Archiv für März, 2013

Eine Reise zurück in die eigene Kindheit: Aus dem Fernsehen aufgenommen, illustrierte dieser Traum in Technicolor das imaginäre, mittelalterliche Persien, das ich aus den Märchen aus 1001 Nacht kannte. Ferne, fremde und magische Orte wie Bagdad (das man heute mit ganz anderen, weniger farbenfrohen Bildern assoziiert) und Basra erhielten plötzlich eine greifbare Gestalt, ohne dabei die eigenen, farbenfrohen Vorstellungen zu entzaubern: Vielmehr bestätigten sie mich in meiner Überzeugung, dort wüchsen prächtige, ornamental verschnörkelte Paläste in den Himmel, überschatteten Straßen, in denen das pure Leben wimmelte wie in einem Ameisenhaufen. Hinter jeder Ecke konnte dort das Abenteuer lauern, ein Händler den ersehnten fliegenden Teppich feilbieten oder vielleicht die Wunderlampe, der dann ein gutmütiger Flaschengeist entweichen würde, um einem drei Wünsche zu erfüllen. Dort konnte man ebenso der wunderschönen Prinzessin in Not begegnen wie dem finsteren Magier, dessen böser Blick ausreichte, um einen mit einem gefährlichen Fluch zu belegen.

Tatsächlich weiß ich gar nicht mehr so genau, was zuerst da war: diese Bilder eines exotischen Persiens als einem Ort der wahr gewordenen Träume, der Abenteuer und Sehnsucht oder aber THE THIEF OF BAGDAD, der als Treibstoff zur Befeuerung der eigenen Fantasie bis heute unübertroffen ist. Das Regie führende Triumvirat – laut IMDb ergänzt durch die  nicht gecrediteten Alexander und Zoltan Korda sowie Wiliam Cameron Menzies – erzählt die komplexe Geschichte als nicht abreißende Abfolge prächtiger Bilder und Set Pieces. Mehr als durch einen narrativen roten Faden wird der Film durch die Vision eines Ortes zusammengehalten, an dem alles möglich ist, alles große, den Horizont erfüllende Emotion, die Grenze zwischen Realität und Traum vollkommen durchlässig. Gegenwart und Vergangenheit verschmilzen zu einem unauflöslichen Zustand der Sehnsucht: Der Film beginnt mit dem blinden Bettler Ahmad (John Justin) und seinem treuen Freund, einem klugen Hund. Doch Ahmad ist, wie er erzählt, eigentlich ein König und der Hund sein Freund Abu (Sabu), ein kleiner, tapferer Dieb. Beide fielen sie einem Fluch des bösen Magiers Jaffar (Contad Veidt) zum Opfer, der den König in den Kerker werfen ließ. Gemeinsam mit dem ebenfalls dort gefangenen Abu gelang ihm die Flucht nach Basra, wo die Liebe zuschlug: Ahmad verliebte sich unsterblich in die Prinzessin (June Duprez), auf die jedoch auch der böse Jaffar ein Auge geworfen hatte. Mit seinem Zauber geschlagen, bemühen sich die beiden Helden, erst ihre menschliche Gestalt zurückzuerlangen, die Prinzessin zu befreien, den Bösewicht zu besiegen und schließlich den Urzustand wiederherzustellen. Dabei begegnen sie einem Djinn (Rex Ingram), nehmen den Kampf mit einer Riesenspinne auf und stellen sich schließlich Jaffar und seiner Armee.

Das Wiedersehen mit THE THIEF OF BAGDAD ist mit Wehmut verbunden. Zum einen darüber, dass sich die Unschuld und Naivität, mit der ich den Filmen vor rund 30 Jahren zum ersten Mal gesehen habe, nicht lückenlos wiederherstellen lässt. Der Zauber wird durch das Wissen um die Gemachtheit des Films gemindert: Wo ich früher den mächtigen Djinn seinem Flaschengefängnis entweichen sah, sehe ich heute Doppelbelichtungen und Rückprojektionen. Größeren Schmerz bereitet aber die Gewissheit, dass es Filme wie diesen nie wieder geben wird. Die Lust an der Farbe, an Welten, die nicht den schnöden Gesetzen der Logik unterworfen sind, ist im heutigen Kino längst einem ernüchternden Zwang zum Realismus und der Authentizität gewichen. Während THE THIEF OF BAGDAD den direkten Weg zum Herzen wählt, müsste er heute den Umweg über das Hirn machen – und würde dabei genau das verlieren, was ihn auszeichnet. Andererseits sollte man diese heutige Perspektive, der man den Film unterzieht, vielleicht auch nicht überschätzen: Auch wenn seine Effekttechnik heute etwas rührend und unzulänglich anmuten mag, so war der Film zu seiner Zeit doch nicht zuletzt ein technischer Triumph. Die schiere Menge unterschiedlichster Effekttechnologie, die darin zum Einsatz kommt, macht THE THIEF OF BAGDAD zu einem Vorfahren von Kubricks 2001. Beide haben, was Spezialeffektkunst im prädigitalen Zeitalter angeht, enzyklopädischen Charakter.

