Archiv für Oktober, 2013

Die für das AVENGERS-Franchise obligatorische Post-Credit-Szene, die IRON MAN 3 nach über 2 Stunden abschließt, ist typisch für die Probleme, mit denen Shane Black im Besonderen und die Reihe um Tony Stark im Allgemeinen zu kämpfen haben: Multimillionär, Genie und Superheld Tony Stark (Robert Downey jr.) liegt auf einem Sessel, beendet soeben den Bericht der Ereignisse, die wir gerade gesehen haben.  Sein Zuhörer ist Dr. Bruce Banner (Mark Ruffalo) und er soll als eine Art Therapeut für den nach den Ereignissen aus THE AVENGERS unter Panikattacken leidenden Stark fungieren. Doch Banner hat gar nicht zugehört, ist vielmehr eingeschlafen, während ihm sein Kompagnon das Herz ausgeschüttet hat.  Als Stark das bemerkt und Banner zur Rede stellt, kann der den Grund für seine Unaufmerksamkeit nicht verbergen: Starks Geschichte war einfach nicht besonders interessant und vor allem viel zu lang und ausufernd. Man wünschte sich, die für IRON MAN 3 Verantwortlichen hätten diese Erkenntnis in der Phase der Pre-Production auch gehabt: Dem Zuschauer wäre ein langweiliger, zielloser, arroganter Zweistünder und die zynische, den Zuschauer verachtende Selbstdistanzierung am Ende erspart geblieben.

Die Ernüchterung am Ende von Shane Blacks Film ist dabei nur der konsequente Tiefpunkt einer seit 2008 anhaltenden Abwärtsbewegung. Jon Favreaus IRON MAN hatte damals den bis heute unvermindert anhaltenden Boom von Marvel-Comicverfilmungen ausgelöst. Zwar gab es zuvor schon Raimis SPIDER-MAN- und Singers X-MEN-Filme sowie den weithin als gescheitert geltenden Versuch, den FANTASTIC FOUR zu einer Leinwandkarriere zu verhelfen, zeitgleich außerdem den mittlerweile beinahe wieder vergessenen THE INCREDIBLE HULK, doch erst der durchschlagende Erfolg von IRON MAN bereitete den Weg für das heute blühende Franchise rund um die AVENGERS. Die Fanboys und Comicfans freuten sich in bis dato ungeahnter Eintracht darüber, dass es einer ihrer Helden endlich einmal ohne Verlust vom Papier auf die Leinwand geschafft hatte, alle anderen über ein gelungenes Beispiel des Effekt- und Eventkinos. Der reichlich enttäuschende, völlig konfuse und mit angebrochenen Ideen zugemüllte zweite Teil wie auch das neueste Sequel machen jedoch frappierend deutlich, dass dieser Erfolg nicht zuletzt daher rührte, dass Favreau kaum nennenswerte Risiken einging. IRON MAN, über den auch ich damals nur lobende Worte verlor, seitdem aber nicht einmal mehr das Bedürfnis aufbrachte, ihn erneut zu sehen, ist ein auf Hochglanz poliertes Stück Eskapismus, das für die Dauer seiner Laufzeit ganz gute Unterhaltung bietet, darüber hinaus aber nichts, woran man auch nur einen einzigen weiteren Gedanken verlieren müsste. Abseits von Downeys Interpretation des Multimillionärs-gone-Superhero ist er weitestgehend charakterlos und leer. Das Werk eines Buchhalters.

Möglich, dass das Chaos, das IRON MAN 2 darstellt, auf das Bemühen zurückzuführen ist, dem Franchise die Leere durch ein Übermaß an Subplots auszutreiben. Ein Versuch, der gründlich scheiterte und die Frage aufwarf, ob die Figur des hedonistischen Genies Tony Stark, der in seiner von ihm selbst entwickelten Rüstung auf Schurkenfang geht, wirklich interessant genug für eine mehrteilige Filmserie ist. Auch IRON MAN 3, nun nicht mehr vom uninspirierten Handwerker Favreau, sondern vom Action-Drehbuchspezialisten Shane Black inszeniert, kann diese Ungewissheit nicht auflösen, verstärkt bestehende Zweifel stattdessen nur noch weiter. Blacks ironiedurchtriebener, dialoglastiger Stil mag dem von sich selbst überzeugten, arroganten Macho Stark endlich die richtige Stimme geben, aber leider wird dadurch nur noch deutlicher, was man schon vorher ahnte: Diese Figur gibt auf Dauer einfach nichts her, vielmehr wird sie einem mit jeder weiteren Minute, die man sie ertragen muss, unsympathischer. Was Superhelden über Kulturgrenzen hinweg so erfolgreich machte, war ihre Einfachheit: Jeder Held ließ sich auf ein simples Problem reduzieren, dessen Verkörperung er darstellte. Hinter den fantasievollen Kostümen steckten meist Menschen, deren Sorgen und Konflikte bekannt schienen, zumindest jedoch nachvollziehbar. Dem Multimillionär und Supergenie Tony Stark muss man schon einen Herzfehler andichten, um für die nötige Fallhöhe zu sorgen. Und eben reichlich lächerlich und unglaubwürdig anmutende Panikatattacken, die von seinen Erlebnissen in THE AVENGERS ausgelöst werden. Nichts davon wird wirklich organisch entwickelt, immer erkennt man hinter diesen Wendungen den Versuch, ein Identifikationspotenzial zu erzeugen, das die Figur als solche nicht hergibt. Stark ist schwerreich, kann in seinem selbst gebauten Anzug herumfliegen und Held spielen, hat ein Traumhaus, Traumautos und muss die Traumfrauen geradezu von sich fernhalten, damit die eigene Traumfrau nicht eifersüchtig wird: Der Mann braucht unsere Sympathie nicht. Er will sie gar nicht, wie mehrere Szenen des Films, in denen Stark seine zivilen Bewunderer abkanzelt, eindrucksvoll belegen.

Dass viele zeitgenössische Filme den Zugang über das Herz des Zuschauers überhaupt nicht anstreben, sondern ihm lediglich beipflichten in seiner politischen und ethischen Apathie und sich so als besonders abgezockt und cool geben, ist nichts Neues – seit Nolans DARK KNIGHT-Filmen auch nicht im ursprünglich einmal so empathischen Superhelden-Genre. Für Black, der schon immer ein eher distanziertes Verhältnis zu seinen Stoffen an den Tag legte, ist es wohl naheliegend, gerade das Arschlochig-Zynische von Stark zu betonen. Daran, dass einem das Geschehen so mit jeder Minute egaler wird, ändern auch die Anspielungen aufs mehr oder minder aktuelle Zeitgeschehen nichts, mit denen heute noch der letzte Heuler angebliche Relevanz vorgaukelt. Der Oberschurke Mandarin (Ben Kingsley) wird hier zum islamistischen Terrormessias umgemodelt, Bekennervideos im Bin-Laden-Style verschickenden auf antiamerikanischer Mission umgemodelt. Aber weil man ja längst weiß, dass der Feind im eigenen Land sitzt und da vor allem in den Rängen der Industrie, entpuppt er sich bald als reine Inszenierung, hinter der der Erfinder Aldrich Killian (Guy Pearce) steckt, der mittels Genmanipulation eine Spezies von Supersoldaten gezüchtet hat. Die ganze Geschichte wird mit allen Klischees, die solche Stoffe hergeben, dargereicht und reichlich gelangweilt abgespult. Erst im Finale kommt ein bisschen Stimmung auf, wenn es endlich rummst und Dutzende von ferngesteuerten Iron Men teuren Schaden anrichten, aber davon sollte man sich nicht blenden lassen. IRON MAN 3 ist eine ziemlich missratene Gurke, der es noch nicht einmal gelingt, ein Mindestmaß an Enthusiasmus für sich selbst zu entwickeln. Shane Black kann zu keiner Sekunde verhehlen, dass er diesen Film vor allem deshalb gedreht hat, weil ihn sonst ein anderer genauso gelangweilt gemacht hätte.

