Archiv für Juli, 2013

Marvin Mange (Rob Schneider) ist ein freundlicher Versager. Allzu gern würde er seinem verstorbenen Vater, einem ehemaligen, mehrfach geehrten Polizisten, nacheifern, doch Jahr für Jahr scheitert er aufgrund mangelnder Fitness an der Aufnahmeprüfung. So fristet er ein trauriges Dasein in der Asservatenkammer, wo er dem Spott kleiner Kinder auf Berufserkundung und Sergeant Sisk (John C. McGinley) ausgesetzt ist. Alles ändert sich, als Marvin einen schweren Unfall erleidet und von einem freundlichen Mad Scientist (Michael Caton) mit Tierorganen zusammengeflickt wird. Plötzlich hat er einen unerschöpfliche Ausdauer, immense Kraft sowie geschärfte Geruchs- und Gehörsinne – leider aber auch einen unkontrollierbaren Hunger und Sexualtrieb. Das erschwert nicht nur seine Annäherungsversuche an die Tierpflegerin Rianna (Colleen Haskell), sondern scheint ihn des Nachts auch in eine reißende Bestie zu verwandeln. Bald wird ein Mob auf ihn angesetzt …

Man verzeihe mir meinen derzeitigen Hang zum Klamauk, aber für meine derzeitige Verfassung sind solche leichten Filme einfach ideal. Bei denen ist es auch nicht so schlimm, wenn die Müdigkeit zuschlägt und ich nach einer Stunde abbrechen und am nächsten Tag weitergucken muss. Dass ich ein Faible für Klamauk habe, ist Lesern meines Blogs wahrscheinlich auch nicht entgangen. Und Rob Schneider, ein viel geschmähter Komiker aus dem Sandler- und SNL-Umfeld, ist tatsächlich sehr viel lustiger als sein Ruf. Für diese etwas seltsamen, tolpatschigen Underdogs, die unermüdlich davon träumen, einmal auf der Siegerseite des Schicksals zu stehen, ist er wie gemacht. Auch der ihm auf den Leib geschriebene THE ANIMAL, sein zweiter „großer“ Film nach etlichen Nebenrollen, nutzt Schneiders glubschäugiges Gesicht, seine störrische Wuschelmähne und seine linkische Verletzlichkeit zu größtmöglichem Effekt. Das Drehbuch von Tom Brady und Schneider himself etabliert den bemitleidenswerten Sonderling als tragisches Stehaufmännchen, bevor es ihm seine Triumphe gönnt und melkt die absurde Prämisse dabei bis auf den letzten Tropfen. Marvin erliegt einem Fressrausch in einer Metzgerei, Marvin wiehert beim Anblick einer schönen Frau wie ein Pferd und vergeht sich schnaufend an einem Briefkasten, Marvin markiert sein Revier, Marvin verführt eine läufige Ziege, Marvin prügelt sich mit einem Orang-Utan, Marvin leckt sich den eigenen Schritt. Es sind erwartbare Zoten, die der Film mit Gusto reißt, aber weil das Timing stimmt und Schneider so wunderbar den gedemütigten Trottel geben kann, funktionieren sie fast alle. Es gibt außerdem noch einen schönen Subplot um Marvins schwarzen Kumpel Miles (Guy Torry), der überall, wo man freundlich und zuvorkommend zu ihm ist, Reverse Racism vermutet – und was zunächst eine paranoide Marotte zu sein scheint, erweist sich bald als zutreffend. Es ist ein für die eigentliche Handlung unwichtiger Nebenstrang, aber er wertet THE ANIMAL gehörig auf, weil er jene Intelligenz erkennen lässt, die man angesichts der Vielzahl an ordinären Herrenwitzen eher nicht vermuten würde.