Als irgendwann in der Mitte des vergangenen Jahrzehnts die Nachricht umging, dass THE WICKER MAN ein Hollywood-Remake erfahren sollte, war ein kollektives Stöhnen aus den Reihen derer zu hören, die das Original kannten. Man traute es den großen Studios nicht zu, dem höchst originellen Bastard, den Robin Hardy 1973 als bunte Mischung aus britischem Humor, Mysterythriller, Musical und Horrorfilm inszeniert hatte, auch nur annähernd nahezukommen. Zu schmerzhaft und ernüchternd waren die Erfahrungen, die man mit vergleichbaren geliebten und dann in großem Stil verschandelten Genreklassikern gemacht hatte, die durch Hollywoods gnadenlose Verwertungs- und Gleichmachungsmaschine gejagt worden waren. Das Wissen, dass zahlreiche Zuschauer den Titel THE WICKER MAN in Zukunft mit jener befürchteten Totgeburt assoziieren würden, verstärkte den Schmerz. Als klar war, dass Nicolas Cage die Hauptrolle übernehmen würde, war endgültig alles aus: Er würde den subtilen kleinen Film in eine Kirmes verwandeln – jede noch so trüb glimmender Funken Hoffnung auf Credibility war im Keim erstickt. Man muss es so deutlich sagen: Das Remake von THE WICKER MAN hatte von Beginn an keine Chance. Spätestens als ein spektakulärer Video-Zusammenschnitt von Cages größten Megaacting-Anfällen zu kursieren begann, war der Stab über den Film gebrochen. Man musste THE WICKER MAN, das Remake, gar nicht mehr gesehen haben, um zu wissen, dass es sich dabei um einen haarsträubenden Trashfilm handelte, der allenfalls in der zweifelhaften So-bad-it’s-good-Kategorie auf Erfolg hoffen konnte.

Das Lustige: Bei all diesen vermeintlichen Tatsachen, die die Elite der selbsternannten Filmkenner da erkannt zu haben glaubte, handelt es sich letztlich um nicht mehr als blöde Vorurteile: THE WICKER MAN ist mit Leichtigkeit eines der besten Remakes der vergangenen 10, 15 Jahre. Richtig ist zweifellos, dass Regisseur Neil LaBute nicht den Mut aufbrachte, sich ähnlich demonstrativ zwischen die Stühle zu setzen, wie es sein „Vorgänger“ Robin Hardy tat: Das Remake ist stärker dem Genre „Horrorfilm“ zuzuordnen, die Musical-Einlagen sind entfallen, die Handlungsentwicklung folgt etablierten Plotstandards. Doch nichtsdestotrotz ist sein Film ein reichlich bizarres Stück Kommerzkino. Wie viele Filme gibt es sonst, die ihren männlichen Helden mit einem Matriarchat konfrontieren und ihn nach und nach die zivilisierte Fassade verlieren lassen, bis er am Schluss Fausthiebe und Magentritte verteilt, hübsche Damen mit vorgehaltener Waffe zur Herausgabe eines Fahrrads zwingt oder im Bärenkostüm über sie herfällt? Eben. Da zeigt sich dann die krasse Scheinheiligkeit der oben skizzierten Reaktionen: Erst klagt man darüber, dass Hollywood nicht in der Lage sei, etwas vorzubringen, dass mehr als nur stromlinienförmiges Konsensprodukt ist, nur um dann kollektiv „Trash!“ zu schreien, sobald etwas kommt, das  den Konventionen, die man eigentlich zu verachten vorgibt, nicht entspricht. Das berühmt-berüchtigte Youtube-Video reduziert den Film auf einzelne Szenen, die fast ausnahmslos aus den letzten 20 Minuten stammen und in dieser Ballung deutlich extremer wirken als im Kontext des Films betrachtet – in dem sie aber auch durchaus im Wissen um ihren inhärenten Witz platziert wurden. Sicher, Hardys Original mag subtiler gewesen sein, aber die etwas grellere Ausrichtung LaButes macht durchaus Sinn und entspricht dem Geist des Vorbilds mehr, als es ein straighter Horrorfilm getan hätte.

Nicolas Cage ist der kalifornische Streifenpolizist Edward Malus (was sowohl „Apfel“ als auch „Makel“ bedeutet). In Ausübung seines Berufes wird er Zeuge eines Unfalls, bei dem eine junge Mutter und ihre kleine Tochter ums Leben kommen, ohne dass Edward etwas unternehmen kann. Bilder des Ereignisses plagen ihn danach und er überlegt, den Dienst zu quittieren. Wenig später erhält er einen Brief seiner ehemaligen Verlobten Willow, die ihn vor Jahren sitzen ließ. Nun bittet sie ihn um Hilfe: Sie lebe auf der Insel Summersisle vor der Nordwestküste der USA und ihre Tochter Rowan sei spurlos verschwunden. Edward, seiner Verflossenen immer noch hinterhertrauernd, macht sich sofort auf die Reise nach Summersisle, wo er eine matriarchalisch organisierte religiöse Gesellschaft vorfindet, die sich durch die Produktion von Honig finanziert. Die Frauen begegnen ihm offen feindselig und abweisend, die wenigen auf der Insel lebenden Männer haben nichts zu sagen. Herrin der Insel ist Sister Summersisle (Ellen Burstyn), die für die zunehmend aggressive Art Edwards nur ein amüsiertes Schmunzeln übrig hat und seinem Verdacht, das Mädchen solle in einem heidnischen Ritual geopfert werden, nur äußerst halbherzig widerspricht. Wie im Original findet Edward das verschwundene Mädchen – seine Tochter – schließlich, doch das muss gar nicht gerettet werden. Alles war nur Vorwand, um ihn auf die Insel zu locken …

