Archiv für Juni, 2013

Britisches Horrorkino aus den Siebzigern: ein bisschen, wie in einem unscheinbaren Haus an einer unscheinbaren Straße in einem unscheinbaren Stadtteil einer wenig bemerkenswerten Stadt auf ein Geschäft zu stoßen, das nur für DICH dort zu existieren scheint. Ein Zeitschriftenantiquariat vielleicht, erfüllt von dem Geruch alten Papiers und Staubs, die Regale bis unter die Decke vollgestopft mit Trivialmüll vergangener Jahrzehnte: Groschenromane, Horrorcomics, Krimis, Filmzeitschriften, Perry-Rhodan-Bände, Pornomagazine und anderer Kram, der für manche Menschen Müll sein mag, für andere aber gleichzusetzen ist mit einer geborgenen Grabkammer. THE ASPHYX ist auch so ein Film: Klein, billig, rührend naiv und mit seiner Frankenstein-Variation um beanzugte Wissenschaftler im ausgehenden 19. Jahrhundert 1973 bereits hoffnungslos überkommen. Die Hammer-Studios, deren von Kostüm- und Historienfilm beatmete Horrorschinken unübersehbares Vorbild für THE ASPHYX wareb, ließen den Blick zu jener Zeit bereits nach Hongkong schweifen oder Dracula in der Gegenwart seine Opfer suchen, um konkurrenzfähig zu bleiben. Peter Newbrook schert sich wenig um solche Modernisierungsversuche und lässt sich auch nicht davon bremsen, dass er nicht auf die üppige Requisite zurückgreifen kann, die die Hammer-Filme auszeichnete. Sein Film bleibt klein und angestaubt, aber es ist auch diese Schmuddeligkeit, die ihn funktionieren lässt. Kein guter Film, mehr als einmal unfreiwillig komisch, aber auf seine ihm eigene krude Art seltsam effektiv.

Der Wissenschaftler Sir Hugo Cunningham (Robert Stephens) ist auf ein merkwürdiges Phänomen auf mehreren Fotos Sterbender gestoßen. Der schwarze Fleck, den er auf allen diesen Fotos ausfindig gemacht hat, ist mitnichten die Seele, die die sterbenden Körper verlässt, sondern der „Asphyx“: ein Geist, der die Angst Sterbender aufspürt und letztlich für das Eintreten des Todes zuständig ist. Nachdem er dem Asphyx dabei zusehen musste, wie er ihm seinen Sohn und seine Schwiegertochter raubte, ist er dazu entschlossen, den Plagegeist einzufangen: Seiner Meinung nach der Schlüssel zur Unsterblichkeit. Das Experiment gelingt bei einem Meerschweinchen. Die Probleme fangen an, als es darum geht, einen Menschen unsterblich zu machen …

THE ASPHYX behandelt natürlich ein in Horrorliteratur und -film gängiges Thema: die Frage, inwieweit der Mensch sich über Leben und Sterben erheben darf, aber auch, ob der Tod – bei aller Angst, die wir vor ihm haben – nicht auch etwas Erlösendes ist. Newbrook gibt die erwartbaren Antworten auf diese Fragen. Wer sich neue Erkenntnisse erhofft (welche sollten das sein?) sieht sich wahrscheinlich enttäuscht, aber die Art und Weise, wie sich Newbrook damit auseinandersetzt, ist schon mehr als amüsant. THE ASPHYX erinnert mit seiner „Moral von der Geschicht“ ohne Frage an die alten EC-Comics, strapaziert die Logik aber so über Gebühr, dass der moralische Impetus selbst wie ein schlechter Scherz wirkt. Die Wissenschaftler – Cunningham erhält Hilfe von seinem Stiefsohn Giles (Robert Powell) – stellen sich bei ihren Versuchen mehr als dumm an, machen es dem Asphyx ziemlich leicht: Man sollte annehmen, dass es bessere und vor allem sicherere Methoden gibt als eine Guillotine, wenn man eine Person in Todesgefahr bringen möchte, ohne sie tatsächlich umzubringen. Dass dem armen, fiepsenden Meerschweinchen im weiteren Verlauf des Films eine ganz entscheidende Rolle bei der Eskalation der Ereignisse zukommt, ist wirklich herzallerliebst. Der finale „Twist“ wird von einem miserablen Make-up-Effekt torpediert, der aber – das meinte ich mit „krude“ – gerade wieder zum Gelingen des Ganzen beiträgt. Und dann ist da der Asphyx selbst, der ein bisschen wie eine holographierte Kermit-Mumie aussieht …

Kein großer Film, auch nicht unbedingt einer, den man als unverzichtbaren Geheimtipp bezeichnen müsste, aber einer, der auf eine sehr eigene, individuelle Art halbmisslungen ist. Kein Vergleich mit US-Schund aus derselben Epoche und deshalb unbedingt liebens- und bewahrenswert. Irgendwo in einem rammeligen Regal zwischen Dutzenden anderer abgenudelter und vergessener Filme vielleicht.

