end of watch (david ayer, usa 2012)

Armond White schloss seine Rezension von END OF WATCH mit dem Satz „It’s Gyllenhaal and Peña’s excellent acting that brings the genre something new and, well, entertaining.“ und traf den Nagel damit auf den Kopf. Innerhalb des breiten Copgenres, das seit den späten Sechzigerjahren von abgefuckten Zynikern in Uniform bestimmt wird, markiert END OF WATCH eine wohltuende Ausnahme, ohne dabei in blinde Heldenverehrung zu verfallen: Er ist einfach menschlich.

Brian Taylor (Jake Gyllenhaal) und sein Partner Mike Zavala (Michael Peña) sind, anders als viele ihrer Genrekollegen, über ihrer Arbeit nicht selbst zu Verbrechern geworden. Sie lassen sich weder bestechen noch wissen sie den Herausforderungen ihres Berufs nur mit Gewalt zu begegnen. Wenn sich die beiden auf Streife durch ihren Bezirk, den Krisenherd Newton im Süden von L.A., begeben, verfolgen sie kein anderes Ziel, als jede der sich ihnen stellenden Aufgaben bestmöglich zu lösen. Was sie dabei sehen, schockiert sie, macht sie wütend, stößt sie ab – aber es bestimmt sie nicht. Was ihnen dabei hilft, das Gesehene zu verarbeiten und jeden Tag wieder in ihren Wagen zu steigen, ist ihre Freundschaft. Und so werden die Gespräche zwischen den beiden, in denen binnen von Sekunden die Distanz zwischen männlich-kumpelhafter Neckerei und intimen persönlichen Offenbarungen durchmessen wird, zum eigentlichen Zentrum des Films, der sonst einer auffallend losen Struktur folgt. END OF WATCH drängt ins Episodische und es wird nicht wirklich klar, welche Zeit er überbrückt. Brian, der unzufriedene Single, lernt im Laufe des Films eine Frau kennen, die er gegen Ende dann heiratet. Ein Ganove, den die beiden Cops zu Beginn hinter Gitter bringen, berichtet wenig später von seiner absolvierten Haftstrafe. Tage und Nächte fließen ineinander, Brian und Mike bleiben dieselben. Man ahnt, worauf das alles hinausläuft, weil man das Genre und die Logik, der es folgt, kennt, aber END OF WATCH bleibt davon unberührt. Der Tod wird nicht thematisiert. Dass er hinter jeder Ecke lauert, ist klar. Aber wie könnten Brian und Mike ihren Job machen, wenn sie sich das ständig vor Augen hielten? Regisseur Ayer zeigt, was den Polizeidienst von anderen Berufen unterscheidet, aber seine Protagonisten lassen sich davon nicht beeindrucken. Sie erledigen ihre Arbeit wie MIllionen anderer Menschen auch. Manchmal erscheinen Brian und Miguel fast naiv, wenn sie sich über Banalitäten kaputtlachen, während sie auf der Fahrt zu einem Einsatz sind, der ihr letzter sein könnte.

Dass der Film mit einer Danksagung an die Tausenden Polizeibeamten, die ihr Leben für die Sicherheit der Bürger riskieren, endet, ist gleichermaßen überraschend wie folgerichtig: Überraschend, weil Ayer seine Protagonisten nicht auf ein Podest stellt. Er zeigt sie mit all ihren banalen Makeln und Verfehlungen, verzeichnet ihre Leistungen nicht zu übermenschlichen Heldentaten, sondern bemüht sich gerade darum, dass Alltägliche an ihnen zu betonen. „Fühlst du dich wie ein Held?“, fragt Brian seinen Partner, nachdem beide eine Tapferkeitsmedaille dafür erhalten haben, dass sie drei Kinder aus einem brennenden Haus befreit haben. „Ich folge dir nie wieder in ein brennendes Haus.“, fügt er an. Heldentum unterscheidet sich von Unvernunft manchmal nur durch das Ergebnis. Gerade das zeichnet wohl den Helden aus: Dass er in dem Moment, in dem er seine Entscheidung trifft, noch nicht wissen kann, ob ihn die Menschheit später als Dummkopf oder eben als Helden im Gedächtnis behalten wird. Es ist ihm egal, es spielt keine Rolle für seine Entscheidung.

David Ayer machte sich einen Namen mit dem Drehbuch zu TRAINING DAY, einem Film, den ich damals mit Leidenschaft gehasst habe. END OF WATCH ist mit seiner Konzentration auf Charaktere statt auf Plot das krasse Gegenteil von obigem Filmchen, leider aber auch nicht ganz vor schlechten Einfällen gefeit. Dass Taylor seinen Dienst mit einer Kamera dokumentiert, scheint vor allem dem Bedürfnis Ayers geschuldet, seinen Film visuell variabler gestalten zu können. Aber immer, wenn diese Perspektive thematisiert wird, ist das wie das Weckerklingeln, das einen aus einem wunderbaren Traum reißt. Sie fügt sich nicht in Film, zerbricht seinen Realismus eher, als dass sie ihn unterstützen würde. Sie fügt ihm nichts hinzu. Da muss ich mich dann Armond White voll und ganz anschließen, dessen obiger Satz auch illustriert, dass die Regie dem Spiel der beiden Hauptdarsteller hinterherhinkt. Man kann das als Kritikpunkt formulieren oder als Lob der Leistung von Gyllenhaal und Peña. Ich tendiere zu letzterem. END OF WATCH ist unbedingt sehenswert und Pflichtprogramm für Freunde des Polizeifilms.

you don’t mess with the zohan (dennis dugan, usa 2008)

Zweitsichtung. Wie schon bei I NOW PRONOUNCE YOU CHUCK AND LARRY gilt auch hier: Der neue Text ist nur eine kurze Ergänzung zum Alttext, Inhaltsangabe etc. kann man dort lesen.