Während sich Robin Hardy mit seinem Film über einen zugeknöpften Briten, der plötzlich mit einer freizügigen heidnischen Kultur konfrontiert wird, noch über Spießertum und Puritanismus lustig machte, lässt LaBute einen Mann auf eine von Frauen dominierte Gesellschaft stoßen. Eine sinnvolle Veränderung, auch wenn es in den USA an religiösen Hardlinern keineswegs mangelt. Hardy etabliert sein Thema dann auch erstaunlich behutsam: Edward ist kein misogyner Macho, der nun die gerechte Strafe erhielte, das wäre dann doch zu platt. In seinem Handeln zeigt sich die ganz gewöhnliche Dominanz-Gewohnheit westlicher Männer. Als Polizist verkörpert er die „naturgegebene“ männliche Autorität und natürlich sieht er sich als Beschützer seiner vermeintlich schwachen Ex-Verlobten dazu legitimiert, in Gutsherrenart über die eigentlich im Privatbesitz befindliche Insel zu stampfen. Antrieb ist seine Unfähigkeit, die Entscheidung Willows, sich von ihm zu trennen, zu akzeptieren: Den Trennungsschmerz hat er nie überwunden, und die Gelegenheit, sich ihr als „Retter“ anzudienen, um sie so vielleicht zurückzugewinnen, ist zu verlockend für ihn. Dass Cage als Edward ein souveränerer Held ist, den der Zuschauer als Actionhelden gewohnt ist, verleiht dem Film eine gewisse Fallhöhe. Die Lächerlichkeit Howies ist in Hardys Original von Anfang an leicht zu durchschauen, wird ganz offen miterzählt, das ist in LaButes Film grundlegend anders: Man fiebert stärker mit Edward Malus mit, akzeptiert die Frauen bereitwilliger als „böse“ als das im Original der Fall war. So erklärt sich dann aus meiner Sicht auch das harte Umschlagen Richtung Slapstick im letzten Drittel des Films. Edward weiß sich ob des Zusammenbruchs seines Weltbildes nicht mehr anders zu helfen, als die Maske des edlen Ritters, der die damsel in distress aus der Notlage befreit, fallenzulassen. Das führt dann eben zu jener spektakulären Sequenz, die die Grundlage für das bereits genannte Youtube-Video bildete: Edward verprügelt Frauen, beschimpft sie, schubst sie herum, bedroht sie mit Waffen, schreit, zetert und flucht. Sein Zorn ist natürlich verständlich: Aber es ist doch ziemlich vielsagend, wie bereitwillig er seine Peiniger mit sexistischen Beleidigungen überzieht: „Bitches!“ schreit er hilflos und es mutet wie eine Befreiung an, nachdem er sich zuvor um ein Mindestmaß an Höflichkeit bemüht hatte. Es ist auch dieses Umschlagen, Cages schauspielerischer Amoklauf, die den Film herausragen lassen (und Ellen Burstyns lächelnde Schurkin). Ohne diesen Schlussakt wäre THE WICKER MAN ein guter, toll fotografierter, aber auch etwas gewöhnlicher Mysterythriller. Mit ihm ist er ein ungewöhnlicher, bizarrer und wilder Film, der gar nicht so wenig mit dem Original gemeinsam hat und den man nicht unbedingt erwarten durfte. Toll!

 

 

 

 

 

Nur um das einmal in aller Deutlichkeit gesagt zu haben: THE WICKER MAN ist ohne Frage einer der mit Abstand originellsten Horrorfilme überhaupt. Er ist so originell, dass die Etikettierung „Horrorfilm“ ihn nur noch sehr, sehr unzureichend beschreibt. Der Plot kreuzt zwar Elemente des Kriminalfilms, des Mysterythrillers, des Backwood-Films und natürlich des Okkultschockers, doch anstatt diese unheimlichen Elemente zu akzentuieren, verzerrt Regisseur Hardy (dessen nächster Spielfilm danach über zehn Jahre auf sich warten ließ) sie zu einer grellen Farce. THE WICKER MAN provoziert weniger Gänsehaut als Gelächter, wenn er seinen selbstgerechten, biederen und puritanischen Protagonisten mit dem frivolen paganistischen Treiben auf der Insel konfrontiert.

Sergeant Howie (Edward Woodward) – eine Jungfrau, die sich für die bevorstehende Ehe „aufspart“ – wird auf die schottische Insel Summerisle gerufen, um dort im Fall eines vermissten Mädchens zu ermitteln. Auf der Insel, über die der freigeistige Lord Summerisle (Christopher Lee) herrscht, trifft er erst auf widersprüchliche Aussagen oder Schweigen, dann immer wieder auf merkwürdige Praktiken und Bräuche: Paare treiben es nachts offen auf der Straße, schon kleine Kinder werden sexuell aufgeklärt, Naturgötter und -geister in empathischen Liedern besungen. Auf der äußerst fruchtbaren Insel vertritt man offensichtlich eine paganistische Naturreligion. Howie ist nacheinander verwundert, abgestoßen und erschüttert, wird in seiner Enthaltsamkeit schließlich auch noch von der verführerischen Willow (Britt Ekland) auf eine harte Probe gestellt. Während eines traditionellen Sommerfestes kommt er dem Geheimnis um das verschwundene Mädchen auf die Spur – doch er wird niemandem mehr davon berichten können …

