, es sich bei einem guten, nicht zu aufwühlenden Film  gemütlich zu machen – und dann gnadenlos wegzupennen. Zugegeben: Es braucht kein Weihnachtsfest und keine Bescherung, damit ich vor dem Fernseher einschlafe, aber es war eine meiner weniger  guten Ideen dieses Jahres, nach einem nicht nur für unsere Tochter aufregenden Abend um 24 Uhr noch Ernst Lubitschs BLUEBEARD’S EIGHTH WIFE anzufangen. Nach ca. der Hälfte des Films beschlossen meine Frau und ich, die Sichtung abzubrechen und uns schlafen zu legen. Bis dahin hatte uns Lubitschs Ehekomödie ausgezeichnet gefallen, uns mit dem Schwung und Esprit verzaubert, die wir mittlerweile von dem deutschen Meisterregisseur gewöhnt waren. 24 Stunden später, als wir uns vor dem heimischen Fernseher wiederfanden, um den Film nun zu Ende zu sehen, war die Magie irgendwie verflogen, schleppte sich der Film seltsam angestrengt seinem Ende entgegen und ließ uns dabei außen vor. Und ich bin mir nicht sicher, ob das nun an der unfreiwilligen Unterbrechung lag, die uns den Anschluss verpassen ließ, oder nicht doch daran, dass die zweite Hälfte von BLUEBEARD’S EIGHTH WIFE an das Niveau der ersten nicht heranreicht. Eine Antwort auf diese Frage wird bis zur nächsten Betrachtung vertagt werden müssen. Oder doch nicht?

Lubitsch befasst sich in BLUEBEARD’S EIGHTH WIFE – benannt nach dem französischen Kunstmärchen von Claude Perrault um einen notorischen Frauenmörder, das später auch Eingang in die Sammlung der Gebrüder Grimm fand – wieder einmal mit der gesellschaftlichen Konvention der Ehe, darum, wie seine Protagonisten sich diesem Beziehungsmodell unterwerfen, obwohl es offensichtlich nicht das ihre ist. Aber es geht um noch mehr: Lubitsch zeigt auf gewohnt hellsichtig-bissige, aber niemals gehässige Art und Weise, wie  gesellschaftliche Konventionen unhinterfragt übernommen werden, auch wenn sie dem eigenen Glück offensichtlich im Weg stehen. Seine beiden Hauptfiguren hängen an einem Bild vom moralisch „richtigen“ Leben, anstatt sich zu fragen, ob es auch für sie richtig ist.  BLUEBEARD’S EIGHTH WIFE erzählt die Geschichte des mürrischen Millionärs Michael Brandon (Gary Cooper), der an der Riviera die selbstbewusste Nicole De Loiselle (Claudette Colbert) kennenlernt und sich in sie verliebt. Mit seiner unfreundlichen und misstrauischen Art – er befürchtet stets, um sein Geld geprellt zu werden –  stößt er zunächst nicht auf Zuneigung, doch schließlich erobert er sie doch. Unmittelbar vor ihrer Hochzeit erfährt sie aber, dass sie nicht die erste Frau in seinem Leben ist – und noch nicht einmal die zweite: Er war bereits siebenmal verheiratet. Eine Ehe mit Brandon steht für sie damit zwar außer Frage – wie kann sie ihm mit diesem Wissen noch vertrauen? –  doch ein Rückzieher ist auch nicht mehr möglich, weil er gesellschaftliche Stigmatisierung bedeuten würde. Ebenso wenig ist sie gewillt, von sich aus von ihrem Eheversprechen zurückzutreten, schließlich geht es auch um finanzielle Interessen und sie ist ohne Frage die Betrogene. Also treffen beide eine Vereinbarung: Sie führen nach außen eine normale Ehe, die aber privat nicht vollzogen wird. Er verspricht ihr Treue und Liebe und 100.00 Dollar, falls er doch irgendwann die Lust an ihr verlieren und die Scheidung einreichen sollte. Fortan wird er von ihr geschnitten, gegängelt und hingehalten: eine Schmach für den Mann, der es sonst gewohnt ist, alles zu bekommen, was er haben will.  Gleichzeitig verbietet es ihm sein Ehrgeiz, das Spiel zu beenden …

