Archiv für Mai, 2013

Ein klappriges Flugzeug, ein ausgebrannter Pilot und sein trunksüchtiger Navigator, eine bunt gemischte Passagierliste. Ein Sandsturm, der Absturz in der Wüste. Geringer Proviant, keine Hoffnung auf Rettung. Bis ein Mann mit der Behauptung aufwartet, man könne aus den Trümmern ein funktionstüchtiges neues Flugzeug bauen …

Nachdem Aldrichs vorangegangene Erfolgsfilme WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE? und HUSH … HUSH, SWEET CHARLOTTE um weibliche Protagonistinnen zentriert waren, bietet er für THE FLIGHT OF THE PHOENIX eine (bis auf eine kleine, kurze Ausnahme) rein männliche Darstellerriege auf. Gleichzeitig vollzieht er einen Wandel von der sehr konkreten Kritik an der US-amerikanischen Gesellschaft seiner Zeit zu universelleren, grundlegend menschlichen Problemen. Schon der Schauplatz des Films spricht Bände: THE FLIGHT OF THE PHOENIX spielt in der Wüste, im buchstäblichen Nichts, in das seine Charaktere vom Himmel herabgestürzt sind und dort nun schlicht und ergreifend um ihre nackte, biologische Existenz kämpfen müssen. Dabei setzen ihnen nicht nur die erbarmungslosen Umstände zu – die unerbittlich brennende Sonne, zur Neige gehendes Wasser, schwindende Hoffnung auf Rettung –, sie machen sich auch gegenseitig das Leben schwer. Das Schicksal hat eine heterogene Gruppe äußerst schwieriger Charaktere versammelt, die nicht zuletzt sich selbst überwinden müssen, um wie der titelgebende Phönix aus der Asche ins Leben zurückkehren zu können.

Da ist zuerst der Pilot Frank Towns (James Stewart): ein alternder Haudegen, einer von altem Schrot und Korn, und in der modernen Welt ein wandernder Anachronismus. Weil er das weiß, verdingt er sich als Pilot einer zweimotorigen Schrottmühle in Afrika. Hier hat er seine Ruhe und muss sich nicht mit der nagenden Selbsterkenntnis, dass er nicht der beste Pilot der Welt ist, auseinandersetzen. Sein Navigator ist Lew Moran (Richard Attenborough), ein Alkoholiker und brüderlicher Freund von Towns. Die beiden mögen sich auch, weil sie sich in ihren Stärken bekräftigen und das stille Abkommen getroffen haben, die Schwächen des jeweils anderen nicht anzusprechen. Der Deutsche Heinrich Dorfmann (Hardy Krüger) verkörpert eben jene Moderne, mit der Towns auf Kriegsfuß steht: ein Intellektueller, kein „Anpacker“, sondern ein Kopfmensch. Der Konflikt zwischen den beiden ist auch ein Konflikt zwischen Geist und Körper – und weil keiner bereit ist, gegenüber dem anderen zurückzustecken, droht die Gemeinschaft insgesamt unterzugehen. Towns muss vor dem „Emporkömmling“, den deutschen „Grünschnabel“ und „Schreibtischtäter“ erst kapitulieren, um ihr aller Überleben zu sichern. Und mit dieser Kapitulation überwindet er auch seine eigenen Dämonen: Er gesteht ein, dass die Welt für Arbeiter wie ihn zu komplex geworden ist. Aber ganz ohne Typen wie ihn geht es auch nicht. Seine Stunde schlägt später.

Dorfmann ist wohl die interessanteste und auch enigmatischste Figur des Films. Er verkörpert perfekt die Dialektik Aldrichs, dessen Helden nur ganz selten ausschließlich heldenhaft und dessen Schurken niemals nur böse sind. Dorfmann trägt viele Zeichen des Bösen: Er ist ein Deutscher, er ist undurchsichtig – während der ersten Hälfte des Films tritt er kaum in Erscheinung, läuft im Bildhintergrund schwer beschäftigt und hoch konzentriert mit seinem Notizbuch um das Flugzeugwrack, während die anderen in heller Aufruhr sind –, ein intellektueller Kopfmensch unter lauter Machos, Arbeitern und Soldaten. Trotzdem schockiert er diese Männer mit seiner harten und mitleidlosen Art, die Dinge beim Namen zu nennen. Dem heroischen Idealismus von Towns und Konsorten setzt er einen knallharten Utilitarismus entgegen: Wenn man überleben will, muss man sich von falschen Sentimentalitäten verabschieden. Über die Abmachung, den Wasservorrat unter allen gerecht aufzuteilen, setzt er sich hinweg, weil er laut eigenem Bekunden mehr arbeitet und deshalb auch mehr verdient. Während der US-amerikanische Held meist ein Teamplayer ist, ein Altruist, ist Dorfmann ein selbstherrlicher Egozentriker. Aber es zeigt sich, dass er Recht hat, die Kontrolle an sich zu reißen. Er ist es, der sie aus ihrer misslichen Lage befreit, ihr Leben rettet. Doch er tut dies nicht aus Nächstenliebe. Die ganze Situation scheint für ihn fast ein Spiel zu sein, eine Aufgabe, ein Rätsel, das es zu lösen gilt. Es ist für ihn eine willkommene Gelegenheit, seinen Scharfsinn zu beweisen. Dass der selbsternannte „Airplane Designer“ sich als Konstrukteur von Modellflugzeugen erweist, unterstreicht den spielerischen Charakter seines Unterfangens noch. Das Flugzeug ist sein Modellbausatz, die Wüste seine Werkbank, seine Leidensgenossen besseres Werkzeug. Und dass Towns – verkörpert von einem der uramerikanischsten Helden überhaupt, James Stewart – so zum läppischen Gehilfen im Plan eines Masterminds verkommt, passt ihm sichtlich nicht. Er ist es gewohnt, die Last der Welt auf seine Schultern zu tragen, ganz selbstverständlich nimmt er die Schuld für die diversen Todesfälle auf sich. THE FLIGHT OF THE PHOENIX ist auch eine Abrechnung mit amerikanischen Heldenbildern, deren Zeit langsam, aber sicher abläuft. Anstatt voranzugehen, den Ton anzugeben, gilt es nun sich einzureihen, sich unterzuordnen, bis zu dem Zeitpunkt, an dem man seine tatsächlichen Stärken einbringen kann. Zum Helden wird man nicht qua Berufung, Persönlichkeit oder Charisma, sondern allein durch Fähigkeiten. Aldrich erzählt von einer Zeitenwende, ähnlich wie der Spätwestern – und wie dieser auch einfach vom Altwerden, davon, dass man irgendwann vor der bitteren Erkenntnis steht, zum alten Eisen zu gehören und jüngeren, frischen Kräften das Feld überlassen zu müssen.