Das Finale um den titelgebenden „Weidenmann“, eine riesige, an der Steilküste Summerisles errichtete Holzfigur, enthält das wohl berühmteste Bild des Films, sticht aber auch weit aus ihm heraus. Der Beginn, wenn Howie die Insel mit ihren eigenartigen Bewohnern besucht, die ihn wie einen Außerirdischen beäugen, und das genannte Ende, wenn er erkennen muss, dass er nie die Hebel in der Hand hatte, suggerieren einen halbwegs „normalen“ Horrorfilm, doch die 60 Minuten dazwischen sind es, die den Film eigentlich auszeichnen. Unterstrichen von den leichten, melodiösen und flockigen Folksongs und folkloristischen Tanznummern, den sonnigen Settings und dem unverstellten Wesen der Inselbewohner ist THE WICKER MAN ein zwar bizarrer, aber eben niemals schockierender Film. Die Assoziation, die sich am ehesten einstellt, ist die einer klugen Vermählung von Kafkas hintersinnig-ernüchtertem Witz und dem absurden, die steife Art der Briten aufs Korn nehmendem Humor Monty Pythons. Tatsächlich funktioniert THE WICKER MAN wie ein mit versteckter Kamera aufgezeichneter Streich, der einem religiösen Biedermann gespielt wird: Das größte Vergnügen für den Zuschauer besteht darin, die Differenz der zwischen angewidert und fassungslos pendelnden Gesichtszüge Howies und der auf dessen Entsetzen ihrerseits verständnislos reagierenden Inselbewohner zu beobachten. Die beiden Seiten werden vom adäquat hölzernen Woodward – der später den ähnlich humorlosen „Equalizer“ in der gleichnamigen Fernsehserie spielte – und dem freigeistigen Christopher Lee – hier im ungewohnten Hippielook – kongenial verkörpert. Den Kern des Films bildet ein handfestes Kommunikationsproblem: die Unfähigkeit zweier diametral entgegengesetzter Gesinnungen, sich einander zu erklären oder zu begreifen. Ganz sicher steckt in THE WICKER MAN auch ein Stück britischer Selbstkritik: Das Unverständnis Howies für die Bräuche auf Summerisle spiegelt zum einen den britischen Traditionalismus wider, der sich fast starrsinnig an liebgewonnene Bräuche klammert, aber natürlich auch den ratlosen Blick, den der Rest der Welt auf das seltsame Inselvolk wirft. Ein brillanter Film.

Zum xten Mal, dank Blu-ray und neuem, großem 60-Zoll-Fernseher aber doch fast zum ersten Mal gesehen: John Carpenters Remake von Howard Hawks‘ gleichnamigem Film, ein Klassiker des modernen Horror- und Splatterfilms, der in den 30 Jahren, die seit seiner Premiere vergangen sind, nichts, aber auch gar nichts von seinem Reiz verloren hat. Während die Latex-Effekt-Orgien anderer Horrorfilme dieser Zeit seitdem an Wirkung eingebüßt haben, lassen einem Rob Bottins Kreationen auch heute noch die Kinnlade gen Süden klappen: Dass THE THING damals keine Revolution auslöste, sondern an den Kinokassen enttäuschte, kann ich mir eigentlich nur so erklären, dass das Publikum für das Gebotene noch nicht bereit war: Der zu einer amorphen Masse geschmolzene Leichnam, das sich aus einem Huskie herausschälende Tentakelmonster, der aufbrechende, gefräßige Brustkorb, der sich in eine Spinne verwandelnde Menschenkopf – alle werden sie mit größter Freude für das glitschige Detail realisiert, setzen die Idee eines andere Gestalten imitierenden, fremden Organismus in sichtbare, glaubwürdige Realität um.

Dieser Effektirrsinn – der rein handwerklich, ganz ohne moderne Rechnerpower auf die Beine gestellt wurde und deshalb umso beeindruckender ist – ergänzt sich wunderbar mit Carpenters zu diesem Zeitpunkt schon zum Markenzeichen gewordenem inszenatorischem Reduktionismus. Während sich das hungrige Alien quer durch die Besetzungsliste morpht, bemüht sich der Regisseur, die menschenfeindliche Kulisse der von der Außenwelt völlig abgeschnittenen Forschungsstation in der Antarktis in den Zuschauerraum auszuweiten. Unaufhaltsam kriecht der Film voran wie ein jahrtausendealter Gletscher, angetrieben von Morricones minimalistischem Score, der auch aus der Feder des Regisseurs höchstselbst stammen könnte. Dabei läuft er nicht auf einen Höhepunkt zu, sondern lediglich auf ein Ende, dem Punkt, an dem die Geschichte in ihrer buchstäblichen Auflösung kulminiert. Wie ich vor einigen Jahren schon einmal bei den Himmelhunden anlässlich der damaligen Besprechung von ESCAPE FROM NEW YORK festgestellt habe, ist Carpenter kein Filmemacher, der an selbstzweckhaft aufgeblasenen Showdowns interessiert ist: Bei ihm ist alles Aufbau, und das „Finale“, bei dem konventionell Rabatz gemacht wird, um dem Zuschauer das Gefühl zu geben, nicht umsonst bis zum Ende gewartet zu haben, ist bei ihm immer nur der logische Endpunkt einer Geschichte. Carpenter-Enden sind daher immer etwas enttäuschend und auch THE THING macht da keine Ausnahme: Die finale Aliengestalt kann die vorangegangenen Inkarnationen nicht mehr toppen, der Suspense-Höhepunkt des Films war der nervenzerrende Bluttest, bei dem die Fronten zwischen den Überlebenden geklärt werden. Zum Schluss macht es nur noch kurz „Bumm“ und das war’s dann auch. Aber das ist keinesfalls negativ gemeint: THE THING muss so aufhören, wie er es tut, und die Konsequenz, mit der Carpenter seinen Film einfach nur enden statt explodieren lässt, akzentuiert noch einmal das Drama, das sich da in den 90 Minuten zuvor unbemerkt vom Rest der Welt abgespielt hat. Übrig bleiben zwei Männer, die sich keinen Illusionen darüber hingeben, dass ihr Sonderstaus als Überlebende nicht dauerhaft sein wird. Sie haben die Alien-Invasion gestoppt, sind dem Monstrum nicht zum Opfer gefallen. Dennoch erwartet sie ein kaum weniger schrecklicher Tod: Ohne Rückzugsort, ohne Rettung in Sicht werden Sie in der Kälte erfrieren. Wenigstens haben Sie eine Flasche Whiskey, um sich angemessen von der Welt, die sie gerettet haben, zu verabschieden. Es ist beileibe kein Happy End – aber trotzdem ein wunderbar friedlicher Abschluss: Man wäre gern dabei, wenn die beiden kernigen Haudegen sich dem Tod entgegensaufen und dabei Geschichten austauschen.