GriechischeFeigenA1Für die attraktive Patricia (Betty Vergés) sind die Ferien bei ihren reichen Eltern in Griechenland zu Ende. Das heißt: Zurück nach München an die Uni und weiterlernen fürs Erwachsensein und die berufliche Karriere. Doch Patricia steht der Sinn nach etwas anderem. Kurzerhand verschenkt sie ihr Flugticket und macht sich mit ihrem Gepäck auf die Reise: sich ohne Ziel treiben lassen durch Griechenland, dabei etwas über die Männer lernen und dem Geheimnis der eigenen Identität auf die Spur kommen. Herausfinden, was sie will, was sie braucht, wer sie ist. Sie hüpft von Abenteuer zu Abenteuer, bis sie bei Tom (Claus Richt) landet. An Bord seines Segelboots verbringt sie ein paar traumhafte Tage. Doch dann mischt sich die Eifersucht ein und zerstört das junge Glück – zumindest vorerst …

„Ein Mädchen, das (sich) auszog, das Lieben zu lernen“ – bei dieser Tagline wusste der Genießer im Trenchcoat gleich, was er zu erwarten hatte und konnte beruhigt die Eintrittskarte lösen. Er wird nach Verlassen des Kinos nicht enttäuscht gewesen sein, gibt das Drehbuch seiner ansehnlichen Protagonistin doch ausgiebig Gelegenheit, die Hüllen fallen zu lassen und sich in amouröse Abenteuer zu stürzen. Dem weniger eindeutig interessegeleiteten Zuschauer indes können sich die Abgründe, die sich in der Geschichte um die willensstark, aber letztlich orientierungslos umherstolpernde Patricia auftun, nicht verborgen bleiben. Das „unbeschwerte Sommermärchen“ ist unangenehm bleich, und je greller und heißer die Sonne scheint, umso schärfer und dunkler werden auch die Schatten, die sie wirft. In Maßen genossen, spendet sie Wärme und Geborgenheit, wer sich jedoch zu lang in ihr aufhält, riskiert, sich zu verbrennen und auszutrocknen. Für die Menschen, die GRIECHISCHE FEIGEN bevölkern, scheint die Empfehlung, Sonnenschutz aufzutragen und ein kühles Plätzchen aufzusuchen, bereits zu spät zu kommen. Sie alle sind Getriebene,  Verlorene, nicht mehr in der Lage, rationale Entscheidungen für sich und andere zu treffen, hoffnungslos ihren Launen, Trieben und Lüsten ausgeliefert, ohne diese noch hinterfragen zu können. Der Film ist im Kern verdammt traurig und ernüchternd.

„Manchmal frage ich mich, ob du noch ganz dicht bist.“, sagt Tom einmal zu Patricia und die kann seine Ratlosigkeit auch nicht auflösen, weil sie selbst nicht genau weiß, ob sie wirklich normal ist. Ihre Reise durch Griechenland, auf der sie sich in beinahe aggressiver Art und Weise und völlig ohne Bewusstsein für die Gefahr, in die sie sich ja auch begibt, verschiedenen Männern als Lustobjekt anbietet, soll sie zu einem wahrhaftigen Bild von sich selbst führen, doch der völlige Selbstverlust ist wahrscheinlicher. Und die Männer, denen sie begegnet, sind auch nur mit sich beschäftigt, vollkommen uninteressiert daran, jemand anderem etwas zu geben. Der erste, gleich am Flughafen, hat eben noch seine Gattin abgesetzt, jetzt hat er schon die junge Studentin im Auto. Zwei junge Deutsche, die sie mitnehmen, wollen gar nicht erst ihr Einverständnis abwarten, sondern gehen direkt zur Vergewaltigung über, der Patricia ohne jede Traumatisierung oder Erkenntnis für die Zukunft entfliehen kann. (Später versuchen die beiden Jungs ein geeignetes Opfer unter älteren deutschen Touristinnen zu finden, frei nach dem Leitspruch: „Die Neckermann-Weiber sind besser, als in die hohle Hand zu wichsen.“) Das Hippiepärchen, in deren Zelt Patricia Unterschlupf findet, während die sich neben ihr vergnügen, behauptet, sich zu lieben, obwohl sie sich erst drei Tage kennen. Am Ende begegnet sie ihm wieder, die kurze Liebschaft ist schon wieder vorbei. Tom ist der einzige, der Interesse an ihr als Person zeigt. Doch an ihrem aufreizenden, herausfordernden Gehabe, mit dem sie jeden Mann um sich herum auf die Probe stellt, entzündet sich ein Streit, der vorerst das hässliche Ende ihrer bis dahin harmonischen Beziehung herbeiführt. Auch Tom offenbart dabei nicht gerade seine beste Seite, legt stattdessen die typisch männlichen Besitzansprüche an den Tag. Dass Patricia am Ende zu ihm zurückkehrt, weil sie glaubt, ihn zu lieben, ist eher der dramaturgischen Notwendigkeit, den Film zu einem runden Ende und seine Protagonistin zum Ziel ihrer Reise zu bringen, geschuldet, als dass es psychologisch folgerichtig schiene. Als sie Tom in seiner Wohnung aufsucht, liegt der schon mit der nächsten im Bett, sie, nicht bereit, schon aufzugeben, steigt prompt zu seinem Mitbewohner in die Badewanne. Die Frau, die im Nebenzimmer von ihrer vermeintlich großen Liebe beglückt wird, bezeichnet sie überaus grob und abwertend als „Ficke“, obwohl sie doch selbst kaum mehr gewesen ist in den vergangenen Tagen, kaum mehr überhaupt sein wollte. Wenn Tom Patricia am Ende in die Arme schließt, sie sich ihre Liebe gestehen, so ist man fast froh, dass der Vorhang fällt, scheint eine glückliche Beziehung zwischen den beiden doch kaum möglich, sieht man bereits den nächsten Konflikt drohend heraufziehen.

GRIECHISCHE FEIGEN ähnelt nicht wenig dem vor kurzem hier besprochenen SPRING BREAKERS: In beiden Filmen brechen junge Mädchen aus der Umklammerung der Gesellschaft aus, stürzen sich in ein wildes Abenteuer, aus dem es kein Zurück mehr gibt, das sie hoffnungslos verschlingt und sie verwandelt. Die auf der Hand liegenden Differenzen zwischen beiden Filmen ergeben sich vor allem aus der Zeit, in der sie jeweils entstanden, und ihrem Produktionshintergrund. Während Harmony Korine mit SPRING BREAKERS einen zwar doppeldeutig mit der Verführung spielenden, aber doch unverkennbar konsumkritischen Film drehte, dient GRIECHISCHE FEIGEN-Regisseur Rothemund der aufklärerische Gestus – sein Thema der sexuellen Identitätssuche und Selbstbestimmung der Frau ist typisches Produkt der in den Siebzigerjahren blühenden Emanzipationsbewegung – vor allem als willkommener Deckmantel, um in bestem Lisa-Film-Stil erotische Männerbedürfnisse zu befriedigen. Aber es ist eben genau diese Widersprüchlichkeit, die GRIECHISCHE FEIGEN so spannend macht und in seiner Verhandlung jugendlicher Orientierungslosigkeit so erbarmungslos. Tatsächlich ist er kaum weniger niederschmetternd als SPRING BREAKERS, gerade weil er eigentlich genau das Gegenteil von dem anstrebt, was er letztlich vermittelt.  Man kann Patricia nur bemitleiden: Sie rennt einem Bild von Aufgeklärtheit und Autonomie hinterher, das nur wenige Jahre später nicht mehr aufrechtzuhalten war. Wie sie da ganz arglos jedem sofort ihre Titten ins Gesicht hält, lässt eher auf tiefsitzende Neurosen schließen, denn auf gesundes Selbstbewusstsein und Unangepasstheit. Überhaupt dieses ganze Theater um eine sexuelle Sinnsuche: Als erschöpfte sich ihr Charakter schon in der Frage, was sie von einem Mann erwarte. Wie sie da ihre spätpubertären Gedanken mit einem Aufnahmegerät festhält, stellt sich die Frage, woher dieses Mädchen eigentlich kommt. Zu Beginn sieht man kurz ihre Eltern: der Vater schon weit jenseits der 60, ein grauhaariger Geschäftsmann im Anzug, der im Zweiten Weltkrieg möglicherweise nicht auf der richtigen Seite stand. Schon da muss sie provozieren, tritt nackt ins Haus, um einen Gast der Eltern zu begrüßen. Sie ist natürlich Produkt ihrer Zeit, aber man wünscht ihr, dass es ihr gelingen möge, sich davon irgendwann zu lösen. Die Idee, die sie hat, ist die richtige, doch ihre Mittel sind denkbar ungeeignet. 1977 war es einfach schon zu spät für ihren abgeschauten Hippie-Idealismus.