„Ist der Ruf erst ruiniert, lebt sich’s gänzlich ungeniert.“ – So weiß es eine deutsche Redensart, die wunderbar auf das mittlerweile zweite Sequel des TEXAS CHAINSAW MASSACRE-Remakes passt. Wobei das eigentlich ungenau ist, denn der letzte Film, durch den sich Leatherface mit seiner Kettensäge schlachtete, war ja bekanntlich ein Prequel zu diesem Remake. Und Luessenhop schließt zeitlich zwar wieder an die Ereignisse des ersten Teils, also des Remakes, an, orientiert sich dabei aber weniger an Nispels Neubearbeitung, sondern an Hoopers Original von 1974 – womit sich eine weitere Paradoxie eröffnet, denn dessen Geschichte war ja bereits in THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE PART 2 und in LEATHERFACE weitererzählt worden, die Luessenhop aber geflissentlich ignoriert. Wer den Faden jetzt noch nicht verloren hat, wird wissen wollen, was die zu Beginn dieses Sermons zitierte deutsche Redensart mit TEXAS CHAINSAW zu tun hat. Folgendes: Nach Nispels zwar okayem, aber doch nur eine Existenz als Parasit am Arsch des epochalen, unerreichten Originals von Tobe Hooper fristendem Remake war das Kettensägen-Franchise mit Jonathan Liebesmans unterirdischem THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE: THE BEGINNING mit einem dumpfen, Inhaltsleere und mürbe Konsistenz verratenden, „Pof“ auf dem Boden der Tatsachen aufgeschlagen. Die vielleicht – bei besonders hartnäckigen und optimistischen Gesellen – noch in mikroskopischen Spurenelementen übrig gebliebene Hoffnung, ein weiterer Teil könne annähernd die Klasse und Wirkung des Originals erreichen, sollte spätestens nach dieser filmgewordenen Arschgeburt der Resignation gewichen sein. Alle weiteren Sequels, von denen Hollywood natürlich dennoch nicht ablassen werden würde, könnte man nun mit gesunder „Scheiß drauf!“-Mentalität als das nehmen, was sie sind: Von der Popkultur ausgespieenes Fast Food, für dankbare Konsumkälber zum gedankenlosen Wiederkäuen gedacht. Keine „Filmkunst“ mit irgendwelchen komischen ernsthaften Ambitionen, sondern Ware halt. Und siehe da: Diese Einstellung führte bei mir glatt dazu, dass ich mit Luessenhops Film einen Spaß hatte, wie seit Jahren bei keinem Popcorn-Horrorfilm mehr.

Der Film beginnt schon einmal wie einer der besten aller Zeiten: Die Credits sind mit Szenen aus Hoopers Original unterlegt. Dass der Anschluss an diese Szenen – TEXAS CHAINSAW fängt mit einer Rückblende an – rein bildlich nicht recht gelingen mag, verleiht TEXAS CHAINSAW vom Start weg einen gewissen naiven Charme und eine dem aktuellen Blockbuster-Horror sonst vollkommen abgehende Unbedarftheit. Luessenhops Film ist damit schon einmal wesentlich sympathischer als seine Vorgänger, die Nispel und Liebesman wie humorlose Misanthropen voller Ingrimm und mit abgeschmackten Bildern in Szene setzten, statt Schrecken aber nur Kitsch produzierten. Im Folgenden geht Luessenhop dann endgültig den Weg, den einzuschlagen man sich bei allen Versuchen zuvor aufgrund des großen Erbes nicht getraut hatte: TEXAS CHAINSAW ist ein Slasher, der seine Protagonistenschar zur schnellen Entsorgung im Schoß des Bösen ablädt und sein Monster endgültig zum Star ernennt. Verkam Liebesmans Prequel über dem Versuch, Leatherface via Psychologisierung und Biographisierung zu einer tragischen Figur zu machen, noch zu einem unsäglich banalen Ammenmärchen (der Arme war während der Schulzeit gehänselt worden, buhuuu), ist Luessenhop mit viel einfacheren Mitteln erfolgreich: Er dreht die Verhältnisse von Gut und Böse einfach konsequent um. Der von THE EMPIRE STRIKES BACK geklaute Twist mag sich auf dem Papier wie eine saublöde Idee lesen, tatsächlich finde ich ihn cleverer als das meiste, was einem Hollywood heute so als clever zu verkaufen sucht. Leatherface wird am Ende wirklich zum tragischen Helden, zum geprügelten Hund, der sich gegen seine Unterdrücker erhebt. Und bei diesen Unterdrückern handelt es sich im weitesten Sinne um das Establishment, also jene Leute, die ja schon in Hoopers Film maßgeblich dafür verantwortlich waren, dass es mit dem Kannibalen-Clan wirtschaftlich so bergab gegangen war. Prallten diese Underdogs 1974 noch ganz unvermittelt auf die ins Heartland reisende arrogante Studentenschar, die dem sich darbietenden Grauen nur mit Fassungslosigkeit begegnen konnten, da probt die Protagonistin von TEXAS CHAINSAW den Schulterschluss, zeigt Solidarität mit den Unterprivilegierten. Das Schöne an Luessenhops Film: Man kann über die Implikationen dieser Storyentwicklung nachdenken und schwadronieren, ohne dem Film dabei besondere Subversivität oder Intelligenz unterstellen zu müssen. Er drängt sich nicht auf mit seinen Ideen, hat erst einmal nicht mehr im Sinn, als eine gute Show abzuliefern. Ohne aufgesetzten Anspruch wird das Zehn-Kleine-Negerlein vorangetrieben, mit sparsam eingesetzten, aber überdurchschnittlich gut gelungenen Referenzen, Gags und Überraschungen. Da taucht ein Anhalter auf, der dann eben doch kein Mitglied der Familie ist, quietscht ein Tor mit dem berühmten Soundtrack-Geräusch aus Hoopers Film, hält ein anderes dem dagegenfahrenden Auto endlich einmal Stand, anstatt wie sonst aus den Angeln zu fliegen. Die unabdingbare Blödheit der Opferschar, die man ja seit den Achtzigerjahren eigentlich ins Herz geschlossen hat, obwohl man sich in doofen Nerdforen immer wieder darüber beschwert, treibt hier neue, wunderschöne Blüten und beschert dem Film zahlreiche auflockernde Lacher, die so ein Film braucht. Und dass die doch recht knackige Hauptdarstellerin Alexandra Daddario scheinbar eine Krankheit hat, die es ihr verbietet, ihren Bauch zu bedecken, ist angesichts ihrer prächtigen ausgebildeten Anatomie sicherlich auch kein Beinbruch.

