Archiv für November, 2013

Jetzt also die lange herausgezögerte Zweitsichtung von THE DARK KNIGHT. Schon in den ersten Sekunden des Films wird eines ganz klar: Stilistisch hat der zweite Teil von Nolans Batman-Trilogie rein gar nichts mehr mit dem unmittelbaren Vorgänger, aber auch nicht mit dem mittlerweile doch recht umfangreichen Subgenre des Comic-Superheldenfilms zu tun. Wie Vern es in seinem Text sagte: „This is squarely aimed at adults who don’t mind if the one guy happens to have bat ears. It never feels like they’re following a marketing plan or even a comic book movie formula. It honestly feels like it’s a story that’s about something, that happens to have a Batman in it, and not the other way around.“ War BATMAN BEGINS noch in einem Steampunk-Paralleluniversum angesiedelt, mit bizarren Schurkenfiguren mit größenwahnsinnigen Weltbeherrschungsplänen besetzt, vollzieht Nolan mit THE DARK KNIGHT den Wandel zum realistischen Großstadt-Crime-Drama oder Polizeifilm. Gotham City ist kein in dunklen Brauntönen dampfender Gothic-Moloch mehr, sondern eine gläsern glitzernde, moderne amerikanische Metropole in sterilem Graublau. Die ewige Nacht, die sich im Vorgänger über die Stadt gelegt zu haben schien, ist einem mitleidlos alle Gräueltaten bloßlegenden Sonnenschein gewichen. THE DARK KNIGHT spielt tatsächlich überwiegend bei Tageslicht und der Titelheld ist nur eine von zahlreichen gleichberechtigt auftretenden Figuren. Mehr als um die „Abenteuer“ Batmans geht es – wie schon im ersten Teil angedeutet – um die „Idee Batman“, um die Frage, wie und mit welchen Folgen sie umzusetzen und ob sie überhaupt wünschenswert ist.

THE DARK KNIGHT ist von daher sehr konzept- und themenschwer, für einen solchen Eventfilm ungemein komplex und ungewöhnlich strukturiert. Die verschiedenen Bemühungen unterschiedlicher Parteien, dem organisierten Verbrechen in Gotham City Einhalt zu gebieten, werden sehr detailliert und ausführlich geschildert, immer wieder gespiegelt, kontrastiert und neu bewertet. Auch die Figuren durchlaufen einen langen Entwicklungsprozess, der jedoch nicht in einem idealisierten Zustand der Allwissenheit mündet. THE DARK KNIGHT ist ein Film der Unsicherheit, des Zweifels und der Orientierungslosigkeit. In seinem nüchternen Realismus, der Strategie, in einem Schwebezustand zu enden, von dem aus alles neu aufgebaut werden muss, erinnert er tatsächlich stark an anspruchsvollere US-Fernsehserien mit ihren über Jahre entwickelten Handlungs- und Beziehungsgeflechten, Zwischenhochs und -tiefs, dem dialektischen Wechsel von Rückschlägen und Fortschritten, Niederlagen und Siegen. Am Ende fühlt man sich atemlos, aber nicht, weil man über 120 Minuten mit Effektgewalt bombardiert worden wäre, sondern weil THE DARK KNIGHT so enorm übervoll ist: mit Charakteren, mit Plots und Geschichten, mit Konzepten und Ideen. Die Frage, ob das Prinzip der Selbstjustiz, das Batman verkörpert, wünschenswert und vertretbar ist, steht natürlich im Zentrum des Films: Aber dass er auch nach 140 Minuten nicht in der Lage ist, sie eindeutig zu beantworten, ist für ein solches „Franchise“ schon sehr bemerkenswert.

Ich hatte im Text zum BATMAN BEGINS etwas voreilig und aus der Erinnerung heraus behauptet, dass THE DARK KNIGHT quasi „unmenschlich“ sei. Das stimmt so eigentlich nicht. Gerade dieses Zweifeln, Hadern, Abwägen, Probieren und Verwerfen, das die Handlung bestimmt, macht ihn sehr menschlich. Trotz der erwähnten Konzeptschwere hat man nie den Eindruck, die Figuren würden einem erzählerischen Zweck unterworfen. Alle offenbaren sie unterschiedlichste Facetten und keine von ihnen ist nur gut oder nur böse. Selbst der Joker, ein Psychopath wie er im Buche steht, hat manchmal einfach Recht mit seiner Verachtung für das System. Das macht den Film ebenso unvorhersehbar wie lebendig, ohne dass er dabei seine Kompaktheit aufgäbe und sich im Uferlosen verlöre. Man ahnt, welche akribische Arbeit hinter THE DARK KNIGHT steckt, dennoch wirkt er nicht überformt, sondern bei aller Geschliffenheit unkonstruiert und roh. Der Film ist voll von diesen Gegensätzen: Er ist gleichzeitig so dicht, dass man beinahe erstickt, wie offen: Die in Gotham City herrschende Panik vor der Herrschaft des Verbrechens etwa wird allein durch die Atmosphäre des Films greif- und nachvollziehbar: Es bedarf dafür keiner Massenszenen oder Bilder von bedrohten Zivilbürgern. Ich weiß nicht genau, wie Nolan das gelungen ist, einen so eng abgezirkelten Film zu drehen, der dabei dennoch nicht abgeriegelt wirkt. Und doch ist es wahrscheinlich am ehesten ihm anzulasten, dass man THE DARK KNIGHT als unangenehm, niederdrückend und, ja, irgendwie als böse empfindet. Die Atmosphäre des ganzen Films ist freudlos, keine Spur mehr von comichaftem Eskapismus, seine Charaktere allesamt völlig entkernt, leer, grüblerisch, oberflächlich oder schlichtweg psychotisch. Der hoffnungsvolle Fingerzeig am Ende, wenn sich die Menschen völlig überraschend als doch noch nicht völlig vertiert, sondern als empathiebefähigt herausstellen, verpufft inmitten des grimmigen Elends und der heiligen Ernsthaftigkeit, mit der diese dunkle Mär um Rache, Sadismus und alttestamentarische Gerechtigkeistvorstellungen dargeboten wird. Der sterile Perfektionismus Nolans treibt ihr jeden Spaß aus, wirkt rigide und niemals filigran, sondern inhuman und klobig. Die ideale Umsetzung des Namens „Gotham“: Ausdifferenziert, vielseitig, schillernd, komplex, aber eben auch düster, gewaltig, bedrohlich, monolithisch.

