Archiv für März, 2014

bullenkloster_dasDie wenigsten Filme brauchen ein Sequel, und die Zahl von Sequels, die besser sind als ihr Vorgänger, ist wahrscheinlich noch geringer. Vielleicht markieren LASS JUCKEN, KUMPEL! und LASS JUCKEN, KUMPEL II. TEIL: DAS BULLENKLOSTER (im folgenden schlicht DAS BULLENKLOSTER genannt) zwei goldene Ausnahmen von diesen Regeln. Machen wir uns nichts vor: Ganz sicher hätte es DAS BULLENKLOSTER nie gegeben, wenn seinem Vorgänger nicht so ein bahnbrechender Erfolg an der Kinokasse beschieden gewesen wäre: Satte vier Millionen Zuschauer beschertem den Sexfilm um eine Gruppe von immergeilen Malochern im Pott eine Goldene Leinwand. Heute absolut undenkbar. Und genauso sicher existierte kein Plan, die Geschichte des Bergarbeiters Heiner Lenz (Michel Jacot) über mehrere Teile zu strecken. Man kann sich somit ganz sicher darüber streiten, inwiefern die Fortsetzung zum Erfolgsfilm tatsächlich notwendig gewesen ist. Aber meines Erachtens ist das hinfällig, weil es Franz Marischka im zweiten Teil besser als im Vorgänger gelungen ist, eine homogene Stimmung und so etwas wie ein Thema herauszuarbeiten. Er profitiert massiv davon, dass Personal und Setting bereits etabliert sind, er sich nicht mehr lange mit der Einführung (höhö) aufhalten muss und stattdessen gleich in medias res gehen kann. (Vielleicht liegt der Fall aber auch ganz anders und lediglich ich benötigte erst etwas Anlauf, um mithin erst beim zweiten Teil voll auf der Höhe des Geschehens zu sein.)

DAS BULLENKLOSTER beginnt mit maroder Ruhrgebietstromantik: graue Betonfassaden, grauer Himmel, irgendwo ragt immer ein Förderturm in den Himmel wie ein Mahnmal. Es ist der Blick Heiners aus dem Fenster eines Busses auf dem Weg zu einem noch unbekannten Ziel. Dann hält der Bus, der Fahrer bezeichnet die Station als „Bullenkloster“ und Heiner steigt aus. Eine ältere Frau fragt den Fahrer, was das denn sei, ein Bullenkloster, und der erzählt ihr in Ruhrgebietsmundart, dass es sich dabei um ein Ledigenheim handle, ein Haus, in dem alleinstehende Männer wie in einem Kloster leben, also ohne Frauen, und daher immer geil wie die Bullen seien. Die Frau ist empört über diese grobe Beschreibung, während der Zuschauer bereits versucht, sich ein Bild von jener nach altem Schweiß und getrocknetem Sperma riechenden Tristesse zu machen, die das „Bullenkloster“ wahrscheinlich beherbergt. Vor Ort angekommen, trifft Heiner gleich einen alten Bekannten: Opa Wagner (Willy Krause), sein alter Nachbar, hat nach dem Tod seiner Ehefrau eine Bleibe und einen neuen Beruf als Hausmeister im Ledigenheim gefunden. Von ihm auf seine Ex-Frau Gisela und seinen Sohn angesprochen, reagiert Heiner gereizt: Er will von ihr nichts mehr hören. Auf seinem kleinen Zimmer bekommt er sofort Besuch von Lucky (Rinaldo Talamonti), der in der Kantine des Bullenklosters arbeitet, dort für 80 Mark ein Zimmer – später sehen wir: es ist kaum mehr als ein Verschlag – bezogen hat und ihm erzählt, dass auch der alte Kollege Kaltofen (Hans-Henning Claer) hier wohnt. Lucky lenkt Heiners Aufmerksamkeit auf die Putzfrau Trudi (Helga Bender), die den türkischen Gastarbeitern beim Putzen tiefe Einblicke bietet, sich danach durch das Schlüsselloch vergewissert, die entsprechende Wirkung bei ihnen erzielt zu haben. Luckys Ausführungen zufolge ist die ganze Belegschaft geil auf Trudi, die aber niemanden heranlasse; eine Aussage, die den Ehrgeiz Heiners weckt, der keine zehn Minuten später schon über Trudi drübergerutscht ist.

In der Kantine trifft er später noch einige Türken, mit denen niemand so recht etwas anzufangen weiß, sowie Erwin Kutter (Johannes Buzalski), der zur Freude aller Anwesenden die alte Geschichte erzählt, wie er von der Napola kommend mit „Adolf“ und „Hermann“ zu Abend gegessen habe. So geht das weiter: Nach dem Wiedersehen mit Kaltofen beschließen die beiden, zusammen einen saufen zu gehen und landen schließlich in dem Striplokal „Zum schwarzen Ferkel“, dessen Besitzer sich als der alte Kumpel Georg (Walter Kraus) herausstellt. Auch er hat sich von seiner Gattin getrennt und ist nun mit dem Star seines gammeligen Etablissements liiert, der französischen Tänzerin Minouche (Julia Thomas), die er den besoffenen Gästen ankündigt wie einen Weltstar. Es entspinnt sich im Folgenden vor allem aufseiten von Lucky und Kaltofen ein zähes Ringen um die Gunst von Trudi: Kaltofen lässt sich zu einem Boxkampf überreden, bei der er sich als echter Kerl erweisen will (und verliert), Lucky will die flatterhafte Person nach einem bedeutungslosen Sexerfolg sogar heiraten. Und Heiner treibt indessen von einem flüchtigen Abenteuer zum nächsten, ohne jemals wirklich Feuer zu fangen. Am Ende trifft er Gisela (Anne Graf) wieder und beide zeigen sich wenig glücklich mit ihrem derzeitigen Leben. Der freudige Blick des gemeinsamen Sohnes beim Wiedersehen mit dem Papa, lässt beide den Entschluss fassen, wieder zusammenzuziehen.