Mehr als zahlreiche andere Horrorfilme, die in den letzten 20 Jahren mit dem ausgewiesenen Anspruch antraten, in Retro-Horror zu machen (und die meinten, es reiche, dazu die Stars von einst zu reaktivieren oder die entsprechenden Songs auf dem Soundtrack zu versammeln), wirkt TEXAS CHAINSAW tatsächlich wie aus den seligen Achtzigerjahren rübergebeamt, als Horrorfilme vor allem dazu da waren, seine Angebetete im Kino in den Arm nehmen zu können (oder sich vom Angebeteten in den Arm nehmen zu lassen). Monster waren die eigentlichen Helden und wurden bejubelt wie Popstars, die Bösen, das waren Bürgermeister, Polizisten, Wissenschaftler und andere erwachsene Autoritätspersonen. Am Ende bekamen sie einen auf die Zwölf und wenn auf dem Weg dahin auch ein paar Kids hatten verenden müssen, so hatten diese das Leben bis dahin wenigstens in vollen Zügen genossen. Der – überaus passend, dieser Tage – antiautoritäre, aufbegehrende Habitus von TEXAS CHAINSAW ist eigentlich kaum zu übersehen und wer es dennoch nicht mitbekommen hat, für den hat Luessenhop nach den Credits eine kleine Überraschung eingebaut, für die ich seinen Film jetzt schon sehr liebe. Jetzt weiß ich nicht, was überwiegt: Die Freude darüber, dass mir dieser Film wider Erwarten ausgezeichnet gefallen hat, oder die Gewissheit, dass der nächste Teil dagegen eigentlich wieder nur abstinken kann. Ich befürchte ja, dass man für die schon anberaumte Fortsetzung „zurück zu den Wurzeln“ strebt, nachdem Luessenhops Film eher nicht so erfolgreich war und wappne mich schon einmal für TEXAS CHAINSAW MASSCRE: THE RETURN, inszeniert von Darren Lynn Bousman oder einem ähnlichen Kaliber.

 

Der Archäologe Prof. George Hacker (Christopher Connelly) bereist mit seiner Gattin Emily (Laura Lenzi) und Töchterchen Susie (Brigitta Boccoli) das schöne Ägypten. Während sich die beiden Damen auf Sightseeing-Tour rund um die Pyramiden begeben, besteigt der Papa gemeinsam mit einem Assistenten eine alte Grabkammer, die natürlich finstere Geheimnisse, tödliche Fallen und einen bösen Fluch beherbergt. Der Assistent kommt ums Leben, Papa erblindet und draußen bekommt die Tochter von einem alten Mütterchen ein Amulett in die Hand gedrückt. Wieder zu Hause in New York ereignen sich merwürdige Dinge: Susie entwickelt seherische Fähigkeiten, Menschen verschwinden. Es verdichten sich die Hinweise, dass Susie von einem alten Geist besessen ist …

Fulcis unmittelbar nach LO SQUARTATORE DI NEW YORK gedrehter Horrorfilm teilt mit dem Vorgänger den Schauplatz, aber sonst nicht viel. Statt Sexploitation, derben Effekten und dummdreister Geschichte stellt MANHATTAN BABY den nicht wirklich gelungenen Versuch Fulcis dar, in klassischem, weitestgehend familientauglichem Grusel zu machen. Sein Okkultschocker steht eindeutig in der Tradition, die Filme wie Friedkins THE EXORCIST oder Richard Donners THE OMEN im Vorjahrzehnt begründet hatten. Eine Spätfolge dieses Trends war auch Mike Newells Heuler THE AWAKENING gewesen, der schon zwei Jahre zuvor auf die Idee gekommen war, einen amerikanischen Archäologen mit einem Pharaonenfluch für die Tochter nach Hause kommen zu lassen (und dafür Charlton Heston in der Connelly-Rolle aufbot). Grundsätzlich finde ich die Prämisse ja sehr schön: Der Trip nach Nordafrika bringt Schauwerte und Exotismus, die Idee, ein seit Jahrtausenden eingeschlossenes Übel aus den Pyramiden entweichen zu lassen, ist einfach wunderbar altmodisch, abergläubisch und charmant.

