Archiv für Februar, 2014

1962 schuf Franco Prosperi gemeinsam mit Gualtiero Jacopetti und Paolo Cavara MONDO CANE. Heute ist der Titel nur noch Filmhistorikern und eingefleischten Freunden des Absonderlichen ein Begriff, dabei war die agitatorisch-sensationalistisch-kulturpessimistische Fake-Documentary damals ein absoluter Kassenmagnet und wurde für den Titelsong gar mit dem Oscar ausgezeichnet. Das von Prosperi und seinen Mitstreitern maßgeblich initiierte und sogleich als „Mondofilm“ apostrophierte Genre erwies sich im Folgenden als so einträglich, dass seine Urheber ihm noch bis Mitte der Siebzigerjahre treu blieben. Erst 1975, nach fünf weiteren Mondo-Beiträgen, verabschiedete sich Prosperi von diesem Konzept, ging acht Jahre lang in sich und ließ dann WILD BEASTS  – BELVE FEROCI auf die Welt los, einen Film so wahnwitzig, reißerisch, wild und grandios, dass sich Prosperi danach aus dem Business zurückziehen musste, wissend, dass er sein unübertreffliches Magnum Opus bereits abgeliefert hatte.

WILD BEASTS  – BELVE FEROCI beginnt mit Ansichten der Hessenmetropole Frankfurt, die gleich die Weichen für das Kommende stellen: Heroinspritzen stapeln sich zu bizarren modernen Kunstwerken, schmutzig aufgeschäumtes Wasser sickert siffig in die Kanalisation, ein mahnendes Lietarturzitat kündet den drohenden Verfall der Welt, ein lethargischer Popsong pflichtet müde bei. Im Zoo zeichnet ein Blinder das Jaulen der Raubkatzen auf, um daraus eine Symphonie namens „Das Weinen der Natur“ zu komponieren und die kleine Tochter hinterlässt ihrer Mama, der Reporterin, sarkastische Tonbandaufnahmen, weil sie sie so selten zu Gesicht bekommt. Bald wird ein Pärchen in seinem Auto von aggressiven Ratten zerrissen, und noch bevor es eine Idee gibt, was die Ratten so angrifflustig machte, sorgt ein Stromausfall dafür, dass die kaum weniger mordlustigen Tiere aus dem Zoo entfliehen können. Während der tapfere Tierpfleger gemeinsam mit dem Polizeikommissar – ihr freundschaftlicher Rapport legt nahe, dass die beiden häufiger miteinander zu tun haben, was gegen die Sciherheitsvorkehrungen des Zoos spricht – versucht, die sich anbahnende Katastrophe im Zaum zu halten, die Wissenschaftler in ihrem Garagenlabor fieberhaft nach der Antwort auf die Frage suchen, was die Tiere so aggressiv macht, will die Reportermami ihre Tochter aus der Ballettschule abholen, nicht ahnend, dass die von einem Eisbär unsicher gemacht wird.

Prosperis Ode an das unerschütterliche Trotzdem der Exploitationfilmkunst ist auch ein großes „Fuck you“ an die Machbarkeitsdemagogen. Manches hier mag gerade nach heutigen Standards etwas fadenscheinig wirken, aber dies ist der Film, in dem ein echter Gepard auf den Einkaufsstraßen Frankfurts herumrennt, Elefanten das Flugfeld des Frankfurter Flughafens unsicher machen, ein Tiger in einem U-Bahn-Waggon den PREDATOR 2 gibt, Schauspieler sich todesmutig mit Raubkatzen und Bären balgen und am Ende eine Schar PCP-berauschter Ballettkinder mit Messern auf die Protagonistin losgehen. Nur ein Bruchteil der gezeigten Attraktion ist tatsächlich getrickst und es mutet aus gegenwärtiger Perspektive wie eine Leistung geradezu herkulischen Ausmaßes an, dass dies alles mit dem wahrscheinlich doch eher mageren Budget bewerkstelligt wurde. WILD BEASTS  – BELVE FEROCI ist komplett größenwahnsinnig, ganz der Aufgabe verpflichtet, seine Zuschauer für 90 Minuten in den Sitz zu nageln, und dabei fulminant erfolgreich. Wie armselig sieht dagegen ein Film wie PACIFIC RIM in seinem langweiligen Perfektionismus aus, der mit einer ganz ähnlichen Prämisse totalen Entertainments und einem Hundertfachen der zur Verfügung stehenden technischen und finanziellen Kapazität letztlich kaum mehr als ein laues Lüftchen produziert, das seinen Zuschauern bestenfalls kurzfristig wirkendes Instant-Entertainment zum schnellen Vergessen bietet.

Die zahlreichen kleinen Doofheiten, die sich Prosperi erlaubt, lassen sich nur zu gut damit begründen, dass er mit den Gedanken wahrscheinlich schon beim nächsten dramaturgischen Arschtritt war und sich nicht zu lang mit nebensächlichem Tinnef aufhalten wollte. Nur Neidhammel machen sich darüber lustig, dass auf einem Schild „Flughafel“ steht. Und Naivitäten wie jene, dass der Kommissar mit einem Funkgerät beim Helden zu Hause anruft, oder auf der Polizeiwache ein elaboriertes Kommunikationssystem eingerichtet wurde, das es erlaubt, jeden Gesprächspartner auf einem Monitor zu sehen, egal wo er sich befindet, unterstreichen nur den juvenil-alarmistischen Ton des Films. WILD BEASTS  – BELVE FEROCI hat sich von allen möglichen das denkbar unwahrscheinlicheste, umständlichste und grellste Szenario ausgesucht, um vor der drohenden Zerstörung der Umwelt durch den Menschen zu warnen. Wenn man die Verseuchung des Trinkwassers deshalb fürchten muss, weil eventuell berauschte Tiere durch eine Verkettung dummer Zufälle aus dem Zoo ausbrechen könnten, dann weiß man, dass es nicht so schlimm sein kann. Hier zählt allein die richtige Einstellung: Da darf dann auch mal der beschnauzbartete Tierpfleger der virile Tausendsassa sein, der der Menschheit den Arsch rettet, auch wenn er zu blöd ist, eine Pistole zu bedienen.