Was ein Happy End sein könnte und sollte, bietet nach 90 Minuten voller gescheiterter und bindungsunfähiger Existenzen, angesiedelt in einem krankmachenden Milieu ohne Aussicht auf Besserung, nur wenig Raum zur Freude. Das Vertrauen in Heiner und Gisela ist arg beschädigt, es scheint unwahrscheinlich, dass sie sich so fundamental verändern, wie es nötig ist, um eine gute Beziehung zu führen, zumal sich an den äußeren Rahmenbedingungen ihrer Existenz rein gar nichts geändert hat. Wie schon im Vorgänger wird die Arbeit im „Pütt“, im Bergbau, als eine Art Sucht beschrieben, von der die Kumpel nicht loskommen, auch wenn sie sie zugrunde richtet. Diese Sucht, das Nicht-Loskommen und das Gefangensein in den Zuständen, ist das Thema des Films, das ihn trotz aller vorgegaukelten Heiterkeit zu einer solch desillusionierenden, deprimierenden Erfahrung macht. Im Zentrum des Ganzen steht natürlich das Bullenkloster, eine fast schon absurde Einrichtung, in der sich die ganze Unmenschlichkeit von Industrialisierung und Kapitalismus spiegeln. Auf engstem Raum in schmucklosen Zimmern zusammengepfercht, bleibt den hier lebenden Männern nichts anderes übrig, als zu saufen, zu rauchen, zu zocken und zu wichsen. Kein Wunder, dass sich die beiden einzigen Frauen des Etablissements, Putzfrau Trudi und die junge Kantinenaushilfe Evelyn (Marisa Feldy), vor den Avancen der ausgehungerten Männer kaum retten können. Sex, das zeigt DAS BULLENKLOSTER sehr deutlich, ist eine Waffe, die sich das System hier ganz gezielt zunutze macht. Das Aushungern im Bullenkloster gehört genauso dazu wie das Anteasern im direkt nebenan gelegenen Striplokal, in dem die Männer sich gegen Bezahlung ihr Vergnügen erkaufen können, um sich kurzfristig abzureagieren. Es wird alles getan, die Männer bei der Stange, aber ebenso an der kurzen Leine zu halten, um sie nicht zu verlieren.

Ich würde nicht so weit gehen, DAS BULLENKLOSTER als kapitalismuskritischen Film zu beschreiben. In seiner ökonomischen Verteilung von Sexszenen bedient er sich ja einer ganz ähnlichen Strategie, wie das System, dem die Kumpel unterworfen sind. Aber umso erstaunlicher ist es, zu welchen Einsichten er verhilft. Die Schauspieler, allen voran Jacot, Claer und Talamonti, aber auch die Nebendarsteller wie die genannten Buzalski, Kraus und Krause, leisten Beachtliches und sind gerade deshalb so überzeugend, weil ihnen der Blick für das große Ganze wahrscheinlich genauso abgeht wie ihrem Regisseur Marischka. Es ist auch ihre Blindheit gegenüber der bleiernen Schwere, mit denen ihre Charaktere am Boden gehalten werden, die DAS BULLENKLOSTER zu einem so außergewöhnlichen, eigenständigen und überzeugenden Vertreter des deutschen Films irgendwo in der Grauzone zwischen Sexklamotte und Arbeiterdrama machen.

 

 

Nachdem er acht Jahre zu Unrecht wegen Totschlags seiner Geliebten eingesessen hat, wird Hannes Teversen (Curd Jürgens) aus der Haft entlassen. Draußen muss sich der ehemalige Kapitän und Reedereibesitzer erst einmal wieder zurechtfinden. Seinen Beruf kann er wegen seiner Vorstrafe nicht mehr ausüben, das Geld ist knapp, seine einstige Heimat St. Pauli hat sich schwer verändert: Jugendliche Rockerbanden überziehen die Stadt mit einer Serie von Einbruchsdiebstählen und brutalen Raubüberfällen, Schlägertrupps erpressen arglose Geschäftsmänner zur Schutzgeldzahlung. Bei seinem alten Freund Pitter (Heinz Reincke) und dessen Schwester Martha (Heidi Kabel) findet Hannes Unterkunft. Pitter betreibt ein marodes Hippodrom und wird ebenfalls von den Schlägern bedroht, seine Tochter Antje (Jutta D’Arcy) ist mit dem jungen Bäcker Karl (Klaus-Hagen Latwesen) liiert, der jedoch auf die schiefe Bahn und in den Dunstkreis der Rockerbande gerät. Bei Hannes reift der Entschluss, gegen die Leute vorzugehen, die ihn einst durch Falschaussagen in den Knast brachten: Lauritz (Fritz Tillmann), sein einstiger Geschäftspartner und außerdem Ehemann der Toten, sowie einige weitere alte Kollegen, die, wie Hannes bald herausfindet, sowohl hinter den Schutzgelderpressungen als auch hinter den Überfällen stecken …