Der große Clou an Lubitschs Film, das, was seiner Geschichte Ambivalenz, Deutbarkeit, aber auch das Herz verleiht, ist, dass nie geklärt wird, was Brandons bisherige Ehen eigentlich scheitern ließ. Wenn der Zuschauer ihm zum ersten Mal begegnet, liegen diese Erfahrungen bereits weit hinter ihm und es ist ebenso denkbar, dass dieser unfreundlich-unnahbare Typ seine Frauen, denen er sich als Millionär nie wirklich verpflichtet fühlen musste, mit seiner Art in die Flucht geschlagen hatte, wie auch, dass seine harte Schale nur ein Panzer ist, den er sich über die Jahre als Schutzschild vor Enttäuschungen zugelegt hat; weil nämlich seine Frauen stets nur das eine von ihm wollten: Geld. BLUEBEARD’S EIGHTH WIFE lässt sich so gleichermaßen als Märchen über die „Zähmung des Widerspenstigen“ verstehen (Shakespeares Stück wird einmal von Brandon gelesen und dient ihm als Inspiration, Nicole – ebenfalls eine Widerspenstige, wenigstens in seinen Augen – zur Vernunft zu bringen, allerdings erfolglos), als Geschichte über die Vermenschlichung eines „Unmenschen“, aber auch als hintersinnige Komödie über die Machtverhältnisse zwischen den Geschlechtern, die keinesfalls so klar zugunsten der Männer ausgerichtet sind, wie es vordergründig den Anschein hat. Schon in der Eröffnungsszene, zeigt Lubitsch sehr deutlich, wer seiner Meinung nach die Hosen anhat: Brandon will einen neuen Pyjama kaufen, ist aber nicht bereit, 100 Dollar für das ganze Kleidungsstück auszugeben, da er nur das Oberteil haben will. Seinem Wunsch, nur die Hälfte zu bezahlen und auf die Hose zu verzichten, möchte man aber nicht nachkommen. Die Lösung des Problems naht mit Nicole, die wiederum nur die Hose, aber kein Oberteil braucht – und zwar für ihren Vater (einmal mehr Lubitschs Dauerdarsteller Edward Everett Horton). Der männliche Macher Brandon wird hier gleich mehrfach zurechtgestutzt: damit, dass man ihm seinen Wunsch abschlägt, dass es einer Frau bedarf, um ihm zu helfen, sie sowohl über das Pyjamamodell entscheidet (er will den dunkelblauen, sie wählt den gestreiften) als auch den geringeren Anteil des Preises bezahlt und er in Folge schließlich dem Mann begegnet, der „seine“ Pyjamahose trägt. Andererseits geht mit dieser symbolischen Kastration eben auch eine Problemlösung einher: Er bekommt sein Pyjamaoberteil. Das Leben ist voller Kompromisse.

Trotzdem kann man sich des Eindrucks nicht erwehren, dass Brandon bei diesen Kompromissen schlechter wegkommt. Am Ende des Films ist er so entnervt, dass er sogar in einer Zwangsjacke landet. Aber vielleicht ist das das Opfer, dass nötig ist, um endlich die klaffende Lücke in seinem Leben zu schließen. Nicole, so ahnt man, ist wohl die richtige Frau, um es mit diesem Chauvi aufnehmen zu können. Wahrscheinlich braucht er genau diese Frau, eine, die sich ihm widersetzt, über die er nicht verfügen kann, die ihn in den Wahnsinn treibt, ihm den Spiegel vorhält und den Spieß herumdreht (mir kommt das übrigens auch nicht ganz unbekannt vor). Jetzt, wo ich so über den Film nachdenke, bin ich mir übrigens ziemlich sicher, dass es an der genannten Unterbrechung lag, dass er uns am Ende etwas enttäuscht hat. Er ist schon ziemlich toll und keineswegs nur leichtes, heiteres Lustspiel. Ich will hier nicht den immergleichen Sermon herunterbeten, darüber wie modern, fortschrittlich und provokant Lubitschs Filme sind. Die Entdeckung hier war für mich Gary Cooper, der fast Cary Grant’schen Charme aufbietet und mitleiderregend gut ist als an den Rand des Nervenzusammenbruchs getriebener Machtmensch. Es ist auch seiner Darstellung zu verdanken, dass man Michael Brandon zu den vielschichtigsten, interessantesten und sympathischsten (Männer-)Figuren in Lubitschs Werk zählen darf. Dass BLUEBEARD’S EIGHTH WIFE saukomisch ist … das ist ja eh klar.