Der ehemalige Tennisprofi Michael (Philippe Garnier) hat exorbitante Spielschulden beim schurkischen Howard (Arthur Brauss) angehäuft, der sein Vermögen mit Mädchenhandel macht. Weil sich Michaels Tante, die wohlhabende Lady Henriette (Lili Muráti), weigert ihrem Neffen zu helfen, wiegelt ihn die nymphomane Sylvia (Elisa Servier) auf: Sowohl gegen seine Ehefrau Julia (Bea Fiedler) als auch gegen die Tante. Michael soll Lady Henriette umbringen, um ihnen als Erbe eine goldene Zukunft zu bescheren. Die hübsche Peggy (Olivia Pascal) schaltet sich ein und versucht Michael vor einem Unglück zu bewahren …

Ein ganz merkwürdiges Teil verbirgt sich hinter der typischen Lisa-Film-Oberfläche aus nackten Schönheiten, schwofigem Disco-Schlager, schmierigen Sexszenen und der sonnigen Urlaubskulisse von Mauritius. Im Grunde genommen ist DIE INSEL DER TAUSEND FREUDEN nämlich ein lupenreiner Film Noir: Es gibt den schwachen Protagonisten, die intrigante Femme Fatale und einen niederträchtigen Plan, der natürlich nach hinten losgeht. Softsexfilmer Hubert ignoriert jedoch – kaum verwunderlich – die den Noir sonst bestimmende Atmosphäre von Tod und Ausweglosigkeit, versieht seine Geschichte stattdessen mit dem zähflüssigen Schmelz des Groschenheft-Melodrams oder des öffentlich-rechtlichen Dallas-Rip-offs und präsentiert sie als lustige Nummernrevue hedonistischer Attraktionen. Mädchenhandel ist hier kaum mehr als ein Stichwort und willkommener Anlass, ein paar nackerte Mädels durchs Bild zu treiben sowie den unermüdlichen Otto W. Retzer als Folterknecht lüstern in die Kamera stieren (und Olivia Pascal ein paar Schamhaare ausreißen) zu lassen. Der Schurke Howard (der große Arthur Brauss in einer angemessen schmierigen Rolle) ist zwar ein echtes Schwein, aber den Luxus, mit dem er sich umgibt, soll man doch auch ein wenig beneiden. Der Film bedient wirklich sämtliche eskapistischen Klischees, bemüht dabei jedoch einen seltsam tagträumerischen Ton und zerfällt am Ende, wenn die einzelnen Handlungsfäden eigentlich zusammengeführt werden sollte, sehr zu dieser Stimmung passend in seine fragmentarischen Bestandteile. DIE INSEL DER TAUSEND FREUNDE macht seinem Titel alle Ehre, denn er ist das, was man all over the place nennt, und die meisten seiner begonnenen Handlungsstränge werden am Schluss sehr übereilt oder gar nicht abgeschlossen, wichtige Charaktere mit kurzen Szenen pflichtschuldig verabschiedet, der Rhythmus aufgrund der Vielzahl solcher Schnipsel immer holpriger. Der Film wirft in dieser Form die Frage auf, ob er für die DVD-Veröffentlichung möglicherweise gestutzt wurde: Einige Szenen, die den Rahmen dessen, was unter dem Begriff „Softsex“ eben noch so geht, sprengen, lassen den Glauben an eine härtere Fassung nicht ganz abwegig erscheinen und rücken DIE INSEL DER TAUSEND FREUDEN in die Nähe dessen, was Jess Franco und Joe D’Amato zu jener Zeit ablieferten.

Andere Ungereimtheiten scheinen einfach auf ein nur rudimentär existierendes Drehbuch zurückführbar: Wer diese Peggy eigentlich ist, die sich da Undercover-style in die kriminellen Machenschaften einmischt und trotz ihres jungen Alters alle zu kennen scheint, wird nie befriedigend geklärt. Howard verschwindet irgendwann, als habe man vergessen, sich ein Ende für ihn auszudenken, und die Bestrafung der beiden intriganten Frauen Sylvia und Julia wird sehr überhastet und nur wenig nachhaltig eingeworfen. Nachdem die doch nicht ermordete Henriette sie der Trauminsel verwiesen hat, sitzen die beiden oben ohne auf einer Yacht und freuen sich auf kommende Schandtaten. Ihr Mordplan ist plötzlich kaum mehr als eine Dummheit zweier vorwitziger Lesben. Peggy und der von ihr eroberte Michael, die sich wie weiland Burt Lancaster und Deborah Kerr in der Brandung wälzen, sehen ebenfalls einer glücklichen Zukunft entgegen. Sie sind wohl die eigentlichen Hauptfiguren des Films, auch wenn sie das eigentlich nicht hergeben: Michael ist, wie erwähnt, ein fürchterlich rückgratloser Schlappschwanz, der seine Gattin beim Pokerspielen an Howard verhökert und sich dann auch noch dazu anstiften lässt, seine Tante umzubringen, weil er der geilen Sylvia hörig ist. Und Peggy gibt wie gesagt Rätsel auf, scheint den ganzen Film über mehr zu wissen als alle anderen, ohne dass sie dieses Wissen aber jemals preisgäbe. Dann gibt es da auch noch das einheimische Pärchen, das sich auf dem Plakat räkelt, und den Fummelreigen während des unermüdlich durchgeorgelten Titelsongs eröffnet. Sie ist das treue Hausmädchen Henriettes, er der Gärtner, und natürlich muss auch sie früher oder später in Howards Hände fallen. In der ekligsten Szene des Film wird sie von Folterknecht Retzer gezwungen, mit einer Kerze zu masturbieren, was aber keinen bleibenden Schaden bei ihr hinterlässt. Sie wird von ihrem Lover gerettet und alles ist gut. Genau das ist es, was den Film auszeichnet: Am Ende war das alles nur ein Spiel, nichts wirkt nach, und man kann weitermachen mit dem Alltag. Anstatt die vorangegangenen Vorgänge so jedoch gnadenlos zu unterminieren, macht genau diese Flüchtigkeit die Stärke von DIE INSEL DER TAUSEND FREUDEN aus. Er wirkt wie das Rollenspiel von Kindern. Man merkt, das alle Beteiligten die Zeit auf Mauritius genossen haben. Und nebenbei ist dann auch noch ein Film entstanden.