ZOHAN bedeutet für Sandler eine Rückkehr zu den leichteren, überdrehten, comichaften Komödien, mit denen er zunächst berühmt wurde. Der israelische Supersoldat Zohan ist ein Verwandter von Billy Madison, Happy Gilmore, dem Waterboy oder auch Little Nicky: eine Figur wie aus einem Comicstrip, zwar mit der irdischen Wirklichkeit in Verbindung stehend, aber unübersehbar auf einer Metaebene angesiedelt. Diese Verortung ermöglicht es Sandler und Dugan, typische Sandler-Themen zu bearbeiten, aber anders als in seinen herzlicheren und „echteren“ Komödien satirisch auf die Spitze zu treiben. Man mag es angesichts der Plotprämisse nicht für möglich halten, aber YOU DON’T MESS WITH THE ZOHAN ist tatsächlich der vielleicht explizit politischste Film Sandlers. Der Konflikt zwischen Palästinensern und Israelis, um den es geht, und den Dugan und Sandler als Ausgangspunkt für ihre Anti-Kriegs-Botschaft nutzen, ist dabei eher austauschbar. Dass ausgerechnet diese beiden Parteien ausgewählt wurden, liegt wohl vor allem darin begründet, dass Sandler selbst jüdischen Glaubens ist. Ein deutlicheres Statement ist die Wahl des tatsächlichen Schurken: Bei diesem handelt es sich nicht etwa um den palästinensischen Superterroristen Phantom (John Turturro), sondern um den Immobilienhai Walbridge (Michael Buffer), der die in Manhattan auf gegenüberliegenden Straßenseiten lebenden Konfliktparteien gegeneinander aufhetzen will, um sie aus ihren Geschäften zu vertreiben und so seine Mall errichten zu können. Während Palästinenser und Israelis in der Fremde einen Streit führen, der sie gar nicht mehr betrifft, sitzt der wahre Feind schon in Lauerstellung: das Kapital. YOU DON’T MESS WITH THE ZOHAN vertritt die Überzeugung, dass das Böse längst nicht mehr mit einer Nationalität oder eine Religion verbunden ist. Dass diese alten Feindbilder aufrechterhalten werden, kommt aber den skrupellosen Geschäftemachern und Wirtschaftsbossen zupass, die aus dem Leid Kapital schlagen. Die Kriege der Gegenwart werden nicht mehr mit Waffen ausgetragen, sondern mittels finanzieller Transaktionen. Es ist wahrscheinlich kein Zufall, dass Sandlers Film 2008 erschien, in eben jenem Jahr, in dem die anhaltende Wirtschafts- und Finanzkrise öffentlich wahrgenommen und als solche erkannt wurde. Man muss YOU DON’T MESS WITH THE ZOHAN nicht unbedingt seherische Fähigkeiten zuschreiben: Kapitalisten und Imperialisten waren schon immer ausgezeichnetes und beliebtes Schurkenmaterial, aber in Verbindung mit Sandlers typisch humanistischem Utopiestreben ist der Film – zumal für eine vermeintlich alberne Komödie – erstaunlich hellsichtig und luzide.

Ein Unterschied zu Sandlers sonstigen Filmen markiert der Protagonist selbst: Spielt Sandler sonst die Underdogs, die Verlachten, die Verlierer, so ist sein Zohan mit übermenschlichen Fähigkeiten und immensem Sex-Appeal ausgestattet und wird in seiner Heimat als Held und Popstar frenetisch gefeiert. Seine Entwicklung verläuft hier genau in entgegengesetzter Richtung: Er will ein anderes, ruhigeres Leben führen. Des Tötens ist er ebenso überdrüssig wie der Popularität, er möchte lieber Haare schneiden. Man glaubt es kaum, aber ausgerechnet YOU DON’T MESS WITH THE ZOHAN ist einer der Filme, die den Wandel des Komikers vom vergnügungssüchtigen Junggesellen zum gereiften Familienvater seiner gegenwärtigen Filme forcieren.

i now pronounce you chuck and larry (dennis dugan, usa 2007)

Bei meiner Zweitsichtung bin ich zu keinem wesentlich anderen Ergebnis als bei Erstbetrachtung gekommen. Anstatt das also alles noch einmal wiederzukäuen, beschränke ich mich auf das, was mir neu aufgefallen ist. Wer mehr wissen möchte, klickt einfach auf den Link.

I NOW PRONOUNCE YOU CHUCK AND LARRY setzt sich auf sehr amüsante Art und Weise mit männlicher Sexualität, männlichem Gender und den damit verbundenen Klischees und Vorurteilen auseinander. Der Film beginnt mit einem Basketballspiel, das Chuck (Adam Sandler) und Larry (Kevin James) mit ihren Arbeitskollegen während einer Pause austragen. Eine attraktive Frau – eine Lateinamerikanerin vermutlich – tritt an den Zaun, der das Spielfeld begrenzt, und beginnt, Chuck mit Beleidigungen zu überziehen. Sie hat offensichtlich eine Beziehung mit ihm und erfahren, dass er sich mit ihrer Schwester statt mit ihr vergnügt hat. Chuck spielt das Unschuldslamm: Er hätte die beiden verwechselt. Dann tritt die Schwester hinzu und es kommt nun zur Auseinandersetzung zwischen den beiden Frauen, die wie aus einer Männerfantasie entsprungen aussehen. Chuck weiß genau, wie er die Situation zu seinen Gunsten wendet. Er heizt die Eifersucht zwischen den beiden Schwestern an und fordert sie schließlich auf, sich zu küssen, um zu beweisen, welche von beiden experimentierfreudiger ist. Seine Kollegen stehen mit offenen Mündern hinter ihm und können ihren Augen nicht trauen. Eine Sirene unterbricht das Schauspiel, bevor es zum großen Finale kommen kann: Die Frauen lassen voneinander ab, die Männer müssen enttäuscht zum Einsatz eilen. Sie sind bei der Feuerwehr.

Der Beruf der beiden Protagonisten dürfte kaum zufällig gewählt worden sein: Zum einen werden uniformierte Männer in der Gay Culture immer wieder ikonisch aufgegriffen (man denke an die Village People), zum anderen verbindet man den Beruf mit genuin männlichen Attributen. Wie es hierzulande noch undenkbar scheint, dass sich ein Fußballprofi als homosexuell zu erkennen gibt, so sorgt das spätere, dem Zwang geschuldete Outing der beiden (das ja eigentlich keines ist) auch bei ihren Kollegen für die erwartbare Mischung aus Angst, Schnappatmung und Aggression. Doch die von der Masse gegen den Einbruch des „Unnormalen“ verteidigte Realität ist ja eh nur noch ein mühsam aufrechterhaltener Schein: Der schwarze Muskelprotz, den man für einen Gewaltverbrecher hält (Ving Rhames), folgt dem Beispiel seiner Kollegen, outet sich und tanzt dann vor den in Homophobie erstarrten Kollegen unter der Dusche ausgelassen zu Chaka Kahns „I’m Every Woman“. Der von Larry zunächst noch besorgt beobachtete Sohn, der sich nicht für Baseball, aber dafür für Tanz und Musicals interessiert, schlägt den Bully, der ihn als Weichling ausgemacht zu haben glaubt, mit einem beherzten Schlag ins Gemächt ganz einfach nieder. Und der der Promiskuität zugetane Prolet Chuck, der das Leben eines Westentaschen-Hugh-Hefners führt, wird später von allen als der weibliche Part in der Männerbeziehung ausgemacht – sehr zu seinem Entsetzen. Frauen entpuppen sich als Männer, Heteros als Homos – die Freundschaft zweier Männer gar als Liebe? Je länger Chuck und Larry ihre Täuschung aufrechterhalten, umso weniger scheinen starre Konstrukte von Sexualität und Geschlecht noch eine Entsprechung in der Wirklichkeit zu haben. Am Ende ist man fast etwas überrascht, wenn Chuck und Larry vor dem Kuss, den sie sich als Beweis der Echtheit ihrer Beziehung vor dem Gericht geben sollen, genauso wie die beiden Schwestern zu Beginn des Films unterbrochen werden, ihre Scharade auffliegt und sie zu ihrem alten Leben zurückkehren, anstatt als Paar zusammenzubleiben, vielleicht in einer Dreiecksbeziehung mit der feschen Anwältin Alex (Jessica Biel), die sich in Chuck verliebt hat. Aber auch so haben sich die einst fest gefügt geglaubten Verhältnisse im Film als immens durchlässig und nachgiebig erwiesen. Hetero, Homo: Alles völlig egal, reine Privatangelegenheit und nichts, was irgendwas über den Menschen aussagt. Letzten Endes nur Begriffe, die eine Denkblockade aufbauen, um uns daran zu hindern, die Schönheit im Gegenüber zu entdecken.