Wahrscheinlich ist es das, was mich damals und auch heute zögern lässt, diesem Film uneingeschränkt mein Herz zu schenken: Ich fand ihn diesmal, mehr als bei Erstsichtung, absolut faszinierend und hatte nach dem Ende nicht übel Lust, ihn gleich noch einmal zu schauen, weil er so viel bietet. Aber „liebhaben“ kann ich ihn einfach nicht. Ich fühlte mich ein bisschen bedrängt von THE DARK KNIGHT: Kleinlaut sitzt man in der Ecke, während sich der Film über einen beugt, einem jeden Ausweg versperrt, die Luft zum Atmen raubt und mit lauter, fester Stimme auf einen einredet. Man möchte sich dagegen wehren, aber man ist irgendwie wie gelähmt. Auch die Momente, in denen der Film anhebt und Befreiung verspricht, in seinen Actionszenen, bieten keine Entlastung. Viele waren hin und weg von seinen Actionszenen, bei mir hat keine einzige wirklich nachhaltig Wirkung gezeigt. Nein, dieser Batman ist nicht in der Bewegung zu Hause. Er will am liebsten nur noch Idee sein, Einschüchterung, Symbol. Mit Nolan hat er einen guten Propaganda-Arbeiter gefunden.

 

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Warum jetzt BATMAN BEGINS? Nun, das seinerzeit mit Spannung erwartete „Reboot“ der mit Schumachers BATMAN & ROBIN übel auf Grund gelaufenen Batman-Reihe hatte mir damals, bei Erscheinen auf DVD ausgesprochen gut gefallen, auch wenn nicht wirklich viel davon hängengeblieben ist. Die Euphorie, die THE DARK KNIGHT ein paar Jahre später auslöste, konnte ich dann nur noch sehr bedingt teilen, und je länger ich über den Film nachdachte, umso weniger mochte ich ihn. Damals schrieb ich: „Wenn ich etwas mit Sicherheit weiß, dann dass THE DARK KNIGHT mehr als andere Filme die Möglichkeit offenbart, mit weiteren Sichtungen zu wachsen, sich zu entfalten. Für den Moment muss ich aber eingestehen, dass ich nicht weiß, was all die Menschen, die diesen Film schon jetzt zum Film des Jahres oder gar zum besten Film aller Zeiten küren, in ihm gesehen haben, das mir so komplett entgangen ist.“ Und im Grunde genommen ist es jene Ratlosigkeit, die mich jetzt dazu bewogen hat, mir die ganze, mittlerweile abgeschlossene, Trilogie noch einmal anzusehen; das und die Tatsache, dass ich von Banes Gebrumme in THE DARK KNIGHT RISES nur die Hälfte verstanden habe.

BATMAN BEGINS also. Man merkt dem Film an, dass Nolan noch nicht in der Form in Hollywood „angekommen“ war, wie das dann schon bei dem sehr selbstsicheren THE DARK KNIGHT (dem THE PRESTIGE vorausging) der Fall sein sollte. Bedenkt man dessen bahnbrechende Wirkung, die Radikalität, mit der bis dahin typische Elemente der Superhelden-Comicverfilmung über Bord geworfen wurden, den unverkennbar eigenen, monolithischen Stil Nolans, der den Film zu etwas Bösem, Urgewaltigen machte, mutet BATMAN BEGINS geradezu traditionalistisch an. Das liegt natürlich zum einen daran, dass Nolan und sein Drehbuchautor Goyer gezwungen waren, die „Origin Story“ des Rächers im Fledermauskostüm zu erzählen, BATMAN BEGINS strukturell fast zwangsläufig auf ausgetretenen Pfaden wandelt. Wie bei allen „ersten“ Superheldenfilmen gibt es auch hier merkbare Schwierigkeiten, von der (dem Zuschauer in der Regel bereits bekannten) Vergangenheit zur Gegenwart umzuschalten: Bis Bruce Wayne (Christian Bale) zum ersten Mal in sein Dress schlüpft, vergeht eine gute Stunde und zu diesem Zeitpunkt liegen schon so viele lose Plotfäden herum, dass die klimaktische Auseinandersetzung mit dem schurkischen Ra’s al Ghul (Liam Neeson), der gleichzeitig so etwas wie Waynes Mentor ist, wie ein Nachgedanke wirkt. Die starke Schurkenpersönlichkeit, die sowohl THE DARK KNIGHT wie auch THE DARK KNIGHT RISES aufzubieten haben, vermisst man hier.  Cillian Murphys Dr. Crane/Scarecrow kann diese Lücke nicht schließen. Die Figur scheint zu eindimensional und uninteressant und kommt über den Status einer Nebenfigur nie hinaus. Dann ist da die Beziehung zwischen Bruce Wayne und seiner Jugendfreundin Rachel Dawes (Katie Holmes): Sie ist durchaus wichtig für den Film, weil sie sozusagen die Folie bietet, an der sich das moralische Dilemma und der selbstauferlegte Außenseiterstatus Waynes abzeichnen, aber die Gefühle zwischen ihnen bleiben stets Plotkischee. Vieles an BATMAN BEGINS wirkt irgendwie unfertig, hingeworfen. Man wird beim Zuschauen den Verdacht nicht los, dass dies der Film ist, den Nolan und Goyer machen mussten, um zum eigentlich Interessanten vorzudringen. Er ist ein bisschen wie die Vorsuppe, die vor dem saftigen Braten serviert wird, auf den man sich schon seit Tagen freut: Man isst sie gern, sie schmeckt, aber es ist eben nur die Vorsuppe.