Ergänzt wird das Triumvirat von Towns, Moran und Dorfmann durch eine illustre Schar von Nebenfiguren, die nicht minder kompliziert sind als diese drei: Der Arbeiter Cobb (Ernest Borgnine) leidet an dem, was man heute als Burn-out bezeichnen würde, Crow (Ian Bannen) ist ein großmäuliger Zyniker, Standish (Dan Duryea) ein blässlicher Hänfling. Besonders spannend und rätselhaft ist das Verhältnis der beiden Soldaten Captain Harris (Peter Finch) und Sergeant Watson (Ronald Fraser). Es erinnert an die dysfunktionalen Eltern-Kind-Beziehungen, die  Aldrich bis zu diesem Zeitpunkt so häufig beleuchtet hat. Harris sieht sich in der Verantwortung, etwas zur Lösung der aussichtslosen Situation beizutragen und natürlich erwartet er von Watson Unterstützung und unbedingten Gehorsam. Doch der Untergebene denkt gar nicht daran, dem Folge zu leisten. Erst drückt er sich nur durch Vortäuschung einer Verletzung, später versucht er, den unliebsamen Vorgesetzten durch unterlassene Hilfeleistung loszuwerden und als der dann letztendlich tatsächlich ums Leben kommt, kann er seine Freude kaum verbergen. Man ahnt hier, welche Demütigungen der Mann in der Armee erlitten hat, wie wenig er in der Lage ist, den Militärdeinst mit dem Stolz Harris‘ abzuleisten. Was ihn letztendlich dazu bewegt, den Tod Harris‘ herbeizusehnen, entzieht sich dem Betrachter. Auch hier bleibt vor allem ein Eindruck von Aldrichs Weigerung, in Schwarz und Weiß zu denken. Im Tagtraum Watsons, dem Tanz einer exotischen Schönheit im Wüstensand – der einzige Auftritt einer Frau im ganzen Film – kommt der Wunsch zum Ausdruck, aus der bestehenden Existenz auszubrechen, neu anzufangen, den Zwängen des Militärs den Rücken zuzukehren. Die tanzende Frau ist nur das Bild der Verheißung, die alle diese Männer insgeheim antreibt. Die Vorstellung eines Ideals, das sie anstreben, das ihnen Hoffnung gibt, ihnen die Kraft verleiht, ein Flugzeug durch den Wüstensand zu zerren und dem sicheren Tod zu entfliehen.

In einer alten Splatting Image, ich glaube es war das Heft mit den Lieblingsszenen zum 100-jährigen Geburtstag des Kinos im Jahr 1994, bezeichnete einer der Redakteure Don Siegels ESCAPE FROM ALCATRAZ als „größten existenzialistischen Film aller Zeiten“. So sehr ich als Verehrer von Siegels Kino mit dieser Behauptung sympathisiere: Ich glaube, diese Ehre gebührt THE FLIGHT OF THE PHOENIX. Das Drama der in der Wüste abgestürzten Männer ist nichts anderes als eine Allegorie auf das Leben. Im Nichts, mit der Aussicht eines bevorstehenden Todes, seinen Mut zusammenzunehmen und etwas zu tun, sich aktiv in die Zukunft werfen und den Gesetzen des Kosmos ein Schnippchen zu schlagen, darum geht es hier. Als Towns, Moran und die anderen beratschlagen, ob sie auf Dorfmanns irrwitzigen Vorschläge, aus dem Wrack ein neues, funktionierendes Flugzeug zu bauen, eingehen sollen, mischt sich der Arzt Dr. Renaud (Christian Marquand) mit der Bemerkung ein, eine Beschäftigung würde die Moral der Männer erheblich verbessern, ihnen Hoffnung geben. Ich musste sofort an Hannah Arendts „Vita Activa oder Vom tätigen Leben “ denken. Es ist nach Arendt die Aufgabe des Menschen, sein Leben und die Welt aktiv zu gestalten. Arbeit ist eben ein Schritt zu diesem „tätigen Leben“ und einer gestalteten Welt. Beides ist Voraussetzung dafür, Glück zu empfinden. Das zeigt sich dann auch im weiteren Verlauf des Films, in dem sich Dorfmann, der Mann mit den Ideen, gegen die Apologeten des Machbaren durchsetzt.