Dass THE ANIMAL dennoch kein vergessener Klassiker der Low-Brow-Comedy, sondern nur ein guter Vertreter dieser verfemten Gattung ist, liegt vor allem daran, dass der Übergang von der reinen Gagparade zum eher dramatischen, erzählerischen Teil des Films nicht funktioniert bzw. reichlich holprig vonstatten geht. Der Konflikt des Films wirkt reichlich aufgesetzt, wird dann in Windeseile zwischen Tür und Angel aufgelöst. Die Idee, Marvin auf Werwolf-artige nächtliche Raubzüge zu schicken, ist ja eigentlich sehr naheliegend und komisch, aber das Drehbuch etabliert diesen Strang erst überaus nachlässig, lässt die Auflösung dann schlagartig vom Himmel fallen. Man merkt, dass sich niemand wirklich für diesen Teil des Films interessiert hat und das Hauptaugenmerk der Autoren darauf lag, sich lustige Situationen für den tierischen Helden auszudenken. Durchaus verständlich, wie ich finde. Aber es ist ja ein bekanntes Problem, dass moderne Komödien sich schwer damit tun, eine Geschichte zu erzählen, die nicht wie ein notwendiges Übel erscheint. Und nicht alle Filmemacher haben den Mut, konsequenterweise ganz auf einen Plot zu verzichten – so wie Dennis Dugan das in GROWN UPS erfolgreich exerziert hat. Und die genretypische Love Story von THE ANIMAL kommt nicht zuletzt daher so schrecklich schematisch rüber, weil Marvins Love Interest fürchterlich gesichtslos bleibt und ihre Darstellerin mit ihrem zuckersüßen Mauselächeln vor allem Aggressionen weckt. Die Liebe, die sich in THE HOT CHICK zwischen den beiden besten Freundinnen anbahnt, ist um ein Vielfaches lebendiger, echter und sympathischer, als die Spießerliebe, die sich in THE ANIMAL anbahnt. Aber wie ich schon sagte: Der Schwerpunkt des Films liegt woanders und wer Spaß an wildem Klamauk hat, der wird hier durchaus fündig werden. Meine Frau und ich haben jedenfalls herzhaft gelacht. Nuff said.

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Chazz (Brendan Fraser), Rex (Steve Buscemi) und Pip (Adam Sandler) sind „The Lone Rangers“, eine Rockband, die verzweifelt versucht, Aufmerksamkeit zu erlangen. Weil das bisher kläglich an der mangelnden Bereitschaft der Plattenfirmen, sich ein Demotape anzuhören, gescheitert ist, ergreifen die Drei die letzte Chance: Sie brechen in der Rock-Radiostation KPPX  ein, um DJ Ian (Joe Mantegna) dazu zu bringen, in seiner Sendung einen Song von ihnen zu spielen. Natürlich kommt es zu einer Streiterei, in deren Folge die Lone Rangers zu Geiselnehmern werden. Es gilt, die verbleibende Zeit zu nutzen, um irgendwie bekannt zu werden, bevor sie unweigerlich in den Knast wandern. Der Plan scheint aufzugehen, denn draußen sammeln sich die Menschenmassen, die den Underdogs frenetisch zujubeln …

Als AIRHEADS rauskam, da kannte ich tatsächlich keinen einzigen seiner drei Hauptdarsteller. Heute war nicht zuletzt Adam Sandler einer der Hauptgründe für mich, mir den Film anzuschauen, aber die eigentliche Schau ist Steve Buscemi als Macho-Rocker mit Chris-Cornell-Bart, langen Haaren, Schweißbändern und Röhrenjeans. Angesichts seiner nach diesem Film entwickelten Filmpersona ist seine Rolle hier geradezu bizarr – zumal er absolut überzeugend agiert. Es sind dann auch solche kleinen inspirierten Besetzungscoups, die den Film aus der Masse herausheben: Judd Nelson gibt den schmierigen Plattenfirmen-Mann, Michael McKean (THIS IS SPINAL TAP) den opportunistischen Radiochef, Joe Mantegna den Althippie Ian, Ernie Hudson den um Deeskalation bemühten Polizisten, Michael Richards (SEINFELD) den Feigling, der der Polizei seine Hilfe anbietet, und Harold Ramis als Kriminalbeamter. In kleineren, auf Comic Relief angelegten Nebenrollen agieren Chris Farley als trotteliger Polizist und David Arquette als bekiffter Radio-Mitarbeiter. Gastauftritte von Lemmy Kilmister, MTV-Moderator Kurt Loder und White Zombie verleihen AIRHEADS schließlich die nötige Credibility, ohne ihn zur Nummernrevue verkommen zu lassen. Die Story von AIRHEADS mag nicht besonders reich an Überraschungen sein, er lebt auch nicht – wie ich das eigentlich erwartet hatte – von schreiendem Klamauk und markigen Sprüchen (jedenfalls nicht im Originalton), sondern zeichnet sich in erster Linie durch sein großes Herz aus. Regisseur Lehmann hatte schon mit dem formidablen HEATHERS bewiesen, dass er Jugend und Jugendkultur versteht und ernstnimmt und das zeigt sich auch hier, wenn er geldgeile, aber ahnungslose Plattenfirmen-Manager oder Radiochefs aufs Korn nimmt, und den subversiven, rebellischen und agitatorischen Charakter guter Rockmusik feiert. Mehr als die im Titel suggerierten Luftpumpen sind Chazz, Rex und Pip engagierte, leidenschaftliche und ehrliche Typen, die keinen Bock auf die Maskerade haben, die die Leistungsgsellschaft zunehmend von ihnen erwartet. Sie wollen Erfolg, ja, aber nicht um jeden Preis. Eine Wohltat in Zeiten, in denen jeder Hannebambel meint, er könne die Qualifikation zum Superstar im Privatfernsehen erwerben. Keine Granate, aber ein unerwartet warmer, liebenswerter Film.