Olsen verleiht der Neuverfilmung des Hans-Albers-Klassikers von 1954 einen der damaligen Mode entsprechenden, deutlich exploitativeren Anstrich, mit Rockern, Drogenhandel, Mord und Totschlag sowie einer dezenten Prise Erotik. Wer seinen ein Jahr zuvor gestarteten St.-Pauli-Zyklus kennt – die anderen Titel lauten DER ARZT VON ST. PAULI, DAS STUNDENHOTEL VON ST. PAULI, DER PFARRER VON ST. PAULI sowie KÄPT’N RAUHBEIN AUS ST. PAULI –, der weiß, was er hier erwarten darf und wird kaum enttäuscht werden. Im Zentrum von AUF DER REEPERBAHN NACHTS UM HALB EINS steht „der normannische Kleiderschrank“ Curd Jürgens, um den das restliche Personal samt dazugehöriger Subplots kreist wie kleine Planeten um die Sonne oder die Kinderlein um die dicke Mama. Der immense Reiz von Olsens St.-Pauli-Filmen entspringt der Verbindung dieser beiden Elemente: Auf der einen Seite die kolportagehaften Geschichtchen um kleine und große Gauner, ehrliche kleine Leute und schöne Mädchen, von Olsen schwungvoll inszeniert und mit der Verve und dem Anspruch eines Groschenromans erzählt, auf der anderen der große Curd Jürgens, der seine Rollen mit dem ihm eigenen heiligen Ernst und der völligen Unfähigkeit zur Mäßigung oder ironischen Selbstdistanz interpretiert, ganz so, als seien diese Filme sein persönliches Vermächtnis für die Nachwelt. Über allem leuchtet die Hafenkulisse St. Paulis und natürlich der Reeperbahn mit ihren unzähligen Versuchungen, verleiht den Filmen ihr unnachahmliches Lokalkolorit und ihre lebendige Atmosphäre. Das ist bestes bundesdeutsches Entertainment, saft- und kraftvoll, das die ganze emotionale Palette abdeckt, große Bilder und Charaktere aufbietet und die Herzen von Zeitgenossen wie Zu-spät-Geborenen gleichermaßen mit bleischwerer Nostalgie erfüllt.

Aber ich komme nicht drum herum, AUF DER REEPERBAHN NACHTS UM HALB EINS wäre ohne seinen Star nur die Hälfte wert, ohne Olsens Leistung damit schmälern zu wollen. Jürgens war ein absoluter Superstar, einer der wenigen deutschen Weltstars und brachte neben seiner unbestreitbaren körperlichen Präsenz und seinem Schauspieltalent eben auch eine überbordende Persönlichkeit mit, die von seinen Rollen nicht zu trennen war. Sein wahrscheinlich sowieso schon nicht gerade kleines Ego wurde durch seine Erfolge noch weiter aufgeblasen und damit wuchs auch sein Mitteilungsbedürfnis: Jürgens versuchte sich als Sänger und Schriftsteller und entwickelte als Schauspieler die Angewohnheit, stets 120 % zu geben, auch wenn 80 % gereicht hätten. Dieser Übermut spiegelte sich auch in seinem Lebenswandel: Jürgens pflegte seinen Ruf als Lebemann, der schönen Frauen genauso wenig widerstehen konnte wie einem guten Schlückchen und anderen weltlichen Genüssen. Laut Wikipedia antwortete er auf die Frage, wie viele Flaschen Whiskey er trinke: „Ich glaube, das ist höchstens eine am Tag.“ Ich meine, in dieser Antwort steckt auch etwas von dem, was sein Spiel für mich so faszinierend macht: Ich sehe darin eine Art kindlicher Unbedarftheit und Naivität, die Abwesenheit jeglichen Kalküls oder auch nur des Bewusstseins für äußere Realitäten. Er bezahlte diese Unbedarftheit mit seiner Gesundheit – seiner ersten Herzoperation 1967 folgten bis zu seinem Tod an Multiorganversagen 1982 im Alter von nicht ganz 67 Jahren etliche weitere –, hatte ihr aber eben auch die Befähigung zu verdanken, Filme wie AUF DER REEPERBAHN NACHTS UM HALB EINS mit einem commitment anzugehen, als spiele er um das Bundesverdienstkreuz: Sein stahlblauer Blick schweift immer wieder pathetisch in die Ferne, es gefällt ihm, seinen tiefen Bariton anheben und schwellen zu lassen, ihn dann wieder zu einem introvertiert-nachdenklichen Säuseln zu schrumpfen, und manchmal erwartet man, dass er anfängt, seine Dialogzeilen zu singen. Dann wieder scheint er völlig abgekapselt vom Film um ihn herum, starrt aus regungsloser Miene ins Nichts, als habe der Weltschmerz Teversens Besitz von ihm ergriffen, als habe er vergessen, dass er Jürgens und eben nicht Teversen ist. Das Parallelwelt-St.-Pauli, das Olsen zeichnet, diesen Ort, an dem (fast) alle Menschen ehrliche Häute sind, bedacht darauf, mit einem Lachen durch den Tag zu kommen, und wo es nichts Schöneres gibt, als sich mit einem echten Kameraden Bier und Rum auf die Leber zu gießen und sich in einer zünftigen Keilerei seiner Kraft zu versichern, nimmt Jürgens für bare Münze und verkauft es dem Zuschauer als Realität. Und in der sich anbahnenden Liebe zu der gerade 20-Jährigen Antje, die sich später als seine Tochter herausstellt, entwickelt er eine Überzeugungskraft, die erahnen lässt, welche raubtierhaften Qualitäten Jürgens im echten Leben bei den Frauen entwickelt haben könnte. Es ist schon mehr als nur ein bisschen unheimlich, wie er seinen ganzen priesterlich-onkelhaften Charme aufbietet, um das Mädchen langsam mürbe zu machen, den sabbernden Lustgreis hinter der  “ Miene eines antizölibatären Kardinals“ versteckt. Sehr schön auch, wie er Teversen einmal behaupten lässt, er sei „fast mehr als doppelt so alt wie Antje“: Eine Zeile, mit der der 54-jährige Jürgens seine Eitelkeit pflegte und sich schlappe 14 Jahre jünger machte als er tatsächlich war. (Und überhaupt: Wie bizarr ist diese Satzkonstruktion „fast mehr als doppelt so alt“ eigentlich? Darin entbirgt sich die ganze Schizophrenie von Jürgens, der auf der einen Seite eine gewisse Altersweisheit und Väterlichkeit pflegte, das dafür erforderliche Alter dann aber doch nicht so recht eingestehen wollte.)