reign over me (mike binder, usa 2007)

Der New Yorker Zahnarzt und Familienvater Alan Johnson (Don Cheadle) trifft in Manhattan seinen ehemaligen College-Freund Charlie Fineman (Adam Sandler) wieder. Charlie hat bei den Attentaten von 9/11 seine gesamte Familie – Ehefrau und drei Töchter – verloren und sich seitdem ins innere Exil zurückgezogen. Er vegetiert in seiner Wohnung vor sich hin, driftet ziellos durchs Leben und versucht jegliche Erinnerung an den Schicksalsschlag und seine Geliebten zu verdrängen. Alan fühlt sich einerseits hingezogen zu dem bar jeder Verantwortung und Struktur lebenden Charlie, merkt aber auch, dass er ihm helfen muss, sich seiner Trauer und seinem Schmerz zu stellen, damit er mit dem Leben weitermachen kann. Er überredet Charlie zu einer Gesprächstherapie bei der befreundeten Therapeutin Angela (Liv Tyler). Nach anfänglichen Schwierigkeiten macht Charlie einen enormen Fortschritt, als er es endlich schafft, Alan von jenem Tag zu berichten, als sich sein ganzes Leben veränderte. Doch der Schmerz über den Verlust ist so stark, das Charlie danach beschließt, seinem Leben ein Ende zu machen …

Ach ja, Filme wie diesen allzu kritisch zu behandeln, trägt einem leicht den Ruf ein, ein zerknirschter Misanthrop zu sein. REIGN OVER ME ist schon in Ordnung, vor allem, weil seine beiden Hauptdarsteller das, was andere sonst in vollem Bewusstsein der Bedeutungsschwere zu einem eher unangenehmen Tränendrücker gemacht hätten, mit großer Lockerheit und Entspannung absolvieren (und natürlich, weil die Gegen-den-Strich-Besetzung von Sandler ihre Wirkung nicht verfehlt). Der Film ist das Porträt einer ungewöhnlichen Freundschaft, mehr als das runterziehende Psychogramm eines Trauernden. Auch auf 9/11 wird zum Glück nur sehr dezent eingegangen. Was sollte dazu auch noch gesagt werden? Zwar zielt auch Binder auf die Tränendrüse des Zuschauers, aber er ist dabei weniger spekulativ und kalkulierend als vergleichbare Filme das oft sind. Der Schmerz Charlies wird nicht ausgeschlachtet, eben weil die Dimension seines Leids sich nicht offen zeigt. Was in ihm wirklich vorgeht, erkennt man an seinen Übersprungshandlungen, daran, wie er eben nicht trauert, sondern sich gegen jede Empfindung versperrt. So wie er da auf seinem motorgetriebenen Roller durch die Straßen Manhattans gleitet, erinnert er ein wenig an den Silver Surfer, jenes Lebewesen, das, von der Trauer um seine verlorene Liebe getrieben, die Einsamkeit, Unendlichkeit und Stille des Universums durchquert wie ein Pilger. REIGN OVER ME hat mir am besten in seinen leisen Momenten gefallen, in denen Alan und Charlie einfach nur zusammensitzen, miteinander reden. Leider werden sie dabei viel zu oft vom dann doch wieder schematischen Plot gestört. Binder fehlt der Mut, beim Schmerz, bei der Stille, bei Charlie zu bleiben.

So muss es gezwungenermaßen nicht nur zur dramatischen Zuspitzung der Ereignisse kommen, bei der alle Beteiligten ihre Lektion lernen und ein Richter salomonische Weisheit offenbart: Auch Alan darf nicht einfach nur Charlies Freund sein, ihm zuhören, er muss etwas aus der Beziehung zu ihm für sein Leben mitnehmen. Und anstatt Charlie die Zeit zu geben, die er braucht, wie es der Film eigentlich propagiert, muss er die mögliche Erlösung in Form einer neuen Liebe ins Spiel bringen. Natürlich ist das Leben oft genug tatsächlich so einfach. Aber in REIGN OVER ME fühlt sich diese Auflösung dennoch wie ein Krückstock an, der dem Zuschauer überreicht wird, weil er mit etwas Handfestem nach Hause gehen will.

reisebericht: andy warhols frankenstein in zürich oder when the kids are united

Dieses Blog ist oft ein Ort der Klage: über das zeitgenössische Kino, das kein Ort der Magie mehr ist, über Hollywood-Filme, die nur noch Produkte sind, über ein Publikum, das sich nicht mehr verzaubern, sondern nur noch bedienen lassen will. Und nimmt man diese Klagen zusammen, so kommt man schnell zu dem Schluss: Unsere Zeit ist schlecht. Diese Haltung hat ihre Berechtigung, aber sie verkennt auch, dass sich dem Filmfreund heute immer noch Möglichkeiten bieten, die aufgrund ihrer Seltenheit umso schöner, und Menschen, die diese Möglichkeiten suchen, grundsätzlich liebenswert sind.

Als Sebastian Selig, seinerseits ein geschätzter Kollege, vor ein paar Wochen über Facebook den Termin einer 3D-Vorführung von ANDY WARHOLS FRANKENSTEIN in Zürich verbreitete, war mein spontaner Gedanke: Da muss ich hin. Über meine persönliche Beziehung zu und meine Liebe für den Film habe ich schon einmal geschrieben, die Vorstellung, ihn in einer 3D-Kopie auf der Leinwand zu sehen, war verlockend – zumal nicht klar ist, wie oft sich diese Gelegenheit noch bieten wird. Und dafür knapp 600 Kilometer nach Zürich zu fahren, trug zum Reiz nicht unerheblich bei. „Lass uns mal was Bescheuertes machen“, eröffnete ich meiner Gattin das Angebot, das sie hoffentlich nicht ablehnen würde: am Freitag nach der Arbeit nach Zürich zu fliegen, am Samstagabend ins Kino zu gehen und am Sonntag die Heimreise anzutreten. Und weil sie die Idee zum Glück genauso gut fand wie ich, waren wir kurze Zeit später im Besitz der Flugtickets, eines Hotelzimmers und der Kinokarten. Die Freude potenzierte sich, als wir erfuhren, dass einige Bekannte ähnlich viel Lust hatten, nach Zürich zu fahren und dafür ähnlich viel Aufwand zu betreiben bereit waren.