escalofrío (carlos puerto, spanien 1978)

Veröffentlicht: Juli 30, 2013 in Film
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Das brave Ehepärchen Ana (Mariana Karr) und Andres (José Maria Guillén) – sie erwartet das erste Kind von ihm – wird bei einem Ausflug von einem anderen Pärchen – Bruno (Ángel Aranda) und Berta (Sandra Alberti) – angesprochen. Bruno behauptet felsenfest, mit Andres auf die Klosterschule gegangen zu sein und besteht darauf, dass er sie zusammen mit seiner Frau nach Hause begleitet. Andres kann sich zwar überhaupt nicht an Bruno erinnern, willigt aber ein. Ein Fehler, denn in dem alten Haus des Pärchens mitten in der spanischen Einöde entpuppen die beiden sich als Satanisten. Und sie führen irgendetwas im Schilde …

Redemption vermarkten ESCALOFRÍO unter dem reißerischen Titel SATAN’S BLOOD als Horrorfilm mit eindeutig sexploitativem Einschlag. Das DVD-Cover ziert ein Screenshot sich betastender nackter und verschwitzter Menschen, dazu wird DVDManiacs.com mit „oodles of sex and violence“ zitiert und hinten erwähnt die Inhaltsangabe „psychopathic Satanists with a liking for group sex“. Alles nicht falsch, doch ist ESCALOFRÍO dann doch deutlich zahmer, als es die Verpackung einem weismachen möchte. Die eine kurze Sexszene ist zwar einigermaßen schwül und lüstern inszeniert, doch ist Puertos Film sonst deutlich weniger vordergründig. Im Grunde erzählt er eine Geschichte, die prädestiniert scheint für eine Umsetzung innerhalb eines Episodenfilms. Der Ausgang zeichnet sich lang ab und erinnert etwas an andere Okkultismus-Schocker wie ROSEMARY’S BABY oder THE SENTINEL (es gibt noch weitere Beispiele, die mir blöderweise allesamt nicht einfallen wollen). Hinter dem Treiben Brunos und Bertas steckt ein böser Plan, dessen Erfolg bereits in dem Moment besiegelt ist, in dem Ana und Andres sich von ihnen zum Mitkommen überreden lassen. Von da an beschleunigen sich die Ereignisse für das bieder-naive Ehepaar in einer unaufhaltsamen Abwärtsspirale, und mit jedem ihrer Versuche, sich aus der ausweglosen SItuation zu befreien, erfüllen sie wieder nur den Plan der Satanisten.