Spielverderber mögen an einigen technischen Unzulänglichkeiten herumnörgeln, das hölzerne Spiel der bräsig aussehenden Schauspieler kritisieren, irgendwelche „Plotholes“ bemängeln oder sich über die tatsächlich ziemlich hirnrissige Synchronisation freuen: Letztlich beweist man damit nur, dass man nicht mehr in sync ist mit seinem inner child – oder besser noch mit seinem inner caveman – ist, sondern durch und durch blind und unempfänglich für die schiere Power und awesomeness von Prosperis Film. WILD BEASTS  – BELVE FEROCI wird man nicht durch geschmäcklerisches Abwägen gerecht, sondern nur durch euphorisches Brüllen und Grunzen, durch Mit-den-Fäusten-auf-Tisch-und-Brust-Trommeln oder stolzes In-den-Himmel-Recken der stahlharten, pochenden Erektion. Wer von diesem über den Bildschirm tosenden Bilderrausch nicht komplett weggespült wird, der sollte sich doch lieber wieder seiner Sammlung hollywoodscher Oscar-Schmonzetten oder Literaturverfilmungen hingeben und sich über die dort ganz sicher minutiös gestopften Plotholes und zielsicher ausgelassenen Fettnäpfchen freuen. Ich träume stattdessen immer noch von den Elefanten am Flughafen, dem Geparden in der Innenstadt, dem Tiger in der U-Bahn, dem Eisbär in der Schule, dem Modellflugzeug-Absturz, den unzähligen Autocrashes und zerberstenden Glasscheiben und natürlich von den zahlreichen blutigen Splattereien. Ein Jahrhundertfilm, ein Monument des guten schlechten Geschmacks, eine echte Peitsche.

Giuseppe Lagana (Maurice Ronet) kehrt nach 15-jähriger Abwesenheit in seine sizilianische Heimat zurück, um dort das Haus seiner verstorbenen Eltern zu verkaufen, eigentlich jedoch vor allem, um seine alte Schulliebe Caterina (Lisa Gastoni) wiederzusehen, eine Witwe und Mutter der 15-jährigen Graziella (Jenny Tamburi). Das alte Liebespaar, das in den seit der letzten Begegnung vergangenen Jahren stets der gemeinsamen Vergangenheit hinterhertrauerte, ohne eine neue Erfüllung zu finden, knüpft schnell wieder romantische Bande.  Das Glück scheint perfekt, bis Graziella ihre erblühenden Reize einsetzt …

Fotografie, Musik (von Luis Enrique Bacalov), Schnitt, das Spiel der Akteure  – vor allem von Lisa Gastoni und Pino Caruso, der den stets Weisheiten über das Wesen der Frau zum Besten gebenden Lebemann Alfredo, einen Freund Giuseppes, gibt – sind wie eigentlich immer bei Di Leo über jeden Zweifel erhaben. Die altehrwürdige Kulisse Siziliens mit seinen schroffen Felsen, maroden Prachtbauten und dem türkisfarbenen Meer, tut das Ihrige. LA SEDUZIONE ist, seinem Thema entsprechend, ein ausgesprochen sinnliches Erlebnis, das mich trotzdem nicht voll und ganz für sich eingenommen hat. Ich weiß einfach nicht so recht, wie ich den Film einordnen soll, was ja nicht unbedingt etwas Schlechtes sein muss, habe schon massive Probleme bei der Prämisse von LA SEDUZIONE: Es fällt mir einfach schwer, mir vorzustellen, von einer 15-Jährigen verführt zu werden, der Tochter meiner Geliebten zumal, der ich (angeblich) seit über einem Jahrzehnt hinterhertrauere. Ich verstehe Giuseppe nicht, der doch in seinen Wünschen und Vorstellungen zu Beginn des Films einen relativ gefestigten Eindruck macht. Er kommt nicht nach Sizilien, um durch die Betten zu pflügen, wie sein Freund Alfredo das zu tun vorgibt, er will die eine, die er seit 15 Jahren nicht vergessen kann. Giuseppe scheint gerade nicht der triebgesteuerte Frauenheld zu sein, der jedem sexuellen Angebot erliegt, im Gegenteil mutet er inmitten der sizilianischen Gesellschaft, deren Rollenverständnis man freundlich mit „traditionell“ und strenger mit „chauvinistisch“ bezeichnen könnte, aufgeklärt an. Alfredo betont immer wieder, dass Giuseppe ein „Franzose“ sei, weil der in Paris eine neue Heimat gefunden und sich dort auch von seiner sizilianischen Prägung gelöst habe. Das scheint mir das eigentliche Thema des Films zu sein: Wie ein vermeintlicher Außenseiter die Verhältnisse, in die er zurückkehrt, nicht aufbricht, sondern vielmehr selbst in sie zurückfällt. Aber wenn dem so ist, wenn es das ist, was Di Leo zeigen wollte, so wird diese Entwicklung Giuseppes nicht wirklich transparent. Giuseppes Liebe zu Caterina ist ja keine Lüge, kein Hirngespinst, trotzdem springt er allzu schnell auf die Reize Graziellas an. Es gibt keine lange Phase des Haderns: Obwohl ihm die Konsequenzen seines Handelns doch voll bewusst sein müssen, ergreift er die sich bietende Gelegenheit und stürzt sich Hals über Kopf in eine Affäre mit der Tochter der Frau, die er liebt. Nachdem Caterina hinter das Geheimnis gekommen ist, fleht er sie um Vergebung an, zeichnet sich als Opfer, das in einer hitzigen Situation den Kopf verloren habe. Aber das entspricht ja nicht der Realität. Die Frage, die sich stellt: Sagt er das, weil er es sagen muss, weil es das einzige ist, was er überhaupt zu seiner Verteidigung sagen kann, oder glaubt er das selbst? Und was vielleicht noch wichtiger ist: Glaubt Fernando Di Leo seinem Protagonisten? Diese letzte Frage kann ich einfach nicht beantworten und das ist auch das Problem, das ich mit LA SEDUZIONE habe. Ich weiß nicht genau, was mir da eigentlich erzählt wird. Handelt der Film einfach von der Verführung eines Erwachsenen durch eine Jugendliche? Dann macht es sich Di Leo sehr einfach. Oder will er, was ich glaube, zeigen, dass der sizilianische Mann seine tiefe innere Prägung nie ganz los wird? Dann steht mir eben der Charakter Giuseppes im Weg, oder zumindest das Spiel Ronets, dem ich den seiner Lust erlegenen Macho nicht wirklich abnehme. Und Alfredos Worte, der Giuseppe nach dessen Geständnis vorwirft, die Regeln seiner Heimat verlernt zu haben, sich eben gerade nicht wie ein Sizilianer verhalten zu haben.