Das Schöne am Bloggerleben ist ja nicht zuletzt, dass man darüber unweigerlich mit Gleichgesinnten zusammenkommt. Menschen, die man nicht kennt, werden plötzlich zu Bekannten, mit denen man sich schriftlich austauscht und die mit zunehmender Zeit immer wichtiger werden. Auch wenn man manchmal keine Ahnung hat, wie diese Menschen aussehen, wie sich ihre Stimmen anhören oder was sie abseits ihrer virtuellen Persönlichkeit sonst noch so umtreibt, sind sie doch so etwas wie Freunde. Es ist ein Klischee geworden, sich über Facebook aufzuregen, darüber zu lästern, das dort nur Unsinn und Banalitäten gepostet werden. Ich für meinen Teil stehe über Facebook in Kontakt zu tollen Menschen, die viel Energie und Leidenschaft in ihre große Liebe „Film“ stecken und dabei spannende Projekte anstoßen – an denen ich dann manchmal sogar teilhaben darf. Ich wollte nie wirklich Teil einer Jugendbewegung sein, aber seit einigen Monaten habe ich wirklich das Gefühl, mit dem, was ich hier seit ein paar Jahren mache, irgendwo hin zu kommen, zu einer lebendigen und wertvollen „Szene“ zu gehören, zu der ich mit meiner Stimme etwas beitragen kann. Und es wäre krass gelogen, wenn ich behauptete, das nicht zu genießen. Als ich anfing, mein Filmtagebuch erst bei Filmforen und dann hier zu führen, habe ich das in erster Linie für mich gemacht, weil ich Spaß an Filmen und am Schreiben habe, aber natürlich wollte ich gelesen und gemocht und am besten reich und berühmt werden. Nie hätte ich gedacht, dass ich mal Essays zu Büchern würde beisteuern können, oder dass Menschen, die mich gar nicht kennen, meine Texte lesen, weil es meine Texte sind und dann auch noch sagen, dass ich ihnen eine Zugang eröffnet, ihre Sichtweise geprägt oder ihnen einen Film nahegebracht hätte. Das ist ein Traum, ganz ehrlich.

Deutsche Filmliebhaber unter sich: Hofbauer-Kommandanten, eskalierende Träume und der Bloginhaber diskutieren in der Bildmitte angeregt über das soeben Gesehene. Im HIntergrund das xenix-Kino in Zürich.

Lange Rede, kurzer Sinn. Neben dem Initiator Sebastian Selig kündigten sich auch einige der Köpfe hinter dem Blog Eskalierende Träume an, die zuletzt mit der Ausrichtung des Hofbauer-Kongresses für seismologisches Aufsehen unter den Freunden des außergewöhnlichen Films gesorgt haben (ich habe mir erklären lassen, dass die Gleichsetzung des Blogs mit dem Kongress so nicht haltbar ist, aber das soll hier nicht der Ort für konplizierte Origin-Storys sein). Und so wurde die Privatreise nach Zürich im Wortsinn zu einer kleinen deutsch-cineastischen Grenzüberschreitung und Kontaktaufnahme, mit dem Resultat, dass die schon virtuell vorhandene Sympathie auch von Angesicht zu Angesicht Bestand hatte. (Wer das noch nie gemacht hat: Es ist immer auch etwas unheimlich, Menschen, die man zuvor nur als Buchstaben neben einem Profilfoto erlebt hat, plötzlich leibhaftig gegenüberzustehen. Aber bislang habe ich eigentlich nur gute Erfahrungen gemacht.) So brachte der Abend auch die Erkenntnis, dass jemand, der Hunderte von Kilometern zurücklegt, um eine vierzig Jahre alte italienische Splattersexhorrorkomödie zu sehen, per se kein schlechter Mensch sein kann.

Zum Film habe ich ja schon einmal ausführlich geschrieben. Ich will heute nur noch zufügen, dass mir das 3D dabei geholfen hat, zu erkennen, wie wunderschön er tatsächlich ist. Natürlich lebt er nicht unerheblich von Udo Kiers und Arno Juergings ungalublichem Overacting, dem grellen Humor und den superkruden Splattereffekten. Aber Paul Morrissey ist es außerdem gelungen, eine einzigartige Atmosphäre der Dekadenz und der sexuellen Repression zu kreieren, die schlicht perfekt für den bekannten Stoff ist. Der perverse Charakter von Frankensteins Experimenten ist vielleicht nie so gut wie hier herausgearbeitet worden und das Laborsetting halte ich ebenfalls für kongenial. Dabei erhält der Film durch die Integration der beiden Kinder Frankensteins eine unleugbar tragische Ebene, die  durch den wunderschönen Score von Claudio Gizzi noch untermalt wird. Für mich ohne Frage ein 10-Punkte-Film. Und ich glaube, das sahen alle Beteiligten ganz genauso.

Ich danke Christoph, Andreas, Sano, Marian und Benjamin für einen schönen Abend und meiner Gattin dafür, dass sie den Spaß mitgemacht hat (sowie der netten Kassiererin, die den betriebenen Aufwand mit der Berechnung des Studententarifs belohnt hat). Außerdem hoffe ich, dass Sebastian, der leider in letzter Sekunde die Segel streichen musste, den Schmerz verkraften wird. Ich freue mich darauf, euch hoffentlich alle im September wiederzusehen!

Und sonst: Zürich ist eine wunderschöne Stadt, die man besuchen sollte, wenn man die Gelegenheit hat. Meine Befürchtung, es sei dort  spießig und furchtbar langweilig, warvollkommen unbegründet: Überall tummelten sich junge Leute in zahlreichen netten Restaurants, Cafés und Kneipen, die Atmosphäre war ungezwungen und locker. Etwas weniger schön sind allerdings die Schweizer Preise: Wenn man Essen gehen will, muss man ungefähr das Doppelte von dem bezahlen, was man hierzulande berappen würde. Und selbst wenn man sich mit einem Döner auf die Kralle begnügt, legt man dafür umgerechnet noch locker 10 Euro hin. Unser kleines Abenteuer war mithin auch ein recht kostspieliges. Aber wer will nach einem solchen Erlebnis wirklich über Geld reden?

Blick von der Quaibrücke auf den Limmat, den Frau- und den Großmünster.