the merry widow (ernst lubitsch, usa 1934)

Nach der berühmten Operette „Die lustige Witwe“ von Franz Léhar inszenierte Ernst Lubitsch diese dritte Verfilmung des Stoffes (nach Michael Curtiz und Erich von Stroheim), deren Handlung mit der Vorlage aber kaum noch etwas zu tun hat – zumindest nicht, wenn man dieser Wikipedia-Zusammenfassung vertrauen darf. Dieser Absatz über die damalige Wirkung des Stückes lässt aber sofort an Lubitsch denken und prädestiniert ihn gewissermaßen als Regisseur einer Filmadaption:

„Die Operette besticht durch die für die Zeit der Entstehung völlig neue und erotisierende Instrumentierung wie durch ein neues Sujet: Eine selbstbewusste und starke Frau setzt sich in der Männerwelt durch. Bei der Handlung hält Hanna das Heft in der Hand. Erotische und politische Anspielungen der Zeit machen die Operette übernational interessant.“

Im Unterschied zu Léhars Stück, in dem der Graf Danilo vor dem Geständnis seiner Liebe für die reiche Witwe Hanna zurückschreckt, weil er befürchtet, als Mitgiftjäger angesehen zu werden, und es eines Tricks Hannas bedarf, – sie gibt vor, all ihr Geld verloren zu haben –, um die beiden zusammenzubringen, steht Lubitschs Danilo (Maurice Chevalier) vor einem anderen Problem: Er soll der reichen, vor ihrer Trauer ins Ausland geflohenen Witwe Sonia (Jeanette MacDonald) seine Liebe vorspielen, sie so zur Heirat überreden, um sie zurück in ihre Heimat zu bringen, die osteuropäische Zwergnation Marshovia, die dringend auf ihr Geld angewiesen ist. Bei diesem Plan kommen dem berühmten Womanizer dummerweise echte Gefühle in die Quere: Er, der die Frauen sonst reihenweise um den Finger wickelt und nie eine echte Beziehung eingegangen ist, ist nicht in der Lage, sie über die politischen Beweggründe, die hinter seinen Avancen stehen, hinwegzutäuschen. Wegen Landesverrats wird er zum Tode verurteilt, doch der König unternimmt einen letzten Versuch, die unglücklich Verliebten zu vereinen.

Der unverwechselbare Lubitsch-Touch adelt auch THE MERRY WIDOW. Das Timing seiner Pointen und Dialoge ist unnachahmlich, die wichtigsten Rollen – neben Chevalier glänzt erneut Edward Everett Horton als gestresster Diplomat, der die Mission „Witwenheirat“ überwacht, und George Barbier ist als König an einer der komischsten Szenen des Films maßgeblich beteiligt – sind perfekt besetzt, der Film ist, wie zu erwarten war, von einer geradezu befreienden Frivolität. Dennoch ist es von den zuletzt gesehenen Werken des Meisters der schwächste. Das liegt zum einen an ästhetischen Oberflächenreizen wie der Musik begründet: Die von Jeanette MacDonald im Glasscheiben aufs Äußerste strapazierenden Sopran intonierten Lieder motivieren heute vor allem zum Vorspulen. Zum anderen lässt THE MERRY WIDOW die perfekte Balance zwischen Leichtigkeit und Tiefgang vermissen, die die besten Filme Lubitschs auszeichnet. Thematisch bleibt er auf vertrautem Terrain, wenn er die Vielweiberei Danilos nicht als charakterlichen Mangel, sondern als Zeichen einer überbordenden Liebe für alle Frauen zeichnet, ihn mit einem Charme ausstattet, den alle anderen „standesgemäß“ agierenden Männer schmerzlich vermissen lassen. Und immer wieder gesellschaftliche Konventionen zur Zielscheibe seines Spottes macht, bloßlegt, wie sie die Menschen einengen, anstatt sie zu befreien. Die Schlussszene, in der Danilo und Sonia den Bund der Ehe unter dem Druck der Politiker in Danilos Todeszelle schließen, legt Zeugnis ab von Lubitschs feiner, ketzerischer Ironie, aber diese Kritik bleibt in THE MERRY WIDOW vergleichweise subliminal. Während DESIGN FOR LIVING, HEAVEN CAN WAIT oder TROUBLE IN PARADISE wie direkter filmgewordener Ausdruck von Lubitschs Überzeugungen wirkten, erscheint er hier eher als um Sabotage bemühter, aber letztlich in Ketten gelegter Auftragsarbeiter. Feine Ironie des Schicksals oder aber echte Subversion.