Vielleicht liegt die Tücke von LA SEDUZIONE auch einfach darin, dass er dem Betrachter nicht den Gefallen tut, Giuseppe als das schmierige Chauvischwein zu zeichnen, sondern schlicht als Feigling. Vielleicht habe ich mich von Anfang an über ihn getäuscht und seine Zurückhaltung war kein Zeichen von Intelligenz, sondern einfach von massiver Unsicherheit. Vielleicht ist er ein Waschlappen, der es in Paris nur deshalb nicht zu einer Beziehung gebracht hat, weil er sich an die französischen Frauen nicht herangetraut hat, vielleicht macht er sich auch mit seiner Liebe zu Caterina nur selbst etwas vor. Die Unfähigkeit, die Verantwortung für das eigene Handeln zu übernehmen, ist für diesen Typus ja nicht ganz ungewöhnlich. Am liebsten will er sie nämlich beide haben, Caterina und Graziella, weil ihm eine Entscheidung zuwider ist, und am Ende schließlich auch noch deren Freundin Rosita, die ebenfalls erfolgreich ihr Glück bei ihm versucht, nachdem sie von Graziella gehört hat, dass er nicht abgeneigt ist. Damit geht dann aber zu weit. Dass Giuseppe Caterina mit Schande befleckt hat, hätte sie ja noch verkraftet, aber dass er nun auch noch ihre Tochter hintergeht, ist nicht mehr zu verzeihen. Auf offener Straße stellt sie ihn und jagt ihm mehrere Kugeln in den Leib. Sein Blick sagt, dass er immer noch nicht genau weiß, warum ihm jemand böse ist.

Die Chemikerin Ivanna Rakowsky (Erna Schürer) möchte ihre neue Stelle auf dem Schloss von Janos Dalmar (Carlos Quiney) antreten. Schon bevor sie dort angekommen ist, deuten sich allerdings Probleme an: Das nahe gelegene Dorf wird von einer Serie von brutalen Frauenmorden erschüttert. Weil der Beginn dieser Mordserie mit dem Tod von Igor Dalmar, dem Bruder des Schlossherren koinzidiert, alle Opfer mit Janos liiert waren und zudem Verletzungen aufweisen, die von seinen gewaltigen Doggen stammen könnten, ist man auf den zurückgezogen lebenden Mann nicht sonderlich gut zu sprechen. Ivanna reist trotzdem fest entschlossen aufs Schloss und besteht auch dann noch auf Erfüllung ihres Vertrages, als Janos sie gleich wieder loswerden will: Er hatte sich offensichtlich verlesen und eigentlich einen Mann erwartet. Nach einigem Hin und Her überzeugt sie ihn aber davon, die geeignete Kraft für sein Projekt zu sein: Er möchte die Forschungen seines Bruders fortsetzen, der in Frankenstein-artige Experimente involviert war. Janos‘ Plan ist es, den im Labor vollständig verbrannten Igor wiederzubeleben …