Große neue Erkenntnisse brachte diese Sichtung nicht: THE THING ist annähernd perfekt, so wie er ist. In einigen Details – etwa wenn Garry (Donald Moffat) am Ende die Scheiben mit seinem Revolver zerschlägt, um den amoklaufenden Norweger zu erschießen, oder in MacCreadys als eitles Accessoire getragenem Hut – und in der an Hawks‘ RIO BRAVO oder Carpenters eigenen ASSAULT ON PRECINCT 13 angelehnten Belagerungssituation habe ich deutlicher als zuvor die Westerneinflüsse des Regisseurs wiedererkannt. Und dank gestochen scharfem Blu-ray-Bild auch, dass Richard Dysarts Doc tatsächlich einen Nasenring trägt. Das war mir in vorigen Sichtungen nie aufgefallen.

Wenn man als Außenstehender etwas über die Realität des Drogenhandels in den USA jenseits statistischer Werte erfahren will, ist Rap ein guter Einstieg. Der „daily struggle“ in den Armutsvierteln der Metropolen führt Unterprivilegierte seit Jahrzehnten in das Dilemma, mit dem Drogenhandel auf der einen Seite den Ausweg aus der Armut zu schaffen, dabei aber auf der anderen die eigenen „Brüder“ in die Sucht und den Tod zu führen. Die vor allem in den letzten 10 Jahren reüssierende „Trap Music“ – meist aus den Südstaaten stammender Rap über den Alltag des Drogendealers, vorgetragen von Künstlern mit mehr oder weniger authentischen Drogenbiografien, wie Young Jeezy, The Clipse, Yo Gotti, Gucci Mane, T.I. und zahlreichen weiteren – zeichnet sich neben der genreüblichen Prahlerei über die eigene Tollkühnheit und die so erworbene Affluenz immer wieder auch durch die ernüchterte Reflektion darüber aus, zu welchem Preis letztere eigentlich erworben wurde – und wie vergänglich der „Ruhm“ des Dealers ist: Jeden Tag kann er selbst der Verlierer des Spiels sein.

Was hat das mit SAVAGES zu tun? Oliver Stone lässt in seinem Drogen-Crime-Thriller zwei weiße Mittelklassen-Kids – der eine, Chon (Taylor Kitsch), Irak- und Afghanistan-Veteran, der andere, Ben (Aaron Johnson), absolvierter Business- und Botanik-Student und selbst ernannter Buddhist – mittels eigener Marihuana-Zucht zu Reichtum und schickem Strandhaus an der kalifornischen Küste kommen und dann mit der mexikanischen Drogenmafia aneinanderrasseln, die für die privilegierte Konkurrenz nur wenig Sympathie übrig hat. Weil das CIA den Rivalen El Azul unterstützt, schwimmen dem von Elena „La Reina“ (Salma Hayek) geführten Baja-Kartell die Felle davon und so ist es zur Kollaboration mit den erfolgreichen Hipster-Dealern gezwungen. Die haben verständlicherweise nur wenig Interesse daran, ihre Gewinne zu teilen, noch dazu mit Verbrechern, deren Methoden noch weniger zimperlich sind, als die von enforcer Chon. Die beiden teilen sich die blonde Strandnixe O. (Blake Lively) und mit dieser den Traum vom Ausstieg und dem Leben in Indonesien. Der Drogenhandel ist ihnen Mittel zum Zweck und den Widerspruch, einerseits vom modernen Hippietum zu träumen, ihr kriminelles Geschäft andererseits auch mit Gewalt zu verteidigen, halten sie mit der Ignoranz von Wohlstandsbengeln aus, die keine Verpflichtungen kennen, jede Verantwortung für ihr Tun ablehnen. Sie lernen auf schmerzhafte Art und Weise, dass der internationale Drogenhandel kein Spaß ist – und schon gar keine Freizeitbeschäftigung, die man wieder fallen lässt, wenn man die Lust daran verloren hat.