Fulci gelingen auch ohne Frage ein paar schöne Bilder, MANHATTAN BABY sieht sorgfältig und, ja, beinahe teuer aus. Mit einem Auge mag der Regisseur vielleicht sogar Richtung Spielberg geschielt haben: Das Miteinander der Familie Hacker, zu der sich in New York auch noch Sohnemann Tommy (Giovanni Frezza) hinzugesellt, sowie diverse Einfälle wie jener, ihn kurz im Fernseher verschwinden zu lassen, erinnern ohne Zweifel an POLTERGEIST aus demselben Jahr. Aber es ist natürlich klar, dass Fulci mit dem großen Vorbild nicht mithalten kann. Letzten Endes überwiegen italienisches Improvisationstalent und Make-believe, müssen die großen Ambitionen der Realität weichen. Grundsätzlich kein Problem, wenn  MANHATTAN BABY seine Defizite irgendwie positiv umzudeuten wüsste. Aber Pustekuchen, der Film kommt einfach nicht aus den Puschen. Er arbeitet langsam auf eine Entladung hin, auf die man dann jedoch vergeblich wartet. Man erkennt hier und da den Regisseur, dessen vielfach zu Unrecht auf ihre Splattereinlagen reduzierten Wunderwerke L’ALDILA oder PAURA DELLA CITTÀ DEI MORTI VIVENTI einen großen Surrealisten und Poeten am Werk zeigten: Etwa in der wirklich unheimlichen Szene, in der Emilys Arbeitskollege Luke (Carlo De Mejo) in ein Zimmer ihrer Wohnung geht und sie später dort statt seiner nur noch einen Fußboden voller Wüstensand vorfindet. Er taucht nie wieder auf, nur der Zuschauer erhascht später noch einen Blick auf seinen Leichnam, ausgetrocknet unter der sengenden Sonne der afrikanischen Wüste, mit einem Blick, der erahnen lässt, wie es sich anfühlen mag, wenn das menschliche Urvertrauen in Ratio und Empirie zerschmettert wird. Eindeutig der Höhepunkt eines Films, der mehr davon vertragen und gebraucht hätte. Zumeist kommen Fulci bei der Umsetzung seiner Ideen aber das moderne Setting und der allzu generische Plotverlauf in die Quere, der ihm nur wenig Raum lässt. Der Film wirkt gehemmt, es fehlt der letzte Kick, der Wille zum Wahnsinn, das Gefühl, das alle Regeln außer Kraft gesetzt sind, das die oben genanten Filme auszeichnete. So schleppt sich MANHATTAN BABY brav seinem Finale entgegen, bei dem Fulci dann als Höhepunkt einen derben Splattereffekt bereithält, der – so gelungen er für sich genommen auch ist – hier einfach deplatziert und wie ein Eingeständnis des Scheiterns wirkt. Es ist, als hätte Fulci am Ende gemerkt, dass er für sanften Grusel einfach nicht gemacht ist, und gesagt: „Fuck it. Wo ist das Kunstblut?“ Wie die zu zombiehaftem Leben erwachten ausgestopften Vögel den Okkultismus-Experten zerhacken ist eine Schau, überzeugender als manches, was man in seinen berühmteren Filmen gesehen hat. Aber hier ist es einfach falsch.

Lucio Fulcis LO SQUARTATORE DI NEW YORK – berühmt-berüchtigt unter dem Titel DER NEW YORK RIPPER – ist für mich mit einer persönlichen Geschichte verbunden (die ich hier möglicherweise schon einmal erzählt habe, aber egal): Mein Großonkel war ein Videofreund der ersten Stunde und hatte als solcher über die Jahre eine große Sammlung von Kopien angehäuft. Eine sauber mit der Schreibmaschine getippte und in einem Aktenordner abgeheftete Liste ermöglichte den Einblick in seine Schätze und wurde von mir immer frequentiert, wenn wir zu Besuch bei ihm weilten. Mein Wahl wurde zunächst meist von den Eltern überwacht, und normalerweise entschied ich mich für einen James-Bond-Film oder etwas ähnlich Unverfängliches. Mit zunehmendem Alter wurden aber auch die Horrorfilme auf der Liste immer interessanter und da weder meine Eltern noch mein Großonkel selbst so wirklich einschätzen konnten, was für Filme sich auf den Kassetten verbargen, hatte ich bei der Auswahl irgendwann freie Hand (ich muss zu Ehrenrettung meiner Eltern dazusagen, dass da weniger Leichtsinn oder Gleichgültigkeit ihrerseits dahintersteckte, sondern eher Vertrauen in mich, denn ich war kein besonders aufmüpfiges Kind). Und so fiel dann mein Blick eines schönen Tages, ich schätze, ich war so um die 13 Jahre alt, auf  den verheißungsvollen Titel „Der New York Ripper“. Todesmutig suchte ich die Kassette raus, warf sie in den Videorekorder und legte mich aufs Bett meines Großonkels, um mir den Film anzusehen. Doch die Begegnung mit meinem ersten Fulci war kurz: Nach dem Auftaktmord auf der Staten-Island-Ferry war mir klar, dass dieser Film nicht für mich gedacht war und ich stoppte das Band, um mir einen anderen, geeigneteren Film auszusuchen. Neben meinem Unwohlsein angesichts des Gezeigten (und des Gehörten, denn die Donald-Duck-Stimme des Killers fand ich in Verbindung mit den blutrünstigen Effekten überaus verstörend), war es nicht zuletzt eine gewisse Scham, die mich dazu veranlasste. Ich weiß noch, wie unangenehm es mir war, diesen Film zu sehen, während meine Eltern nebenan saßen, und ich wollte unbedingt vermeiden, dass sie mitbekamen, was ich mir da anschaute.