summernightDer 19-jährige Frauenschwarm Peter (Stéphane Hillel) will mit seinem bebrillten Freund Freddy (Claus Obalski) mit dessen VW Käfer in den Sommerurlaub nach Ibiza, um dort „zu bumsen“. Beim Plan, es so richtig krachen zu lassen, steht jedoch Freddys kleine Schwester Victoria (Olivia Pascal) im Weg, die die beiden sehr zum Ärger Peters auf ihrer Reise begleitet. Auf dem Weh nach Süden verschlechtert sich Peters Laune zusehends, da er Victoria als Hindernis bei seinen Ambitionen betrachtet, während der schüchterne Freddy zu ganz großer Form aufläuft und sich vor amourösen Verwicklungen kaum noch retten kann. Hinter Peters Miesepetrigkeit verbirgt sich natürlich etwas ganz anderes: Der Weiberheld hat sich in die hübsche Victoria verliebt, will sich das aber nicht so recht eingestehen. Weil die zarten Gefühle außerdem auf Gegenseitigkeit beruhen, kommt es zum Streit, als die beiden Jungs sich mit dem attraktiven Call-Girl Ines (Betty Vergés) anfreunden …

Nach dem zuletzt gesehenen, kalauerig-blöden COLA, CANDY, CHOCOLATE war  SUMMER NIGHT FEVER sehr zu meiner Überraschung doch ein anderes Kaliber. Einen lustigen Schimpansen, einen dicken Schwulen, eine inkompetente Feuerwehr und „Gags“ um untalentierte Sängerinnen und Abführmittel sucht man hier vergebens, stattdessen bietet Rothemund (erneut unter seinem nome de guerre „Sigi Götz“ arbeitend) tatsächlich identifikationswürdige Charaktere, eine griffige Plotline und einen nachvollziehbaren Konflikt. Der „Tausch“ der beiden Hauptfiguren fußt auf einer Einsicht, die ich sogar als „klug“ bezeichnen würde: Gerade weil Peter so überaus krampfhaft danach strebt, alles flachzulegen, bleiben ihm die Erfolge versagt, während Freddy, der sich einfach treiben lässt und nichts erwartet, das Interesse gleich mehrerer schöner Frauen auf sich zieht. Rothemund entwickelt das sehr natürlich und nie zu forciert – und er bleibt dabei nicht stehen: Scheint der anhaltende Misserfolg Peters zuerst noch als seine gerechte Strafe, Freddys Glückssträne als Belohnung, so stellt sich beides als Teil einer Entwicklung dar, bei der Peter lediglich eine Stufe weiter ist. Für ihn beinhaltet das wilde Rumgevögel keinen Reiz mehr, er ist bereit für die Beziehung mit Victoria. Und Freddy hat endlich das Selbstbewusstsein aufgebracht, um nun seinerseits sexuelle Erfahrungen zu sammeln, muss dabei aber aufpassen, das Menschliche nicht aus den Augen zu verlieren. Diese Personenkonstellation hält den Film interessant, auch weil sich die Beziehung des Zuschauers zu den Protagonisten ständig wandelt. Und dass sich das Ganze vor dem Hintergrund eines leichten Sommer-Road-Movies entfaltet, ist der Kurzweil auch nicht gerade abträglich.

Hin und wieder, nicht allzu oft, begibt sich der Film gar in gefährliche Untiefen, etwa in der Sequenz, in der die Drei auf einer Party des reichen, mittelalten Yachtbesitzers landen, der sich dann irgendwann an der schwer angetrunkenen, minderjährigen Victoria vergehen will. Hier erreicht der Film eine Sensibilität, die ich Rothemund nach COLA, CANDY, CHOCOLATE eigentlich eher nicht zugetraut hatte. Die debilen Flachheiten, die man mit Lisa-Film oft assoziiert, sind weitestgehend abwesend, auch wenn SUMMER NIGHT FEVER seine Herkunft natürlich zu keiner Sekunde verleugnen kann oder will (oder muss, for that matter). In ihrer Zeit verhaftete Disco-Schlager liefern den Soundtrack und die Credits verkünden zu Beginn gleich vollmundig „Disco-Hits aus den internationalen Hitparaden“ (womit dann etwa „One for you“ von La Bionda gemeint ist oder auch Gerry Raffertys Evergreen „Baker Street“). Die Schauplätze entlang der sonnigen Mittelmeerküsten dürften anno 1978 die Reiselust in jedem Teenager angesprochen haben und jener Hauch von billigem Luxus durchweht den Film, der so charakteristisch ist für die bürgerliche Lisa-Film, die immer die Träume der einfachen Leute bebilderte. In einer sehr typischen Sequenz landet erst Freddy unter dem Bett eines sich liebenden Pärchens und dann leistet ihm dort auch noch der Liebhaber (Gianni Garko) Gesellschaft, als der Ehemann unverhofft eintrifft. Und die Affäre mit der geilen Lehrerin, die da rein zufällig oben ohne am Strand liegt, darf natürlich auch nicht fehlen. Überhaupt die Frauen: Alle sind sie schön, verführerisch, erfahren, immer bereit, einem jungen Mann eine Lehrstunde zu erteilen. Bea Fiedler tanzt am nächtlichen Strand enthemmt um das Lagerfeuer, Betty Vergés (GRAF DRACULA IN OBERBAYERN) braucht es gleich viermal in einer Nacht, Claudine Bird ist die frivole Lehrerin und Edwige Pierre besorgt es nacheinander ihrem Lover und dann dem greisen Ehemann. Und dann ist da natürlich noch Olivia Pascal, die damals wohl so manchem Jungen schlaflose Nächte beschert hat. Auch hier versteht sie es wieder, mit ihrer Mischung aus zärtlicher Kumpelhaftigkeit und Sex Appeal den Kopf zu verdrehen. Es gehört wohl auch zum Erfolgsrezept, dass es mit ihr nie zum Äußersten kommt. Sie ist eindeutig für die jugendlichen Fantasien da, zum Ausleben gibt es die Bea Fiedlers dieser Welt. Kein Wunder, dass das Maßband, von dem die Jungs nach jeder Nummer einen Zentimeter abreißen, da schnell gehörig schrumpft. Schön.

l_78982_fa1ada0bDie kesse Gaby (Olivia Pascal) hat die Schnauze voll von ihrem Freund, der nur sein Moped im Kopf hat. Nachdem er ihr eine Flasche (!) über den Kopf gezogen hat, gibt sie ihm den Laufpass und ertränkt ihren Kummer in der Pinte ihrer Freundin Carmela (Ursula Buchfellner). Dort reift die Entscheidung, vor dem Alltag in die Südsee zu entfliehen. Noch am Flughafen begegnet Gaby dem schüchternen Anthropologen Dr. Andreas Witzig (Philippe Ricci), der dasselbe Reiseziel hat, allerdings aus einem anderen Grund: Er soll seine Freundin Christine (Christine Zierl), eine dralle Schreckschraube mit schauderhaften Sangesambitionen ehelichen, ihr Bruder, Pfarrer Herbert (Herbert Fux), der auf der Trauminsel als Missionar tätig ist, die Zeremonie leiten. Gaby fasst schnell den Entschluss, dazwischenzufunken …