Puertos Film ist recht atmosphärisch mit seinen bescheidenen Mitteln und so herrlich trüb und trist, wie es lustigerweise ausgerechnet die Horrorfilme aus des Deutschen liebstem Urlaubsland sind. Kein Stück blauen Himmels gibt es zu sehen, keinen Sonnenstrahl, keinen Strand und schon gar keine Palmen. Hier ist alles schwarz, grau, braun, im besten Fall mal beige. Die beiden Protagonisten sind leidlich sympathisch in ihrer bieder-durchschnittlichen Art und der Gutgläubigkeit, mit der sie sich den Fremden anvertrauen, aber gerade weil sie so völlig eigenschaftslos und jämmerlich sind, tun sie einem Leid. Wie wurstig sie sind, zeigt sich auch daran, wie bereitwillig sie plötzlich zum Äußersten greifen und diesen ihrerseitigen Gesetzesverstoß vor sich selbst rechtfertigen. Ein bisschen Gläserrücken und ein flotter Vierer werfen sie schon völlig aus der Bahn, zerstören alle ihre zuvor noch so hochgehaltenen moralischen Grundüberzeugungen. Wenn sich die Satanisten danach nicht ihrer angenommen hätten, sie hätten nach so viel Sünde beim Leibhaftigen wahrscheinlich Selbstanzeige erstattet.

Zu Beginn interviewt ein Fernsehmann eine Frau, die er als „Catherin Miles“ anspricht und die man nur von hinten sieht, auf dem Trafalgar Square in London. Man erfährt nur, dass sie Schreckliches erlebt hat, eine Gerichtsverhandlung hinter sich bringen musste, in der sie wegen zweifachen Mordes angeklagt war. Der Film blendet sogleich zurück in jene Gerichtsverhandlung irgendwo in Südamerika. Catherine Miles (Elvire Audray) entpuppt sich nun als junges, ca. 18-jähriges Mädchen, dessen Gesichtszüge Zeichen großer Belastung und Müdigkeit zeigen. Ein Anwalt stellt seine Fragen, das Mädchen erzählt. Alle begann am Amazonas, wo Catherin aufwuchs und auch heute noch immer hinfährt, wenn Schulferien sind. Ihre Geschichte ist unglaublich: Ihre Eltern wurden von eingeborenen Kopfjägern ermordet und enthauptet, sie selbst verschleppt und „eingemeindet“ …

Der von MONDO CANE-Miterfinder Franco Prosperi gescriptete SCHIAVE BIANCHE: VIOLENZA IN AMAZZONIA markiert zusammen mit Deodatos INFERNO IN DIRETTA so etwas wie den Schlusspunkt des Kannibalenfilms. Was einst als Ableger des Mondo-Films begonnen hatte und nach der provokanten Zuschauerkonfrontation eines CANNIBAL HOLOCAUST ohne weitere Umwege in den tumben Splatterspaß für Unverdrossene gemündet war, präsentierte sich in diesen beiden Werken weitestgehend geglättet und für die Bedürfnisse eines breiteren Publikums – das dann aber doch einen weiten Bogen um beide machte – aufbereitet. SCHIAVE BIANCHE ist aber noch näher am pseudodokumentarischen Stil, in dem der Kannibalenfilm seinen Ursprung hatte: Während Deodato für seinen eigenen INFERNO IN DIRETTA lediglich eine Reporterin zur Protagoistin macht, inszeniert Gariazzo seinen Film – recht unbeholfen und inkonsequent – als Dokumentarfilm über das Schicksal der fiktiven Catherine Miles, die ein Jahr lang unter Kopfjägern leben musste. Anstatt alle Register der Fake Documentary zu ziehen, sind es bei ihm lediglich ein Voice over und die genannten Szenen mit einem Reporter, die die Geschichte authentifizieren sollen. Es gibt kein Found Footage (von wem sollte das auch stammen?), die Bilder, die wir sehen, stellen ein „objektives“ Abbild der Ereignisse dar, das durch Catherines Aussagen kommentiert und bestätigt wird. Der Schachzug geht natürlich ziemlich in die Hose, weil man von Anfang an weiß, dass Catherine überleben wird und sich keine echte Spannung entfalten mag. Um das aufzufangen, bieten Gariazzo und Prosperi einen putzigen Plottwist und ein stimmungsmäßiges Umschwenken des Films auf. Da steht SCHIAVE BIANCHE dann wieder im Einklang mit der Zivilisationsskepsis eines CANNIBAL HOLOCAUST, auch wenn das hier eher der Konvention als der Überzeugung der Macher geschuldet ist.