Verwundern muss aber, dass auch der mythologisch-philosophische Kern des Films und seiner Hauptfigur nicht richtig herausgearbeitet wird. Waynes Entscheidung, zum Rächer Gothams zu werden, hat ihren Ursprung in jener Nacht, in der er als Kind der Ermordung seiner Eltern durch einen kleinen Straßendieb beiwohnte. 20 Jahre später erscheint der mittlerweile erwachsene Wayne bei der Gerichtsverhandlung, bei der über eine vorzeitige Freilassung des Mörders entschieden werden soll, fest entschlossen, dessen Exekution vorzunehmen, sollte das Gericht ihn begnadigen, um so die ihn seit der Kindheit plagenden Dämonen zu besänftigen. Doch die Erschießung des Killers übernimmt jemand anderes für ihn, und Waynes „Lebensaufgabe“, sein Ventil ist dahin. Als er sich Rachel, die das Begnadigungsverfahren als Staatsanwältin mit begleitet hat, offenbart, ihr von seinen Plänen berichtet, hält sie ihm eine Standpauke: Er wisse nicht, was Leid sei, andere Menschen seien in Gotham tagtäglich mit dem Tod konfrontiert und hätten kein Millionenerbe, das Ihnen dabei helfe. Das Recht gehöre nicht in seine Hände, Rache sei etwas anderes als Gerechtigkeit. Wayne nimmt sich die Worte zu Herzen und beschließt nun, jene Schattenseiten des Lebens selbst kennenzulernen: Er lässt Gotham von einer Minute auf die nächste hinter sich, heuert auf einem Schiff an und wird am anderen Ende der Welt als Strauchdieb in ein Gefängnis gesteckt. Sein Weg führt ihn in die Hände von Ducard (Liam Neeson), der ihm eine Art Therapie anbietet: Er bildet ihn zum Mitglied der „League of Shadows“ aus, einer Art paramilitärischer Ninja-Sekte, die es sich zum Ziel gemacht hat, das Verbrechen auf der Welt mit radikalen Mitteln zu bekämpfen: Zur Erreichung dieses Ziels schreckt sie auch vor Mord nicht zurück. Doch als Wayne in seiner finalen Prüfung den Auftrag bekommt, einen Verbrecher hinzurichten, weigert er sich. Jeder Verbrecher habe das Recht auf eine Gerichtsverhandlung, ist plötzlich sein Credo, das ihn mit seinem Lehrer und der „League of Shadows“ entzweit – und so letztlich die folgenden Ereignisse des Films vorbestimmt. Dieser Wandel vom die alttestamentarische Philosophie „Auge um Auge, Zahn um Zahn“ vertretenden Selbstjustizler hin zum die Rechtstaatlichkeit predigenden Schutzmann wird durch die den Film einfach nicht plausibel erläutert und wirkt wie ein Zugeständnis an den Mainstream, eine Entschärfung. Er bleibt genauso schemenhaft, wie Waynes Rückkehr nach sieben Jahren des Exils – als man ihn für Tod hielt – erstaunlich problemlos verläuft. Mitten im Himalaya empfängt ihn sein treuer Butler Alfred (Michael Caine) mit einem Privatjet auf einem einsamen Rollfeld, als seien Heimat und altes Leben stets nur einen Mobiltelefon-Anruf entfernt gewesen. Zu Hause angekommen, spaziert Wayne in das Firmengebäude, das seinen Namen trägt, verlangt einen Job und beginnt sich sofort aus dem Arsenal des aufs Abstellgleis geschobenen Erfinders Fox (Morgan Freeman) zu bedienen, der keinerlei Bedenken oder gar Misstrauen zeigt. Für einen Film, der sich bemüht, die Geschichte des bekannten Rächers „realistisch“ zu erzählen, sind das arg viele Abkürzungen, finde ich.

Aber BATMAN BEGINS ist, wie erwähnt, noch längst nicht so weit in diesen Bemühungen, wie THE DARK KNIGHT es dann sein sollte. Man sieht überall noch den Einfluss Tim Burtons, dessen BATMAN sich visuell dem Stil des Gothic Horror und dem deutschen Expressionismus annäherte. Das Braun von Nolans Film wirkt gegenüber dem bleichen, stählernen Blau und Grau der Fortsetzungen wie ein romantischer Anachronismus, Scarecrow hätte mit geringfügigen Variationen auch gut in Schumachers BATMAN FOREVER gepasst und der Showdown in der Monorail-Bahn ist reiner Kintopp, der sich mit der Nolan’schen Bleischwere, die sich auch dieses Films bemächtigt, nur bedingt verträgt. Das kann man aber gegenüber dem, was da kommen würde, auch als Stärke bewerten: Menschlichkeit und Wärme sind hier noch nicht vollständig dem nackten Zynismus und Defätismus gewichen, der die Fortsetzungen zu einem solch schwer zu schluckenden Brot macht, der Spaß – der in grauer Vorzeit einmal die maßgebliche Triebfeder hinter den Superheldencomics war – ist diesem Film noch nicht ganz entzogen. Auch Wayne und mit ihm Bale zeigen noch eine gewisse Unschuld, sind eben noch nicht zu jener „Idee“ geronnen, deren einziger Zweck es ist, Angst in den Herzen aller Übeltäter zu säen. BATMAN BEGINS ist noch nicht der makellos geschliffene, spiegelglatte und tiefschwarze Brocken, den Nolan den Zuschauern als nächstes vor die Füße werfen sollte, auf dass sie sich darin spiegeln oder an ihm abprallen. Das hier ist die Vorstufe, ein großer, organisch anmutender Lehmklumpen, in dessen Oberfläche sich noch die Fingerabdrücke eines menschlichen Handwerkers abzeichnen, der Risse und Unregelmäßigkeiten offenbart, der nachgibt, wenn man ihn berührt und dazu einlädt, ihn von allen Seiten zu begutachten, ihn zu drehen und zu wenden. Er ist höchst unperfekt und vielleicht auch nicht besonders schön. Aber er ist eben menschlich. Auch wenn diese Menschlichkeit bereits ein Rückzugsgefecht kämpft.

Als WORLD WAR Z diesen Sommer in die Kinos kam, da konnte man überall noch einmal von der bewegten Produktionsgeschichte des Films lesen, die alle Elemente legendärer Hollywood-Desaster beinhaltete: Neben den üblichen größeren und kleineren Pannen waren Rewrites des Drehbuchs von neu hinzugezogenen und dann erneut ausgetauschten Autoren ebenso nötig wie daraus folgende Re-Shoots, die wiederum die Streichung oder Kürzung der Rollen namhafter Schauspieler zur Folge hatten. Das alles schlug sich in einem überzogenen Budget, einem arg improvisierten Ende und dem Fahrenlassen aller Hoffnung in das Potenzial des einstmals so ambitionierten Projekts nieder. Die Horrormeldungen und Pannenberichte wurde nicht ohne jene gewisse Häme ausgebreitet, die man erwarten darf, wenn die sonst fehlerlos laufende Maschine einmal versagt. Doch WORLD WAR Z reihte sich eben nicht ein in die Reihe der Totgeburten, die niemals ihr Publikum fanden, von vornherein zum Scheitern verurteilt waren, sondern avancierte aller offenkundiger Mängel zum Trotz zum Box-Office-Hit, sodass nun doch wieder ein Sequel im Raum steht. Wie die Menschheit am Schluss des Films, bekommt auch WORLD WAR Z eine neue Chance. Und ich finde, die hat er sich redlich verdient. Zwar merkt man dem Film die massiven Probleme an, endet WORLD WAR Z nach zwei beeindruckenden, bildgewaltigen Dritteln, die einen höchst lebendigen Eindruck von einer möglichen Zombie-Apokalypse vermitteln, auf einer irgendwie unpassenden, unbefriedigenden, minimalistisch-improvisierten Note – weil nämlich alles Geld schon verbraten war –, doch wahrt er auch dabei sein Gesicht.