Warum der Film aus der unermüdlich ihr Erfolgsrezept abspulenden Lisa-Film-Schmiede COLA, CANDY, CHOCOLATE heißt, bleibt wahrscheinlich sein einziges Rätsel. Der Alternativtitel DREI KESSE BIENEN AUF DEN PHILIPPINEN ist deutlich naheliegender, auch wenn es derer eigentlich nur zwei gibt. Schon während der Anfangscredits zum dudelsackbefeuerten Charterfolg der Gruppe „Luv“ mit dem Titel „Trojan Horse“ (Textkostprobe: „One – two – three, you’re gonna dance with me/one – two – three – four – five, you say I’ll be your wife“) stellt sich dieses warme Gefühl der Geborgenheit ein, wenn  neben Olivia Pascal und Ursula Buchfellner auch noch „Herbert Fux und sein Schimpanse Mickey“ angekündigt werden. Glück kann so einfach sein, und niemand wusste das besser als die Macher der Lisa-Film. Weil sich ihre Werke durch Liebe zum Detail auszeichnen, trägt der Schimpanse selbstverständlich eine Latzhose, Turnschuhe und auch mal eine Sonnenbrille, darüber hinaus außerdem die schwere Last auf den Schultern, die intelligenteren Kalauer des Films zu stemmen. Er löst diese Aufgabe bravourös, auch wenn man ihn gemeinerweise dadurch zu verunsichern sucht, dass man ihn nicht „Mickey“, sondern „Jimmy“ nennt. So klaut er dem Pfarrer gleich zu Beginn das Auto und blockiert später grinsend (und mit einer Zeitung bewaffnet) das Scheißhaus mit dem herzförmigen Guckloch, als alle, von der Verabreichung von Abführmitteln geplagt, nach Erleichterung streben. Dann kommt auch wieder die inkompetente philippinische Feuerwehr angebraust und spritzt alle nass, wie sie das schon 30 Minuten zuvor einmal getan hatte. COLA, CANDY, CHOCOLATE vereint alle Standards des bundesdeutschen Lustspiels zu einer perfekt geölten Verblödungsmaschine, die einem entweder eine seliges Grinsen in die Visage zaubert oder aber den Effekt von mit Gummireifen gestrecktem Cannabis erzeugt: Bräsig sitzt man dann mit offenem Mund und trübem Blick vor dieser 78-minütigen Parade der Absonderlichkeiten, die einem aber so selbstverständlich dargeboten wird wie die labbrige Salatgarnitur zum Wiener Schnitzel im gutbürgerlichen Wirtshaus. Der fette schwule Hotelbesitzer ist natürlich schon allein deshalb witzig, weil er fett und schwul, der stets mit breitestem  Amislang palavernde, unbeholfene Ami, weil er eben ein palavernder, unbeholfener Ami ist. Wenn Christine eine Kostprobe ihrer Sangeskünste gibt, bersten die Scheiben, und Pfarrer Herbert zweifelt an seinem Verstand, weil ständig jemand seine Soutane klaut und sie dann wieder genau dort ablegt, wo sie doch eben nicht mehr war.  Der strenge Bischof sieht das sündige Treiben mit Erschrecken, bis er am Ende ein paar nackte Philippinen-Mädels unter seinem Bett findet, weil Gaby die Ferienhäuser verwechselt hat. Warum Andreas überhaupt diese furchtbare Christine heiraten will, spielt ebensowenig eine Rolle, wie die Antwort auf die Frage, was Gaby an ihm findet, diesem bebrillten Langweiler ohne Rückgrat. Der akademische Hintergrund wird es ja wohl kaum sein. Hier kommt zusammen, was nach des Drehbuchs Gutdünken zusammen gehört, und wenn es nicht passt … nein, halt: Regisseur Rothemund macht eben nichts passend, sondern geht über jede Frage, die die Handlung aufwirft, einfach mit der Ungerührtheit eines deutschen Panzers hinweg. „Cut to the Chase“ lautete das Geheimrezept amerikanischer Filmemacher, wenn ihr Film zu versacken drohte, und Rothemund kennt das auch. Weil ihm aber nicht so nach Geschwindigkeit ist, blendet er zum Schimpansen oder eben – mit deutlich größerem Erfolg – auf die Jungmädchenleiber von Olivia Pascal und Ursula Buchfellner. So macht COLA, CANDY, CHOCOLATE pünktlich alle drei Minuten eine kurze Pause vom Nichtstun und der Zuschauer mit ihm.  Abertausende von Filmfreunde rechtfertigen ihre Geschmacksverirrungen damit, dass sie „mal ihr Gehirn abschalten wollten“, nicht merkend, dass das eh schon Dauerzustand bei ihnen ist. Rothemunds Film kann da Wunder wirken: Nach 78 Minuten freut man sich, wenn man die Denkmurmel endlich wieder betätigen darf. Bis dahin war’s aber ein schöner Urlaub in Absurdistan.

b14cc47Just an jenem Abend, an dem der blinde Pianist Peter Oliver (Anthony Steffen) per Brief den Laufpass von seiner Modelfreundin Paola erhält, verstirbt sie in den Räumen ihrer Agentur unter mysteriösen Umständen. Der vermeintliche Mord, den die Anwesenheit eines gelben Seidenschals und eines dann plötzlich verschwundenen Korbs suggerieren, entpuppt sich als rätselhafter Herzstillstand. Die Nachforschungen Peters führen ihn zu einem Fotografen: Die Tatsache, dass er kompromittierende Fotos vom Liebesspiel zwischen Paola und Viktor (Giacomo Rossi-Stuart), dem Ehemann der Agenturbesitzerin Françoise Ballais (Sylvia Koscina), gemacht hat, muss auch der jedoch mit dem Leben bezahlen, bevor er etwas zur Lösung des Falles beitragen kann. Irgendwie scheint alles mit einem Erpressungsfall und einer offensichtlich drogenabhängigen Dame in einem weißen Umhang zu tun zu haben. Während Peter mithilfe seines Dieners Burton (Umberto Raho) und der schönen Margot (Shirley Corrigan) versucht, ihre Identität zu ergründen, sterben weitere Models …

Schon mit seinem Titel – übersetzt: SIEBEN SCHALS AUS GELBER SEIDE – zeigt Pastore, woher der Wind weht: Er enthält das Schlüsselwort „giallo“, verpackt in ein hübsches doppeltes Wortspiel (scialli/gialla sowie sette/seta), und das obligatorische Zahlwort. Das zur Erfüllung der Spielregeln noch fehlende Tier erscheint in Form einer grimmig stierenden Katze auf dem Plakat und spielt auch in der geheimnisvollen Mordserie eine wichtige Rolle. Originalität muss man nicht unbedingt erwarten, dafür aber saubere Whodunit-Unterhaltung, die zu diesem noch recht frühen Zeitpunkt der Giallo-Geschichtsschreibung noch deutlich traditionalistischer anmutet, als das dann ein paar Jahre später nach Argentos PROFONDO ROSSO der Fall sein sollte. Zwar ist der ganze Kriminalfall recht selbstzweckhaft um einen fantasievollen modus operandi herumgestrickt, aber die einzelnen Elemente emanzipieren sich hier noch nicht vollkommen vom Gesamtentwurf. Die Verwandtschaft mit den deutschen Edgar-Wallace-Filmen wurde sozusagen noch nicht durch allzu viele andere Einflüsse verwässert. Der Verdacht, dass die Figur des blinden Pianisten Peter Oliver, der als Ermittler fungiert und der Polizei mit seinem die trügerische Verlässlichkeit der Sinnesorgane transzendierenden Instinkt meist einen Schritt voraus ist, mit diesem Film für weitere Leinwandabenteuer etabliert werden sollte, erscheint nicht ganz abwegig. Anthony Steffen verleiht ihm mit seiner Interpretation der Rolle eine gewisse schlafwandlerische Qualität: Ohne große Gefühlsregung gleitet er durch die Szenerie, was ihn eigentlich antreibt, wird nie ganz klar, und wenn er plötzlich mit den Geistern der Verblichenen in Kontakt träte, um ihnen Hinweise zu entlocken, würde einen das auch nicht wirklich wundern. Er verhindert dann auch, dass man so richtig teilhat an dem mörderischen Treiben, hält den Zuschauer auf Distanz, anstatt ihn ganz mit ins Boot zu holen. Es ist vor allem diese damit einhergehende Kälte, die SETTE SCIALLI DI SETA GIALLA zu einem waschechten Giallo macht: Die Reichen und Schönen – das Setting erinnert ja deutlich an Mario Bavas genrestiftenden SEI DONNE PER L’ASSASSINO – sterben blutig und grausam, alle sind nicht nur verdächtig, sondern scheinen auch potenziell dazu in der Lage, zu töten,  aber echte Spuren hinterlässt diese Niedertracht nicht. Familien und Hinterbliebene gibt es selten, alle Beziehungen des Films sind entweder oberflächlicher Natur oder dienen nur dem persönlichen Vorteil der Partner. Schon bezeichnend, dass die einzig wahre Liebe des Films die einer älteren Frau zu ihrer Katze ist.