Den absoluten Gipfel des Jürgens’schen Sleaze erreicht der Film aber  nach ca. zwei Dritteln der Laufzeit, in einer unbeschreiblichen Montage-Sequenz, in der sich AUF DER REEPERBAHN NACHTS UM HALB EINS in den Olymp der deutschen Psychotronik hineinhalluziniert. Teversen und Pitter beschließen, mal so richtig einen draufzumachen, weil es bekanntlich nichts Schöneres gibt, als sich einmal die Reeperbahn rauf- und wieder runterzusaufen. Untermalt von ihrem zunehmend unkontrollierter und ekstatischer werdenden Gesang (beide intonieren sowohl „Auf der Reeperbahn nachts um halb eins“ als auch „Eine Nacht in St. Pauli“) ziehen sie in videoclipartiger (und damit gewissermaßen authentifizierender) Inszenierung durch verschiedene Etablissements, die anwesenden Gäste mit ihrer entfesselten Laune unweigerlich mitreißend – ob diese nun wollen oder nicht. Letzteres scheint vor allem auf die beiden jungen Mädchen zuzutreffen, die sich in den Armen der beiden Männer wiederfinden und die Jürgens wahrscheinlich selbst handverlesen hat. Während ihm die blutunterlaufenen, wässrigen Augen fast aus den Höhlen treten, er völlig selbstvergessen in den Raum grölt und sie nicht aus seinen starken Armen lässt, schauen die beiden Mädels sichtlich beunruhigt, so als fragten sie sich, in was für eine Nummer sie denn nun hineingeraten sind. Man kann sich angesichts der Bilder sehr gut vorstellen, wie Jürgens bei den Dreharbeiten die Pferde komplett durchgegangen sind und er, vom Alkohol und der St.-Pauli-Verbundenheit noch zusätzlich angeheizt, die wenigen noch verbliebenen Hemmungen gänzlich fallen ließ. Wenn er zum Höhepunkt der entfesselten Sequenz die Bühne erklimmt, eine Trompete ergreift, in den Song einstimmt und dabei einen hochroten Kopf bekommt, macht man sich wirklich Sorgen, dass ihm gleich ein wichtiges Gefäß platzen könnte. Selten habe ich einen großen Schauspieler so dermaßen die Kontrolle verlieren sehen – und das wohlgemerkt vor der Kamera! Es ist diese Szene, die aus einem schönen Film ein Monument macht.

Der Anfang ist richtig toll: Der Bergarbeiter Heiner Lenz (Michel Jacot) läuft da morgens durch die Ruhrgebietstristesse zur Arbeit, die Pappe schon früh am Tag bereits total auf, wie man seinem gereizten inneren Monolog entnehmen kann. In der schnoddrigen regionalen Mundart beklagt er sich über das schmerzende Kreuz, den kaputten Magen, das Sodbrennen, die beschissene Maloche, den klammen Geldbeutel und das auf dem Nullpunkt angelangte Liebesleben mit der Gattin Gisela (Anne Graf) und kommt über diesen Umweg unweigerlich bei dem an, was das Leben noch erträglich macht, zumindest vorübergehend – das Saufen. Eine Rückblende zögert seine Einkehr in der Pinte seines besten Freundes Georgie (Walter Kraus) aber noch ein wenig hinaus. Der Versuch, sich der Gattin zärtlich zu nähern, wird vom Klingeln des Postboten unterbunden, der einen unangenehmen Brief bringt. Wegen sich häufender Fehlzeiten – Bandscheibe – wird Heiner der Lohn gekürzt. Ein grausamer Kreislauf aus Maloche, Krankheit, Frustration und Armut, dem zu entkommen ihm auch die nötige Bildung fehlt. Dann also: Pinte, Frust wegsaufen, und dem ausbeuterischen Obersteiger Eichel (Marcel Nissimoff) die Meinung geigen. Das Wissen über dessen berufliche Verfehlungen bringt Heiner die alte Anstellung zurück, auch wenn sein Arzt ihm eigentlich dringende Schonung verordnet hat.