Ben, Chon und O. sind konsequenterweise die Identifikationsfiguren für den Zuschauer – letztere fungiert als Voice-over-Erzählerin –, aber die Sympathien sind keineswegs so klar verteilt. Die anfängliche Bewunderung für den Unternehmergeist der beiden Männer (und der Neid auf ihre wilden Schäferstündchen mit der sinnlichen O.) weicht recht schnell dem Unverständnis über die moralische Flexibilität, die sie bei ihrem Tun an den Tag legen und der Erkenntnis, dass sie nicht unbedingt besser sind als die Profis aus Mexiko. Natürlich drückt man ihnen die Daumen, dass sie die Konfrontation mit dem Baja-Kartell überstehen – aber dennoch schwingt die Genugtuung darüber mit, dass die beiden mal ordentlich Mores gelehrt bekommen, ihnen der Zahn gezogen wird, sie gehörten nicht dazu. Und zwar von Menschen, die ihr Metier nicht gewählt haben wie einen Kaffee to go bei Starbucks, sondern die ihm mit Haut und Haaren verpflichtet sind, die darin leben – und sterben. Die eigentliche Sympathiefigur von SAVAGES – und auch die interessanteste weil facettenreichste Figur – ist Elena „La Reina“, Witwe des ehemaligen Anführers des Baja-Kartells und zwangsläufig Erbin seines Imperiums. Sie füllt ihre Rolle mit Bravour aus, aber während das Leben von Ben, Chon und O. aussieht wie aus dem Reiseprospekt, hat sie es längst verlernt zu lachen oder gar ihren Reichtum zu genießen. Um sich in der Männerdomäne zu behaupten – einem Haifischbecken, in dem jeder lauernd den anderen umschwimmt –, hat sie sich von jedweder Emotion freigemacht und wartet so angespannt auf den Tag, an dem ihr ein Untergebener den Dolch ins Kreuz rammen wird.

SAVAGES würde ich spontan als Kreuzung aus Oliver Stones wildem NATURAL BORN KILLERS und der Fernsehserie WEEDS beschreiben: Von ersterem hat er die grell überzeichnete Gewalt, den sinnlichen Voice-over, die aufgeheizte Erotik und die jungen, attraktiven Protagonisten, die nicht bereit sind, sich anzupassen. Mit WEEDS, der Serie um eine Mittelklassen-Dealerin, deren anfängliches Nebengeschäft Marihuana-Handel sich bald zu einem Großunternehmen ausweitet und die darüber jeden Maßstab verliert, teilt er die Erkenntnis, dass es ein Irrglaube ist, man könne auf „saubere“ Art kriminell sein. SAVAGES ist nicht perfekt, Stone entwickelt seine Linie nicht so klar, wie er das zu seinen besten Zeiten tat. Hier und da wird der Film flach, scheint der Regisseur – der selbst eine bewegte Drogenvergangenheit hat – dem Oberflächenreiz zu verfallen, schleichen sich Szenen in den Film, die über das Klischee nicht hinauskommen. Die sich anbahnende, ungleiche Freundschaft zwischen Elena und ihrer Gefangenen O. ist zwar von zentraler Bedeutung für den Film, wirkt aber unangenehm didaktisch, nie wirklich echt. Das erzählerische Gimmick am Schluss, wenn das Finale zwei mal mit ganz unterschiedlichem Verlauf gezeigt wird, ist kaum mehr als ein leeres Spannungselement, lediglich dem Zweck geschuldet, den Zuschauer zu überraschen – was misslingt, weil es durch O.’s Voice-over-Zeile, sie könne zum Zeitpunkt der Narration bereits tot sein, bereits frühzeitig telegrafiert wird. Andererseits ist es gerade diese Uneinheitlichkeit, das Zerfahrene, nicht Stromlinienförmige, das mich für den Film eingenommen hat. Stone war früher einer meiner Lieblingsregisseure, weil er stets eine klare Botschaft hatte, die er mit Vehemenz verkündete. Irgendwann war es dann genau das, was mir den Spaß an seinen Filmen verdarb: das Pädagogische, Didaktische. SAVAGES hat auch eine klare Botschaft. Aber Stone verzettelt sich bei ihrer Verkündung ebenso in Widersprüchen wie seine beiden Protagonisten im „sauberen Drogenhandel“. Das mag auch Absicht gewesen sein: Der Begriff „Savage“ bezeichnet hier erst die grausamen Killer des Kartells, dann die selbstgerechten Jungdealer, am Ende schließlich einen Zustand vorzivilisatorischer Unschuld. It’s a mad world …