Einige Zeit später las ich dann im Horror-Lexikon von Bastei Lübbe, was die werten Herren Hahn und Jansen über den Film und seine Zuschauer dachten. Ich hielt ihre Ausfälle, Zuschauer solcher Filme gehörten in die Gummizelle, damals noch für vertretbare Wahrheiten und wunderte mich darüber, was alles so für Schweinereien produziert wurde. Aber insgeheim machten mich die Beschreibungen jener blutigen Effekte, die mir entgangen waren, doch neugierig. Der Keim für meine späteren obsessiven Holland-Fahrten und Horrorfilm-Kopier-Abende war gelegt. Das war dann, wenn ich mich recht entsinne, auch der Rahmen, in dem ich Fulcis Film zum ersten Mal ganz sah. Ich sah den Mord an der Prostituierten, die eine abgebrochene Flasche in den Unterleib bekommt. Ich sah die halbierte Brustwarze und den durchgeschnittenen Augapfel. Und ich sah durch einen blutig klaffenden Schlitz im Hals eines Opfers auf ihren Mörder. Der Detailreichtum der Effekte, die ich allesamt noch nicht durchschaute, schockierte mich dabei mindestens genauso stark wie der schmierige Voyeurismus, den einem der Film aufzwang, und die zwar soften, aber dennoch irgendwie pornösen Sexszenen, in denen sich der Film mit großer Geduld suhlte. LO SQUARTATORE DI NEW YORK verstörte mich nicht mehr so unvermittelt wie damals, als ich die Sichtung hatte abbrechen müssen, aber eklig fand ich ihn dennoch. Es war für mich einer jener Filme, die man nicht wirklich gut findet, aber reinschmeißt, wenn man jemandem zeigen will, was es für einen kranken Scheiß gibt. Filmgewordene Mutprobe und Männlichkeitsprüfung sozusagen. Als solche behielt ich ihn in Erinnerung und wenn schon nicht im Herzen, so doch nicht allzu weit davon entfernt.

Nachdem ich in den letzten Tagen und Wochen mit MANIAC, I SPIT ON YOUR GRAVE und REAZIONE A CATENA die Nehmerqualitäten meiner Frau einer Prüfung unterzogen und dabei gleichzeitig eine kleine Zeitreise unternommen habe, lag der Griff zu LO SQUARTATORE DI NEW YORK nahe. Das Ergebnis war in jeder Hinsicht ernüchternd: Die Glaubwürdigkeit der Splattereffekte kann dem test of time nur noch sehr bedingt standhalten und damit bröckelt auch ein Großteil des Reizes, den Fulcis Film jemals ausgeübt hat. Vor allem im Vergleich mit dem thematisch verwandten MANIAC von William Lustig treten seine Defizite deutlich zutage. Es gelingt Fulci zu keiner Sekunde, eine Atmosphäre der Bedrohung und der Angst zu schaffen, die Lustigs Film zu einem so intensiven Erlebnis macht. Die Stadt New York bleibt ein zwar pittoresker, aber letztlich anonymer Schauplatz, der dem Treiben des Killers ungerührt gegenübersteht. Dass einem immer dieselben 4, 5 Personen über den Weg laufen, verstärkt den Eindruck, dass dieses New York in Wahrheit ein verschlafenes Nest ist und keine Metropole, die vor einem Phantom erzittert. Ein weiterer Fehler liegt in der Dramaturgie begründet: Anstatt aus der Perspektive des Killers zu filmen, etabliert Fulci den ermittelnden Lieutenant Fred Williams (Jack Hedley) als Hauptfigur und erzählt seine Geschichte als Polizeifilm mit Whodunit-Anleihen. Ein wenn auch nicht origineller, so doch legitimer Ansatz: Weil es aber Fulci zu keiner Sekunde gelingen mag, wirkliche Spannung aus der Suche nach dem Killer zu beziehen, Williams zudem kaum mehr als bloß visueller Anker für den Zuschauer statt wirklich handelnder Charakter ist, wartet man nur ungeduldig auf den nächsten blutigen Mord. In der letzten halben Stunde schleppt sich LO SQUARTATORE DI NEW YORK mit kaum zu übersehenden Ermüdungserscheinungen seinem herbeigesehnten Ende entgegen. Zehn Minuten vor Schluss wird aus dem Nichts ein Motiv für den Mörder herbeikonstruiert, bevor der dann mit einem hübschen Kopfschuss erledigt wird. Die Welt ist schlimm, blablabla, Credits, fin. Hätte Fulci die Leine etwas schleifen lassen, wäre möglicherweise ein lustiger Trasher dabei herausgekommen, Ansätze dazu gibt es zuhauf: Williams kann sich schon nach einer Szene nicht mehr an einen doch recht wichtigen Zeugenhinweis erinnern, in der Live-Sex-Show wird vom Publikum freundlich und anerkennend geklatscht, wenn die Vögelnden auf der Bühne mit ihrer Nummer fertig sind, Alexandra Delli Colli spielt eine ständig lasziv mit der Oberlippe zuckende Nymphomanin, die während der mittleren 30 Minuten des Films mal kurzzeitig zur Hauptdarstellerin avanciert, die beiden fehlenden Finger eines Verdächtigen sieht man in einer Szene ganz deutlich an seiner Hand und der unvermeidliche Psychologe trägt den ganzen Film über ein sarkastisches Grinsen im Gesicht, das ihn weniger als Mann der Wissenschaft, denn als misanthropisches Riesenarschloch mit zweifelhaftem Humorverständnis ausweist. Diese komischen Anflüge sind aber eher Zeichen von Fulcis inszenatorischer laisser-faire, um nicht zu sagen seiner Schlamperei: Nie kippt der Film ins Komische oder gar Wilde, er bleibt bei allem sich bietenden Wahnsinn immer merkwürdig leblos und gehemmt, müde fast. Vielleicht ein Zeichen dafür, dass der nach dem Superhit ZOMBI 2 zum Gore verdammte Regisseur sich bei diesem Film gar nicht so besonders wohl fühlte. Es gibt durchaus ein paar schöne visuelle Einfälle, die Bilder aus dem New York der frühen Achtzigerjahre sind eh ein Traum und sorgen für das Grad an Authentizität, das LO SQUARTATORE DI NEW YORK sonst vollkommen abgeht. Aber am Ende kann der Film den Ruch des schnöden Cash-ins nicht wirklich loswerden. Immerhin schön schäbig ist er geraten, und die Szene, in der ein Mann der Nymphomanin unterm Tisch seinen plattgetretenen Herpeszeh in den Schlüpfer schiebt, übertrifft alle Garstigkeiten, die sich der Ripper für seine Opfer ausgedacht hat, mit Leichtigkeit. Mein größter Albtraum: Den Film damals nicht gestoppt zu haben und dann bei just dieser Szene vom Papa erwischt zu werden. Da bricht mir der kalte Schweiß aus.