Franz Marischka erweckt in den ersten zehn Minuten nicht nur den Eindruck, er habe wirklich etwas zu erzählen, sondern auch, als nehme er eine Haltung zu seinen Charakteren ein, die über jene ausbeuterische des fiesen Eichel hinausginge. Der Auftakt von LASS JUCKEN, KUMPEL! suggeriert eine Vielzahl von Geschichten hinter den verschiedenen Gesichtern und den braungrauen Häuserfassaden, eine Tiefe der Figuren und eine hohe Authentizität in der Milieubetrachtung, ein Feingefühl und eine erzählerische Vision, die ich von diesem Film zunächst nicht unbedingt erwartet habe. Leider enttäuscht Marischka an diese Andeutungen geknüpfte Erwartungen im Folgenden weitestgehend und konzentriert sich stattdessen auf ein sexfilmtypisches Kommen und Gehen letztlich folgenloser Nümmerchen, die kaum noch durch einen erzählerischen roten Faden, allenfalls durch das Setting zusammengehalten werden. Heiner will es mit Gisela, kann aber nicht so, wie sie es gern hätte. Gisela mag es häufig, weshalb sie jede sich bietende Gelegenheit wahrnimmt, etwa mit Fritz (André Eismann), einem aus der DDR rübergemachten Amateurfußballer, der bei dem alten, den Lenzens nur wenig wohlgesonnenen Ehepaar Wagner im Erdgeschoss zur Untermiete wohnt. Georgie, ehemals Berliner Polizist, der für die Nummer mit einer Prostituierten aus dem Dienst entlassen wurde, will es mit allen, nimmt Heiner auch mal mit in einen Privatpuff, ist ebenfalls scharf auf dessen Ehefrau und außerdem auf die minderjährige Aushilfe Ute. Seine Frau Rosemarie (Elke Boltenhagen) wiederum wird von dem heißblütigen Italiener Lucky (Rinaldo Talamonti) umgarnt, dessen unermüdliche Manneskraft sich angeblich daraus speist, dass er Wein statt Bier trinkt. Diese kurze Aufzählung des Personals dekliniert Marischka dann in allen möglichen Paarungen durch. Sein Milieu, das einen wunderbar unverbrauchten Kontrast zu den unzähligen Lederhosen-Sexfilmen jener Zeit bildet, verkommt trotz attraktiver Abbildung von maroder Industrieromantik zur Kulisse, die nicht weiter erkundet wird, und auch die inneren Monologe, in die seine Figuren immer wieder verfallen, sind weniger Beleg für eine auszulotende Tiefe, als für die Unbeholfenheit von Drehbuch und/oder Inszenierung. Besonders augenfällig wird das am Ende, wenn wie aus dem Nichts das Drama in Form eines Arbeitsunfalls Heiners zuschlägt, sich jedoch nach nur einer Szene genauso unvermittelt wieder in Wohlgefallen auflöst. Oder steckt doch mehr dahinter?

Wie viele dieser nach traditionellem Verständnis von filmischem Erzählen als Mängel zu bezeichnendne Unzulänglichkeiten aus der „literarischen“ Vorlage von Hans Henning Claer stammen, der auch eine Nebenrolle als Zechenkumpel absolviert, kann ich nicht beurteilen, sicher scheint mir aber, dass seiner Milieukenntnis die Einblicke in den Zechenalltag und die Mundart der Kumpel entspringen: Claer wusste wovon er schrieb und war selbst Bergmann gewesen (außerdem Boxer und Polizist). Und vielleicht ist die oben bemängelte wenig gebügelte, letztlich anscheinend hinter den Möglichkeiten bleibende äußere Form von LASS JUCKEN, KUMPEL! ja auch nur der kongeniale Ausdruck für das Leben der Kumpel. Die fahrige Art von Marischkas Film, in dem sich die tollen und die blöden Momente abwechseln, ein schlüssiger Gesamtentwurf immer wieder durch möglichst „aufregende“Sex-Episödchen torpediert wird, spiegelt, wenn man so will, auch das ziel- und perspektivlose Leben seiner Protagonisten wider, für die die einzigen Lichtblicke in einem ansonsten wenig beglückenden Leben die gelegentlichen Schäferstündchen und das Saufgelage im Kreise der Kollegen sind. Für große Lebensentwürfe ist da längst kein Platz mehr.