one hour with you (ernst lubitsch, usa 1932)

„Weil Lubitsch festgefügte Verbindungen hasste, stellte er die Ehe gern als Zwangsjacke dar. Er war zweimal unglücklich verheiratet.“ (Hans Helmut Prinzler, in: Filmregisseure, Stuttgart 1999)

Ich bin mir nicht sicher, ob ich diese Beobachtung in ihrer Schärfe teilen kann. Richtig ist, dass gesellschaftliche Konventionen dem Glück von Lubitschs Protagonisten oft im Weg stehen: In DESIGN FOR LIVING erkennen Tom, George und Gilda, dass sie einander so sehr brauchen, dass sie lieber in einer sexlosen Dreierbeziehung leben, als auf einen verzichten zu müssen. In HEAVEN CAN WAIT verzeiht Martha ihrem Gatten Henry erst nach einer leidvollen Trennung dessen Seitensprünge, weil an ihrer Liebe kein Zweifel besteht. Und in TROUBLE IN PARADISE zieht Gaston den Kick, den Rausch des Ungewissen, den seine Partnerschaft Diebin Lily ihm verschafft, der konventionelleren Beziehung zur Unternehmerin Mariette vor. Aber das heißt nicht, dass die Ehe nicht genau das Richtige sein kann: Und mit dieser Feststellung bin ich dann auch schon bei ONE HOUR WITH YOU, einem heiteren Musical, dass das Ehepaar Dr. André Bertier (Maurice Chevalier) und Collette (Jeanette MacDonald) vor eine Zerreißprobe stellt, als sich Collettes verführerische Freundin Mitzi (Genevieve Tobin) für ihn zu interessieren beginnt.

André und Collette führen eine Traumehe: Nach drei Jahren sind sie immer noch so verliebt in einander wie ein junges Liebespärchen, die Lust auf den anderen treibt sie abends in öffentliche Parks, wo sie innig umschlungen im Mondschein sitzen, bis sie vom Schutzmann verjagt werden, der ihnen angesichts ihrer Leidenschaft kaum glauben mag, dass sie verheiratet sind. Zurück zu Hause verkriechen sie sich zum Liebesspiel im Bett. Ihr Miteinander ist ein ständiger Flirt, ihr Umgang von Respekt und ungebrochener Zuneigung geprägt. Es besteht kein Zweifel daran, dass diese beiden füreinander geschaffen sind. Das ändert sich auch nicht, als Mitzi auftritt. Ihr verkniffener Gatte will die Scheidung und setzt einen Detektiv auf sie an, um ihr Untreue nachzuweisen. Durch Zufall landet sie im selben Taxi wie André, nicht wissend, dass der der Gatte ihrer besten Freundin ist. Und von seinem hinreißenden Charme ist sie gleich wie bezaubert, macht ihm an Ort und Stelle ein unmissverständliches Angebot, dem dieser sich nur entziehen kann, indem er alle Kraft zusammennimmt und den Wagen im Zustand höchster Erregung fluchtartig verlässt. Später begegnen sich beide in der Wohnung der Bertiers wieder, doch während André schockiert ist von der Enthüllung – und natürlich befürchtet, dass seine Collette von dem folgenlos gebliebenen Flirt erfahren könnte –, scheint Mitzi von der Tatsache, dass der attraktive Doktor der Ehemann ihrer Freundin ist, noch zusätzlich angestachelt zu werden. Die Situation eskaliert bei einer Party der Bertiers, auf der Mitzi den zwischen seiner Lust und der Liebe zu seiner Frau hin- und hergerissenen Andre schließlich in die Büsche des Gartens zerrt, während Collette von Andrés unebholfenem Freund Adolphe hofiert wird. Andrés harmloser Flirt fliegt auf, weil er vom oben erwähnten Detektiv beobachtet wird. Ihm bleibt nichts anderes übrig, als sich seiner Frau zu offenbaren. Es kommt zum Streit, sie droht mit der Scheidung, doch letzten Endes obsiegt das Vertrauen in die Ehrlichkeit des anderen und ihre Liebe.