Leena fragte mich nach der Sichtung, ob man sagen könne, dass WORLD WAR Z der erste echte Mainstream-Zombiefilm sei: Es spricht tatsächlich einiges dafür, das so zu sehen, auch wenn der Begriff „Mainstream“ den Kern nicht ganz trifft. Auch Filme wie der einst immens einflussreiche, vielleicht die Initialzündung für den „neuen“ Zombiefilm bedeutende 28 DAYS LATER – heute fast schon wieder vergessen –, Romeros Comeback mit LAND OF THE DEAD, der erste RESIDENT EVIL-Film oder Snyders DAWN OF THE DEAD-Remake, um nur ein paar zu nennen, waren für ein großes Publikum gedreht und erhielten einen breiten Kinostart. Aber diese Werke blieben dennoch fest in ihrem Genre verwurzelt, richteten sich im weitesten Sinne an Horrorfreunde. WORLD WAR Z ist sehr viel näher dran am effektreichen, breit angelegten Katastrophenfilm, bietet mit Brad Pitt einen Hauptdarsteller mit Massenappeal und verzichtet auf die für den Zombiefilm typischen Splattereffekte, um sich keine 18er-Freigabe (respektive ihr US-Äquivalent) einzuhandeln. Ihm deshalb Weichspülerei vorzuwerfen, halte ich dennoch für falsch: Marc Forster inszeniert den Ausbruch der Apokalypse mit einiger Durchschlagskraft, was die Zombieangriffe an blutigen Details vermissen lassen, machen sie durch tollwütige Brachialität wieder wett. Und zum wirklich allerersten Mal wird die ganze Tragweite einer solchen Seuche bildlich angemessen dargestellt: Hier sind es nicht mehr länger ein paar angemalte Statisten, die durchs Bild wanken, sondern rasende Tausendschaften, die mit der sprichwörtlichen Urgewalt einer Flutwelle über die Opfer hineinbrechen. Um diese Zombiearmeen und ihre Massenbewegungen einzufangen, wird im Verlaufe des Films immer häufiger die Vogelperspektive eingenommen. Das markiert eine wesentliche inhaltliche Veränderung gegenüber bisherigen Vertretern des Subgenres; eine, die den Film zur Zielscheibe der Ideologiekritik macht. Vor allem Romero, auf den das gesamte moderne Zombiefilm-Genre zurückgeht, etablierte ja die Froschperspektive, die zu seiner Sympathieverteilung passte. Der wahre Protagonist seiner Filme, das machte allerspätestens LAND OF THE DEAD deutlich, war der entmündigte, entrechtete Zombie, das Opfer einer rücksichtslosen, entmenschlichten kapitalistischen Konsumgesellschaft. Der Zombieaufstand, das war eben auch der Aufstand derer, die in dem herrschenden System unter die Räder gekommen waren, und richtete sich immer stärker gegen die Mächtigen, Begüterten, Privilegierten. Er war nicht nur nicht aufzuhalten: Sein Sieg war hochgradig erwünscht. Mit WORLD WAR Z wird das zumindest auf den ersten Blick auf den Kopf gestellt. Mit Pitts Gerry Lane, einem ehemaligen UN-Inspektor, wird eben einer jener Privilegierten zum Protagonisten gemacht, dessen einstiger Rang ihm und seiner Familie dann auch einen Platz in Sicherheit vor der Seuche auf einem Militärschiff einträgt (hier erinnert Forsters Film etwas an Emmerichs 2012 mit seiner modernen Arche Noah). Das Chaos, das in das Leben einbricht, es binnen Sekundenbruchteilen in seinen Grundfesten erschüttert, besucht Lane in der zweiten Hälfte des Films wie ein Tourist: Der Überlebenskampf auf den Straßen betrifft ihn nicht mehr unmittelbar. Statt kratzend und beißend um das eigene Überleben und das seiner Familie zu kämpfen, muss er nun ein Mittel suchen, die Zombies zu bekämpfen. WORLD WAR Z nimmt den Blick des Staatsapparats ein, der um Wiederherstellung bemüht ist. Der Zombie, er ist kein Symbol mehr für das Aufbegehren der Unterdrückten, sondern nur noch die gesichtslose Gefahr, die möglichst draußen zu bleiben hat. Im Falle der langen Israel-Sequenz ganz wortwörtlich: Da hat sich ein ganzes Land hinter einer riesigen Mauer verschanzt, vor dessen Tore die Menschen nun um Einlass betteln.

Aber WORLD WAR Z ist dabei kein gewissenloser oder gar unmenschlicher Film. Lane reflektiert das moralische Dilemma, in das ihn seine Position versetzt. Aber wie sollte er sich anders entscheiden können, als dafür, seine Familie zu retten? Das erste Drittel des Films – der mitreißend inszenierte Ausbruch der Seuche auf den Straßen Philadelphias, der erbitterte Kampf ums Überleben, den Gerry, seine Frau und Töchter zu kämpfen haben – vermittelt durchaus Empathie für die Opfer, allein der Film interessiert sich im Weiteren nicht mehr wirklich dafür, geht stattdessen einen anderen Weg. WORLD WAR Z erinnert eher an die Katastrophenfilme der Siebzigerjahre, das Schreckensszenario ist nur die Ausgangsbasis für eine Geschichte über die Tapferkeit des Einzelnen, die Widerstandsfähigkeit der Menschheit, ihren Überlebensgeist und ihre Moral. Das ist möglicherweise weniger interessant, garantiert weniger herausfordernd und mutet in unserer Zeit mehr als nur ein wenig reaktionär an, ist aber durchaus legitim. Es zeigt, wie sehr der Zombiefilm tatsächlich zum allgemeinen Kulturgut geworden ist, dass er auch diese Verdrehung der ursprünglichen Ausgangslage ermöglicht. Dumm ist, dass Forster nicht mehr dazu kommt, seine Geschichte zu Ende zu erzählen, und den großen Triumph auf das Sequel verschieben muss. Strukturell mutet der Film jetzt wie eine Reise in die Vergangenheit des Zombiefilms an: Er beginnt mit Hollywood’scher Megalomanie und Effekt-Overkill, der finanzstarken Adaption von Romeros Ideen, und endet einerseits dann doch wieder in der Klaustrophobie eines NIGHT OF THE LIVING DEAD, mit der das Genre vor über 40 Jahren seine Geburt erlebte, in der dystopischen Warteschleife von Boyles 28 DAYS LATER und lustigerweise auch im Exploitation-Käse eines RESIDENT EVIL mit seinen klinischen, vom Zombies infizierten Laborgängen (und Moritz Bleibtreu statt Heike Makatsch). Dass diese Zusammenziehung des Fokus vom Großen zum Kleinen, vom Lauten zum Leisen durchaus richtig und wirksam sein kann, hat man in diesem Sommer im Videospiel „The Last of Us“ gesehen (an das WORLD WAR Z mehr als einmal erinnert), aber hier riecht sie dann eben doch nach Scheitern, auch wenn Forster seine Haltung bewahrt. Hat sich am Ende vielleicht doch die aufrührerische Kraft des Zombies gegen das Kapital durchgesetzt?