Zwischen all dem irgendwie infantilen Splatter, dem die „transgressive“ Wirkung der auch schon dummen Lenzi-Schwarten völlig abgeht, den aus Archivmaterial zusammengesetzten Expeditionen ins Tierreich und dem Exotismus aus der Riefenstahl-Doku mutet der melodramatische Ton, den der Film erst zaghaft, dann immer stärker anschlägt, unglaublich rührend an. Man fühlt sich in alte Tarzan-Filme verschlagen, wenn Catherine und ihr Entführer Umukai (Will Gonzales) sich ineinander verlieben, die Hormone des blonden Teeniegirls beim Anblick des tumben Kopfjägers mit dem stieren Blick und dem schlecht sitzenden Haarteil in Wallung geraten, sie sowohl dem Stockholm-Syndrom als auch dem Klischee des Noble Savage erliegt und ihr älteres Selbst von der Tonspur das Offensichtliche in platte Phrasen kleidet. Die traute Zweisamkeit kann natürlich nicht nur keinen Bestand haben, sie muss auch tragisch enden, und weil wir ja schon wissen, dass Catherine ihr Abenteuer heil übersteht, ist auch klar, dass es der brave Umukai ist, der das Zeitliche segnet. Am Ende, und da schließt sich dann der Kreis, wird Catherine nämlich zur Mörderin. Es waren natürlich nicht die Kopfjäger, die ihre Eltern töteten, sondern geldgierige Verwandte, die nun die grausame Rache Catherines zu spüren bekommen. Das wiederum kann Umukai nur schlecht verknusen, denn keine Frau darf ihre Hände mit dem Blut von Menschen beschmutzen. Traurig blickt er sie an, bevor er aus dem Paddelbötchen in den nassen Freitod hüpft, sie ganz allein ohne die Liebe ihres noch jungen Backfischlebens zurücklässt. Auch heute noch denkt Catherine oft an ihren braungebrannten Dschungelkrieger, etwa wenn ihrem Sohn das Spielzeugschiff im Teich umkippt und sie gedankenverloren ins Wasser starrt. Jaja, man ahnt es nicht, was es mit einem jungen Menschen anrichtet, wenn er dem gewaltsamen Tod der Eltern mit anschließender Enthauptung beiwohnt, wenn er von Kopfjägern entführt wird, monatelang ohne Aussicht auf Rettung unter Wilden im Urwald leben muss und in heidnischen Ritualen entjungfert wird. Dieser Film zeigt, dass das kein Zuckerschlecken ist. Sollte man gesehen haben, um dieses oft unterschlagene Gegenwartsproblem endlich mit der ihm gebührenden Aufmerksamkeit zu bedenken und vielleicht ein längst überfälliges Spendenkonto einzurichten.

Wahrscheinlich war es Luchino Visconti, der 1969 mit LA CADUTA DEGLI DEI den ursächlichen Windstoß für die kurze, aber heftige Welle dessen lieferte, was heute allgemein als „Naziploitation“ bezeichnet wird. Pier Paolo Pasolinis SALÒ, Liliana Cavanis IL PORTIERE DI NOTTE und Tinto Brass‘ SALON KITTY bedeuteten danach eine mutige Verschiebung der Grenzen dessen, was innerhalb des intellektuellen Kunstfilms noch eben so akzeptabel war. Ihnen konnten dann nur noch die  offen pornografischen Tabuverletzungen von Bruno Mattei, Sergio Garrone und Konsorten folgen, die die einst künstlerisch-kritische Auseinandersetzung mit der Geschichte gegen geschmacklose Schweineigeleien tauschten. Wobei man der Fairness halber sagen muss, dass sie dabei bildlich nicht allzu weit von dem abgewichen waren, was speziell Pasolini und Brass vorgelegt hatten. Sie hatten als Ursache hinter dem Nationalsozialismus einen gefährlichen Narzissmus, die Kompensierung von Minderwertigkeitskomplexen durch sexuelle Aggression und Fetischismus ausgemacht. Mattei und seine Kollegen bedienten mit ihren Filmen letztlich ganz ähnliche Bedürfnisse, allerdings weitestgehend unreflektiert. Brass erkennt in den sexuellen Ausschweifungen der Nazis die Sehnsucht nach einer Liebe, zu der sie unfähig sind, und in ihrem Drang, alles zu zerstören, was ihnen widersteht, die Reaktion auf diesen emotionalen Mangel. Der Nazi sieht alles in Machtrelationen. Weil Liebe aber im Kern demokratisch ist, muss sie ihm verwehrt bleiben.