Es ist ein großer, großer Kinomoment, wenn der Motor des „neuen“ Flugzeugs angeworfen wird und die Männer mit zum Zerreißen gespannten Nerven – aber trotz ihrer Not auch einer fast kindlichen Vorfreude – hoffen, dass er anspringt. Ich hatte THE FLIGHT OF THE PHOENIX mal in meiner Kindheit gesehen, konnte mich nur noch sehr rudimentär an ihn erinnern, aber das Bild des nervös von einem Bein aufs andere hüpfenden Watson, des zur Anfeuerung ungelenk in die Hände klatschenden Bellamy (George Kennedy), des mit jedem Fehlstart mehr in Panik geratenden Dorfmann und des cool und entschlossen bleibenden Towns habe ich dann sofort wiedererkannt, so wie man nur ganz große, ikonische Bilder wiederzeuerkennen pflegt. Es ist ein wunderschöner, aber auch brutal spannender Moment, in einem nahezu perfekten Film, der ein schier unglaubliches emotionales Spektrum abdeckt, der ergreifend, bewegend, schockierend, lustig, traurig, aufwühlend zugleich ist, glücklich und zornig macht, perfekt unterhält, aber auch den Intellekt stimuliert. Ein Meisterwerk, pitch perfect besetzt.

Nach dem großen Erfolg von WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE? war das Interesse an einem weiteren „Psycho-biddy“ – einem Horrordrama um alternde Frauen (heute gern auch als „hag horror“ umschrieben) – aus Aldrichs Händen groß. Henry Farrell, von dem schon die Romanvorlage zum Vorgänger stammte, adaptierte gemeinsam mit BABY JANE-Drehbuchautor Lukas Heller seine unveröffentlichte Kurzgeschichte „What ever happened to cousin Charlotte?“ (der Titel wurde dann später geändert). Flugs wurden Bette Davis und Joan Crawford als Hauptdarstellerinnen engagiert. Als Crawford nach wenigen Drehtagen mit der Behauptung absprang, sie sei krank, drohte Aldrichs Film zu platzen. Unter den Kandidatinnen, die er als Ersatz für den geschiedenen Star einstellen wollte, befanden sich u. a. Katharine Hepburn, Barbara Stanwyck und Vivien Leigh, die jedoch kein Interesse hatten – letztere sagte angeblich mit den unsterblichen Worten ab: „No, thank you. I can just about stand looking at Joan Crawford’s face at six o’clock in the morning, but not Bette Davis‘.“ Schließlich gelang es ihm, Olivia de Havilland zu überzeugen, die Rolle der Crawford als Bette Davis‘ Gegenspielerin anzunehmen. Ein interessanter Schachzug, hatte die doch in GONE WITH THE WIND eine nahezu diametral entgegengesetzte Rolle gespielt.

Dramaturgisch, motivisch und stilistisch sind sich WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE? und HUSH … HUSH, SWEET CHARLOTTE tatsächlich sehr ähnlich: Beide beginnen mit einem Rückblick in die Vergangenheit und ein in dieser liegendes, schicksalhaftes Ereignis, dessen Folgen sich bis in die Gegenwart erstrecken.  Beide spielen überwiegend in einem dunklen Haus, dessen Räumlichkeiten gefängnisartige Züge für ihre Bewohnerin(nen) angenommen haben. Beide Filme handeln von der Macht traumatischer Ereignisse über den Betroffenen, und von Menschen, die sich diese Macht zunutze machen, um ihre eigenen Ziele zu verfolgen. Schließlich handeln sie vom Altern und von der Einsamkeit, davon wie Menschen geistig ganz in der Vergangenheit leben, geradezu obsessiv immer und immer wieder jene Ereignisse durchleben, die sie einst aus der Bahn warfen, unfähig, einen Schlussstrich zu ziehen. In beiden Filmen wird der Zuschauer zum Leidensgenossen der Hauptfigur, bis die Auflösung ihn gemeinsam mit ihr „erlöst“. Beide Filme bedienen sich einer vom Gothic Horror und vom deutschen Expressionismus inspirierten Fotografie mit harten Kontrasten zwischen dräuenden Schatten und hellen Flächen sowie maskenhaft verzerrten Gesichtern, wenden diese Einflüsse aber zu einer modernen Abrechnung mit uramerikanischen Idealen: Familie, Erfolg, Geld. Die feine Gesellschaft zeigt in beiden Filmen ihr hässlichstes Gesicht.

Aber es gibt auch Unterschiede zwischen den beiden Filmen. HUSH … HUSH, SWEET CHARLOTTE ist deutlich mehr Genrefilm als es der Vorgänger war. Aldrich bedient sich beim Spukhausfilm, spielt mit dem geliebten amerikanischen Brauch von Gruselgeschichten und Urban Legends, startet mit einem handfesten Splattereffekt, der anno ’64 ziemlich mutig gewesen sein dürfte, und ist sehr viel stärker auf Thrill ausgerichtet als WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE?, der mit mindestens einem Bein noch fest im Melodram verwurzelt war. Auch mit der finalen Enthüllung bleibt Aldrich voll im Rahmen der Mystery-Tradition. HUSH … HUSH, SWEET CHARLOTTE ist nicht halb so niederschmetternd und tragisch wie WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE?, auch wenn Aldrich für seine Protagonistin ein sehr ähnliches Schicksal bereithält. Aber da er dieses mehr in den Dienst einer klassischen Spannungsdramaturgie stellt, anstatt die Menschen in den Mittelpunkt zu rücken, entfaltet es nicht die nachhaltige Wirkung des Vorgängers. HUSH … HUSH ist dennoch ein bärenstarker Film, spielt im Bereich filmischer American Gothic eine Schlüsselrolle: Seine stimmungsvolle Fotografie und das fantastische Spiel vor allem von Olivia de Havilland und der Oscar-prämierten Agnes Moorehead (neben der effektiven Over-the-Top-Darbietung von Bette Davis) verfehlen ihre Wirkung nicht. Und Aldrichs Sympathie für die Opfer gesellschaftlicher Stigmatisierung ist auch hier wieder aufrichtig und jederzeit spürbar. Somit ist sein Film lediglich ein frühes Beispiel für die heute wesentlich weiter verbreitete Sequelitis: Nach WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE? geschaut, kann man den Déjà-vu-Effekt kaum verleugnen. Anstatt mit Haut und Haar mitgenommen zu werden, erkennt man hier nun die Mechanismen, die im Hintergrund ablaufen. Das lässt sich aber durchaus umkehren: Welchen Film der beiden für sich genommen ausgezeichneten Aldrich’schen Psycho-biddys man besser findet, hängt nicht zuletzt von der Reihenfolge ab, in der man sie sieht. Hab’s ausprobiert.