Mit viel melodramatischer Schwülstigkeit, nackter Haut und Holzhammer-Grusel inszenierte der Spanier Merino diese Schauermär ganz wie es im spanischen Horrorkino jener Zeit so üblich war. Weil ich dummerweise glaubte, es mit einem italienischen Film zu tun zu haben, dauerte es eine ganze Weile, bis ich mich auf die doch deutlich andere Stimmung des Films eingegroovt hatte. Anders, als es in einem eher geradlinigen italienischen Gothic-Grusler der Fall gewesen wäre, konzentriert sich Merino in IL CASTELLO DALLE PORTE DI FUOCO vor allem auf die dem Stoff inhärenten sexuellen Perversionen sowie die sich anbahnende Romanze zwischen Ivanna und dem hölzernen Janos und laviert damit um den heißen Brei des Mad-Scientist-Horrors herum. Selbst wenn die schöne Blonde nachts von missgestalteten Patschehänden begrapscht und auf eine Streckbank gefesselt wird, scheint das nicht so sehr ihre Angst als vielmehr eine tiefsitzende Lust anzustacheln. Das hört sich so komprimiert wahrscheinlich wunderbar sleazy an und im letzten Akt des Films  werden dann auch tatsächlich alle Regler auf 11 gedreht, wenn das von tosender Geilheit getriebene Monster die schöne Ivanna inbrünstig als „mannstolle Schlampe“ beschimpft. Bis dahin sind die wirklich tollen Momente aber recht sparsam verteilt. Klar, IL CASTELLO DALLE PORTO DI FUOCO sieht fantatstisch aus und man muss ihn schon deshalb irgendwie mögen, weil es nicht allzu viele Filme seiner Art gibt, aber trotzdem fehlt der entscheidende Kick. Ich hatte vor allem Probleme, mich mit den beiden Hauptdarstellern zu identifizieren: Carlos Quiney etwa agiert für einen feurigen Spanier ganz schön blutarm, weiß mit seiner eigentlich doch recht schönen, ambivalenten Rolle, mit denen andere, charismatischere Akteure Reißaus genommen hätten, nur wenig anzufangen. Aber ganz untypisch ist das ja nicht für das spanische Genrekino. Auch wenn da die Emotionen turmhoch wallen, geben sich die Charaktere ihnen doch nie so zügellos hin wie ihre Nachbarn vom Stiefel, ergehen sich vielmehr im masochistisch anmutenden Hadern und Zweifeln. Insofern stellen diese Filme natürlich auch eine Auseinandersetzung mit dem eigenen Glauben und dem Katholizismus dar: Auf der einen Seite lockt die blanke Lust, macht sich mit einem unangenehmen Ziehen und Reißen in der Lendengegend bemerkbar, auf der anderen wirft der Herrgott ein wachsam-grimmiges Auge auf das Treiben seiner Schäfchen und droht mit Ausschluss aus dem Himmelreich. Der Spanier reagiert darauf mit theatralischer Selbstzerfleischung und verfällt nicht selten dem augenrollenden Irrsinn. Da räkelt sich etwa die schöne Ivanna halb entblößt allein auf dem Bett, aber wenn der lüsterne Unhold sich in ihr Schlafgemach schleicht, begnügt er sich doch damit, ihren Arm zu liebkosen, anstatt ihr ordentlich die Brüste durchzuwalken, die sie aller Welt gut sichtbar präsentiert. Sie will es doch, verdammt noch mal! Das Ergebnis von so viel Enthaltsamkeit stapelt sich auf dem Dorffriedhof. Wenn man Merino etwas zugute halten will, dann sicherlich, dass sein Film ein feuriges Plädoyer fürs ungehemmte Ficken ist.

Wahrscheinlich muss ich IL CASTELLO DALLE PORTE DI FUOCO noch einmal schauen, wenn ich alle Sinne beisammen habe. Nach meinem Text kann ich es nämlich kaum noch glauben, dass er mich gestern über weite Strecken eher gelangweilt hat.    

 

Anne (Jeanne Goupil) und Lore (Catherine Wagener) stecken beide mitten in der Pubertät, kommen aus wohlhabendem Hause und werden in einer katholischen Klosterschule erzogen. In ihrer gemeinsamen Abneigung gegen die lustfeindliche, bigotte Umgebung und ihrer Faszination für alles, was dort als „böse“ und sündhaft angesehen wird, sind sie bald unzertrennlich. Mit Beginn der Sommerferien richten sich beide ein kleines Zuhause im riesigen Anwesen von Annes Eltern ein, necken den tumben Bauerssohn mit ihren erblühenden weiblichen Reizen, zünden Heuhaufen an, töten die Vögel des geistig zurückgebliebenen Gärtners und vermählen sich schließlich in einem blasphemischen Ritual, bei dem sie Satan ewige Treue schwören. Doch ihre lange Zeit noch als spielerische Grenzüberschreitung zu entschuldigenden Taten erreiche eine neue, verbrecherische Qualität, als sie einen mit dem Auto im Niemandsland gestrandeten Geschäftsmann in ihr gemeinsames Haus einladen und damit beginnen, ihn zu becircen. Kurz nachdem er über Lore hergefallen ist, liegt er mit einem eingeschlagenen Schädel tot auf dem Boden …

Man kann sich gut vorstellen, wie diese Geschichte in einem sozialkritischen, pädagogisch wertvollen deutschen Fernsehfilm oder einem amerikanischen Thriller behandelt würde. Viel Energie und Zeit würde dann darauf verwendet werden, das gesellschaftliche Umfeld der beiden Mädchen zu konturieren, zu zeigen, wie beide von ihren Erziehungsberechtigten vernachlässigt und missverstanden werden, wie die Eltern so in ihre eigenen Interessen und ihre Karriere vertieft sind, dass sie darüber vergessen, ihren Kindern Zuneigung und Wärme zu spenden. Es würde kein Zweifel daran gelassen werden, dass Anne und Lore zwei gute Mädchen sind, die lediglich durch den Mangel an Liebe und Verständnis – und vielleicht durch falsche Freunde – auf die schiefe Bahn geraten, die zunehmend abschüssiger wird, bis ihr Fall nicht mehr zu bremsen ist. Diese Filme wären wahrscheinlich im Stile des sozialen Realismus (wie er etwa aus dem britischen Kino bekannt ist) gehalten, dialoglastig, ungekünstelt, nüchtern und sachlich. Sie endeten mit der Botschaft, dass wir Verantwortung für unsere Kinder haben, dass sie zu Verbrechern werden, wenn wir uns nicht um sie kümmern.