Lubitsch bringt das Dilemma von André in einem kleinen von diesem gesungenen Lied auf den Punkt, mit dem dieser sich – wie mehrmals während des Films – direkt an den Zuschauer wendet: Wenn sich eine attraktive Frau dir so an den Hals würfe, dich mit all ihrer Verführungskraft um körperliche Zuneigung anflehte, was würdest DU tun? Zwei Herzen schlagen in Andrés Brust: Das eine ist das des seine Ehefrau unendlich liebenden Gatten, das andere das des Mannes, der doch nicht zuletzt ein sexuelles Wesen ist, das eindeutigen Angebote nicht gleichgültig gegenübersteht. Der Kampf Andrés ist der eines Vernunftwesens, das die Autonomie gegenüber seinen Trieben behalten will. Dass er ein echter Gentleman ist, macht die Sache nicht leichter: Es ist nicht seine Art, eine attraktive Frau zu brüskieren. Ihm gebietet schon fast die Höflichkeit, ihre Avancen nicht einfach abzuweisen. Die herrschende Sexualmoral hat die Aggressivität, mit der Mitzi ihr Ziel verfolgt, nicht eingeplant, es gibt keinen Leitfaden für André, nachdem er sich richten könnte. Sein Geist ist willig – „but oooooooooh that Mitzi!“, wie er es in einem herrlich vorgetragenen Song ausdrückt.

ONE HOUR WITH YOU ist jetzt der fünfte Film, den ich von Lubitsch gesehen habe (neben den oben erwähnten noch TO BE OR NOT TO BE) und von diesen der am wenigsten berühmte, aber mein Gott, ist er ein Gedicht! Was ich in den Texten zuvor schon erwähnt habe, gilt auch hier: Die Interaktion zwischen den drei Protagonisten ist unglaublich erotisch, ohne dass der Film jemals wirklich körperlich explizit würde, und man kann André in seinem Ringen um Kontrolle angesichts der Heißblütigkeit Mitzis nur bemitleiden. Da raucht die Leinwand (und die Hose)! Maurice Chevaliers göttliches Spiel und sein herrlicher Akzent sind die für den Erfolg entscheidenden Zutaten, aber unbedingt erwähnt werden müssen die urkomischen, pointierten Dialoge. Wunderbar ist die Begegnung zwischen André, von der Krankheit vortäuschenden Mitzi zu Hilfe gerufen, und ihrem Noch-Ehemann: „Dr. André Bertier, Physician“ – „Prof. Olivier, Ancient History“. Oder Adolphe zu Collette: „You have a right to be wrong. You’re a woman. Women are born to be wrong. I like my women wrong!“ Juwelen dieser Art gibt es mehrfach zu entdecken. Und natürlich die weise Erkenntnis: Wenn die Ehe das richtige für dich ist, heirate und werde glücklich! Aber wisse, worauf du dich einlässt!

trouble in paradise (ernst lubitsch, usa 1932)

Sex! Darum und um nichts anderes geht es in Lubitschs phänomenalem TROUBLE IN PARADISE. Die Tatsache selbst ist eigentlich nicht weiter der Rede wert, schließlich trifft das auf ziemlich viele Filme zu, aber was verblüffen muss, ist, wie es dem deutschen Regisseur gelingt, dieses Thema so volkommen unmissverständlich zu behandeln, ohne dabei auch nur einmal explizit zu werden. TROUBLE IN PARADISE ist beinahe unverschämt sexy und seine hinreißende Love Triangle aus Kay Francis, Miriam Hopkins und Herbert Marshall lässt die Hormone derart in Wallung geraten, dass man eigentlich schon nicht mehr von einem erotischen Knistern, sondern mindestens von einem Schwelbrand sprechen muss. Alle Darsteller bleiben stets züchtig bedeckt, aber wenn Lubitsch einmal sanft von der Chaiselongue, auf der sich ein Pärchen eben innig umarmt, auf das plötzlich leere Möbel überblendet, oder der Schatten zweier Küssender auf ein Bett fällt, dann mutet das im Kontext des Filmes schon beinahe skandalös an.