Es gibt gute und schlechte Ideen. Und manche vermeintlich gute Idee entpuppt sich im Nachhinein doch als ziemlich schlecht. CASA DE MI PADRE ist genau so ein Fall:  ein Films, dessen Prämisse auf dem Papier sehr verlockend klingt, der sich dann aber eben wegen dieser Prämisse als ziemlicher Reinfall entpuppt. Will Ferrell zum Spanisch sprechenden Star eines ganz auf Spanisch gedrehten Films zu machen, der vorgibt aus Mexiko zu stammen, in Wahrheit aber nur die theatralische Art des mexikanischen Kinos persifliert, ist sicherlich einer der originelleren Einfälle, die in den vergangenen Jahren aus Hollywood kamen. Leider wird die Idee nicht nur schlecht umgesetzt, CASA DE MI PADRE zeigt auch deutlich, dass einem so ein Konzept auch ziemlich im Weg stehen kann.

Armando Alvarez (Will Ferrell) ist ein einfacher Ranchero und als solcher die personifizierte Enttäuschung für seinen Vater (Pedro Armendariz, jr.). Ganz anders als Armandos Bruder, Raul (Diego Luna), der mit dickem Auto und wunderschöner Verlobter Sonia (Genesis Rodriguez) nach Hause kommt, um die Nachricht zu verkünden, dass er heiraten wird. Aber er hat seinen Erfolg mit Drogengeschäften erreicht, weshalb es zu einer blutigen Auseinandersetzung mit dem Drogenbaron La Onza (Gael Garcia Bernal) kommt, bei der der Papa das Leben lässt. Nun ist es an Armando zu beweisen, dass er ein echter Mann ist …

Piedmonts Film hat zwei ganz große Probleme: 30 Jahre, nachdem Zucker/Abrahams/Zucker mit ihren Spoofs Filmgeschichte schrieben, haftet diesem Genre heute immer etwas Herablassendes an. Vor allem, wenn es sich, wie hier, den vermeintlich urkomischen Charakteristika fremdländischer Filme annimmt – die zudem eher unterstellt als real existierend sind. Da kann man sich noch so sehr darauf rausreden, eine „liebevolle Hommage“ im Sinn zu haben, oder am Ende gar suggerieren, man wolle eigentlich für Toleranz und den Abbau von Vorurteilen werben: Wenn man 90 Minuten lang jedes dieser Vorurteile genüsslich breitgetreten hat – Mexikaner sind dumm, kriminell und schmierig, außerdem hoffnungslose Muttersöhnchen im Gewand des Machos –, ist die Kehrtwende am Ende, so ernst sie auch gemeint sein mag, einfach unglaubwürdig und billig. Die „Unique selling proposition“ von CASA DE MI PADRE, seine komplett spanischen Dialoge, erweisen sich als weiterer Stolperstein, weil sie Ferrell seiner Stärke berauben, absurde Zeilen zu improvisieren. Wenn der initiale Überraschungseffekt weg ist, bleibt eben ein Film auf Spanisch, der auf Englisch genauso gut funktioniert hätte, aber wahrscheinlich witziger gewesen wäre. Wie fehlgeleitet CASA DE MI PADRE tatsächlich ist, zeigt sich daran, dass ich mit zunehmender Laufzeit immer mehr Lust auf einen jener mexikanischen Exploiter bekam, die her vorgeblich verarscht werden. Da hat Piedmonts Film ziemlich viel mit dem fürchterlichen MACHETE gemeinsam, dessen Macher ja auch nicht aufgefallen ist, dass die Filme, die er da angeblich referenziert, alle ganz anders aussehen und zudem viel liebevoller und aufrichtiger sind.

Es bleiben ein paar gelungene Gags, viele schlechte und etliche, die man schon aus besseren Parodien kennt. Als einsame Höhepunkte bleiben die atemberaubend hübsche Genesis Rodriguez und die saftig-blutigen Einschüsse, die an bessere Zeiten erinnern. Umso mehr wünscht man sich, CASA DE MI PADRE sei the real deal, statt fürchterlich sicherer, letztlich kreuzbiederer Spoof.