Joël Séria geht glücklicherweise einen ganz anderen Weg, macht seinen Punkt dadurch aber noch deutlicher klar und legt vor allem einen zauberhaften, wunderschönen, aber auch provokanten Film vor, ein kleines schwarz funkelndes Juwel des ungewöhnlichen europäischen Kinos, statt eines lehrreichen, betroffen machenden Stücks verfilmter Sozialpädagogik. Was MAINS NE NOUS DÉLIVRE PAS DU MAL am meisten von einem solchen abhebt, ist die Tatsache, dass er seine beiden Protagonistinnen weder als tragische Opfer noch als schlecht erzogene Monster zeichnet: In einer fürchterlich perspektivlosen Welt, in der es lediglich unterleibsamputierte Geistliche, einfältige Bauern und fantasielose Bürgerliche gibt, sind sie die einzigen, die leben, fühlen, genießen und kreativ sind. Bis zum Schluss lassen sich ihre Handlungen eigentlich allesamt als Resultate eines ungezügelten jugendlichen Überschwangs verzeihen. Ihr liebäugeln mit „Satan“ ist ja keinesfalls ernstzunehmen, sondern lediglich einem gewissen infantilen Pathos geschuldet, dem Bedürfnis, das eigene geordnete Leben mit etwas Drama aufzupeppen. Dass sie diesen Weg wählen, liegt vor allem darin begründet, dass sie ständig mit Konzepten von Gut und Böse und Begriffen wie „Sünde“ konfrontiert sind, gegen die sie im Laufe der Zeit einen nur zu verständlichen Widerwillen entwickeln. Was verboten wird, wird interessant.

Aber all das erzählt Séria eher beiläufig. MAINS NE NOUS DÉLIVRE PAS DU MAL ist in erster Linie das bewegende und, ja, durchaus fröhliche Porträt einer Jugendfreundschaft und eines ereignisreichen, magischen Sommers. Man stelle sich vor, Rollin drehe einen seiner Mädchenfreundschafts-Filme und verzichtete dabei auf die Übersinnlichkeit und die Über-Sinnlichkeit. Es wird nicht viel geredet und wenn, dann geht es fast nie darum, irgendwelche Informationen zu vermitteln, sondern darum, in die Vorstellungswelt dieser beiden Mädchen einzudringen, an ihren Fantasien und Träumen teilzuhaben. Der Film folgt gewissermaßen einer Eskalationsdramaturgie, aber über weite Strecken ist er nicht daran interessiert, wie sich die einzelne Sequenz in den großen Gesamtentwurf einfügt, welche Sprosse sie auf der Leiter zum Ziel ist, sondern lediglich daran, den Moment zum Klingen zu bringen. Wie nur wenige fängt er die Stimmung eines jugendlichen Ferientages ein, an dem die Zeit stehengeblieben scheint, die Zukunft unendlich weit entfernt ist, und man nichts anderes tut, als die Sonne aufzusaugen und sich treiben zu lassen. Obwohl MAINS NE NOUS DÉLIVRE PAS DU MAL von einer Reise in die Nacht erzählt, verharrt er lange schwerelos im Stillstand – und hätte von mir aus ewig weitererzählen können, wie Anne und Lore ihre Tage miteinander verbringen, mit dem Fahrrad über Wiesen und Felder fahren, dann und wann einen Bauern mit einem Blick unter ihren Rock reizen – noch nicht einmal dieser eine Übergriff entfaltet so etwas wie Schicksalsschwere – und sich abends Schundromane vorlesen. Aber bekanntlich hält nichts ewig, und in dieser Welt, die Kinder am liebsten einpferchen möchte, schon gar nicht. Wenn Anne anfängt zu weinen, nachdem sie einen kleinen Vogel in ihrer Hand zerquetscht hat, dann scheint das mindestens ebenso sehr der Erkenntnis geschuldet, dass dieser – ihr letzter – Sommer bald zu Ende sein wird, wie der Tat selbst.

Die Darstellerin der Anna, Jeanne Goupil, ist das I-Tüpfelchen auf einem nahezu perfekten Film, ihre Darbietung ein Glücksfall, wie er alle Jubeljahre mal zu bewundern ist. Ihr Spektrum ist immens und ihr Charakter ist das Herz, das im Zentrum des Mysteriums von MAINS NE NOUS DÉLIVRE PAS DU MAL schlägt. Im einen Moment kindlich, unschuldig und naiv, im nächsten verschlagen, altersweise und undurchsichtig, zieht sie alle Aufmerksamkeit auf sich, und verkörpert mit dieser Vielseitigkeit ein Werk, das in jeder Sekunde alles und gleichzeitig das Gegenteil davon bedeutet.