 

machine gun kelly (roger corman, usa 1958)

MACHINE GUN KELLY beginnt mit einer Sequenz, die perfekt illustriert, wie Corman es immer wieder gelang, aus der Not eine Tugend zu machen: Wortlos und mit versteinerten Gesichtern nähern sich George „Machine Gun“ Kelly (Charles Bronson) und seine Gang im Auto der Bank, die sie überfallen wollen. Wortlos betreten sie auch das Gebäude. Den eigentlichen Überfall zeigt Corman als kurzes Schattenspiel. Es wird von Schüssen zerrissen, dann fällt der Leichnam eines Wachmanns ins Bild und die Scheibe, durch die wir den Überfall sehen, zersplittertDie Gangster das Gebäude eilig, aber ohne Panik. Sie fahren mit in ihrem Wagen aus der Stadt, folgen einer geplanten Route, auf der sie erst nach und nach ihre Kleidung abwerfen, dann einer nach dem anderen in andere Wagen umsteigen. Die ganze Sequenz spiegelt den eiskalten Professionalismus und die verbrecherische Routine der Männer wider. Der Kulminationspunkt jener 1958 geradezu visionären Sequenz, die Erschießung des Wachmanns als Schattenwurf, war dabei einem eigentlich unglücklichen Umstand geschuldet: Weil Corman kein Banksetting zur Verfügung stand, wusste er nicht, wie er den Überfall umsetzen sollte. Den ganzen Überfall durch dieses Schattenspiel darzustellen, war am Ende die einzig praktikable Lösung.

Der Film über den „Public Enemy No. 1“ der Dreißigerjahre brachte Corman vor allem in Frankreich euphorische Kritiken ein. Nahm man ihn in seiner Heimat – wenn überhaupt – als fleißigen Lieferanten von fantasievoller, aber eilig runtergekurbelter Drive-in-Kinoware wahr, galt er den intellektuellen Köpfen der Cahiers du Cinéma zu seiner eigenen Überraschung plötzlich als „Künstler“, als Regisseur mit einem eigenen „Stil“ und einer „Vision“. MACHINE GUN KELLY war der erste ambitionierte Film Cormans und deutete – nicht nur hinsichtlich der freudianischen Auslotung seiner Titelfigur – an, was da in den Sechzigerjahren an echten Großtaten noch folgen sollte. Mit der Besetzung Charles Bronsons zeigte Corman auch eine Eigenschaft, die ihn in den späten Sechziger- und in den Siebzigerjahren zu einer der wichtigsten und prägendsten Figuren des US-amerikanischen Kinos machen sollte: Er hatte ein großes Gespür, Talente ausfindig zu machen, und den Mut, ihnen eine Chance zu geben. Bronson war 1958 bereits seit zehn Jahren im Geschäft, jedoch über von der Kritik wohlwollend gewürdigte Nebenrollen – etwa in Robert Aldrichs APACHE und VERA CRUZ, André De Toths HOUSE OF WAX, CRIME WAVE und RIDING SHOTGUN, Delmer Daves‘ DRUM BEAT oder Samuel Fullers RUN OF THE ARROW – nicht hinausgekommen. Zwar ging seine Odyssee nach MACHINE GUN KELLY noch zehn Jahre weiter, bevor er 1968 über den Umweg nach Europa den endgültigen Durchbruch mit ADIEU L’AMI und natürlich Sergio Leones C’ERA UNA VOLTA IL WEST schaffte, aber unter Cormans Regie deutet er sein großes Potenzial schon mehr als nur an. Was später sein Trademark werden sollte, die Verbindung körperlicher Präsenz und Kraft, einer stoischen Mimik und einer hinter der harten Schale verborgenen Weichheit und Verletzlichkeit, erweckt auch seinen George „Machine Gun“ Kelly zum Leben.

Auf die Idee zu dem Film kam Corman nach eigenen Aussagen, als er davon las, wie sich die Verhaftung des gefürchteten Gangsters abgespielt hatte: Von der Polizei umzingelt und zur Aufgabe aufgefordert, leistete er keinerlei Gegenwehr, sondern stellte sich mit erhobenen Händen. Auf die Frage, warum er sich kein Feuergefecht geliefert habe, antwortete er sinngemäß, weil man ihn dann erschossen hätte. Diese Episode wird für Corman zum Schlüssel zum Verständnis der Figur. Kelly ist ein den Tod fürchtender Feigling, der sich hinter seinem Maschinengewehr und seiner gewalttätigen Fassade versteckt. Ein Sadist, der mit jeder seiner Gewalttaten seine Komplexe kompensiert und seiner Freundin, der dominanten Florence „Flo“ Becker (Susan Cabot), willenlos ergeben ist. Gleich zu Beginn, als er auf dem Gehsteig auf seine Kompagnons wartet, erstarrt er, als er bemerkt, dass er sich vor dem Geschäft eines Bestattungsunternehmers postiert hat. Zu einem weiteren Coup kommt er zu spät, weil er unfähig ist, sich zu bewegen, als zwei Männer einen Sarg über die Straße tragen. Und sein ganzer selbstbewusster Swagger ist dahin, wenn er sich einer echten Bedrohung gegenübersieht: Beleidigt und demütigt er den verkrüppelten Tankwart, der ihnen für kleinen Lohn hilft, wird er zur Salzsäule, als der den Spieß umdreht und das Schloss am Käfig des Pumas entfernt, den er hinter seinem Haus ausstellt. Kaum ist die Gefahr beseitigt, die Raubkatze „hinter Schloss und Riegel“, bricht wieder der „alte“ Kelly hervor und verpasst dem Tankwart eine schallende Ohrfeige. Er ist eine jämmerliche Figur, kein Vergleich zu den rebellischen Antihelden anderer Gangsterfilme, die in dem gesetzlosen Treiben ihrer Protagonisten ja auch immer eine inspirierende Ungebundenheit und Autonomie zeigten, die der Zuschauer insgeheim bewundern konnte. Kelly vertritt keine Überzeugungen, keine Werte, er steht für nichts ein. Er ist ein Schwächling, nur dann stark, wenn ihm keine Gefahr droht, wenn er sein Maschinengewehr in der Hand hält oder einem Einarmigen gegenübersteht. Ein Gernegroß mit Minderwertigkeitskomplexen oder wie es die Tagline des Films so treffend sagt: „Without his gun he was naked yellow!“

Es liegt in der Natur der Sache, dass MACHINE GUN KELLY nach seinem rasanten Auftakt nicht mehr viel nachzulegen weiß. Das Budget war niedrig, die zur Verfügung stehende Drehzeit kurz (Corman brauchte damals in der Regel zwei Wochen für einen Film). Der Film trägt so streckenweise den Charakter eines Kammerspiels. Als Kelly sich seiner Partner entledigt, kidnappt er ein kleines Mädchen und verschanzt sich mit Flo in einem kleinen Wohnhaus, bis er verraten wird. Statt des Showdowns setzt es die wehrlose Kapitulation.  Vielleicht lag es auch an meiner Müdigkeit, aber ich fand den Film ein bisschen langweilig und hatte etwas mehr erwartet. Trotzdem ein allemal lohnender Film, wenn man sich für Corman und Bronson auch nur ein bisschen interessiert.

the intruder (roger corman, usa 1962)