 

Der sympathische Gauner Joe Jarrett (Dean Martin) klaut einem anderen sympathischen Gauner, Zach Thomas (Frank Sinatra) eine Tasche mit 100.000 $. Diese hat letzterer im texanischen Städtchen Galveston mithilfe des korrupten Bankers Burden (Victor Buono) ergaunert. Als Joe in Galveston autaucht, sieht Zach seine Chance, das Geld zurückzugewinnen – und Burden die Gelegenheit, seinerseits Zach wieder loszuwerden, der ihm zu mächtig geworden ist. Als Joe der europäischen Witwe Maxine (Ursula Andress) mit dem gestohlenen Geld einen Dampfer kauft, und ihn gemeinsam mit ihr in ein prächtiges Casino umwandelt, kommt es zum Kampf zwischen den Parteien. Joe und Zach verbünden sich gegen die Schurken …

Es gibt ausnahmsweise mal nicht allzu viel zu sagen: Mit 4 FOR TEXAS zeichnete Aldrich für einen Film verantwortlich, der in erster Linie Vehikel für seine beiden männlichen Stars und großes, farbenfrohes Familienentertainment ist – oder besser: sein soll. Beiden wird eine attraktive Frau zur Seite gestellt – Ol‘ Blue Eyes ist im Film mit Anita Ekberg liiert –, Humor, Romantik und Action werden zu gleichen Teilen miteinander verquirlt, Gimmicks wie der Auftritt der drei Stooges lassen den Film jederzeit als getunte Nummernrevue erkennen. Das Drehbuch ist ganz schwach: Es ist einfach nicht gelungen, die nun nicht eben komplexe Geschichte mit „Zug zum Tor“ zu erzählen. Nach durchaus amüsantem Auftakt versumpft 4 FOR TEXAS in seiner undramatischen Aneinanderreihung von netten Szenen. Vor allem Sinatra wird sträflich vernachlässigt: Einen Großteil des Films verbringt er in einem Sessel sitzend in seiner Suite, während ihn mehrere bedienstete Schönheiten umgarnen. Der Kauf des Dampfers markiert eine Zäsur, wird erzählerisch kaum integriert und scheint vor allem dazu da zu sein, auch Dino sein Love Interest zu bescheren. Wenn Sinatra und Martin dann ihr Schwerenöter- und Ewige-Junggesellen-Image ausbauen dürfen, ist 4 FOR TEXAS deutlich mehr bei sich als wenn er sich an seinem generischen Plot abarbeitet. Ein paa witzige Szenen gibt es, alles ist hübsch bunt und Charles Bronson ein passabler Schurken. Mehr nicht.

Was im Rahmen der Aldrich-Retrospektive natürlich auffällt, ist wie viele von Aldrichs Stammdarstellern das Casting enthält. Man hat fast den Eindruck, er habe es sich in der Fremde des zielgruppenoptimierten Blockbuster- und Starkinos etwas heimisch machen wollen: Wesley Addy fügt seiner langen Liste von Aldrich-Filmen einen weiteren hinzu. Mit Charles Bronson, Jack Elam und Richard Jaeckel spielen drei Toughies mit, mit denen Aldrich schon in BIG LEAGUER, APACHE, VERA CRUZ, KISS ME DEADLY, THE LAST SUNSET und ATTACK! zusammengearbeitet hatte. Und Victor Buono war (ebenso wie Maidie Norman) zuvor in WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE? aufgetreten, den auch Marjorie Bennett – ebenso wie KISS ME DEADLY und AUTUMN LEAVES – mit ihrer energisch-großmütterlichen Art bereichert hatte. Wenn man, wie ich gerade, alle Filme Aldrichs am Stück schaut, verstärkt das noch den episodischen, nicht-immersiven Charakter, den 4 FOR TEXAS sowieso schon hat. Er ist kein Make believe, kein Film, der einen vergessen machen will, dass man einen Film sieht, sondern eine einzige Produktwerbung und Machtedemonstration, mit der sich Hollywood in erster Linie selbst feiert. Anstatt mitzutanzen, steht der gemeine Zuschauer aber eher unbeteiligt rum, eingeschüchtert von der sich ihm darbietenden Selbstverliebtheit und Dekadenz.

Über WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE? lassen sich viele Geschichten erzählen. Die beliebteste handelt von den beiden verfeindeten Rivalinnen Bette Davis und Joan Crawford, die in Aldrichs Film die Gelegenheit bekamen, ihren Zwist in einer Art Meta-Performance auf der Leinwand auszutragen, lang nachdem sie den Zenith ihrer jeweiligen Karrieren überschritten hatten. Der krankhafte Neid auf den Erfolg des anderen, der zwei der größten weiblichen Filmstars der Dreißiger- und Vierzigerjahre angeblich im Innersten antrieb, bestimmt auch die Beziehung der beiden Film-Schwestern Jane (Bette Davis) und Blanche (Joan Crawford). Und er gab den realen Spannungen selbst wieder neuen Treibstoff: Weil Crawford für ihre Leistung in WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE? im Gegensatz zu ihrer Kollegin bei den folgenden Oscars nicht mit einer Nominierung bedacht wurde, ließ sie ihre Beziehungen spielen, um a) zu verhindern, dass Davis ausgezeichnet werden würde und b) die Trophäe in Vertretung für die Siegerin anzunehmen, um ihr so letztlich doch näher gekommen zu sein als Bette Davis. Wie viel Bedeutung man diesen Anekdötchen beimisst, die zu belegen es eh kaum noch Zeitzeugen gibt, ob man sie also für bare Münze nimmt oder als legendenhafte Überhöhung abhakt, bleibt jedem selbst überlassen. Konkurrentinnen waren die beiden einstigen Superstars in jedem Fall und dieser Status fügt Aldrichs Film eine weitere Ebene hinzu: Aber WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE? erschöpft sich längst nicht darin, Crawford und Davis ein Vehikel dafür zu bieten, ihren möglicherweise aufgestauten Zorn kassenträchtig auszuagieren.