indexIn der Lüneburger Heide geht ein Wilderer um. Der Förster Walter Rainer (Rudolf Prack) ist ihm eines Nachts dicht auf der Spur, verliert ihn aber am Schloss des alten Ehepaars  Lüdersen (Otto Gebühr & Margarete Haagen). Deren Verwandte, die schöne Apothekerin Helga (Sonja Ziemann) und ihr Vater (Hans Stüwe), leben dort seit einiger Zeit zur Untermiete, ohne von den Einheimischen je richtig aufgenommen worden zu sein. Während sich nach anfänglichen Konflikten eine zarte Liebe zwischen dem Förster und der jungen Frau entspinnt, wird immer klarer, dass ihr Vater der nächtliche Jäger ist. Er tötet nicht für Profit: Eine dunkle Leidenschaft, eine auch ihm unbegreifliche Sucht zieht ihn Nacht für Nacht mit dem Gewehr in die Wälder. Die einzige Möglichkeit, seine Inhaftierung oder gar seinen Tod zu verhindern, scheint es, die Heide und überhaupt die Natur für immer zu verlassen und in die Stadt zu ziehen. Doch die Aussicht darauf bricht dem Naturfreund fast das Herz. Die Dinge kommen in Bewegung, als ein Zirkus sein Lager aufschlägt und wenig später ein Polizist tot aufgefunden wird …

Nur ein Jahr nach dem Sensationserfolg von SCHWARZWALDMÄDEL vereinte Regisseur Hans Deppe das Traumpaar des neuen deutschen Heimatfilms, Sonja Ziemann und Rudolf Prack, in einem weiteren Lobgesang auf Heimat, Natur und Liebe, das in leuchtenden Agfacolor-Farben von der Leinwand herabstrahlte und sein Publikum direkt ins Herz traf. Der Damm war gebrochen, GRÜN IST DIE HEIDE übertraf noch den Erfolg des Vorgängers und darf sich heute zumindest inoffiziell (die 19 Millionen Zuschauer sind nicht verbrieft) mit dem Titel „Zweiterfolgreichster deutscher Film aller Zeiten“ schmücken. Die Vorlage lieferte der „Heidedichter und Heimatschriftsteller“ Hermann Löns (1866 – 1914) mit seinen Schriften, deren Kernaussagen mit jenen des Heimatfilms nahezu identisch sind. Löns, ein intellektueller Stadtmensch, beobachtete die zunehmende Urbanisierung zu Beginn des industriellen Zeitalters mit großer Skepsis, suchte immer wieder die Nähe zur Natur, idealisierte das Bild des Jägers als Heger und Pfleger, setzte sich 1911 für die Gründung des ersten deutschen Naturparks, der Lüneburger Heide, ein und gilt als früher Wegbereiter des Naturschutzes. Die Eindrücke, die er während seiner oft wochenlangen Naturaufenthalte – er besaß eine Jagdhütte – sammelte, verarbeitete er noch vor Ort zu Romanen, Erzählungen und Gedichten, von denen einige später als Lieder vertont wurden und so auch explizit Eingang in GRÜN IST DIE HEIDE fanden. Rund zwei Jahrzehnte nach seinem Tod – Löns starb nach nur einem knappen Monat Kriegsdienst bei seinem ersten Sturmangriff in Frankreich – entdeckten ihn die Nazis für sich. Vor allem sein Roman „Der Wehrwolf“, der vom Kampf eines niedersächsischen Bauerndorfes gegen Landstreicher in der Zeit des Dreißigjährigen Krieges erzählt, passte gut zu ihrer Ideologie, aber natürlich auch die generell in seinem Werk auffindbare Verknüpfung von Nationalismus und Naturverherrlichung. Dass Löns bekennender Antisemit war, dürfte auch nicht geschadet haben. Der Germanist Hans-Ulrich Koch fasst den Wert von Löns literarischem Werk kurz und bündig zusammen: „Banalste Gedichte, von denen einige durch Vertonung überlebt haben, und Provinzprosa, die der Blut-und-Boden-Literatur zumindest vorgearbeitet hat und für die der Ausdruck Kitsch noch ein Euphemismus ist: nicht viel anders wird wohl jeder, der über einigen literarischen Geschmack verfügt, das Werk von Hermann Löns charakterisieren.“