EDIT 06.04.2016: Nachdem ich den Film vor einigen Tagen mal wieder gesehen habe, bin ich mit diesem Text überhaupt nicht mehr zufrieden und schon gar nicht einverstanden. Ich habe deshalb einen neuen geschrieben, in dem ich allerdings nur sehr knapp auf meine Fehler eingehe.

„Ein merkwürdiger Film.“ – Das war der Kommentar meiner Gattin unmittelbar nach Sichtung von Bavas Proto-Slasher, der in unserem schönen, freien Land nach wie vor verboten ist. Und sie hat natürlich Recht, vor allem wenn man ihn mit jenen Filmen vergleicht, die genetisch am engsten mit ihm verwandt sind. Mit dem Giallo teilt REAZIONE A CATENA die Vielzahl defizitärer Charaktere, die allesamt als Täter in Frage kommen, mit dem Slasherfilm die Drastik, mit der diese Morde ins Bild gesetzt werden, und die nummernhafte Dramaturgie, die sich beeilt, von einem blutigen Set Piece zum nächsten überzuleiten. Es sind mittlerweile zu Tode bemühte Details, dass zwei Szenen aus REAZIONE A CATENA nahezu unverändert in FRIDAY THE 13TH PART II kopiert wurden, der Schauplatz frappierend an Jason Vorhees‘ stomping grounds um den Crystal Lake erinnert und die längere Sequenz um vier vergnügungssüchtige Jugendliche, die dann kurz hintereinander abgemurkst werden, der amerikanischen Horrorfilmindustrie in den Achtzigerjahren Stoff für Hunderte von Filmen lieferte. Aber diese Ähnlichkeiten lassen die Abweichungen des Films von der Linie nur umso frappierender und verwirrender erscheinen.

In einem herrschaftlichen Haus an einer Bucht wird die gehbehinderte Gräfin Federica Donati (Isa Miranda) erdrosselt. Der Mörder begutachtet noch sein Werk, da ist er auch schon selbst dran. Hinter den Morden, denen weitere folgen, steckt der Streit darum, wem die Bucht mit den an ihrem Ufer liegenden Grundstücken gehört und was mit diesem Besitz angestellt werden soll. Besonderes Interesse daran haben das Ehepaar Renata (Claudine Auger) und Albert (Luigi Pistilli), aber auch der Architekt Ventura (Chris Avram) und seine Geliebte Laura (Anna Maria Rosati). Sie bekommen es unter anderem mit dem Käfersammler Paolo Fossati (Leopoldo Trieste), seiner seherisch begabten Ehefrau Anna (Laura Betti) und dem virilen Fischer Simon (Claudio Volonté), dem verstoßenen Sohn der Gräfin, zu tun …

Die putzige Szene gleich zu Beginn, die den unvermittelten Todessturz einer Fliege ins Wasser zeigt, gibt den Tenor des Filmes vor. REAZIONE A CATENA lässt seine Akteure mit blutiger, fast tierischer Verbissenheit morden – und sterben wie die Fliegen. Ohne Trauer, ohne echte Folgen. Das Leben geht weiter, der Mensch geht, was bleibt, ist die Bucht, deren sanfte Wogen weiter ungerührt ans Ufer plätschern, der Wald, dessen Bäume sich gleichmäßig im Wind wiegen, und die Käfer, die nun endlich nicht mehr aufgespießt werden. Mario Bava hat keinen typischen Spannungsfilm gemacht, sondern eine Parabel voller bitterer Ironie, einen Kommentar zum grenzenlosen Materialismus des Menschen, der ihn blind macht für alles um ihn herum, zu seinem amoklaufenden Egoismus, der ihn zu einer Fußnote gegenüber der beständigen Gleichgültigkeit der  Natur verkommen lässt. In der titelgebenden Kettenreaktion (ein anderer, kaum weniger schöner Alternativtitel beschwört die „Ökologie des Mordes“: ECOLOGIA DEL DELITTO), die durch den ersten Mord ausgelöst wird, zeigt sich, wie wenig der Mensch tatsächlich Herr über seine Handlungen ist, wie sehr er Gefangener seiner eigenen, ungemein beengten Perspektive ist. Alle Mörder, die Bava für uns bereithält, glauben, die Situation unter Kontrolle zu haben, während in Wahrheit längst das Chaos ausgebrochen ist. Der Film endet, als die vermeintlichen „Gewinner“ von ihren eigenen Kindern abgeknallt werden. Die haben sich das Treiben am See besonders gut angeschaut und sind – von den Eltern vernachlässigt – auf ganz eigene Ideen gekommen. Alle sind tot, übrig bleiben ein par Kinder, die bereits jetzt den Keim des Bösen in sich tragen, und eben die Bucht, die träge weiterplätschert. REAZIONE A CATENA wäre nun nicht der erste Film, der die Niedertracht des Menschen und seine Dummheit ins Licht setzen. Was erstaunt, ist seine Perspektive. Es gibt keine Haupt- und schon gar keine Identifikationsfiguren. Der Zuschauer betrachtet die Vorgänge aus der Distanz, neutral, wie die Existenzkämpfe in einer Ameisenkolonie. Doch dieser Blickwinkel verleiht ihm keine Überlegenheit: Er ist genauso ahnungs- und orietierungslos wie die Protagonisten, die gar nicht bemerken, in was für einem Spiel sie da mitwirken.