Der stramme Nazi Wallenberg (Helmut Berger) erhält den Auftrag, systemtreue Frauen als Prostituierte auszubilden. Im Nobel-Bordell von Kitty (Ingrd Thulin) sollen sie künftig ihrer neuen Aufgabe nachgehen. Doch natürlich verfolgen die Nazis damit einen geheimen Plan: Die Prostituierten fungieren als Spitzel. Nicht nur sollen sie über jeden ihrer Kunden ein Protokoll anfertigen, ihre gemeinsamen Schäferstündchen werden ebenfalls abgehört. So bekommen die Nazis Wind von den Desertationsplänen des Piloten Hans Reiter (Bekim Femiu) und exekutieren ihn. Als Margharete (Teresa Ann Savoy) davon erfährt, die Prostituierte, die mit ihm verkehrte und sich in ihn verliebt hatte, setzt sie mit Kitty alle Hebel in Bewegung, um Wallenberg mit seinen eigenen Waffen zu schlagen …

SALON KITTY kann Brass‘ Fellini-Einfluss nicht verleugnen: Der Film ist opulent, lustvoll, prall, ausschweifend, schwelgerisch und musikalisch, bestimmt von ausdrucksstarken Gesichtern. Und natürlich körperlich: Gleich zu Beginn zeigt er in schneller Abfolge den Vortrag eines Nazi-Pathologen über Rassentheorie anhand einer Leiche, Übelkeit auslösende Bilder aus einem Schlachthaus, zwischen dessen Schweinehälften sich fette Metzger und Metzgerinnen verlustieren, schließlich die Leibesertüchtigungen der Nazi-Prostituierten und ihre anschließende Prüfung im Liebesspiel mit Lilliputanern, Krüppeln und Greisen. Es ist ein schwer zu ertragender, rauschhafter Beginn, der einen sprichwörtlich penetriert. Die Deckung ist geöffnet nach diesem Beginn, die Beine des Zuschauer sozusagen gespreizt, das Jungfernhäutchen durchstoßen. Doch die Vergewaltigung, die man erwartet, bleibt aus. Anstatt Gewalt besingt Brass im Folgenden die Freuden der körperlich-geistigen Befreiung im Sex – und im Idealfall der Liebe. Doch dieses Gefühl schlägt kaum durch. Bestimmender und prägender als die Lust, die Margarethe und Hans empfinden, die Liebe, die die Prostituierte den schrecklichen Irrtum hinter der Nazi-Ideologie erkennen lässt, ist der Blick von Wallenberg, in dem sich eine Lust spiegelt, die keine Erfüllung finden kann. SALON KITTY ist der Film über die Suche nach der Befreiung, über die Grenzen, die dabei überschritten werden, und die Hindernisse, an denen sie abprallt. In Kittys Bordell bleibt kein noch so ausgefallener Wunsch unerfüllt. Doch Befriedigung und Befriedung wollen sich nicht einstellen. Der Nazi projiziert so lange den Film einer Hitlerrede auf „seine“ Prostituierte, bis sie einen epileptischen Anfall erleidet. Wallenberg ist so besessen nach Macht, dass er seine Frau und seine Familie dafür verrät und mitleidlos Todesurteile ausspricht. Man ahnt, dass es ihm nie genug sein wird, dass er verzweifelt einem Gefühl hinterherrennt, das für ihn unerreichbar ist. SALON KITTY handelt von der totalen Entfremdung, der Entkernung des Menschen. Um sich selbst zu spüren, muss alles andere zerstört werden.

Und dann ist da noch dieses unbeschreibliche Gesicht von Teresa Ann Savoy, dominant, unterwürfig, verrucht und mädchenhaft zugleich, die perfekte Projektionsfläche für dunkelste Fantasien wie romantische Träumereien …

Es ist mir nicht möglich, unserem alten Himmelhunde-Text, der nunmehr auch schön fünf Jahre alt ist, noch Wesentliches hinzuzufügen. Ich beschränke mich deshalb auf ein paar persönliche Eindrücke.