In den Fünfzigerjahren hatte sich Corman den Ruf eines erfolgreichen und vor allem fleißigen Regisseurs und Produzenten von an Teenies gerichteter Drive-in-Ware erarbeitet. Allein im Jahr 1957 inszenierte er sage und schreibe 9 Filme, von denen etwa NOT OF THIS EARTH auch heute noch Bestand hat. 1960 drehte er innerhalb von zweieinhalb Tagen und mit einem Budget von 30.000 Dollar THE LITTLE SHOP OF HORRORS, einfach nur, weil er es konnte (und eine Wette gewinnen wollte). Sein MACHINE GUN KELLY brachte ihm die Aufmerksamkeit der französischen Filmkritik ein, in den USA nahm man ihn jedoch erst mit dem Erfolg des am Ende siebenteiligen Poe-Zyklus wirklich Ernst. Unterschieden sich die für Samuel Z. Arkoffs AIP produzierten Adaptionen des amerikanischen Dichters vor allem in ihrer Eleganz und visuellen Pracht von Cormans oft im Eiltempo und unter semiprofessionellen Bedingungen heruntergekurbelten B-Movies, blieben sie doch seiner Vorliebe für Genrestoffe doch treu. Mit THE INTRUDER befreite sich Corman dann zum ersten Mal von den Limitationen des Genrekinos und inszenierte ein Drama, das zu seiner Zeit einige politische Sprengkraft barg. Bezeichnenderweise war es auch der erste Film der Regisseurs, der sein Geld nicht wieder einspielte: Man mag das auch als Beleg dafür sehen, wie sehr er seiner Zeit mit dem Film voraus war. Verständlich, dass Corman – der mindestens genauso sehr Geschäftsmann wie Künstler war und ist – THE INTRUDER als misslungen betrachtet. Das Thema habe ihm zu sehr am Herzen gelegen, um es mit mehr Zurückhaltung zu bearbeiten, er sein zu messagelastig, zu preachy. Natürlich kann dieser Film seine aufklärerische Intention nicht verhehlen, doch nicht nur verglichen mit heutigen Holzhammerwerken ist er ein Musterbeispiel der Ambivalenz, das es nicht nur für Corman-Enthusiasten unbedingt wiederzuentdecken gilt.

Kurz nachdem die neuen Integrationsgesetze erlassen worden sind, kommt Adam Cramer (William Shatner) in das verschlafene Südstaatennest Caxton. Vordergründig wirkt er freundlich, zivilisiert und höflich, doch er führt Böses im Schilde: Sein Ziel ist es, den noch immer virulenten Hass der Rassisten und die Unsicherheit der gemäßigten Bürger gegenüber der neuen Gleichberechtigung für eine Revolution gegen die neue Gesetzgebung zu nutzen. Und er hat Erfolg mit seinen Predigten und Gewaltaufrufen: Als die Teenagerin Ella, Tochter des liberalen Zeitungsmannes Tom McDaniel (Frank Maxwell), behauptet, von einem schwarzen Mitschüler sexuell belästigt worden zu sein, bildet sich ein Lynchmob vor dem Schulgebäude …

Wie alle wirklich faszinierenden und herausfordernden Filme lässt uns auch THE INTRUDER mit einigen unserer Fragen allein. Wer dieser Adam Cramer ist, woher er kommt und was genau sein Plan ist, wird niemals geklärt. Er selbst beruft sich mehrfach auf eine politische Organisation, in deren Diensten er handle, doch nie liefert Corman einen Beleg dafür, dass Cramer tatsächlich von dieser Organisation beauftragt wurde oder sie überhaupt existiert. Aus dem Nichts taucht er mit dem Bus in der Stadt auf, in einem weißen Anzug gekleidet, und beginnt wie ein Mephistopheles im Vertreterkostüm seine Intrigen zu spinnen. Das freundliche Lächeln verlässt dabei niemals sein Gesicht. Der Film trägt den Charakter einer Parabel: Als sei dieser Cramer kein Mensch, der auf eigene Rechnung handelt, sondern eine Aufgabe, die der Stadt von einer quasigöttlichen Entität gestellt wird und die sie zu bewältigen hat. Corman geht es darum zu zeigen, dass Rassismus nicht an Orte und Personen gebunden ist, sondern dass sich die menschliche Gesellschaft immer wieder der Herausforderung stellen muss, ihm entgegenzutreten, ganz gleich, in welcher Form er sich auch zeigen mag. Am Ende wird Cramer vertrieben, er hat versagt, seine Intrigen sind fehlgeschlagen. Aber nichts hindert ihn daran, es an einem anderen Ort noch einmal zu suchen. Oder dass ein anderer es an seiner Stelle in Caxton versucht. Die Freiheit muss immer aufs Neue verteidigt werden.

Dem Selbstvorwurf Cormans, er sei zu idealistisch und preachy gewesen, als er THE INTRUDER drehte, muss ich entschieden widersprechen. Der Pragmatismus, den Corman als Geschäftsmann stets an den Tag legte, zeigt sich auch hier, wenn er eben nicht an einen hehren Humanismus der Rassisten appelliert, sondern gerade an ihre nationalistischen Gefühle: Er versucht gar nicht erst, sie – wahrscheinlich eh vergeblich – davon zu überzeugen, dass Schwarze gleichberechtigt sind; er fordert von ihnen lediglich, sich an bestehende Gesetze zu halten, das US-amerikanische System, das sie zu ehren vorgeben, zu respektieren, auch wenn es bedeutet, gegen eigene Überzeugungen zu verstoßen. Der Rassismus, der jahrhundertelang systematisch war, ist am Ende des Films nicht besiegt. Es liegt noch ein langer Weg vor den Bürgern Caxtons, bevor sie sich daran gewöhnt haben, dass die Schwarzen denselben Gehsteig benutzen und dieselbe Schule besuchen. Aber ein erster Schritt ist gemacht.

THE INTRUDER zeichnet sich neben seinem kongenialen Story-Entwurf, William Shatners gruseliger Darstellung eines gar nicht mal unsympathischen Rattenfängers und eindrücklicher Bilder etwa einer Ku-Klux-Klan-Versammlung vor allem durch seine unterschwellige Stimmung einer amorphen Bedrohung aus. Mehr als der offen gezeigte Rassismus seiner schurkischen Figuren erschreckt der tief verankerte Alltagsrassismus, der sich wie unischtbarer Dunst über die gesamte Stadt legt: die verunsicherten Blicke der weißen Passanten, wenn ihnen ein Schwarzer über den Weg läuft; die Selbstverständlichkeit, mit der ihnen das Wort „nigger“ über die Lippen kommt. Hier sieht man auch, wie aktuell Cormans Film damals war, dass er von Umständen erzählt, die damals noch akut waren: Man spürt, dass seine Darsteller mit dem Wort „nigger“ vertraut sind, es in ihrer Verwendung noch keinen ellenlangen Appendix von Metabedeutungen – bedingt etwa durch Hip-Hop und Gangsterfilme – hinter sich her zieht. THE INTRUDER ist auch deshalb so beunruhigend, weil er die schreckliche Banalität des eigentlich Unfassbaren zeigt. In Zeiten, in denen Menschen ihre Freiheit beschnitten sehen, weil man ihnen nahelegt ihr verschissenes Schnitzel nicht mehr mit einem rassistischen Begriff zu bezeichnen, ist die Bedeutung eines Films wie THE INTRUDER kaum zu überschätzen.