REAZIONE A CATENA ist normalerweise nicht der Film, der Bava-Anhänger in Verzückung geraten lässt. Gegenüber seinen gothischen Gruselschwarten, seinen Fantasyfilmen, selbst gegenüber dem verwandten SEI DONNE PER L’ASSASSINO, wirkt er dunkel, bitter und nur wenig verspielt. Keine Spur von dem grellen Technicolor oder den bewusst artifiziellen Settings, für die man seine Klassiker verehrt und die sie stets der Realität enthoben. Der Schein trügt zwar ein wenig – die zahlreichen Mordsequenzen sind keineswegs „einfach“, sondern überaus geschickt und kunstvoll inszeniert –, dennoch kann man kaum verleugnen, dass REAZIONE A CATENA stärker mit unserer Wirklichkeit (oder zumindest der des Jahres 1971) kommuniziert als ein OPERAZIONE PAURA oder ein TERRORE NELLO SPAZIO, die ganz bei sich waren in ihren Fantasiewelten. Da schließt sich dann der Kreis dieses Textes: Denn wie merkwürdig ist es, dass uns ein Film, der das „sinnentleerte“ Slasherkino maßgeblich beeinflusste, so viel über das Wesen des Menschen verrät, die ganze Enttäuschung über seine Niedertracht auch hinter einer Fassade der Bitterkeit nicht verbergen kann. So viel Freude Bava auch daran hatte, sich groteske Todesarten auszudenken, so wenig vergisst er, dass es Menschen sind, die hier ihr Leben aushauchen. REAZIONE A CATENA ist ein Slasherfilm, der keinen Spaß macht, dem Zuschauer keine Tribüne zum Bejubeln der Bluttaten errichtet.

marquees in movies

Veröffentlicht: Juni 4, 2013 in Über mich, Zum Lesen

Ich wollte an dieser Stelle noch einmal etwas die Werbetrommel für mein kleines, aber feines Zweitblog rühren: Drüben, auf Marquees in Movies, habe ich mittlerweile eine recht stattliche Sammlung von Screenshots aus Filmen gesammelt, in denen die klassischen weißen Kino-Anzeigetafeln zu sehen sind. Sicherlich kein Blog, auf dem man sich stundenlang und täglich aufhält, das aber doch etwas mehr Aufmerksamkeit verdient als es momentan bekommt. Höhere Besucherzahlen sind mir aber vor allem deshalb wichtig, weil ich mir davon eine regere Postingfrequenz verspreche. Man stolpert eher zufällig über geeignete Screenshots und je mehr Filmseher sich beteiligen, umso häufiger gibt es auch etwas zu sehen. Außerdem gibt es Filmnationen, die für mich eher blinde Flecken sind – Asien, Südamerika – und bislang sträflichst unterrepräsentiert sind. Als Work in Progress habe ich mir nicht wirklich ein Ziel gesetzt: Die Sammlung wird logischerweise nie „vollständig“ sein. Aber ich wünsche mir, dass dort einfach mehr passiert.

Über euren Besuch würde ich mich also sehr freuen, über eure Mithilfe noch viel mehr!

Unter der Ägide von Alexandre Aja reiht sich MANIAC ein in die eher kurze Liste gelungener Horrorfilm-Remakes. William Lustigs in Deutschland immer noch beschlagnahmtes Original gilt als Klassiker des Splatter- sowie Serienmörderfilms, zeichnet sich durch eine kreuzfiese, düstere Atmosphäre, überzeugend blutige und detaillierte Make-up-Effekte von Tom Savini sowie das aufopferungsvolle Spiel Joe Spinells aus. Dazu kommt als Kulisse ein dreckig-versifftes New York, das 1980 noch weltweit als menschenfeindlicher Moloch und Mord-Metropole berüchtigt war. Drehbuchautor Aja verlegt die Geschichte um den Frauenmörder mit Mutterkomplex in ein auf Hochglanz poliertes Los Angeles der Gegenwart und erzählt sie ganz buchstäblich aus der Perspektive des Killers: Die Kamera versetzt den Zuschauer fast über die gesamte Laufzeit in seinen Körper, lässt ihn durch seine Augen blicken und setzt Lustigs Zeichnung des Killers als bemitleidenswertes Missbrauchsopfer noch einen drauf. Dass sich Aja auch sonst sehr eng an die Vorlage hält – fast alle wichtigen Plotpoints finden ihre Entsprechung im Remake –, lässt die kleinen Unterschiede im Ton, in der Figur des Mörders und in der formalen Gestaltung noch deutlicher hervortreten. Die 2012er Inkarnation von MANIAC darf als Radikalisierung des Originals betrachtet werden. Aber mit dem ganzen formalen Zauber und dem Besetzungsstunt, Elijah Wood in der Titelrolle zu besetzen, opfern Aja und Khalfoun auch einiges von der schmuddeligen Unmittelbarkeit, die Lustigs Film ausgezeichnet hatte.