Avere ventanniLia (Gloria Guida) und Tina (Lilli Carati) sind 20 und außerdem „jung, heiß und wütend“, wie sie von sich selbst sagen (beim „wütend“ verlasse ich mich auf die englischen Untertitel, die mir in diesem Fall aber zumindest streitbar scheinen). Die beiden Anhalterinnen begegnen sich auf dem Weg nach Rom, wo sie ihre Ferien verbringen, Spaß haben, Jungs kennenlernen und im Idealfall flachlegen wollen. Beider Geldbeutel ist leer, weshalb sie am Ziel angelangt die Kommune von Nazariota (Vittorio Caprioli) ansteuern. Das Bild, das sich ihnen dort bietet, hat aber nur wenig mit ihren Vorstellungen zu tun: Die Hippierevolution ist längst verebbt und von den damaligen Idealen nur noch ein trauriger Haufen von Faulpelzen, Versagern, Spinnern und Tagträumern übrig geblieben. Dennoch machen die beiden Mädchen das beste aus der Situation, was traurigerweise ziemlich wenig ist: Die Welt hat viel Magie eingebüßt. Wie viel, wird klar als die Polizei erbarmungslos zuschlägt und die Kommune räumt. Der Beamte, der für die Razzia verantwortlich ist, ist ein fieser Faschist, der keinen Anlass braucht, um die verhafteten Jugendlichen seine ganze Verachtung spüren zu lassen. Lia und Tina werden kurzerhand der Stadt verwiesen. Doch das ist längst noch nicht das Schlimmste, das ihnen zustoßen wird …

AVERE VENT’ANNI. 20 zu sein. Sich dies vorzustellen, dazu fordert Di Leo im Titel augf, und auch die Tatsache, dass er alle sich daraufhin einstellenden Bilder von unbeschwerter Jugend, endlosen Sommern, der ersten zarten Liebe und purer Lebenslust ohne Gedanken an irgendwelche Konsequenzen mit einer Schrifteinblendung ausbremst, irritiert erst einmal nicht besonders. „Niemand solle sagen, die Jugend sei die beste Zeit unseres Lebens gewesen“, wird da gefordert, bereits leise andeutend, dass AVERE VENT’ANNI möglicherweise einige unangenehme Lektionen für die beiden zu Beginn noch strahlenden Protagonistinnen bereithalten wird. Aber mit welcher Härte das Leben am Ende des Films zuschlagen wird, das lässt sich während der gesamten ersten Stunde des Films nicht vorhersehen.

Fernando Di Leo hat es auf den Schock angelegt, darauf, seinen Zuschauern brutal den Boden unter den Füßen wegzuziehen, gewissermaßen den friedlich den Schlaf der Gerechten Schlummernden einen Eimer eiskalten Wassers ins Gesicht zu schütten und sie dann endgültig mit einer schallenden Backpfeife aufzuwecken. Doch vorher wiegt er sie erst einmal in Sicherheit. Die zwei wunderhübschen Hauptdarstellerinnen kannte der Kinobesucher seinerzeit aus schlüpfrigen, aber ultimativ harmlosen Teenie-Sexkomödien, Beiträgen zum Genre der Commedia sexy all’Italiana. Gloria Guida, die schöne Blondine aus Meran, war der Star des Erfolgsfilms LA LICEALE und seiner diversen Fortsetzungen und Rip-offs, Lilli Carati hatte unter der Regie der Komödienspezialisten Mariano Laurenti und Michele Massimo Tarantini in LA COMPAGNA DI BANCO (deutscher Titel: SÜSSE SECHZEHN – SWEET SIXTEEN) respektive in LA PROFESSORA DI SCIENZE NATURALI mitgewirkt. Beide standen für Schönheit, Sex-Appeal, eine gewisse respektlose Attitüde und eben anspruchslose, milderotische Unterhaltung. Mit seinem blumigen Design versprach auch das Plakat, das die hübschen jungen Körper der beiden Stars in den reizvollen Mittelpunkt rückte, ebensolche – und der Film schien dieses Versprechen zunächst ja auch einzulösen. Gloria Guida selbst hauchte den von einem pumpenden Disco-Beat angetriebenen Theme-Song, der Strandparty, Popcorn und Himbeereis verhieß, beide Damen regten mit leichter Sommergarderobe die Fantasie an und ließen auf baldigen Vollzug ihrer sexuellen Wünsche hoffen. Während der ersten 60 Minuten entwickelt sich der Film ganz gemäß dieser Hoffnungen: Zwar geht Di Leo alles wesentlich weniger überdreht an als seine Kollegen aus dem Genre der Sexkomödien, verzichtet auf tumbe Späße und Slapstick-Orgien und erdet seine Geschichte in der sozialen und politischen Realität des Jahres 1978, doch auf den harten Bruch, der sich ganz plötzlich und unvorbereitet vollziehen wird, deutet nichts hin. Und dann besorgt er es seinen Zuschauern ganz, ganz heftig …

Mit seiner letzten halben Stunde reiht sich AVERE VENT’ANNI nämlich urplötzlich und unvermutet in die Riege der harten, desillusionierenden Schocker ein, die die Siebziger in eindrucksvoller Serie hervorbrachten. Filme wie Cravens THE LAST HOUSE ON THE LEFT oder dessen italienische Aufbereitung in Form von Aldo Lados L’ULTIMO TRENO DELLA NOTTE fallen unweigerlich ein, Filme, die für ihre meist jugendlich-weiblichen Protagonistinnen keine Gnade kannten, sie einer grausamen (Männer-)Welt zum Fraß vorwarfen und dem Zuschauer den Spaß am Voyeurismus gründlich vergällten. Auf einmal hat es für Lia und Tina ein Ende mit dem lustigen In-den-Tag-Hineinleben und dem jugendlichen Privileg der Inkonsequenz, zeigt sich die ganze Grausamkeit des Daseins in Form einer Bande männlicher Gewalttäter, die sich von der Aufmüpfigkeit der beiden Schnecken kein Stück beeindruckt, sondern im Gegenteil nur noch mehr angestachelt fühlen. Und sie geben es den beiden so hart und so nachhaltig, wie die es sich gewiss nicht vorgestellt hatten. Danach ist auch der Zuschauer bedient.