Deppes Film bedient sich, ganz im Sinne der verheerenden Ideologie des vorangegangenen Jahrzehnts, der Naturmotivik, um an das deutsche Nationalgefühl zu appellieren: Zum Ende des Films versammeln sich die Heidebewohner zusammen mit dem Zirkusvolk zu einem Volksfest, bei dem Nachtigall (Kurt Reimann), einer der drei lustigen Vagabunden, die als eine Art comic relief durch den Film wandeln, das „Riesengebirgslied“ singt, in das schließlich alle einstimmen. Das Volkslied besingt die Schönheit des eigentlich polnisch-tschechischen Gebirges, das in einer späteren, auch im Film verwendeten Umdichtung des ursprünglichen Textes aber als „deutsches Gebirge“ identifiziert wird, und die Sehnsucht, die seine Bewohner in der Ferne danach verspüren. Diese unbeschreibliche, nahezu körperlich spürbare Sehnsucht ist es auch, die den Wilderer Lüdersen, die Ausreise in städtisches Exil vor Augen, zu einer pathetischen, fast tränenerstickten Rede anheben lässt. In überzeichneten Bildern beschreibt er die Stadt als Ort der Tristesse, an dem man den Staub von den Bäumen wischen müsse, um zu sehen, ob sie darunter wirklich echt sind. Die Natur hingegen mache sich als unheimlicher Sog in seinem Inneren bemerkbar, als unstillbarer Durst, dem er sich nun für immer widersetzen müsse. Auch seine nächtlichen Jagdgänge lassen sich von ihm nicht rational erklären. Seine Versuche, sie vor seiner Tochter zu rechtfertigen und zu begründen, enden allesamt in abgebrochenen Sätzen und Ausflüchten, sie könne es ja doch nicht verstehen: Wahrscheinlich, weil er sie selbst nicht versteht. Und so wird GRÜN IST DIE HEIDE, im Unterschied zum ganz und gar sonnigen SCHWARZWALDMÄDEL, von einer entschieden dunkelromantischen Strömung untergraben (unterflossen?). Passend dazu spielen viele Szenen bei Nacht, zeichnen die Heide als mystischen Ort voller Verstecke und Geheimnisse, der vom Menschen weder vollkommen gebändigt noch auch nur durchschaut werden kann. DieseKraft, die die Menschen für diese Landschaft einnimmt und den hilflosen Lüdersen Nacht für Nacht hinauszieht, ist dieselbe, die auch die Nationalsozialisten beschworen und für ihre Zwecke instrumentalisiert haben: ein undefiniertes, sinnliches Wallen und Wogen in der Brust, das die Menschen angesichts von Konzepten wie „Heimat“, „Volk“ oder eben „Natur“ spür(t)en. Der Film steht dieser Kraft nicht unbedingt indifferent, aber doch einigermaßen ratlos gegenüber. Das Handeln Lüdersens ist falsch, aber ein schlechter Mensch ist er auch nicht. Und um seinem dunklen Trieb etwas Positives entgegenzuhalten, geht er am Schluss eben vollständig in schnöder Heimat- und Naturverbundenheit auf, stellt sich außerdem ein anderer, natürlich Auswärtiger als böser Fallensteller und Mörder heraus. Wobei sich dann die Frage stellt: Gibt es denn einen Ort, der nicht irgendjemandes Heimat und für ihn mit ebensolchen Gefühlen aufgeladen ist?

Oben skizzierte Elemente machen es unmöglich, den Film so gänzlich „unschuldig“ zu sehen und zu genießen zu können, wie das beim für mich SCHWARZWALDMÄDEL zweifellos der Fall war, auch wenn GRÜN IST DIE HEIDE mit seinen Postkarten-Naturpanoramen und diesen über die Jahrzehnte leicht ins Pastellige verblichenen Farben ebenfalls reich an visueller Schönheit und Magie ist. Und dieser Sinn für die ausgedehnte Pause und das gute Tröpfchen zwischendurch, den deutsche Filme aus jener Zeit und bis in die Siebziger pflegten, ist etwas sehr Spezielles und Spezifisches, ein kleines Detail, das immer bedeutender wird, je häufiger man es wiederentdeckt. Die breit ausgedehnte Zirkus-Sequenz kurz vor Schluss, die den Film mit eingebauten Clowns-, Artisten- und Zauber-Attraktionen auf Länge bringt, zeigt indes eindeutig den schnöde-kommerziellen Impuls hinter der Produktion, für die offenkundig kein solch ausgefeiltes Drehbuch wie noch für den Vorgänger zur Verfügung stand (dessen folkloristischen Elemente wirkten dort noch weitaus weniger zeitschindend und selbstzweckhaft). Hier existierte dann eben schon so etwas wie eine Zielgruppe, Vorstellungen darüber, was diese sich von dem Film erhoffte, und der Wille, diesen Wünschen möglichst vollständig nachzukommen. Auch das Thema, Heimat und Natur, wird von Deppe nicht organisch aus der Geschichte und den Figuren heraus entwickelt, sondern vielmehr von außen übergestülpt. Das zeigt sich besonders an der Beziehung zwischen dem Amtsrichter (Willy Fritsch) und der Reiterin Mona (Maria Holst), einer alten Freundin von Helga, die sich dem Zirkus allein angeschlossen hat, um so in die USA übersetzen zu können: Den ganzen Film über wird sie von dem älteren Herrn, der sich Hals über Kopf in sie verliebt hat, bekniet, doch bei ihm „in der Heimat“ zu bleiben, ohne jedoch von ihrem Plan abzuweichen: bis zum Ende, als das Happy End ihren plötzlichen Gesinnungswechsel erforderlich macht, ohne dass der Beweggrund für ihr Umdenken auch nur annähernd nachvollziehbar würde. Daran zeigt sich sehr deutlich aus welchem ideologischen Holz GRÜN IST DIE HEIDE geschnitzt ist: Die Vernunft muss dem Ruf des Herzens nachgeben, Argumente sind Schall und Rauch, wenn das Sentiment nur stark genug ist, das Heimat- und Vaterlandsgefühl nur laut genug besungen wird. Deppes Film ist ein unersetzliches Zeitdokument und ein faszinierender Film, schön und verführerisch, aber in dieser Tendenz auch sehr beunruhigend und befremdlich.