Pastores Film ist keinesfalls langweilig, aber er fließt ganz unaufgeregt vor sich hin. Dass SETTE SCIALLI DI SETA GIALLA nicht im hektischen, temperamentvollen Italien, sondern im kühlen Kopenhagen spielt, trägt zu diesem Charakter sicher seinen Teil bei. Doch dann bricht ganz zum Schluss die Gewalt auf eine Art und Weise ein, die man nicht mehr erwartet hatte. Eine Nebenfigur wird brutal abgeschlachtet und die Effekte, mit denen dieser Mord realisiert wird, lassen schon den Ripper aus LO SQUARTATORE DI NEW YORK  am Firmament erkennen. So prominent am Ende des Films platziert, mag das ein reiner Marketing-Stunt gewesen sein (der Mord ist auch auf dem Plakat abgebildet), aber es scheint durchaus programmatisch, dass die somnambule Atmosphäre, in der man es sich so schön bequem gemacht hat, da ganz am Ende so überaus heftig durchschnitten wird. Betrachtet man, dass es sich auch noch um einen ikonischen Duschmord handelt, den der Altmeister 12 Jahre zuvor noch rein suggestiv ins Szene gesetzt hatte, dann mag man die klaffenden Wunden, die der Killer seinem Opfer hier zufügt, gar nicht mehr anders als als sehr deutliches Zeichen dafür werten, dass hier etwas abgeschlossen wird. Ein schöner, eher unbekannter Vertreter seines Genres, dessen Qualitäten man sich ein wenig erarbeiten muss und der definitiv eine bessere DVD-Veröffentlichung verdient hätte, als die völlig miserable, von einem gammligen VHS-Tape auf Silberling rübergezogene Kopie, die mir vorliegt.

Weil er es auf das Geld seiner reichen Ehefrau Norma (Tere Velázquez) abgesehen hat, die aufgrund seiner Seitensprünge die Trennung in Erwägung zieht, überlegt Giorgio Mainardi (George Hilton), wie er sie loswerden kann. Als er eines Nachts einen Killer (Antoine Saint-John) dabei ertappt, wie er eine Leiche verschwinden lässt, eröffnet sich ihm die Lösung seines Problems. Er erpresst den Mörder, der sich sofort an die Arbeit macht und Giorgios Auftrag kurzentschlossen ausführt. Dummerweise wird ihm das Auto, in dessen Kofferraum die Tote versteckt ist, von einem Liebespaar (Alessio Orano und Cristina Galbó) unter der Nase weggestohlen. Während die beiden keine Ahnung haben, in welcher Gefahr sie schweben, hat der Mörder die Verfolgung bereits aufgenommen. Gleichzeitig geben einige nicht in das Bild der vermeintlichen Entführung passende Fakten dem ermittelnden Inspektor (Eduardo Fajardo) Fragen auf, die ihm auch Giorgio nicht beantworten kann …

In Deutschland nie erschienen, ist L’ASSASSINO É COSTRETTO AD UCCIDERE ANCORA – oder kürzer IL RAGNO („die Spinne“), wie ein Alternativtitel lautet – international unter dem Titel THE KILLER MUST KILL AGAIN bekannt. Um einen Giallo, als der er vermarktet wird, handelt es sich dabei nur im weitesten Sinne. Cozzi konstruiert seine Geschichte nicht als psychosexuellen Reigen ornamentaler Morde mit Whodunit-Charakter, er orientiert sich eher an amerikanischen Vorbildern und hier vor allem am Großmeister des Genres, Alfred Hitchcock. Spannung bezieht er demnach auch nicht aus der Frage nach der Identität des Killers, also aus einem Mangel an Information, sondern gerade aus dem Wissensvorsprung  des Zuschauers gegenüber den Charakteren. Der Killer ist von Anfang an bekannt, auch sein Vorhaben liegt offen zutage und so fiebert man mit den Menschen mit, die nicht ahnen, in welcher Gefahr sie schweben, hofft, dass sie möglichst schnell dahinterkommen mögen, was ihnen droht. Die Leiche im Kofferraum steht dabei im Vordergrund: Gleich mehrfach bahnt sich ihre Entdeckung an, bevor sie dann doch wieder unterbunden wird. Das ist sehr geschickt gemacht, zumal sich die Bedeutung dieser Leiche für das Liebespärchen mehrfach wandelt: Als sie von der Polizei angehalten und aufgefordert werden, ihren Kofferraum zu öffnen, hoff man sich inständig, dass dieser Kelche an ihnen vorübergehen möge, später wünscht man sich hingegen sehnlichst, dass sie doch endlich einmal hineinschauen, um endlich zu begreifen, dass sie das Auto eines Mörders gestohlen haben. Auch in den Szenen, in denen der Inspektor dem schurkischen Giorgio auf den Zahn fühlt, ist man hin- und hergerissen: Ist Giorgio auch der eigentliche, überaus feige Mörder, so wird man doch auf seine Seite gezwungen, erwartet gespannt jede neue Frage des gerissenen Polizisten, der von Anfang an ahnt, dass etwas faul ist im Staate Dänemark, und Giorgios Antwort darauf. Wird er sich verraten?

L’ASSASSINO É COSTRETTO AD UCCIDERE ANCORA bietet also über weite Strecken ausgesprochen spannende Unterhaltung, hängt aber leider im letzten Drittel etwas durch. Meines Erachtens eine Drehbuchschwäche: Anstatt das Duell zwischen dem Killer und dem Liebespärchen durch weitere Wendungen auf die Spitze zu treiben, fällt Cozzi nichts Besseres ein, als eine zusätzliche, eher uninteressante Figur (Femi Benussi) als weiteres Opfer einzubauen. Das bringt den Film nicht wirklich weiter, zögert den eigentlichen Konflikt nur weiter hinaus und lenkt vom Wesentlichen ab. Auch das ändert aber nichts daran, dass L’ASSASSINO É COSTRETTO AD UCCIDERE ANCORA sehr sauber dargebotenes und effektives Spannungskino ist, das atemlos angetrieben wird von einem nervösen, rythmischen Score von Nando De Luca. Wer behandschuhte Killer sehen will, ist hier vielleicht nicht ganz an der richtigen Adresse, aber seine für das italienische Thrillerkino eher ungewöhnlichen Struktur verleiht Cozzis Film wiederum ein gewisses Alleinstellungsmerkmal.

Die Schülerin Petra (Katja Bienert) ist mit dem heroinabhängigen Mick (Marco Kröger), einem Klassenkameraden, zusammen. Damit er das nötige Geld hat, um sich seine Drogen zu kaufen, lässt sie sich von einer Freundin ins Rotlichtmilieu einführen. Das wiederum kann Mick nicht akzeptieren: Er verlässt Petra, landet auf dem Schwulenstrich und in der Wohnung eines alten Herren, dem er einen Kerzenständer an den Kopf wirft, als er zudringlich wird. Während Mick wegen Mordes gesucht wird, hat Petra zwei Tage Zeit, ihrer Mutter 750 DM zurückzuzahlen, die sie ihr gestohlen hatte. Dirk (Benjamin Völz), der schwer verknallt in Petra ist, sieht seine Chance, ihr Herz zu erobern …