Das heißt nicht, dass MANIAC (2012) nicht verstörend sei: Aber er ist reflektierter, geschliffener und philosophischer als es Lustigs Film war, der ganz der amerikanischen Grindhouse-Tradition entsprang und seinen Zuschauern zuerst ein körperliches Erlebnis, die viel beschworene Achterbahnfahrt, verschaffen wollte. Dass Lustig dieses Ziel im positiven Sinner verfehlte, war weniger einem genialen schöpferischen Instinkt geschuldet als dem Zusammentreffen verschiedenster günstiger Faktoren, die sich in ihrer Wirkung gegenseitig potenzierten. Aja und Khalfoun entpuppen sich mit ihrer Interpretation als Exegeten und Studenten von Lustigs Film: Sie holen an die Oberfläche, was im Original immer nur kurz durchbrach, bereiten dem eine Bühne, was zuvor nur Irritationsmoment sein durfte. Ihr MANIAC ist dann auch vor allem ein trauriger Film mit kurzen beunruhigenden, furchteinflößenden Momenten, während es sich beim Vorgänger genau umgekehrt verhielt. Sie profitieren bei dieser Akzentverschiebung – der Mörder ist fast noch mehr Opfer als seine Opfer, deren Leid ein schnelles Ende findet, während seines weitergeht – von einer Entwicklung des Serienmörderfilms in den letzten 30 Jahren, die Lustig mitangestoßen hat: Im Serienmörder spiegelt sich die Einsamkeit des modernen Menschen inmitten überbevölkerter Metropolen, aber auch der Fluch genetischer und sozialer Bedingtheit. Niemand ist weniger frei als der Killer, der einem durch Erziehung und Schicksal implantierten unstillbaren Mordtrieb folgt. Jeder Versuch, sein Trauma zu besiegen, bedeutet nur seine weitere Zementierung, einen weiteren Schritt über den Point of no Return hinaus.

Kullerauge Elijah Wood ist – nach anfänglichem Zweifel, der zur Besetzungsstrategie natürlich dazugehörte – tatsächlich die Idealbesetzung für den tragischen Serienmörder: Mit Anfang 30 rund 15 Jahre jünger als der Original-Maniac Joe Spinell interpretiert er den Mörder Frank Zito als verzärtelten Nerd in Rolli und Cordjackett, der seine Opfer in Chatrooms sucht, anstatt mit Schiebermütze, hochgestelltem Kragen und Sonnenbrille durchs Rotlichtvertel zu streifen. Die krasse Körperlichkeit des wuchtigen Spinell geht ihm weitestgehend ab: Dass er durch die Subjektive fast nie zu sehen ist, verstärkt nur einen Effekt, der sowieso schon da ist. Mit Elijah Wood, dessen ganze Pein sich in diesen nie ganz fokussierten Augen, dem seltsam alterslosen Gesicht und den eingefallenen Wangen abzeichnet, während Spinell noch Misshandlungs- und Pockennarben mit sich herumtrug, bekommt der ganze Film eine entrückte Stimmung. Statt der wummernden Bässe und dem unheilvollen Dröhnen von Chattaways Score gibt es im Remake sphärische Klänge zu hören, der schwarze Beton New Yorks weicht den Neon-Milchstraßen der Stadt der Engel. Warf Lustigs MANIAC den Menschen mit voller Härte auf seine Gefangenheit im Hier und Jetzt zurück, hielt er nach dem finalen „Asche zu Asche, Staub zu Staub“ keinerlei Transzendenz bereit, ist der Blick von Khalfouns MANIAC gleichzeitig gen Himmel und nach innen gerichtet. Oder so: MANIAC 1980 war Beerdigung, MANIAC 2012 ist Gottesdienst. Auflösung bedeutet hier und heute nicht Zerfallen, sondern das Aufgehen in der Transzendenz. Spinells Killer durfte in einem shock ending nochmal kurz das Auge öffnen und suggerieren, dass er auch im Jenseits keinen Frieden finden wird, Wood hingegen wird von seinem Leid unmissverständlich erlöst. Der ganze Film läuft auf seine Befreiung zu: Schon in den Szenen mit ihm ist er ja nie ganz da, bereits auf halbem Weg ins Jenseits. Die Gestelztheit im Spiel seiner Kollegen, die die Auflösung des Films in Subjektiven mit sich bringt, führt tatsächlich zu einer Art SIXTH SENSE-Effekt. Frank Zito ist schon zu Lebzeiten ein Geist.

Besonders schön fand ich die kleine, originelle und dezente Hommage an das Original: Wenn sich Woods Frank Zito nach einem Mord in einem Auto spiegelt, erinnert das Spiegelbild, das ihn von der Brust abwärts zeigt, Messer in der einen, Skalp in der anderen Hand, an das Plakatmotiv von Lustigs MANIAC. So müssen Zitate sein: Liebevoll, vespielt und ohne allzu viel Aufmerksamkeit auf sich selbst zu ziehen. Es passt zu Ajas und Khalfouns Film, der genau die richtige – schwierige! – Balance zwischen Ehrerbietung, Interpretation und Modernisierung findet. Der schockierendere Film ist und bleibt aber Lustigs Version.