Fernando Di Leos Strategie war ein voller Erfolg: Die Zuschauer waren erbost darüber, wie man sie an der Nase herum- und vom sommerlichen Rom in die Schwärze der Nacht und des Todes geführt hatte, fühlten sich vom ultrabösen, brutalen Finale betrogen. Wie die Protagonistinnen in ihren Erwartungen an das Leben bitter enttäuscht wurden, so wurden auch die Zuschauer unsanft daran erinnert, dass nicht immer alles so ausgeht, wie man es sich wünscht. AVERE VENT’ANNI wurde aus dem laufenden Verleih genommen, umgeschnitten und in einer um rund 15 Minuten gekürzten und entschärften Fassung erneut veröffentlicht, was den Misserfolg erwartungsgemäß auch nicht mehr verhindern konnte. In Deutschland erschien der Film, Di Leos Täuschung noch auf die Spitze treibend, unter dem boshaft irreführenden Titel OBEN OHNE, UNTEN JEANS als Quasifortsetzung der FLOTTE TEENS-Reihe und ebenfalls sinnentstellend umgeschnitten. (Das Finale wurde hierzulande an den Anfang gestellt.) Das italienische Label Raro Video hat AVERE VENT’ANNI historisch vorbildlich als Doppel-DVD mit beiden Fassungen veröffentlicht und damit Raum gemacht für eine Neuentdeckung und -evaluation dieses Films, der definitiv Klassikerstatus verdient hat und seinerzeit einfach zu viel war für ein nichts Böses ahnendes Publikum. Vielleicht ist sein Zorn heute nicht mehr unmittelbar verständlich, auch wenn er grundsätzlich universal in seiner Aussage ist: Das Leben ist wertvoll, zu wertvoll für Gedankenlosigkeit, Jugend und Schönheit rufen erwachsene Neider auf den Plan, die als Antwort nur Gewalt und Hass parat haben. Di Leo hat viele fantastische Filme gedreht, vielleicht ist dieser seine Meisterleistung. Herausfordernd, originell und absolut nierderschmetternd, ist es von denen, die ich bisher kenne, sein konzeptionell spannendster, radikalster und mutigster. Unbedingt ansehen. Man vergisst AVERE VENT’ANNI nie wieder.

Auf Sizilien treffen Irem (Al Cliver) und Barbara (Silvia Dionisio), ein libertinäres Liebespaar, auf den reichen, zynischen und misanthropischen Unternehmer George (John Steiner), der seine Frau Silvia (Elizabeth Turner) offen demütigt, misshandelt und betrügt. Weil George ein Interesse an Barbara entwickelt, lädt er das Paar auf seine Luxusyacht ein. Während der gemeinsamen Zeit an Bord wird ein fröhliches Bäumchen-wechsel-dich-Spiel durchexerziert, bei dem der sadistische George immer mehr isoliert wird. Irgendwann ist er davon überzeugt, dass seine Frau sich mit den Gästen gegen ihn verbündet hat und seine Ermordung plant …

Deodato wieder mal – man denke an LA CASA SPERDUTA NEL PARCO – im Klassenkämpfermodus. Was sich da als aufgeheizte erotische Vierecksbeziehung präsentiert, hat natrlich eine für jeden durchschaubare gesellschaftspolitische Dimension: George ist der skrupellose Kapitalist, der andere Menschen nach seinem Gutdünken ausbeutet, benutzt und wegwirft, wenn er keine Verwendung mehr für sie hat, Irem und Barbara sind die Unterprivilegierten, die den Aufstand proben. Das ist – wie fast immer im populären italienischen Kino jener Zeit – etwas undifferenziert und überdeutlich auf den Zweck der linken Agitation hin konstruiert. George verfügt über keinerlei sympathische Züge, ist moralisch durch und durch verrottet und ein sehr dankbarer Anlass für eine polemische Kapitalismuskritik. Es ist nicht schwer, ein System zu kritisieren, das durch solche Figuren repräsentiert wird.

Trotzdem ist ONDATA DI PIACERE (zu Deutsch etwa: „Wellen der Lust“) sehr sehenswert. Neben offenkundigen Reizen wie der schönen Fotografie in traumhafter Urlaubskulisse, dem tollen Darstellerensemble und der überaus ansehnlichen Silvia Dioniso (die damals mit Deodato verheiratet war), ist es die berüchtigte Verschlagenheit und Doppelzüngigkeit Deodatos, die für den Film einnimmt. Es bleibt nämlich bis zum Ende unklar, ob Irem und Barbara nicht von Anfang an ein doppeltes Spiel gespielt haben. Gleich zu Beginn beobachten sie George und Silvia, wissen, um wen es sich bei den beiden handelt und dass er ein mieses Schwein ist, das seine Gattin wie Dreck behandelt. Auch dass George auf Barbara aufmerksam wird, ist keinesfalls ein Zufall, vielmehr sucht sie seine Nähe, legt es darauf an, von ihm „entdeckt“ und angesprochen zu werden. Beide scheinen es von Anfang an darauf anzulegen, mit George und Silvia in Kontakt zu kommen, von ihnen auf die Yacht eingeladen zu werden – aber auch, ihn zu töten?