Lubitsch wählt für seine Liebeskomödie ein Sujet, das die emotionalen Verwerfungen in ein griffiges Bild überträgt: Herbert Marshall ist Gaston Munescu, ein Gentleman-Dieb, Con-Man und Hochstapler, ein Mann, der sich mit spielerischer Leichtigkeit in der Welt der oberen Zehntausen bewegt, mühelos ihr Vertrauen und sogar ihre Zuneigung gewinnt, um sie dann zu berauben. Miriam Hopkins, die mit ihrer erotischen Selbstsicherheit in Lubitschs DESIGN FOR LIVING gleich zwei Männer betörte, ist hier Lily, Gastons weibliches Gegenstück, das der Weltmännischkeit ihres Konterparts mit gespielter mädchenhafter Naivität begegnet, um ihn in Sicherheit zu wiegen. Am Ende ihres ersten Rendezvous haben sie sich gegenseitig mehrfach bestohlen und dabei ertappt und die Gerissenheit des anderen treibt sie beide in kaum verborgene Ekstase. Da haben sich zwei Menschen gefunden, die in ihrer eigenen Welt leben und die anderen nur brauchen, um sich ihren eigenen Traum zu inszenieren. Bis die elegante Mariette Colet in Gestalt der umwerfenden Kay Francis auf den Plan tritt. Gaston hatte – ohne von der Verbindung zu wissen – bereits ihren Liebhaber Filiba (Edward Everett Horton, vor DESIGN FOR LIVING erneut in der Rolle des unglücklichen Lovers) bestohlen und hat nun die Reichtümer der Unternehmerin ins Auge gefasst. Ihre kostbare Handtasche ist schnell erbeutet, doch anstatt sie mit Verlust einem Hehler zu verkaufen, beschließen Gaston und Lily, ihr die Tasche zurückzugeben und den üppigen Finderlohn einzustreichen. Der Plan gelingt und nach erfolgter Übergabe des geliebten Accessoires hat Gaston mit seinem umwerfenden Charme nicht nur das Herz der Dame erobert, sondern auch eine Stelle als ihr persönlicher Sekretär. Das eröffnet dem Diebespärchen eine Chance, ungeahnte Reichtümer abzustauben, doch Gaston verliert angesichts der Avancen der aufregenden Mariette mehr und mehr die Kontrolle über die Situation.

Neben der Lubitsch-typischen Eleganz der Inszenierung und der Dialoge, seinem feinen Humor und der erwähnten aufreizend unterschwelligen Erotik, die dem Betrachter den Schweiß auf die Stirn treibt, ist es auch hier wieder diese wunderbar moralische Amoralität, die gleichermaßen erstaunt wie begeistert. War jemals ein Filmemacher fortschrifttlicher in der Zeichnung geschlechtlicher Beziehungen als Lubitsch? Mir ist noch keiner untergekommen, der bestehende Konventionen und Normen derart lustvoll und intelligent zerlegt hätte und dabei immer warmherzig, liebevoll und menschlich geblieben wäre. Das Ende von TROUBLE IN PARADISE ist geradezu schockierend in seiner Offenheit: Gaston macht sich dann doch mit Lily und diversen Reichtümern Mariettes aus dem Staub, nachdem es nur wenige MInuten zuvor ganz danach aussah, als würde er mit ihr sesshaft werden. Mit derselben Euphorie, mit der sie sich kennengelernt hatten, fahren Gaston und Lily davon, de Geprellte in dem Glauben zurücklassend, die Kontrolle über die Situation behalten zu haben. Das mutet grausam an, aber dann stellt sich die Frage, ob nicht eher Gaston und Lily zu Opfern ihres Lebensstils geworden sind. Gaston entscheidet sich für die Lust und den Kick und lässt die Liebe hinter sich. Oder ist das doch nur eine einseitige Sicht? Lassen sich Lust und Glück derart voneinander trennen? Lubitsch gibt keine klare Antwort darauf, aber seine Sympathien scheinen eindeutig auf der Seite der Seite derer zu liegen, die sich für den Rausch des Augenblicks entscheiden. Ich sagte es ja bereits: Hier geht es vor allem um Sex.