Leider wird das in der Rezeption des Films oft übergangen. WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE? genießt den etwas zweifelhaften Ruf eines Camp-Klassikers (der nicht zuletzt in der Gay Community sehr geschätzt wird): Dieser Ruf gründet einerseits darauf, dass Aldrich zwei alternden Megastars die Bühne für ihren Bitchfight bereitet, andererseits auf ihrer entfesselten Performance. Vor allem Bette Davis gibt als in ihrer ruhmreichen Vergangenheit als Kinderstar hängengebliebene Jane eine Vorstellung, die Maßstäbe für zahlreiche nachfolgende Schauspielerinnen setzte: Mehr Mut zur berühmten Hässlichkeit, als sie hier zeigt, ist kaum möglich. Ihr von tiefen Furchen durchzogenes Gesicht verbirgt sie unter einem an eine Totenmaske erinnernden Make-up, mit dem sie die kindliche Jane am Leben halten will. Dieses Gesicht wird zum zentralen Schreckensbild von Aldrichs Film: Die Kamera kann sich von ihrer grotesken Fratze kaum abwenden. Während die Davis keift, säuft, in Kinderkleidern herumtanzt und Kinderlieder singt, spielt Joan Crawford ihre Blanche sehr zurückgenommen. Das einstige Glamour-Girl verbringt den ganzen Film über im Alten-Jungfern-Look im Rollstuhl. Sie ist über weite Strecken die Identifikationsfigur für den Zuschauer und verkörpert jene „Normalität“, der gegenüber Jane umso erschreckender wirkt. Draußen scheint die kalifornische Sonne, doch im Inneren des Hauses der beiden Hudson-Schwestern regieren dunkle Schatten. Ihr Heim verkörpert jene ungelösten Konflikte und dunklen Geheimnisse, die auch nach Jahrzehnten noch ihr Leben bestimmen.

WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE? bewahrt seine zentrales Geheimnis bis zum Ende, aber er ist keineswegs ein zurückhaltender, sondern ein sehr expressiver Film, der sich beim deutschen Expressionismus, dem Grand Guignol und dem Horrorfilm bedient, mit seinem Prolog zudem den italienischen Giallo mitbeeinflusst haben dürfte: Zwei Rückblenden beleuchten schlaglichtartig die Vergangenheit der beiden Schwestern. Jane war einst ein Kinderstar, der all die Aufmerksamkeit bekam, die ihrer Schwester Blanche versagt blieb. Jahre später ist es genau umgekehrt: Nun ist Blanche eine gefragte Schauspielerin, Janes Sanges- und Bühnentalent ist hingegen mit ihrer Kindheit verflogen. Bevor Aldrich nach der Titelsequenz in die Gegenwart schneidet, liefert er das entscheidende Bilderrätsel: Eine Frau steigt aus Blanches Auto, um eine Einfahrt zu öffnen, und wird darauf von der im Wagen verbliebenen Fahrerin angefahren. Die Suggestion – man sieht nur die Füße der beiden Damen – ist klar: Aus Eifersucht hat Jane versucht, ihre Schwester umzubringen oder sie zumindest so sehr zu verletzen, dass ihre Karriere damit beendet ist. Eine zerbrochene Baby-Jane-Puppe bleibt am Boden liegen, aus dem Loch in ihrem Schädel „ergießt“ sich der Titel über den Bildschirm. Wie dieser lesenswerte Essay darlegt, ist das Bild der zerbrochenen Puppe der entscheidende Hinweis zur Lösung des Rätsels, doch der Zuschauer unterliegt zusammen mit einer der beiden Protagonistinnen einer perfiden Täuschung. Und diese Täuschung ist es dann auch, die WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE? vom Psychothriller/Melodram/Horrorfilm zur bitteren Abrechnung mit dem verwandelt, was Hollywood – und den USA – am allerheiligsten ist: die Familie.

Wie schon in ATTACK! oder AUTUMN LEAVES zeichnet Aldrich die Familie als einen Ort, der eine verheerende Wirkung auf seine „Bewohner“ haben kann. Verletzt und beschädigt werden Menschen überall. Doch die Verletzungen, die sie in der Familie erfahren, haben die Fähigkeit, sie vollständig zu vernichten. Nirgends ist das Potenzial zum „Bösen“ so groß wie unter Menschen, die einandern mit Fleisch und Blut verbunden sind. In den finalen Worten „You mean all this time we could have been friends?“ entäußert sich das ganze Drama des Films. Das Drama zweier vergeudeter Leben, zweier Menschen, die Freunde hätten sein können, sich aber stattdessen dazu entschieden haben, einander das Leben zur Hölle zu machen.

Ein Meilenstein, formal und inhaltlich.

WILLOW war bei Erscheinen ein big deal für mich. Ich war damals 12 oder 13 (je nachdem, wie schnell ich ihn nach seinem Kinostart am 15.12.1988 gesehen habe) und damit alt genug,  ihn ohne Begleitung meiner Eltern sehen zu können. Die Bravo hatte den Film eifrig beworben und wahrscheinlich auch die Kinosendungen, die damals noch fester Bestandteil der Fernsehunterhaltung waren. So saß ich dann mit einem Freund (wer war das nur?) gespannt im Krefelder Passage-Kino – das, unnötig zu erwähnen, heute nicht mehr existiert – und war bereit für einen echten Fantasy-Knaller, voller Monster, Helden und Spezialeffekte. Ich kann mich kaum noch an die Vorstellung erinnern, aber ich weiß noch, dass ich damals sehr underwhelmed war vom Gebotenen. WILLOW hielt nicht das, was ich mir von ihm versprochen hatte, ohne dass ich genau hätte benennen könne, worin meine Enttäuschung bestand. Ich habe WILLOW gestern zum ersten Mal seit damals gesehen: Natürlich ohne große Erwartungen, aber mit einer gewissen Neugier. Die Sichtung bestätigte meinen damaligen Eindruck: WILLOW ist ganz nett, aber da fehlt einfach etwas, um mir echte Begeisterung oder überhaupt eine Gefühlsregung abzuringen, die über ein nahezu gleichgültiges „Och Joh“ hinausgeht. Aber anders als vor 25 Jahren kann ich heute einigermaßen erklären, was das ist.