click (frank coraci, usa 2006)

Michael Newman (Adam Sandler) ist mit der wunderschönen Donna (Kate Beckinsale) verheiratet, liebevoller Vater zweier Kinder und erfolgreicher Architekt.  Und er hat ein Problem: Weil er alles versucht, um seinen Chef (David Hasselhoff) zufriedenzustellen und Karriere zu machen, enttäuscht er zwangsläufig seine Familie. Als er in einem Baumarkt bei dem mad scientist Morty (Christopher Walken) eine Fernbedienung ersteht, die es ihm erlaubt, durch sein Leben zu zappen wie durch eine DVD, scheinen alle Probleme gelöst. Wenn die Ehefrau nervt, wird sie leiser oder gleich ganz stummgeschaltet, langweilige Familienessen werden einfach vorgespult, Vergessenes durch Zurückspringen wieder ins Gedächtnis gerufen. Ein Traum, so scheint es. Doch dann lernt er, was es mit der Lernfunktion des Wundergerätes auf sich hat: Das hat sich die Vorlieben Michaels nämlich genau gemerkt und nimmt ihm diverse Entscheidungen nun vollständig ab. Michael verpasst ganze Jahre seines Lebens, ist plötzlich alt, fett und geschieden, weiß nicht, wie die Gattin seines Sohnes heißt und erfährt aus zweiter Hand, dass sein Vater gestorben ist …

Schon bei 50 FIRST DATES hatte ich den Vergleich zu einer TALES FROM THE CRYPT-Episode gezogen, und der drängt sich hier noch eutlich mehr auf. CLICK beginnt zunächst wie eine comichafte Komödie, die die What-if-Prämisse seiner Geschichte genüsslich ausspielt: Michael „pausiert“ seine Mitmenschen, stellt sie stumm und den Hund leiser, nutzt die Vorspultaste, schaltet sich in vergangene Kapitel seines Lebens, schaut sich sein persönliches Making of an, lässt seinen Chef auf Spanisch schwadronieren, belauscht die japanischen Geschäftsleute durch Zuschaltung der Untertitelspur oder hört sich den Audiokommentar zu seinem Leben an, der äußerst dramatisch von niemand Geringerem als James Earl Jones vorgetragen wird. Dass irgendwann ein Konflikt folgen muss ist klar, doch wie heftig sich Michaels Gebrauch der Fernbedienung auf sein Leben auswirkt, ist schon überraschend. CLICK verwandelt sich von der überdrehten Komödie in echten Horror jenseits übersinnlichen Spuks und messerwetzender Psychos: Michael zerstört sein Leben, verpasst prägende Ereignisse, die danach für ihn unwiederbringlich verloren sind. Für ihn gibt es am Ende wirklich kein Zurück mehr. Er muss akzeptieren, dass er sich einiger der wertvollsten Momente seines Lebens beraubt und die Liebe seiner Familie leichtfertig verspielt hat. Natürlich geht es dank eines gängigen Drehbuchkniffs – der, das muss man fairerweise sagen, auch nicht als große Überraschung oder spektakulärer Twist inszeniert ist – am Ende doch noch gut für ihn aus: Alles war nur ein Traum, der ihm gezeigt hat, was in seinem Leben wirklich wichtig ist. Die Wirkung der Mahnfabel wird in CLICK, anders als bei den den EC-Comics entlehnten Geschichten aus TALES FROM THE CRYPT und vergleichbaren Formaten, also nicht nur auf den Zuschauer übertragen, sondern auch auf den Protagonisten, der das Glück hat, Einsicht in seine Irrtümer zu erhalten und sich zu verändern.

CLICK gehört ohne Zweifel zu den schönsten Filmen Adam Sandlers: Die Mischung aus grellem Witz und humanistischem Geist bekommt im amerikanischen Mainstreamkino keiner auch nur annähernd so gut hin wie er. Dass er mit CLICK eben nicht den leichtesten Weg geht – locker hätte sich aus der Fernbedienungsidee ein putziges, beschwingtes 90-Minuten-Komödchen zurechtkloppen lassen –, ehrt ihn zusätzlich. Man muss die Konsequenz bewundern, mit der er seinen Einfall zum Äußersten treibt, ohne dabei allzugroße Rücksicht auf ein Publikum zu nehmen, dass eine Reihe lustiger Vorspulgags erwartet hat. Dass er den Bogen dabei am Ende vielleicht einen Hauch überspannt, ist angesichts dieses Muts ein verzeihlicher Fehler.

the longest yard (peter segal, usa 2005)

Als seinerzeit verlautbart wurde, dass ein Remake von Robert Aldrichs Klassiker THE LONGEST YARD mit Adam Sandler in der Burt-Reynolds-Rolle gedreht werden sollte, hatte ich das Original gerade zum ersten Mal gesehen und konnte nicht fassen, wie man auf eine solch idiotische Idee kommen konnte. Nach der gestrigen Sichtung von Segals Bearbeitung muss ich jedoch eingestehen, dass sie durchaus ordentlich geworden, Sandler als ehemaliger Football-Profi keineswegs die krasse Fehlbesetzung ist, man Aldrichs Film keine Schande gemacht hat, sondern ihm mit der Neubearbeitung vielmehr die verdiente Ehre erweist. Denn daran, wie sklavisch Segal an den zentralen Plotpoints und selbst noch an kleinen Details des Originals klebt und wie flüssig die Maschine auch in dieser skelettierten Form immer noch läuft (Segals Films ist gut 20 bis 30 Minuten kürzer als Aldrichs Original), zeigt sich ja auch, wie zeitlos und maßgeblich Aldrichs Film auch 40 Jahre nach seinem Entstehen immer noch ist.

In Segals Version sind Ecken und Kanten abgeschliffen, der Ernst, die existenzialistische Tragweite von Crewes Situation hat hier keinen Platz mehr. Was Aldrich noch sorgsam auf- und ausbaut, das skizziert Segal nur noch. Er muss nicht mehr tun, weil Aldrichs Film eine Schablone für etliche Nachzieher lieferte, die einst neue Prämisse heute längst bewährte Formel ist. Weil mit Sandler und Chris Rock zwei Komiker die Besetzungsliste anführen, ist auch klar, dass das komödiantische Element, das in Aldrichs Film nur eines von vielen war, in den Vordergrund rückt. Das Football-Team aus Knackis, das Crewe zusammenstellt, ist noch hoffnungsloser, die Attacken auf den Gegner sind noch wüster, der Teamgeist noch stärker. Alles läuft schnurstracks und ohne große Hindernisse auf das finale Spiel zu, das ähnlich viel Raum einnimmt und ebenso spektakulär inszeniert wird.