Egal, wie man diese Frage beantworten mag: WORLD WAR Z ist über weite Strecken effektives Spannungskino, das vor allem zu Beginn neue Maßstäbe in der Inszenierung des Chaos setzt. Besonders stark ist der Moment, in dem Lane in einem zur Plünderung freigegebenen Supermarkt in Notwehr einen menschlichen Angreifer erschießt und angesichts des heraneilenden Polizisten sofort die Arme hebt. Doch der Polizist ist gar nicht an ihm, sondern wie Lane nur noch an seinem eigenen Überleben interessiert: Er peilt nicht den Protagonisten an, sondern das Regal neben ihm, in dem der Proviant liegt, den er benötigt. Seine Uniform ist schon jetzt ein leeres Symbol. Die Verwunderung aufseiten des Zuschauers ist genauso groß wie die von Lane: Ganz plötzlich wird klar, was es bedeutet, wenn die Zivilisation zusammenbricht. Wenn Lane und seine Familie erst einmal in Sicherheit sind, beginnt auch der Film uninteressanter zu werden. Die Spurensuche nach dem Ausgangspunkt der Seuche ist eher uninteressant, erinnert an Adventures mit nur minimalen Entfaltungsmöglichkeiten. Spannend wird es immer, wenn Lane mit dem sich in Sekundenschnelle ausbreitenden Virus und den aggressiven Zombiehorden zu tun bekommt, die sich auch schon einmal wie Kamikazeflieger von Häuserdächern stürzen, in blinder Gier nach ihren Opfern. Hier offenbart WORLD WAR Z auch für künftige Teile noch einiges Potenzial für spannende Unterhaltung. Den Mangel an Tiefgang verzeihe ich da gern.

Laliceale_75Loredana (Gloria Guida) ist ein freches Früchtchen: Liebend gern verdreht sie den Jungs ihres Abiturjahrgangs und anderen Männern den Kopf mit ihren jugendlichen Reizen, nur um sie dann, kurz vor der Erfüllung ihrer Wünsche, eiskalt abblitzen zu lassen. Erst ist der etwas trottelige Petruccio (Alvaro Vitali) ihre bevorzugte Zielscheibe, doch dann wird Billy (Rodolfo Bigotti), ein neuer Mitschüler aus Amerika, ihr bevorzugtes Ziel. Mit ihrer Masche zieht sie sowohl seinen Zorn auf sich, als sie ihn damit auch gnadenlos um den Finger wickelt. Seine Eifersucht wird jedoch angeheizt, als sich Loredana mit dem zehn Jahre älteren Marco Salvi (Giuseppe Pambieri), einem Geschäftspartner ihres Vaters, einlässt …

LA LICEALE – was sich, wenn man diversen Übersetzungsseiten vertrauen darf, von „licenza liceale“, dem italienischen Begriff für „Abitur“, ableitet – bildete 1975 den Auftakt zu einer insgesamt fünfteiligen Erfolgsreihe. In Deutschland, wo er als FLOTTE TEENS UND HEISSE JEANS erschien, wurden nach bester Tradition – man denke an die unzähligen DJANGO-Filme, die nach Sergio Corbuccis Welterfolg hierzulande erschienen – noch zahlreiche weitere, mit der ursprünglichen Reihe in keinerlei Verbindung stehende Filme „eingemeindet“: Die OFDb spuckt satte 25 Filme mit „Flotte Teens“ im deutschen Titel aus, die meisten davon italienische Sexkomödien der Siebziger- und frühen Achtzigerjahre, die man dem deutschen Kinogänger und Videoleiher mit dem Hinweis auf die Erfolgsserie schmackhaft machen wollte.

Der Etikettenschwindel ist wohl verzeihlich: Ohne Experte auf dem Gebiet zu sein, wage ich zu behaupten, dass sich die meisten dieser frivolen Filmschwänke aus Italien relativ ähnlich sind. Mit Tarantini war bei LA LICEALE dann auch gleich ein Fachmann am Werk, der zahlreiche weitere Beiträge zu diesem mittlerweile ja längst ausgestorbenen Genre inszenierte. Sein Film gerät dann auch zur gewohnt bunten und munteren Aneinanderreihung alberner Episödchen, garniert mit etwas jugendfreiem Sex und dem ein oder anderen inszenatorischen Einfall. Die FLOTTEN TEENS darf man Nichteingeweihten vielleicht als italienisches Pendant zu den EIS AM STIEL-Filmen vorstellen, abzüglich des Fifties-Kolorits, des Rock’n’Roll-Soundtracks und der damit einhergehenden Nostalgie. Tarnten sich die israelischen Filme mit einer gewissen zeitbedingten Unschuld, bewegen sich die FLOTTEN TEENS-Filme mit der gemeinen Loredana aber in eine ganz andere Richtung. Bei so viel eiskalter Abgezocktheit wird man dann auch nicht wirklich warm: Sie ist eine ziemlich ätzende Schlampe, wenngleich ihr der Schönling Billy, der gleich Besitzansprüche erhebt, bloß weil er mal ihre Brüste sehen durfte, ihr kaum nachsteht. Es sind dann auch eher die Randfiguren, die einem ans Herz wachsen: der verzweifelte Petruccio, der sich hilflos, aber hochmotiviert als echter Macho inszeniert, obwohl er ein Gesicht wie ein Feuermelder hat; der tölpelhafte Lehrer Gianni Guidi (Gianfranco D’Angelo), der sich in der absurdesten Szene des Films als abgebrühter Martial Artist entpuppt; oder der bemitleidenswerte Liebhaber von Loredanas Mutter, Osvaldo (Enzo Cannavale), der stets unter dem Bett oder im Schrank vor der Tochter in Deckung gehen muss.