Noch zwei Jahre vor Uli Edels CHRISTIANE F. – WIR KINDER VOM BAHNHOF ZOO trat SCHULMÄDCHEN-REPORT-Routinier Walter Boos an, um die deutsche Öffentlichkeit darüber aufzuklären, was Drogen der deutschen Jugend antun. Dass sich das bei ihm etwas anders darstellte als in dem späteren Erfolgsfilm, ist klar. Wenn die Spritze hier in den Arm wandet, wendet sich die Kamera gnädig ab, nach dem Knastaufenthalt ist der Mick wieder clean und der Mordverdacht löst sich auch in Luft auf. Und von Petras ebenfalls drogenabhängiger Freundin, die von ihrem Macker – Schnurrbart, Brusthaartoupet mit dickem Amulett drin, bis zum Bacuhnabel aufgeknöpftes Hemd, Steifel über der Jeans, Pfeife im Maul – verhurt wird, damit sie sich bald ihren Wunsch von einer Boutique (!!!) erfüllen können, sieht man irgendwann einfach gar nix mehr. Damit sich das Trenchcoat-Publikum beim Strichersex nicht allzu sehr ekeln muss, gibt es auch noch ein paar „saubere“ Teeniemädels in voller Pracht zu bewundern und natürlich wird das „Sozialdrama“ auch von den berüchtigten Versuchen in Humor veredelt, die man aus den Filmen der Produktionsgesellschaft LISA-Film kennt. Da verfolgt man dann zwei Jungs aus Petras Klasse, die beim anderen Geschlecht nicht so richtig erfolgreich sind, und auf der Suche nach einer geeigneten Prostituierten, die sie in die Kunst des Liebespiels einweist, erst auf dem Omastrich und dann bei einer Transe landen. Für etwas seichtes Drama sorgt die Geschichte um zwei andere Mädels, die ihren Mathelehrer mit zweifelhaften Bildern erpressen, um eine gute Note zu kriegen, am Ende aber von der engagierten Superlehrerin zur Vernunft gebracht werden. Hier ist am Ende wirklich alles gut, nur der arme Dirk, der guckt dumm aus der Wäsche, weil Petra wieder mit ihrem Mick zusammenkommt. Hätte er das geahnt, hätte er bestimmt nicht diese alberne Strickmütze aufgesetzt.

Es muss kaum erwähnt werden, dass DIE SCHULMÄDCHEN VOM TREFFPUNKT ZOO weder als als Problem- noch als Sexfilm wirklich funktioniert. Ersteres will er eh nicht wirklich sein, die „Sozialkritik“ dient ihm ja nur als seriöse Fassade, für letzteres ist der ganze Film einfach viel zu trist, unansehnlich und steif in der Hüftgegend. Die Hässlichkeit von Settings, Frisuren und Klamotten ist wirklich beeindruckend, dazu wird jede Sexszene so unbeholfen und verklemmt angebahnt, dass es einen schier zur Verzweiflung treibt. Das Bordell des Films ist innen kackbraun holzverkleidet, grüne Vorhänge und goldene Bilderrahmen sollen wohl für Gediegenheit sorgen, lassen den Puff aber aussehen wie eine Jagdhütte. Die einzelnen Rammelbuden haben leberfleckfarbene Pappmaché-Wände und wer sich dort mit der Nutte seiner Wahl niederlässt bekommt sogleich Champagner „frisch aus Frankreich“ auf einem Blechtablett serviert. Die Gäste einer Schwulen- und Lesbenbar sehen darin aus wie bestellt und nicht abgeholt oder als würden sie auf die Abschiebung nach Aserbaidschan warten. Auf dem Boden liegen grauslige Synthetik-Flokatis und an einer Wand dreht sich eine große Zielscheibe: Daran befestigt sind zwei Stühle, auf denen zwei bemitleidenswert blasse Menschen die längsten Gesichter der Welt ziehen. Man sollte meinen, Homosexuelle hätten sich damals nicht auch noch gegenseitig diskriminieren und demütigen müssen. Es nimmt einfach kein Ende mit dieser Hässlichkeit und es ist kaum ein Wunder, dass der flaumschnurrbärtige Junge am Ende die Hilfe eines miefigen deutschen Aufklärungsbuches braucht, um seine Eroberung zu beglücken. Deren Nerven kann man nur bewundern: Ich hätte sofort Reißaus genommen, wenn ich in einen fensterlosen Betokerker mit Stahltür verschleppt worden wäre. Es ist wirklich zum Verzweifeln und jeder Funke von falscher Nostalgie wird hier jäh erstickt. Man bekommt unweigerlich Mitleid mit diesen jungen Leuten, die 1979 in Westberlin aufwachsen müssen, einer Zeit, die offensichtlich grau war und vermutlich nach Zigarrenqualm und Mottenkugeln roch. Da wäre ich wahrscheinlich auch zum Fixer geworden.

SPRING BREAKERS ist ein Film über die Versuchung, über die Verlockung durch schöne Oberflächen, über Oberflächlichkeit allgemein, über die Abgründe, die sich darunter verbergen, und über das Grauen, das in diesen lauert. Die Sonne, das Meer, die Neonfarben, die zum Tanzen auffordernde Musik, schließlich die schönen, jungen Körper: Das alles kann nicht verbergen, dass SPRING BREAKERS ein furchteinflößender Film ist, ein bizarres Monstrum. Er ist wie ein Märchen, an dessen Ende man feststellen muss, dass der Wolf noch die harmloseste Bedrohung war. Das Rotkäppchen hatte die ganze Zeit eine Maschinenpistole in ihrem Körbchen verborgen und während der Wolfsjagd erst so richtig Blut geleckt. SPRING BREAKERS hinterlässt diese unangenehme Leere, die man manchmal nach einer rauschenden Nacht erlebt: Man wird die ganze Zeit mit Eindrücken befeuert, aufgegeilt, gekickt, man genießt das Leben in vollen Zügen und dann beschleicht einen eben ganz langsam dieses Gefühl, man muss kotzen, man schämt sich, weil man die Kontrolle verloren hat und man fragt sich, wer man eigentlich ist. SPRING BREAKERS macht Angst, weil er unvereinbare Gegensätze vereint und immer alles zur gleichen Zeit ist. Das Wesen der Verführung: Das Schlechte, das Böse sie fühlen sich so verdammt gut an. Und sie sehen manchmal wie das Rute, das Richtige aus.

Faith (Selena Gomez), Brit (Ashley Benson), Candy (Vanessa Hudgens) und Cotty (Rachel Korine) wollen zum Spring Break nach Florida, raus aus ihrem langweiligen Alltag, der keinerlei Reize mehr, nur noch ätzende, alles tötende Routine bietet. Dummerweise fehlt ihnen das nötige Geld. Zu allem entschlossen, überfallen Brit, Candy und Cotty ein Restaurant und machen sich dann mit dem erbeuteten Geld und der schockierten Faith auf den Weg nach Süden. Dort angekommen, schmeißen sie sich in den Trubel, frönen dem Genuss von Sex, Drogen und Alkohol – und landen schließlich reichlich ernüchtert in einer Gefängniszelle. Herausgeholt werden sie von Alien (James Franco), einem weißen Gangsterrapper, der die Mädchen unter seine Fittiche nimmt. Für die gläubige Faith ist die Reise hier zu Ende: Verängstigt und eingeschüchtert von dem Unbekannten, das sie erwartet, tritt sie die Heimreise an. Ihre Freundinnen indes steigern sich gemeinsam mit Alien in eine gefährlich Spirale des ungehemmten Hedonismus, die sie bald mit Big Arch (Gucci Mane), dem lokalen Gangsterboss aneinandergeraten lässt …