Die Probleme beginnen schon bei der Handlung: Die Geschichte um ein Baby, das in der Lage sein soll, eine böse Zauberin (Jean Marsh) zu besiegen, und um den kleinwüchsigen, braven Willow (Warwick Davis), der die Verantwortung für das Baby übernehmen muss, gegen alle Gefahren und Bedrohungen, unterstützt von allerlei Charakteren, die ihm unterwegs begegnen, ist so schmerzhaft unspezifisch, dass es mir schwerfällt, echtes Interesse für sie aufzubringen. Ich erwarte gewiss keine intellektuellen oder schöpferischen Höhenflüge von einem Märchenfilm, aber etwas mehr als in WILLOW hätte es schon sein dürfen: Hier hat jemand die fünf berühmtesten Fantasy-Romane gelesen, sie auf eine Standard-Plotline reduziert und dann lediglich die Variablen ausgefüllt. (Genauer gesagt war das George Lucas, der dasselbe Rezept schon bei STAR WARS angewendet hatte, zugegebenermaßen mit größerem Erfolg als hier.) Das kann gutgehen, wenn jemand auf dem Regiestuhl sitzt, für den Handlung eh nur Mittel zu dem Zweck ist, einen rauschhaften, entfesselten Bilderbogen voller visueller Ideen und technischer Kunststücke auf die Leinwand zu bringen. Aber hier war mit Ron Howard jemand für die Inszenierung zuständig, der selbst aus der Prämisse, möglichst viele teure Autos zu verschrotten, noch einen langweiligen und braven Film gemacht hat. Howard ist ja eh eine der größten Plagen des US-Mainstream-Familienkinos mit seinen zu 100 % persönlichkeitsfreien, stromlinienförmigen und vollständig geschmackneutralen Bullshit-Filmen, die für das personifizierte Ideal des Marktforschers geradezu gemacht zu sein scheinen: den Durchschnits-Kinogänger mit Durchschnitts-Intelligenzquotient, Durchschnittseinkommen und Durchschnitsleben. Das sieht man auch an WILLOW: Für jeden muss was dabei sein, ein bisschen was fürs Herz, ein bisschen Action, ein bisschen Grusel und damit das alles bloß nicht zu sehr mitnimmt oder gar emotional involviert ein bisschen Humor. Letzterer ist natürlich ausnahmslos fürchterlich, infantil, vordergründig und damit garantiert unlustig geraten, eine echte Qual. Bei jedem Auftritt der nervtötenden „Brownies“, einem Völkchen mausgroßer Menschen mit lustigen Fellmützchen, lustiger Kriegsbemalung und lustigen Quiekstimmen, sah ich Howards im Zustand endloser präpubertärer Sonnensprossigkeit gefangenes Gesicht förmlich vor mir, wie er sich mit seinen Mausemilchzähnchen vor Vergnügen feixend in die Kinderfaust beißt, während sich seine Crew um ihn herum schmavoll abwendet.

Man muss ihm zugutehalten, dass er den logistischen Aufwand, den WILLOW mit seinen Massenszenen, Spezialeffekten, Bauten und Kampfsequenzen wahrscheinlich bedeutete, gut bewältigte. Der Film sieht – auch für sein beträchtliches Alter – ziemlich töfte aus und die schönen Landschaftsaufnahmen lenken von so mancher Schwäche ab. Dann ist da noch Val Kilmer in der Rolle des tapferen Schwertkämpfers Madmartigan, die ihn für die großen Hauptrollen, die er in den folgenden Jahren absolvieren sollte, vorbereitete. Er ist wahrscheinlich das Highlight eines Films, der nicht richtig schlecht ist, aber eben auch nicht so gut, wie er hätte sein können. Ich will nicht zu gehässig sein: Manche Sequenzen sind durchaus sehr schön geraten und heutigen, vollständig in der Kiste entstandenen Kitschbolzen ist WILLOW mit seinen „altmodischen“ Masken und Matte Paintings eindeutig vorzuziehen. Das ändert aber eben nichts daran, dass Ron Howards Film schon fast wieder vergessen ist, noch bevor die Credits abgelaufen sind.