Weil es also eher die kleinen Randdetails sind, die das Interesse wachhalten, während der eigentliche Plotverlauf um Loredana und ihr Liebesglück von Minute zu Minute uninteressanter wird, könnte man auch sagen, dass LA LICEALE ein Film ist, der insgesamt leider nicht mehr als die Summe seiner Teile ist. Selbst Gloria Guidas makellose Schönheit entpuppt sich bei genauerem Hinsehen als Makulatur: Selbst das dicke Make-up kann ihre unreine Haut nicht ganz verdecken. Ich freue mich trotzdem darauf, in den kommenden Monaten echte und unechte Sequels aufzuarbeiten.

5851Peter (Rolf Zigan), ein blonder, gut gebauter Schnurrbartträger und Bankangestellter, hat ein Problem: Beim Liebesspiel bleibt ihm die Freude des Orgasmus verwehrt, so sehr er sich auch bemüht. Weil er sich an der Arbeit kaum noch konzentrieren kann, empfiehlt ihm sein Vorgesetzter, Urlaub zu machen. Und so reist Peter nach München, um „das Bumsen zu lernen“ …

Zwischen den zünftigen Lederhosenfilmen von Jürgen Enz und diesem Beziehungs-Sexfilm liegen nur zwei Jahre, aber satte fünf (zum Teil unter Pseudonym gedrehte) Filme. Thematisch und stilistisch ist der Regisseur sich aber dennoch treu geblieben. Das hilflose Streben der Menschen nach der Transzendenz im Moment des Höhepunkts, das man schon aus WO DER WILDBACH DURCH DAS HÖSCHEN RAUSCHT, GAUDI IN DER LEDERHOSE und vor allem NACKT UND KESS AM KÖNIGSSEE kennt, manifestiert sich diesmal in dem armen Peter, der trotz zahlreicher Gelegenheiten einfach nicht abspritzen kann. Er ist ein typischer Zivilisationsmensch, die Enthemmtheit der in den genannten Filmen „porträtierten“ bayrischen Landbevölkerung (die wieder ihre eigenen Probleme mit sich bringt), geht ihm völlig ab, stattdessen wirkt er orientierungslos, abwesend, abgelenkt, unzufrieden, unsicher über seine eigenen Wünsche. Das wilde Gebumse mit wechselnden Partnern in München bringt leider auch keine Lösung seiner Sinnkrise. Ob mit der nymphomanen Gespielin seines alten Schulfreunds Frank, der Bekanntschaft aus einem Tanzlokal oder einer Prostituierten: Peters Problem bleibt bestehen, so sehr sich die Partnerinnen auch abmühen. Letzten Endes ist es die freundliche Blumenverkäuferin, bei der er am nächsten Tag stets die Rosen für seine nächtlichen Freundinnen zu kaufen pflegt, die ihm den ersehnten Höhepunkt beschert – und er ihr, denn wie er erfährt, hatte sie am selben Problem wie er gelitten. Es war kein körperlicher Mangel, der der sexuellen Erfüllung im Weg stand, sondern ein emotionaler: die Liebe hat gefehlt. Enz bestätigt mit DIE LIEBESVÖGEL (der Titel spielt auf eine Vogelart an, die vollkommen monogam lebt) den Verdacht, dass er ein hoffnungsloser Romantiker ist, der die Welt allerdings durch die beschlagene Brille des Realisten sieht. Wenn Peter seinen Sexpartnerinnen den Rosenstrauß überreichen will, wird er durch die Wohnungstür mit der schnöden Realität konfrontiert: Franks Perle ist schon wieder am Bumsen, die andere streitet sich lauthals mit ihrem Ehemann. Es bestätigt sich wieder, was sich auch in den zuvor besprochenen Filmen von Enz gezeigt hat: Die Menschen sind alle unglücklich, aber manchen gelingt es besser als anderen, die Augen davor zu verschließen.

Die Rauminszenierung ist bei allen Enz-Filmen, die ich bisher gesehen habe, die halbe Miete. In DIE LIEBESVÖGEL wird sie besonders wichtig. Enz baut in nahezu jede Sexszene visuelle Irritationsmomente ein, die so sehr vom Kern des Geschehens ablenken, dass man sich über Peters Misserfolge kaum wundern mag. Deplatzierte Gegenstände liegen herum, scheußliche Kabelkonstruktionen zerstören jede erotische Atmosphäre, der Aufriss aus der mit schwarzem Holz vertäfelten, trüb ausgeleuchteten Tanzkneipe zeigt nach einer Körperdrehung plötzlich üble Brandnarben an Hals und Arm: Perfektion ist in Enz‘ Welt eine Wahnvorstellung des Menschen, Romantik ein frommer Wunsch. Aber man muss an ihr festhalten, wenn man sein Glück finden will. Peter kommt die Erkenntnis beim Blick in seinen Rosenstrauß („Peter, Peter, bist du denn blind?“, fragt der Voice-over-Kommentator gütig): Da sieht er die brave Blumenverkäuferin, mit der er am Schluss in ein wohlgeordnetes Familienleben eintritt. Das finale Glück sieht aus wie ein Setzkasten, das Lächeln wie mit Zuckerguss festgeleimt, aber die Orgasmen, sie sind wenigstens echt.

Insider bezeichnen DIE LIEBESVÖGEL auch als Enz' "Türklinken- und Steckdosen-Film".

Insider bezeichnen DIE LIEBESVÖGEL auch als Enz‘ „Türklinken- und Steckdosen-Film“.

Vornehm geht die Welt zugrunde

Vornehm geht die Welt zugrunde

Der Mann von Welt weiß: Nur mit Uhr in der Minibar gelingt der Sieben-Minuten-Cognac perfekt.

Der Mann von Welt weiß: Nur mit Porzellanuhr in der Minibar gelingt der Sieben-Minuten-Cognac perfekt.

Steckdosen und Türklinken 2

Steckdosen und Türklinken 2

"Wir spielen Serve & Volley, Baby, okay?"

„Wir spielen Serve & Volley, Baby, okay?“

Im Tanzlokal "Zum schweigenden Grab" legen Peter und seine Eroberung eine flotte Sohle aufs Parkett

Im Tanzlokal „Zum schweigenden Grab“ legen Peter und seine Eroberung eine flotte Sohle aufs Parkett.

Menschliche Couchgarnitur

Menschliche Couch-Garnitur. Menstruationsblutrote Accessoires buhlen um Aufmerksamkeit.

Kabel

Die meisten aller tödlichen Unfälle passieren im Haushalt. 5 % davon gehen auf schlecht verlegte Kabel zurück.