Zunächst mal: Beeindruckend, wie Camerons Film einer ähnlich gut geölten, unaufhaltsamen Maschine gleicht, wie sie auch der titelgebende Terminator in der Darstellung Schwarzeneggers ist. Das ganze erste Drittel, in dem die drei Protagonisten strategisch in Stellung gebracht werden, ist ein Musterbeispiel ökonomischer Inszenierung. Keine Szene, kein Bild ist hier überflüssig. Wie es Cameron unter fast vollständigem Verzicht auf erklärende Dialoge gelingt, die Mission des Terminators sowie die drohende Gefahr für Sarah Connor für den Zuschauer greif- und nachvollziehbar zu machen, ist schlicht meisterlich. Weil er zwischen den beiden Konfliktparteien hin- und herschneidet, ist der Zuschauer dem Geschehen immer einen Schritt voraus. Bis zum ersten Aufeinandertreffen von Sarah, Kyle und dem Terminator steigert sich die Spannung stetig und mit eisiger Präzision. Das passt zu einem Film, der sich der dramaturgisch eigentlich undankbaren Aufgabe stellt, seine eigene inhaltliche Ausgangslage zu ermöglichen, indem er genau das erfüllt, was von Anfang an Status quo ist. „Du redest über Dinge, die ich noch nicht getan habe, in der Vergangenheit!“, sagt Sarah einmal zu Reese und bringt das Dilemma der Heldin damit auf den Punkt. Zeichnet sich der Held im klassischen Verständnis dadurch aus, dass er sich den Gegebenheiten widersetzt, sie umkehrt, selbst Geschichte, Schicksal schreibt, muss Sarah Connor lernen, das zu werden, was schon vorgezeichnet ist. Es gibt keine Freiheit für sie. Und doch vollzieht sich das Unabdingbare in THE TERMINATOR stets spontan.

Camerons Film ist supereinflussreich gewesen, seine Nachbeben spürt man noch heute im apokalyptischen Film, er prägte Schwarzeneggers Karriere wahrscheinlich wie kein anderer und erfand mit „Tech Noir“ gleich noch den Begriff, mit dem man die Verbindung von düsterer Noir-Metaphorik und High-Tech-Science-Fiction bezeichnet. Was für mich aber mehr als seine Maschinenästhetik den Geist des Films ausmacht, ist die Liebesszene zwischen Sarah und Kyle. Sie ist der Knotenpunkt, in dem die Zeitachsen zusammenlaufen, in dem der Film vom reinen Actioner zur tragisch-existenziellen Bestandsaufnahme wird. Und wenn sich der Zirkel am Schluss mit der Entstehung jenes Fotos, aufgrund dessen Kyle Reese sich in Sarah verliebt, schließt, ist das pure Magie. Ja, eigentlich ist THE TERMINATOR der Film über eine die Gesetze von Zeit und Raum aufhebende und überschreitende Liebe; eine Liebe, die ihre eigene Verwirklichung gegen jede naturwissenschaftliche Wahrscheinlichkeit erzwingt und im Vollzug die Grundlage für ihre eigene Existenz erneut schafft. In dem Moment, in dem Sarah und Kyle sich in der Gegenwart vereinigen und ihren Sohn zeugen, gewährleisten sie, dass sie sich „wiedertreffen“ (weil John Kyle ja aus der Zukunft in die Vergangenheit – Sarahs Gegenwart – schickt). In einer Zeitschleife erleben sie jene kurzen friedlichen Stunden der Intimität, in denen sie allein sind und der Terminator noch weit weg, in denen sie ihr Schicksal annehmen und die ihnen zugedachte Aufgabe erfüllen, bis in alle Ewigkeit.