Harmony Korine versteht sich wirklich verdammt gut auf die Kunst der Verführung: In rasanter Folge zaubert er mithilfe von DoP Benoît Debie schillernde Bilder in prächtigen Farben, ringt selbst der taubmachenden Tristesse und dem grölenden Exzess noch ihre schönen Seiten ab. (Und was sind das für Bilder! Man möchte den Film am liebsten als Dauerschleife auf seine Zimmerwand werfen.) Natürlich weiß man als Zuschauer, was man von dem Treiben der Spring Breakers zu halten hat, ahnt, dass das alles Böse enden wird, fragt sich, wie leer diese Kids sein müssen, dass sie so von allem zu viel in sich hineinpumpen, ob das wirklich das ist, was sie brauchen und wollen. Anders als sie kennt man die Antwort. Auch weil das Hässliche immer wieder durchdringt, durch die undurchdringliche Zuckergussschicht, die alles zentimeterdick bedeckt. Aber es kann nie ganz die Oberhand gewinnen, bleibt immer unterschwellig wie ein Schatten im Augenwinkel oder ein subliminales Bild. Die Sexiness des Films wird so mit zunehmender Dauer immer unheimlicher, weil man ihr nicht mehr trauen mag. Und man fragt sich, wann das alles endgültig kippen wird, und welches verheerende Bild sich einem dann bietet. Auch in das träumerische Säuseln der Musik von Cliff Martinez, die euphorischen House Beats, die von einer grenzenlosen Welt, von Transzendenz erzählen, brechen immer wieder Misstöne, ohne die Harmonien jedoch jemals gänzlich zu stören. Das unterscheidet Korines Film dann auch von anderen gleichermaßen pessimistischen Werken: Korine zeigt nicht von einem archimedischen Punkt, gleichsam von oben herab mit dem Zeigefinger aus auf das jugendliche Treiben, sondern begibt sich selbst mitten hinein. Der Rausch, den die Mädchen suchen, ist auch der Rausch des Zuschauers. Und wenn man auch sieht, dass ihre Welt auf hohlen Materialismus gegründet ist: Wie sollten sie denn ausbrechen? Das, was ihnen etwas bedeutet, leben sie mit äußerster Konsequenz, ohne Bedauern, ohne schlechtes Gewissen, ohne Zaudern. SPRING BREAKERS ist auch ein befreiender Film. Das macht ihn ja so  gefährlich, furchteinflößend. Als Zuschauer wird man beim besoffenen Taumeln in den Wahnsinn vollkommen allein gelassen. Wenn mit Faith nach ca. der Hälfte der Laufzeit die einzige Person aus dem Film verschwindet, die über einen moralischen Kompass verfügte, dann geht mit ihr auch der Rest von Sicherheit. Die Sicherheitsgurte werden geöffnet, die Bremskabel durchgeschnitten. Man sitzt in einem knallig lackierten Sportwagen und rast den Abhang hinunter, auf den Aufprall wartend, ihn sich in blutigen Bildern ausmalend, high vom Adrenalin. Und man muss sich dann entscheiden: Todesangst oder doch lieber Geschwindigkeitsrausch? Die Spring Breakers haben ihre Wahl getroffen.

Nur drei Jahre nach dem bahnbrechenden RAMBO: FIRST BLOOD PART II entstanden, war die Welt im Jahr 1988 doch bereits eine andere. Die Annäherung der vormals verfeindeten Blöcke hatte begonnen (mit bekanntem Ausgang) und der Rückzug der russischen Armee aus Afghanistan war schon eingeleitet. Als RAMBO III ins Kino kam, da hinkte er der Realität einige Schritte hinterher, was wohl auch angesichts der Größe der Produktion für schadenfrohe Kommentare unter denen sorgte, die Stallone für einen Scharlatan, seine Erfolgsserie für ein Ärgernis hielten. Aber noch etwas war zwischen 1985 und 1988 passiert: Mit LETHAL WEAPON hatte Richard Donner einen Actionhit gelandet, in dem die Gewalt mit wohldosiertem Humor aufgebrochen und so „goutierbar“ gemacht worden war. Die Geburtsstunde des familienfreundlichen Actionfilms, wie er sich bis heute etabliert hat. Diesen neuen Einfluss merkt man auch RAMBO III überdeutlich an: Dem einst so schweigsamen, verschlossen Soldaten entfleucht nun der ein oder andere trockene One-Liner, sein Mentor Trautman – in FIRST BLOOD noch ein steifer, ausgesprochen ambivalenter, wenn nicht gar unsympathischer Charakter – hat sich nun vollends in den väterlichen Freund verwandelt, der mit seinem Schützling auch dann noch Witzchen macht, wenn beide sich einer Übermacht feindlich gesonnener Russen gegenübersehen. Auch wenn Macdonald noch einmal eine beispiellose Materialschlacht abliefert, noch einmal gemordet und gemeuchelt wird, dass es nur so kracht: Die Schwere des Vorgängers geht seinem Film weitestgehend ab.

Es schleicht sich ein seltsamer Sentimentalismus in den Film, Rambo – im ersten Teil noch tief gespalten zwischen dem maschinenhaft funktionierenden Soldaten und dem Menschen, der da stumm im Inneren des aufgepumpten Körpers lauert – verwandelt sich hier beinahe in einen Träumer und Romantiker. Ausgerechnet für Trautman verlässt er hier sein Exil, für den Mann, der doch die Verantwortung für sein Dilemma trägt und ihn im Vorgänger tief in die Scheiße geritten hatte. „Er würde es auch für mich tun“, sagt er, aber es bleibt unklar, ob er sich da wirklich so sicher ist. Jede politische Dimension des Stoffes tritt weit in den Hintergrund, stattdessen wird die Frage gestellt, die dann auch im vierten Teil noch im Raum steht: „When do you come full circle?“ Wann wird Rambo akzeptieren, dass er eine Kampfmaschine ist, wann wird er aufhören, wegzurennen und seine Rolle annehmen? Diesmal hat es ihn nach Thailand verschlagen, wo er Mönchen bei den Arbeiten im Kloster hilft, mit Stockkämpfen Geld für sie verdient. Er scheint sich wohl zu fühlen dort, es gefällt ihm, wie er sagt, aber seinen Frieden hat er noch nicht gefunden: Dass da immer noch der Krieger in ihm schlummert, der darauf wartet, von der Kette gelassen zu werden, sieht man in seinem Stockkampf, wenn er sich nur mit größter Anstrengung zurückhalten kann, seinen am Boden liegenden Rivalen totzuschlagen. Der Mann der Tat ist zum Haderer geworden, der sich selbst nicht mehr vertraut und seine Instinkte vollkommen unterdrückt.

Die Reise nach Afghanistan, wo er seinen Mentor aus den Fängen der Russen befreien will, wird für ihn zu einer Art Selbstfindungsseminar. Wenn er kraftlos und schweren Schrittes durch die Trümmer der Siedlung läuft, die die Russen eben angegriffen haben, dann scheint diese Haltung nicht zuletzt der Selbsterkenntnis geschuldet: Das hier ist meine Realität. Es hat keinen Sinn, das zu leugnen. Und so läuft er dann noch einmal zur Höchstform auf, schaltet fast im Alleingang eine ganze Armee aus, befreit Trautman, wird zum afghanischen Volkshelden, über den man sich wahrscheinlich bald ähnlich blumige Legenden erzählt, wie er sie zu Beginn von seinem Führer zu hören bekommt. Am Ende steht er sogar kurz davor, bei den Mujaheddin zu bleiben, deren Tapferkeit und Unerschrockenheit ihn so beeindruckt hat. Es ist nicht ganz klar, warum er ihre Einladung ablehnt: Weil das auch nur wieder eine Flucht wäre oder weil er weiß, dass er sich nun endlich seinem Kampf widmen muss? Vor allem scheint seine Entscheidung der Konvention geschuldet: Am Ende muss der Held weiterziehen, einsam in den Sonnenuntergang reiten.

RAMBO III ist vielleicht der Schlusspunkt des Achtzigerjahre-Actionkinos. Noch einmal war fast alles so wie vorher. Zwar zeichnete sich auch an ihm bereits der bevorstehende Wandel ab, doch bestimmten diese noch nicht das Bild. Das führt dazu, dass Macdonalds Film zwischen dem grimmigen zweiten und dem ultrabrutalen vierten Teil fast leicht anmutet. Merkwürdig für eine Gewaltoper, die der Film ja trotz allem ist. Dieser zwiespältige Charakter hat die Menschen auch hierzulande verwirrt: Nachdem man RAMBO III erst das Prädikat „Besonders wertvoll“ verliehen hatte, landete er dann doch noch auf dem Index.

EDIT: Da ich meinem letzten Text zu RAMBO, dem vierten Teil von 2008, kaum etwas hinzuzufügen habe, belasse ich es an dieser Stelle bei dem Link.