Das als „postmodern“ apostrophierte Kino, wie es in den Neunzigerjahren vor allem durch den kometenhaften Aufstieg Tarantinos zum Trendthema wurde, hatte seine Credibility schon wenig später fast vollständig verloren: Weil zu viele einfältige Pendants es lediglich für hohle Witzchen und das unproduktive Zurschaustellen des vorgeblichen Popkultur-Wissens missbrauchten, war der anfänglich noch vorhandene Witz bald dahin. Der Rückzug in eine durch und durch künstliche Welt, in der nichts so gemeint war, wie es schien, und selbst das ironische Augenzwinkern noch ironisch gebrochen wurde, führte geradwegs in die moralische Obdachlosigkeit. Der Horrorfilm (der sein postmodernes Coming-out möglicherweise 1997 mit Wes Cravens SCREAM hatte) litt besonders unter dieser Entwicklung: Weil sein Erfolg von der vollständigen emotionalen Immersion des Zuschauers abhängt, davon, dass der sich darauf verlassen kann, nicht verschaukelt zu werden, musste er in eine schwere Krise geraten, wenn die Gräueltaten, die er abbildete, in Gänsefüßchen gesetzt wurden. All die Splatterkomödien, die seit den späten Achtzigerjahren die Videotheken und Festivalleinwände fluteten, bezogen sich nicht mehr auf eine wie auch immer geartete Wirklichkeit und die Angst vor ihr, sondern nur noch auf andere Filme. Es stand nichts mehr auf dem Spiel, weder für die Protagonisten noch für den Zuschauer: Der Todesstoß für ein Genre, das seinen Zuschauern eigentlich Angst machen will.

THE CABIN IN THE WOODS ist auf den ersten Blick ein mustergültiges Beispiel  dieses postmodernen Horrorkinos und demnach auch anfällig für obige Kritik. Aber dann doch wieder nicht. Dass der von Genrespezialist und Popkultur-Nerd Joss Whedon produzierte und geschriebene Film deutlich ambitionierter, cleverer und aufwändiger daherkommt als der spießige Kinderkram, der das Fantasy-Filmfest-Publikum sonst zuverlässig frühzeitig ejakulieren lässt, ist dabei nicht der einzige Grund für seinen Erfolg. Whedon und sein Regisseur, Debütant Drew Goddard, begnügen sich nämlich nicht damit, lediglich fingerfertiges Nerdjerking zu betreiben. Natürlich richtet sich der Film an Horrorfilm-Fans, an Geeks, die sofort wissen, dass Sam Raimis epochemachender THE EVIL DEAD Pate bei der Prämisse stand, die wissen, dass es nichts Gutes bedeuten kann, wenn in einem finsteren Keller aus einem Buch mit kryptischen lateinischen Formeln vorgelesen wird. Der Unterschied zu jenen Legionen unbedarfter Horrorkomödien, deren Macher lediglich ihren Lieblingsfilmen huldigen wollen, ohne deren visionäre Kraft jedoch nur annähernd zu erreichen, besteht darin, dass Goddard und Whedon, ganz selbstverständlich mit jenen Reminiszenzen umgehen. Wenn sie sich die Rahmenhandlung bei THE EVIL DEAD borgen, dann nicht, um sich als Kenner zu gerieren und sich mit ihrem Publikum zu verbrüdern, sondern weil jener Film nun einmal die Blaupause für zahlreiche Epigonen lieferte. Es geht ihnen nicht um Expertenwissen, sondern genau um das Gegenteil: Sie refrenzieren popkulturelles Allgemeingut. Hinter dieser Strategie verbirgt sich eben nicht jene müde „Von-Fans-für-Fans“-Huldigung: THE CABIN IN THE WOODS zitiert sich nicht selbstzweckhaft und regressiv durch die jüngere Horrorfilmgeschichte. Er reflektiert auf der Handlungsebene, worin der kulturelle Mehrwert des modernen Horrorfilms besteht, welche soziale Funktion ihm zukommt.

Die Gruppe bunt gemischter Freunde – die „Jungfrau“, die Schlampe, der Sportler, das „Gehirn“ und der Clown – ahnt nicht, dass ihr Ausflug in eine einsame Waldhütte einem größeren Zweck dient. Beobachtet von Staatsbeamten, die das sich entspinnende Blutbad mit derselben amüsierten Routine betrachten, mit der auch Splatterfans sich durch die neueste Genrekost arbeiten, treten sie einen Mechanismus in Gang, der sie das Leben kosten wird. Doch ihr Tod dient nicht bloß dem Amüsement: Wie das Menschenopfer in weniger zivilisierten Zeiten sterben sie, um die Götter zu besänftigen, die im Zentrum der Erde hausen. Die Beamten sorgen mit ständigem Nachschub dafür, dass das so bleibt.

Der Witz von THE CABIN IN THE WOODS besteht – abseits von seinem Twist, der jedoch bereits mit der ersten Szene des Films telegrafiert wird und eigentlich kein Twist im eigentlichen Sinne ist – darin, dass er suggeriert, dass alle Horrorfilme, die wir kennen, letztlich Dokumentationen realer Ereignisse sind. Das Horrorgenre dokumentiert, was den Fortbestand der Menschheit überhaupt erst sichert. Das ist nicht nur eine sehr hübsche Idee, es ist auch eine größere Ehrerbietung als jeder dumpfbackige Kettensägenwitz es je sein könnte.

TAKEN, ein von Luc Besson produzierter und von Pierre Morel inszenierter Rache-Actioner, überraschte vor rund vier Jahren mit furztrockener, brutaler und grimmiger Geradlinigkeit, etablierte außerdem den bislang eher weniger greifbaren Liam Neeson als adäquate Besetzung für nüchterne, alternde Profis. Zusammen mit Filmen wie BANLIEUE 13 und dessen Fortsetzung oder den TRANSPORTER-Filmen bildete er die potente Speerspitze des neuen, visuell aufregenden französischen Actionkinos, das seinem US-Pendant in Sachen Kreativität und kinetischer Inszenierung mehr als eine Nasenspitze voraus war. Die Zuschauer dankten es Besson und Morel, indem sie TAKEN zum Überraschungserfolg machten, der dringend einer Fortsetzung bedurfte. Dieser hat sich Olivier Megaton angenommen, der mich mit TRANSPORTER 3 zu Begeisterungsstürmen hinriss, mit COLOMBIANA den fast zwangsläufig schwächeren, aber immer noch kompetenten Nachfolger vorlegte. Leider reicht TAKEN 2 weder an den Vorgänger noch an TRANSPORTER 3 oder COLOMBIANA heran. Er ist kein schlechter Film, aber dennoch eine Enttäuschung.