Romantik am Morgen

Ordnung ist die halbe Miete.

Puff

Die Verbindung von nacktem Fleisch und traditionellem deutschem Kunsthandwerk ruft bei sensiblen Zeitgenossen das so genannte „Enz-Syndrom“ hervor.

Puff 2

Ein Schnurrbart ist ein Schnurrbart ist ein Schnurrbart.

Rosen

Enz lässt Blumen sprechen und erfindet Bollywood.

Date 2

Love is in the air.

Date Sex

Zwischen Couchtisch und Wand ist immer noch Platz für eine kleine Nummer.

Jon Bon Jovi ließ sich von diesem Enz-Film zu seinem Hit "Bed of Roses" inspirieren.

Jon Bon Jovi ließ sich von diesem Enz-Film zu seinem Hit „Bed of Roses“ inspirieren.

Familiengra ... äh ...glück.

Familiengra … äh …glück. Rechts im Bild: das Phallussymbol des Monats.

Basic CMYKZugegeben, LETHAL WEAPON 4 ist nicht so öde und lahmarschig wie der direkte Vorgänger, aber dafür so dermaßen übersteuert, dass er kaum weniger nervtötend wirkt. Seinerzeit fand ich ihn wohl ziemlich spektakulär und aufregend, die Melange aus Action und gefühlsduseliger Familienkomödie aber schon damals streitbar, weder wirklich zufriedenstellend noch gar überzeugend. Heute, knapp 15 Jahre später stehe ich dem Film gegenüber wie ein Höhlenmensch, der plötzlich mit Lady Gaga konfrontiert wird: Ich verstehe ihn nicht. Der Film suggeriert mir, dass mir das, was ich da sehe, ein Riesenvergnügen bereiten sollte, aber je überzeugter der Film von seinem Gelingen ist, umso mehr hat er mich befremdet und abgestoßen. Da ist diese wirklich grau-en-haf-te Szene, in der Riggs (Mel Gibson), Murtaugh (Danny Glover) und ihr neuer Partner Butters (Chris Rock – weil dieser Film nichts so sehr braucht wie noch einen Spaßvogel) sich in das Behandlungszimmer einer Zahnarztpraxis schleichen, um einen dort wartenden  Verdächtigen mithilfe von Lachgas zu verhören. Natürlich bekommen auch Riggs und Co. mehr als eine Brise des Betäubungsmittels ab, und die ganze Szene endet in unbändigem Gelächter und Lachkrämpfen, die an die Darbietungen einer mittelmäßigen Impro-Theatergruppe erinnern. Die Differenz zwischen meinem Gemütszustand und dem der Protagonisten hätte während dieser Szene kaum größer sein können. Nicht nur ist das ganze Lachgas-Szenario grauenhaft altbacken ist (es hilft nichts, dass Donner seit LETHAL WEAPON immer und immer wieder die Three Stooges referenziert, um sich abzusichern): Es ist einfach erschreckend unwitzig.

Der sich in dieser Szene niederschlagende Mangel an Selbstreflexion – Richard Donner scheint mir wirklich ein bemerkenswert dummer Mensch zu sein – zeichnet den ganzen Film aus. Hat denn wirklich keiner gemerkt, dass dieser Riggs ein grotesk unsympathisches Arschloch ist, mit seiner Herablassung gegenüber Schwächeren, seinem unverhohlenen Hass auf die Chinesen, die hier das Schurkenpersonal stellen, seiner Bully-Mentalität und seinem Sexismus? Besonders ätzend gerät der unvermeidliche Auftritt der Polizei-Psychologin: Nachdem sie ihm erneut eine Therapie angeraten hat (gähn!), stellt Riggs sie vor versammeltem Polizeirevier bloß, indem er ihr sexuelles Interesse an ihm unterstellt. Klar, dass ein selbstverliebter Geck wie er sich nicht vorstellen kann, dass eine Frau aus einem anderen Grund mit ihm spricht. Und wie idiotisch sich alle verhalten! Riggs erfährt in der Eröffnungsszene von Murtaugh, dass Lorna (Rene Russo) von ihm schwanger ist, weil sie sich nicht getraut hat, es ihm selbst zu sagen. In den folgenden 120 endlosen Minuten vollführen die beiden Endvierziger einen Eiertanz um die Frage, ob sie heiraten sollen: Man fühlt sich wie im Kindergarten. Murtaughs Tochter Rianne hat ihrerseits nicht nur ihre Schwangerschaft vor ihrem Daddy geheim gehalten, sondern gleich auch noch ihre Heirat einschließlich Ehemann. Die Versuche des Inkognito-Schwiegersohns Butters, sich bei Murtaugh beliebt zu machen, missversteht dieser „natürlich“ als die Avancen eines Schwulen. Es ist wirklich beeindruckend, wie würdelos sich Erwachsene verhalten können. Oder vielmehr: Was Donner so alles für lustig hält. Alles aus ist dann am Schluss, wenn es eine rührselige Ansprache von Leo Getz (Joe Pesci) gibt, der nunmehr seit drei Filmen übelste Demütigungen und Beschimpfungen über sich ergehen lassen musste und trotzdem vor lauter Dankbarkeit fast vergeht. Die zwei, drei netten, wirklich witzigen Momente – etwa das Mantra-artig wiederholte „I’m not too old for this shit!“, eine auf-den-Kopf-Stellung von Murtaughs Lieblingsspruch, mit der die beiden ihre unleugbaren Alterserscheinungen wegbeten wollen – fallen bei der Anzahl schmerzhaft-idiotischer Einfälle kaum ins Gewicht.

Von der Actionfront gibt es leider kaum Positiveres zu vermelden. Es kracht, wie erwähnt, etwas mehr als im dritten Teil, aber wirklich mitreißend ist das alles nicht. Der Erfolg einer spektakulären Verfolgungsjagd wird massiv dadurch geschmälert, dass man Gibsons Stunt-Double allzu oft allzu gut erkennen kann, Jet Lis Martial-Arts-Künste sind weitestgehend verschenkt, zumal seine Rolle mit „eindimensional“ noch reichlich wohlwollend beschrieben ist. Nee, nee, das ist alles nichts. Vielleicht ist LETHAL WEAPON 4 einfach schlecht gealtert, vielleicht ist man bei der gerechten Einschätzung des Films auch durch Gibsons Eskapaden in den  letzten Jahren beeinträchtigt. Aus heutiger Warte kann ich mir jedenfalls kaum erklären, warum ich diesen Film nicht damals schon gehasst habe. Ein eindrucksvolles Beispiel, dass Älterwerden mitnichten bloß körperlichen und geistigen Verfall bedeutet, sondern manchmal auch mit einer begrüßenswerten Weiterentwicklung einhergeht.