Man muss eigentlich davon ausgehen, aber die Art, wie sie diesem „Plan“ nachgehen, lässt dann doch einige Zweifel entstehen. Sie lassen sich viel, viel Zeit und es ist nicht wirklich klar, worauf sie eigentlich warten. Um den kritischen Impetus des Films zu retten, könnte man ihr Zögern vielleicht so interpretieren, dass auch Barbara und Irem den Verlockungen des Reichtums nicht ganz gleichgültig gegenüberstehen. Sie genießen das Leben im Überfluss sichtlich und vielleicht versuchen sie insgeheim doch, sich mit dem Feind zu arrangieren. Das Problem ist nicht, dass die Macht in den falschen Händen liegt, sondern das Sein von Macht generell. Wenn die beiden George dann schließlich doch umbringen, indem sie ihn mit Alkohol betäuben und mit einer defekten Sauerstoffflasche ins Meer werfen, dann sind sie eigenlich nicht mehr viel besser als der zynische Lump, den sie so sehr verachten.

malabimba (andrea bianchi, italien 1979)

Veröffentlicht: Februar 16, 2014 in Film
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malabimba_katell_laennec_andrea_bianchi_001_jpg_iwnvBei einer Seance wird die pubertierende Tochter (Katell Laennec) der von inneren Streitigkeiten gebeutelten Adelsfamilie Caroli von einem äußerst notgeilen Dämon besessen. Während die Hormone in der Sippe sowieso schon wüst ins Kraut schießen – die mit dem querschnittsgelähmten, nur noch so dahinvegetierenden Bruder verheiratete Nais (Patrizia Webley) bietet sich immer wieder ihrem Schwager Andrea (Enzo Fisichella) an, der wiederum seit dem Tod seiner Gattin in Trauer lebt und außerdem impotent ist –, trägt nun also auch das total entfesselte Töchterchen seinen Teil dazu bei. Ihr enthemmtes Treiben halten alle für krankhafte Auswüchse ihrer Pubertät, erst die zu ihrer Erziehung eingestellte Nonne Sofia (Mariangela Giordano) findet heraus, was wirklich los ist – allerdings erst, nachdem das Balg auch ihr an die Wäsche gegangen ist – und opfert sich in einem Akt der Nächstenliebe …

Heidewitzka! Auch mit MALABIMBA begibt sich Andrea Bianchi wieder in die Gosse, wo sich Sperma, Kot, Blut, Kotze, Schweiß und Tränen zu einem hochpotenten Sekret verbinden, der Intellekt keine Chance hat und sich der Regisseur offenkundig (siehe auch QUELLI CHE CONTANO, NUDE PER L’ASSASSINO und natürlich LE NOTTI DEL TERRORE) pudelwohl fühlt. Von der ersten Minute an wird man als Zuschauer einer nicht abreißen wollenden Folge von Geschmacklosigkeiten ausgesetzt, die dank des beinahe vollkommenen Verzichts auf eine ablenkende Handlung geradezu rauschhafte Wirkung erzielt. Was da zu Beginn noch an familiären Konflikten angedeutet wird, löst sich recht schnell wenn schon nicht in Wohlgefallen, so doch im regen Austausch verbaler und körperlicher Obszönitäten auf, das alte Hippiediktum, das alles, was man angeblich brauche, Liebe sei, radikal durchexerzierend. Ja, die Familie Caroli braucht es immer und überall, kommt vor lauter Geilheit gar nicht dazu, auch nur einen klaren Gedanken zu fassen. Der Dämon hat da überaus leichtes Spiel, die kleine Tochter fällt gar nicht weit aus der Rolle und man fragt sich bald, ob sie sich ohne das Zutun überirdischer Kräfte denn so wesentlich anders entwickelt hätte. Schließlich lauert da an jeder Ecke ein mieses, notgeiles Rollenvorbild: Dass man die Aufgabe der Erziehung einer Nonne angedeihen ließ, spricht Bände. Zumindest an Selbsterkenntnis mangelt es nicht.

Wer sich für derlei schmierigen Schmuddelkram erwärmen kann, der verwandelt die heimischen vier Wände durch das Einwerfen der vorbildlichen neuen deutschen DVD von filmart in ein ranzig müffelndes Bahnhofskino, wo man froh ist, ob der funzeligen Beleuchtung nicht so genau erkennen zu können, wo man sich reinsetzt. Die Lektion in Sachen Niedertracht wird durch einige saftige Hardcore-Inserts „aufgelockert“, die möglicherweise aus einem anderen Film stammen, möglicherweise aber auch nicht. Auch die Musik von Berto Pisano wurde nicht für MALABIMBA komponiert: Ihre lieblichen, ätherischen Klänge bilden dann auch einen wirkungsvollen Kontrast zu der brutalen Vulgarität der Bilder. Schöngeistern kann man mit diesem Film eine unvergessliche Abreibung verpassen, Katholiken schreiend in den Beichtstuhl treiben und Moralapostel zum Staatsanwalt, wo sie wahrscheinlich geifernd auf Beschlagnahmung des vermaledeiten Machwerks plädieren. Dass ein Film wie MALABIMBA heute gedreht und kommerziell verwertet würde, ist absolut unvorstellbar. Wie sagen kulturpessimistische Kunstfreunde immer? „They don’t make ‚em like this anymore.“