Nach den Ereignissen von TAKEN schwört die albanische Mafia Rache für den Mord an ihren Söhnen und Brüdern durch den amerikanischen Agenten Mills (Liam Neeson). Während eines gemeinsamen Aufenthalts in Istanbul werden Mills und seine Ex-Frau (Famke Janssen) überfallen und verschleppt, nur die gemeinsame Tochter (Maggie Grace) kann entkommen. Vom Papa via Funk geleitet, macht sie sich daran, ihn aus der Gefangenschaft zu befreien. Weil die Mama zurückbleiben muss,ist es danach an Mills in gewohnter Manier mit den Schurken aufzuräumen und die Frau zu retten …

Direkt an den Vorgänger anzuknüpfen, ist meist eine gute Sequel-Entscheidung. Hier jedoch wirft sie das Problem auf, dass die Glaubwürdigkeit noch mehr strapaziert wird als im Vorgänger: Nicht nur, dass Mills erneut den Kampf gegen eine vermeintliche Übermacht an Ganoven aufnehmen muss (den er natürlich zum zweiten Mal gewinnt), auch seine Familie wird nach den traumatischen Erlebnissen des ersten Teils schon wieder in eine lebensbedrohliche Situation geworfen, für die sie eigentlich nicht gewappnet ist. Mutter und Tochter haben sich erstaunlich schnell von den Erlebnissen erholt, post-traumatischer Stress ist ihnen ein Fremdwort. Und auch nach dieser zweiten Konfrontation mit finsteren Mordbuben finden sie schnell in den amerikanischen Familienalltag voller Friede, Freude und Pancake zurück. Dieser dem Sequel inhärenten Fragwürdigkeit begegnet Megaton durch komödiantische Überspitzung. Den ruppigen Ton des Vorgängers ersetzt er durch eine verspielte Lockerheit, die in krassem Kontrast zur Thematik und zu den erneut wenig zimperlichen Gewaltausbrüchen des Films steht. Wenn die Zusammenarbeit zwischen Papa und Tochter dazu führt, dass er sie endlich als erwachsenen, selbstständigen Menschen akzeptiert, und sie nach der rasanten Jagd durch die Gassen Istanbuls nach mehreren Anläufen am Ende die Führerscheinprüfung besteht, fühlt man sich fast wie der Zuschauer eines Disney-Familienfilms. Schon TAKEN war ideologisch hartes Brot, kam damit aber durch, weil Morel zum einen keinen Hehl daraus machte, Protagonist Mills zum anderen eben von Berufs wegen nicht dazu gemacht war, kritische Fragen zu stellen oder ein progressives Weltbild zu pflegen. Er vertrat als Profi in Staatsdiensten eben ein streng manichäistisches Weltbild, in dem ihm, dem US-Amerikaner, in einer Welt voller Schurken die Rolle des Retters zukam. Diesen „gottgegebenen“ Status zu hinterfragen, war nicht seine Aufgabe. Zwar war der Anlass für seinen Einsatz ein persönlicher, die Entführung seiner Tochter durch albanische Menschenhändler, seine Entschlossenheit dadurch noch um ein Vielfaches potenziert, doch erst sein berufliches Wissen versetzte ihn in die Lage, sein Ziel zu verfolgen.

Von dieser inneren Spannung einerseits des Films an sich, andererseits des Protagonisten ist im Sequel nicht viel übrig. Und so hat Megaton sichtliche Probleme, die Hatz durch Istanbul mit Leben zu füllen. Auch die Anhäufung klischeehafter Human-Interest-Subplots kann die Distanz zum Zuschauer nicht überbrücken. Mills bändelt mit der Ex-Frau an, die Pech mit ihren neuen Kerlen hat. Mills mischt sich in das Leben seiner Tochter ein, weil er nicht akzeptieren kann, dass sie nun erwachsen ist und ein eigenes Leben hat. Mills fühlt ihrem Freund auf den Zahn, von dem er das Schlimmste befürchtet. Mills lernt, dass er sich auf seine Tochter voll und  ganz verlassen kann. Mills‘ Tochter lernt Autofahren, Verantwortung zu übernehmen und eine Wumme zu betätigen. Am Ende sind sie alle wieder vereint und der Papa akzeptiert den Lover der Tochter. Das will keiner sehen, der TAKEN 2 in der Hoffnung einwirft, mehr jener straighten Action-Vollbedienung von Teil 1 zu bekommen. Für eben diese Action bleibt bei so viel Zwischenmenschlichkeit nämlich viel zu wenig Platz. Die Albaner kommen rüber wie hilflose Amateure, Mills wie ein Papa im Urlaubsstress. Fast gelangweilt wickelt Megaton den Showdown ab, in dem Mills dann endlich wieder allein Jagd machen darf. Zu spät. Mein Interesse war zu diesem Zeitpunkt bereits erschöpft.