Als Zeittöter ist THE LONGEST YARD höchst effizient: Die Mischung aus Gags und Action sitzt, die Besetzung ist bis in kleine Nebenrollen perfekt (Brian Bosworth und Steve Austin geben zwei Wärter, Ed Lauter absolviert einen kleinen Gastauftritt) und wer mit Sportfilmen etwas anfangen kann, den wird auch der Showdown mit seiner makellosen Spannungsdramaturgie gefangen nehmen. Was Segals Film jedoch fehlt, ist das Fleisch auf den Rippen. Die Figuren bleiben allesamt ein- bis maximal zweidimensional und das beeinträchtigt auch die Glaubwürdigkeit des zentralen Konflikts. Nichts wirkt wirklich echt, sondern bloß wie zitiert, nachgespielt. Aldrichs Film bestand eben nicht nur aus der erfolgreichen Prämisse, er hatte echtes Drama, echte Charaktere, echte Schwere. Für Crewe stand wirklich etwas auf dem Spiel und das spürte man auch als Zuschauer. Schwer ist im Remake gar nichts, es hält gerade so lange vor, wie es dauert. Aber das ist wie gesagt schon weitaus mehr, als ich ursprünglich angenommen hatte.

observe and report (jody hill, usa 2009)

Es gibt eine Szene, die paradigmatisch für OBSERVE AND REPORT und den Stil von Regisseur Jody ist, dessen Serie EASTBOUND & DOWN auf diesen Seiten schon einmal thematisiert wurde: Der bipolare Mall-Sicherheitsbeauftragte Ronnie (Seth Rogen), ein depressiver Versager mit Omnipotenz-Fantasien, besucht den Polizeibeamten Harrison (Ray Liotta), um – so denkt er – von ihm zu erfahren, dass er auf die Polizeiakademie aufgenommen wird. Natürlich ist Ronnie schon in der psychologischen Eignungsprüfung durchgefallen und Harrison genießt es sichtlich, die Träume des jungen Mannes platzen zu lassen. Mitten im Gespräch öffnet sich eine Tür im Büro Harrisons und ein Kollege des Polizisten, der auf der anderen Seite gelauscht hatte, tritt heraus: „I thought this would be funny, but it’s just … sad.“ Es ist ein wichtiger Augenblick für den Film und den Zuschauer, der nun bemerkt, dass das Leben Ronnies keineswegs ein greller Scherz ist, sondern eben – wenn man die Perspektive des Films verlässt – tatsächlich verdammt deprimierend und traurig. Es ist ein Moment der Metareflexion, in dem die Regeln des Komödiengenres aufgebrochen werden und der Fokus erweitert wird.

Ronnie Barnhardt ist ein Mittzwanziger, lebt noch bei seiner alkoholabhängigen Mutter (die ihm die Schuld dafür gibt, dass ihr Ehemann sie einst verließ), ist Single und sein ganzes Glück hängt an seinem Job als Sicherheitsbeauftragter der örtlichen Shopping Mall: Er genießt die Macht, die mit seiner Uniform verbunden ist, bewegt sich wie ein Gott durch die heiligen Hallen und ist völlig unempfänglich für die Einsicht, in einem Versagerjob gefangen zu sein, für den keinerlei Qualifikationen erforderlich sind. Er ist außerdem hoffnungslos verschossen in Brandi (Anna Faris), die oberflächliche Schlampe vom Kosmetikstand, die ihn stets erbarmungslos abblitzen lässt, ohne ihn damit jedoch in seinen Annäherungsversuchen zu entmutigen. Ronnies übersteigertes Selbstbild kann niemand ankratzen, sein Schutzmechanismus funktioniert perfekt. Als ein Exhibitionist die weiblichen Kunden der Mall „terrorisiert“ und außerdem ein Dieb umgeht, sieht es Ronnie als seine heilige Aufgabe, die Verbrecher dingfest zu machen. Das wiederum gefällt dem ermittelnden Beamten Harrison gar nicht …

Jody Hill hat in seinem noch überschaubaren Werk bereits einen sehr eigenen Stil etabliert, der zwischen dem Gross-out-Humor Judd Apatows, einer unterkühlten Indie-Lakonie, wie sie vielleicht P. T. Andersons PUNCH-DRUNK LOVE am besten verkörpert, und ätzend-wütender Satire, für die mir gerade keine prominente Vergleichsgröße einfallen will, sein Plätzchen findet. OBSERVE AND REPORT entspricht dem Gemüt seines manisch depressiven Protagonisten insofern, als er zwischen brüllender Komik, deprimierendem Porträt eines Hoffnungslosen, ernüchternder Gesellschaftskritik und anarchischem Amoklauf gegen jegliche Genrekonvention nicht nur alterniert, sondern in jeder Szene nahezu alles auf einmal ist. Es hängt ganz entscheidend vom Zuschauer ab, wie er OBSERVE AND REPORT sehen und verstehen möchte. Der bodenlos dumme und aggressive Ronnie taugt hervorragend als Witzfigur, über deren Verblendung man sich kapittlachen oder fremdschämen kann; dann wieder ahnt man, wie viele Ronnies tatsächlich da draußen rumlaufen, ohne Aussicht auf dieses kleine Portiönchen Glück, dass einem Menschen zustehen sollte, stattdessen mit einem ständig anwachsenden Frustrationspegel, der irgendwann den roten Bereich erreichen muss. OBSERVE AND REPORT ist so etwas wie die spätkapitalistische, humoristisch übersteigerte Version von Scorseses TAXI DRIVER: Doch während sich Bickles Zorn noch gegen wirkliche Verbrecher richtete, da geht Ronnie eigentlich gegen Seinesgleichen vor. Der „Pervert“, ein dicker älterer Mann, der Hausfrauen beim Einkaufsbummel seinen kümmerlichen Pimmel zeigt, ist ja bestenfalls tragikomisch und keinesfalls gefährlich. Die Bedeutung, die ihm beigemessen wird, der Schock, den etwa Brandi vorgaukelt, nachdem der Exhibitionist sich vor ihr „offenbart“ hat, ist selbst wieder nur einem fehlgeleiteten Bedürfnis nach Aufmerksamkeit geschuldet. Eigentlich sind in diesem Film alle irgendwie kümmerliche Gestalten, die jemanden suchen, dem es noch mieser geht, um sich selbst erhöhen zu können.

Angesichts dieser wenig hoffnungsvollen Weltanschauung muss es überraschen, dass OBSERVE AND REPORT nicht zur zynischen Tirade verkommt. Die Hoffnung, dass es eine Erlösung geben könnte, bleibt lebendig. Keine Ahnung, wie Jody Hill das schafft.