lethal-weapon-3-pLETHAL WEAPON 3 ist eine Katastrophe. Ein komplett unerträgliche Angelegenheit, die alles, was man schon in den beiden Vorgängern nur ausgehalten hat, weil das Gesamtpaket stimmte, auf epische Breite auswalzt und in noch einmal runtergedummter Version präsentiert – und dabei dann auch noch vergisst, wenigstens ordentlich Rabatz zu machen. Der Film beginnt mit der besten Szene – Riggs (Mel Gibson) jagt bei dem Versuch, eine Bombe entschärfen, ein Hochhaus in die Luft – und hat danach rein gar nichts mehr zu bieten. Jener Auftakt wurde dann damals auch marketingtechnisch weidlich ausgeschlachtet: Dass man eine echte Häusersprengung als Hintergrund benutzte, empfand man seltsamerweise als erwähnenswerte News und nicht etwa als billige Abkürzung der Filmemacher. Von diesem netten Einstieg an geht es nur noch bergab. Die ganz lustige Idee, die beiden Chaos-Cops zum Streifendienst zu verdonnern, wird nach einer kurzen Szene wieder verworfen, bevor sie wirklichen Ertrag eingefahren hat (immerhin dürfen die beiden Helden auf die ihnen eigene „sympathische“ Art einen arglosen Bürger drangsalieren). Der eigentliche Plot um einen Ex-Cop, der sein Insider-Wissen nutzt, um beschlagnahmte Waffen aus der Asservatenkammer zu stehlen, und diese dann samt Teflon-durchschlagender „Cop-Killer“-Munition an Street Kids verhökert, kommt nie in die Gänge. Ständig ist irgendein anderer Schwachsinn wichtiger: Leo Getz (Joe Pesci), der sich nun als geschwätziger Immobilienmakler verdingt, Murtaughs (Danny Glover) Haus verkaufen will und nach einer harmlosen Schussverletzung auf Geheiß seiner beiden feinen Freunde Darmspiegelung und Rektaluntersuchung erhält. Die sich anbahnende Beziehung zwischen Riggs und der Internal-Affairs-Beamtin Lorna Cole (Rene Russo). Das Drama um Murtaugh, der wenige Tage vor seiner Pensionierung in Notwehr einen auf die schiefe Bahn geratenen Freund seines Sohnes erschießt. Der ganze Film ist eine Ansammlung von Satelliten-Ideen, die aufgrund des Verlustes ihres Gravitationszentrums orientierungslos im Nichts schweben, weitab der Umlaufbahn, die ihnen vielleicht einmal Sinn verliehen hat. Der Oberschurke Jack Travis (Stuart Wilson) absolviert hingegen kaum mehr als gelegentliche Gastauftritte, damit man nicht vergisst, dass LETHAL WEAPON 3 ein Actionkrimi sein soll, und gerät zur totalen Non-Entität: Seine Motivation, sein Plan, das alles ist kaum von Interesse und wird dann lediglich zwischen Tür und Angel abgewickelt, weil man es nicht einfach ganz weglassen wollte. Der Showdown in einer nicht fertig gestellten Neubausiedlung wird zwar mit viel Tamtam und Gerumms inszeniert, wirkt aber verglichen mit den Actionszenen der Vorgänger wie aus einer Videopremiere geklaut. Man mag kaum glauben, dass die Köpfe hinter der Serie, die in den vorangegangenen Installationen vielleicht nicht sonderlich inspiriert war, aber für sich doch immerhin in Anspruch nehmen konnte, das Hollywood’sche Achterbahnversprechen ohne Einschränkungen einzulösen, sich zu diesem auf allen Ebenen enttäuschenden Rohrkrepierer hinreißen ließen und dafür noch nicht einmal die entsprechende und verdiente Quittung an den Kinokassen erhielten.

Inhaltlich wird die im Vorgänger schon angedeutete Richtung indessen konsequent weiterverfolgt: Riggs bekommt endlich die Frau zur Seite gestellt, die ihn zügeln und das Wasser reichen kann. Rene Russo absolviert als schlagkräftige Polizeibeamtin fast mehr Actionszenen als Gibson und die Szene, in der die beiden ihre Narben miteinander vergleichen, ist dann auch ein weitestgehend einsamer, wenn auch wenig origineller Höhepunkt des Films. Ein regelrechtes Ärgernis stellt hingegen wieder einmal der Auftritt der Polizeipsychologin Dr. Stephanie Woods (Mary Ellen Trainor) dar, deren unermüdliche, seit dem ersten Teil währenden Bemühungen, Riggs zu einer Therapie zu überreden, mittlerweile deutlich stalkerhafte Züge annehmen. Ein besonders frappierendes Beispiel für den ätzenden Anti-Intellektualismus, Sexismus und Chauvinismus, die die Reihe zwar von Beginn an begleiten, zuvor aber noch offensiv angegangen und daher produktiv zur Wirkung gebracht werden konnten. Der dritte Teil ist nur noch spießig und borniert, dabei aber auch noch jeder kontroversen Härte beraubt (als einziger der Reihe ging er in Deutschland mit 16er-Freigabe durch). Das liegt eben daran, dass die Ausgangsidee der Serie, die Paarung eines braven Familienmanns in den besten Jahren mit einem trainierten und an Depressionen leidenden Killer, im dritten Teil längst passé ist. Klar, Riggs muss sich auch hier mal wieder schmerzhaft die Schulter aus- und wieder einrenken (noch so eine alte, aufgewärmte Idee), und ab und zu darf er noch gefährlich mit den Augen rollen, doch eine tödliche Waffe, eine Bedrohung auch für das eigene Leben, ist er längst nicht mehr. Seine Kanten sind abgeschliffen, sein Schmerz gestillt. Papa hat ihn heim ins Reich geholt, wo der Kleingeist, der er ist, gänzlich reflexionsfrei seinem Omnipotenzwahn nachgehen und seine Polizistenmacht missbrauchen darf, um all jene zu gängeln, die nicht in sein begrenztes Schema passen. Aber das größte Vergehen von LETHAL WEAPON 3 ist noch etwas anderes: Dass Donner noch nicht einmal in der Lage ist, selbst ein Mindestmaß an Interesse für diese Figuren aufzubringen oder seinen Film wenigstens mit einem Tempo zu inszenieren, bei dem einem nicht vor lauter Langeweile die Füße und die Arschbacken einschlafen.