Mit Adam Sandler widme ich mich derzeit einem Komödianten, der in den USA viel Häme und Verachtung für seine Filme erntet. Noch deutlich schlechter kommt sein ehemaliger Stand-up-Kollege und Freund Rob Schneider weg. Zugegeben: Der glubschäugige Schneider hat mit Komödie wie DEUCE BIGALOW, THE ANIMAL, DEUCE BIGALOW: EUROPEAN GIGOLO, THE HOT CHICK oder BIG STAN nicht gerade High Art fabriziert, sondern sich immer wieder mit Lust und Verve in die von Zoten, Pimmel- und Herrenwitzen durchsetzten Comedyniederungen begeben (wenn er nicht gerade den nervenden Comic Relief in Actionfilmen wie JUDGE DREDD oder KNOCK OFF gegeben hat), aber ich kann daran noch nichts per se Verwerfliches finden. Am Ende zählt meiner Meinung nach einzig und allein das Ergebnis und über THE HOT CHICK kann ich nur sagen, dass ich einige Male herzhaft gelacht habe, Rob Schneiders Darbietung als zickiges It-Girl wunderbar fand und den Film keineswegs so dumm, wie man anhand der Prämisse vielleicht vermuten durfte. Wie die Sandler-Filme auch ist THE HOT CHICK keineswegs ein Film, der mit dem Finger auf Minderheiten zeigt und sich wegschreit, sondern einer, der die ganze Blödheit von Heteronormativität und Spießertum bloßstellt.

Jessica (Rachel McAdams) ist eine typische High-School-Königin: Blond, hübsch (aber enthaltsam), Cheerleaderin und Anführerin ihrer Clique, heiße Kandidatin für den Titel der Prom-Queen, beliebt bei denen, die sich in ihrem Licht baden können, aber mit Inbrunst verachtet von allen anderen. Durch ein Missgeschick mit einem magischen Ohrring findet sie sich eines morgens unversehens im Körper einen nichtsnutzigen Kleinkriminellen (Rob Schneider) wieder, während der fortan im Körper der attraktiven Blondine die Straßen unsicher macht. Für Jessica geht es nun darum, herauszufinden, wie es zu ihrem „Missgeschick“ kommen konnte, um so einen Weg zurück in ihren echten Körper zu finden. Währenddessen findet ihre beste Freundin April Gefallen am neuen Aussehen von Jessica …

Körpertausch-Komödien haben immer einen „transgressiven“ Charakter: Die Tauschenden sind unterschiedlichen Alters, Geschlechts oder sozialer Herkunft und dürfen für kurze Zeit die andere Seite der Medaille kennenlernen. Am Ende haben sie dann ihr Spektrum erweitert, gelernt, dass das Gras auf der anderen Seite auch nicht grüner ist, und herrschende Vorurteile abgebaut. Die zuvor noch unvereinbar gegenüberstehenden Gegensätze sind sich ein Stück näher gekommen. Das ist aber nicht das, was in THE HOT CHICK passiert, denn er konzentriert sich ausschließlich auf die Frau im Mannskörper und darauf, wie die mit der neuen Situation umgeht. Es geht nicht darum, Männer und Frauen miteinander zu versöhnen, sondern sie mit Homosexualität zu konfrontieren. Natürlich bietet The HOT CHICK in erster Linie Rob Schneider eine Plattform für seine Albereien, nutzt begeistert die Gelegenheit, ihn in superenge pinkfarbene T-Shirts zu stecken, ihn im Girlie-Slang reden oder verweichlichte Gesichter ziehen zu lassen. Und weil Schneider viel Spaß daran zu haben scheint, diese Drehbucheinfälle in die Tat umzusetzen, er einfach eine umwerfend komische Figur als Frau macht, trifft THE HOT CHICK meist mitten ins Schwarze. Aber hinter der grellen Wackiness verbirgt sich ein durchaus aufklärerischer Impetus. So sehr der Film seine Lacher daraus bezieht, dass sich ein Mann, der noch dazu ausieht wie Rob Schneider eben aussieht, benimmt wie ein It-Girl: Letztlich gehen die Lacher nicht auf Kosten der Gayness, sondern auf Kosten jener, die sich von ihr angegriffen oder irritiert fühlen. Klassische Männlichkeitsideale werden umgeworfen: Die ganzen harten Heteros kriegen ihren Denkzettel, klassische Beziehungsbilder und Rollen werden über den Haufen geworfen. Das kulminiert am Ende darin, dass April mit Jessica zum Abschlussball geht, ihrer besten Freundin – die nun den passenden mänlichen Körper hat – ihre Liebe gesteht und ihr eine Beziehung anbietet. So viel Gender-Progressivität hatte ich von einem Rob-Schneider-Film definitiv nicht erwartet. Super!