Es scheint, als hätte es für Hollywood-Regisseure in den Fünfziger- und Sechzigerjahren keine Möglichkeit gegeben, ihrem Beruf nachzugehen, ohne den raffgierigen Studios wenigstens einen Monumentalschinken zu bescheren: Mervyn LeRoy drehte QUO VADIS (1951), Henry King DAVID AND BATHSHEBA (1951), Michael Curtiz THE EGYPTIAN (1954), Robert Wise HELEN OF TROY (1955), Howard Hawks LAND OF THE PHARAOHS (1955), Robert Rossen ALEXANDER THE GREAT (1956), King Vidor WAR AND PEACE (1956) und SOLOMON AND SHEBA (1959), Richard Fleischer THE VIKINGS (1958) und BARABBA (1962),William Wyler BEN HUR (1959), Stanley Kubrick SPARTACUS (1960), Nicholas Ray KING OF KINGS (1961), Anthony Mann EL CID (1961) und THE FALL OF THE ROMAN EMPIRE (1964),  Joseph L. Mankiewicz CLEOPATRA (1962), J. Lee Thompson TARAS BULBA (1962) und KINGS OF THE SUN (1963), George Stevens THE GREATEST STORY EVER TOLD (1965), Franklin J. Schaffner THE WAR LORD (1965), John Huston THE BIBLE: IN THE BEGINNING … (1966) und die standardmäßig auf epische Breite abonnierten Cecil B. DeMille und David Lean THE TEN COMMANDMENTS (1956) respektive LAWRENCE OF ARABIA (1962) und DOCTOR ZHIVAGO (1965). Womit diese Liste lang, aber längst nicht vollständig ist.Vielleicht muss man den Monumentalfilm-Fluch als eine Art Initiationsritus begreifen: Wer den logistischen Albtraum einer mit Statisten, Kostümen, Pferden und Pappmacheebauten gespickten Materialschlacht überstand, ohne einen Nervenzusammenbruch zu erleiden oder sein Studio in den Ruin zu treiben, der gehörte danach dazu und durfte vielleicht auch mal einen persönlicheren Film drehen. Und so ist es weder verwunderlich, dass es 1962 auch Robert Aldrich erwischte, noch dass dessen SODOM AND GOMORRHA den Ruch der gelangweilt runtergekurbelten Pflichtaufgabe nie so ganz los wird. Interessant wird Aldrichs Film immer dann, wenn sich die Geschichte von den großen religiösen Themen ab- und den Menschen zuwendet, wenn er den Manichäismus der verdorbenen, unchristlichen Zwillingsstädte und den frommen Hebräern  verwirft und andeutet, dass die Welt komplexer ist als Gut und Böse. Leider gibt es von diesen Momenten zu wenige. Und die potenziell sleazig-krawallige Seite, die man von SODOM AND GOMORRHA eigentlich erwartet, kommt – man durfte es angesichts des Produktionsjahres und der Herkunft des Films eigentlich erwarten – ebenfalls zu kurz.

SODOM AND GOMORRHA folgt den vom braven Lot (Stewart Granger) angeführten Hebräern, die sich mit Erlaubnis von Königin Bera (Anouk Aimee) vor den Toren der Zwillingsstädte niederlassen. Die Sodomiter leben in Ausschweifung und Reichtum, den sie der gnadenlosen Ausbeutung ihrer Sklaven und den üppigen Salzvorkommen verdanken. Als die Hebräer die mit den Sodomiten verfeindeten Helamiten besiegen und dabei noch mehr Salz entdecken, werden sie schließlich zu Bürgern der Stadt. Aber die gläubigen Hebräer können sich nur schwer damit anfreunden, mit den Sündern gemeinsame Sache zu machen …

SODOM AND GOMORRHA ist bisweilen hartes Brot: Mit dem ganz großen Pomp, den andere Monuemtalepen jener Tage auffuhren, kann er nicht mithalten. Der Geschwätzigkeit, die das Genre neben prachtvollen Settings und Kostümen erzählerisch auszeichnet, wird nur wenig entgegengesetzt. Es gibt eine größere Schlachtszene in der Mitte des rund 140-minütigen Films und schließlich die Zerstörung der Städte am Ende zu bewundern, sonst ist Aldrichs Film eher ereignisarm zu nennen. Langeweile macht sich breit. Kaum weniger problematisch ist die ideologische Seite des Films: Die Geschichte der Stadt und seiner Bevölkerung, die zur Strafe für ihr sündiges Leben von Gott persönlich ausgelöscht werden, lässt sich vom eher säkularisierten, aufgeklärten Zuschauer nur schwerlich für seine Bedürfnisse umdeuten. Es bleibt kein Zweifel, dass alle Sodomiter böse sind und Gottes Werk richtig. Wenn die Mauern Sodoms also dekorativ zusammenfallen und die Einwohner unter sich begraben, ist das zwar sehr ansehnlich umgesetzt, aber auch mit einem faden Beigeschmack versehen. Zumal, wie ich schon andeutete, SODOM AND GOMORRHA in seiner Ausmalung des dortigen sündigen Treibens mehr als zurückhaltend ist. Zu Beginn liegen die Anhänger der Königin wohl vom orgiastischen Treiben ausgelaugt kreuz und quer und übereinander gestapelt auf dem Boden eines Palastraumes. Expliziter wird der Film in der Darstellung sexueller Devianz – nicht unwichtig für die biblische Geschichte – nicht. Desweiteren gibt es den Blick auf die harte Arbeit der Sklaven, zum Schluss die zugegebenermaßen grausame Bestrafung der hebräischen Verräter. Königin Bera und ihr Bruder Astaroth (Stanley Baker) legen das für Schurken typische, erwartbar arrogant-herablassende Verhalten an den Tag, das man von solchen Bösewichten kennt, das sonst aber auch nicht gleich die göttliche Intervention nach sich zieht. Demgegenüber steht Lot mit seinem nervtötend frommend Geschwätz, das seine Selbstherrlichkeit nie ablegen kann. Der Film kommt zu seinem stärksten Moment, wenn Lot dem besiegten Astaroth in einem Moment der Raserei das Schwert ins Herz rammt. Berauscht starrt er auf sein Opfer, bis der Blick auf sein Volk fällt, das die Verwandlung ihres Anführers zum heißblütigen Mörder mit stummem Entsetzen mitangesehen hat. Hier meint man dann den Aldrich zu erkennen, der weiß, dass Gut und Böse nicht fein säuberlich voneinander getrennt sind, und der als Regisseur dieses Films deshalb eine denkbar schlechte Wahl ist. Aber Aldrich kann auch nichts an der Vorlage ändern: Die Geschichte von SODOM AND GOMORRHA ist eine christlicher Schwarzweißmalerei, die einzig als grelle Exploitation ihre Daseinsberechtigung hätte. Verschenkt.