schwarzwaldmaedelMalwine Heinau (Gretl Schörg) ist der Star einer Eisrevue in Baden-Baden. Auf der Bühne trägt sie ein wertvolles Collier des Juweiliers Bussmann (Ernst Waldow), das ihr dessen Angestellter Theo (Hans Richter) übergeben hat. Weil ihm die attraktive, zielstrebige Frau schöne Augen macht, ringt sie ihm den Gefallen ab, ihr das Schmuckstück auch für den Bühnenball zu überlassen. Der bringt ihr, nachdem er erfahren hat, dass sie zuvor eine Kopie getragen hatte, sogar das Original mit. Als Theos Kollegin Bärbel (Sonja Ziemann) das mitbekommt, nimmt sie ihm die Kette ab, vergisst sie jedoch sofort wieder, als sie bei der abendlichen Tombola den Hauptpreis, ein Auto, gewinnt. Doch Collier und Auto sind nicht das einzige, was sie von der Feier mitnimmt: Mit ihrem freundlichen, unbekümmerten Auftreten hat sie außerdem das Herz des Malers Hans Hauser (Rudolf Prack) erobert, Malwines Liebhaber, der von dem herrischen Wesen seiner Herzdame langsam genug hat. Als er seinem Freund Richard (Walter Müller), überdies Malwines Bühnenpartner und schwer verschossen in den Star, am nächsten Tag von seiner neuen Liebe erzählt, wittert der seine Chance: Er will Hans helfen, Bärbel im Schwarzwald ausfindig zu machen und so gleichzeitig den Weg für eine Beziehung mit Malwine freiräumen. In dem kleinen Örtchen St. Christoph betätigt sich die junge Frau in ihrem Urlaub als Haushälterin im Haus des Domkapellmeisters (Paul Hörbiger). Und auch Theo begibt sich auf den Weg dorthin, um das Collier zurückzuholen. Vor Ort kommt es zu den erwartbaren Verwicklungen. Und dann tauchen auch noch Malwine und Bussmann auf …

Die schwungvoll erzählte, wendungsreiche Geschichte, die viele Gelegenheiten für amouröse Pärchenbildungen und komische Verwechslungen bietet, ist wahrscheinlich ein wesentlicher, wenn auch nicht der einzige Grund für den immensen Erfolg von SCHWARZWALDMÄDEL. Der Film war maßgeblich verantwortlich für die in den Fünfzigerjahren folgende Welle von Heimatfilmen und machte die Hauptdarsteller Rudolf Prack und Sonja Ziemann zu einem Traumpaar des deutschen Films. Die gleichnamige Operette von Leon Jessel aus dem Jahr 1917 war zuvor bereits dreimal verfilmt worden (1920, 1929 und 1933, dem Jahr, in dem die Aufführung der Operette aufgrund des jüdischen Hintergrunds Jessels von den Nazis untersagt wurde), doch erst als sich Deppe nach dem Krieg des Stoffs annahm, hinterließ er solch nachhaltigen Eindruck bem Publikum. Rund 15 Millionen Menschen strömten in die Kinos, um den ersten deutschen Farbfilm seit Veit Harlans Durchhalte-Propaganda KOLBERG aus dem Jahr 1945 zu sehen. (Wären die Zahlen gesichert, wäre SCHWARZWALDMÄDEL damit der sechsterfolgreichste deutsche Film aller Zeiten, noch weit vor DER SCHUH DES MANITU, der derzeit Platz eins einnimmt.) Dass das deutsche Phänomen des Heimatfilms etwas mit dem Bedürfnis des Publikums nach Alltags- und Sorgenflucht zu tun hatte, ist ein reichlich abgegriffenes Klischee, das jedoch mit neuer Evidenz aufgeladen wird, wenn man sich SCHWARZWALDMÄDEL anschaut. Für die Menschen, die in ihrem grauen Nachkriegsalltag in deutschen Städten immer noch mit den Spuren der Zerstörung konfrontiert waren, muss Deppes Film wie Balsam, wie ein Lichtblick im Dunkel gewirkt haben. Und diese rundum positive, beschwingte und warme Stimmung, die der Film vermittelt, hat auch bei mir durchaus Eindruck hinterlassen.

Ideologiekritisch betrachtet, betreibt Deppe in SCHWARZWALDMÄDEL so etwas wie die Rekonsolidierung des angeschlagenen deutschen Nationalbewusstseins (der ebenfalls von Deppe inszenierte Nachfolger GRÜN IST DIE HEIDE geht dabei noch einen Schritt weiter): Er führt die Naturschönheit Deutschlands vor Augen, er bietet deutsche Kultur, Traditionen und Brauchtum eine Bühne und er zeigt ein braves, liebenswertes Völkchen, das in den Dörfern auf dem Lande lebt und dort weitab jeglicher Politik sein Leben lebt. Damit hebt es sich durchaus von der Stadtbevölkerung ab: Die ersten Szenen während des Bühnenballs in Baden-Baden sind geprägt von einer gewissen Dekadenz, die von den Malwine und dem Juweilier Bussmann verkörpert wird – zwei Charakteren, die dem Konzept von Antagonismus so nah kommen, wie das in einem Film, der kein Böse kennt, möglich ist. Es wird geprahlt und geprotzt, statt Offenheit und echter Gefühle gibt es kleine Intrigen und Spielchen, die vor allem den armen Hans fürchterlich zermürben. Die Reise in den Schwarzwald wird zu einer Frischzellenkur für ihn, aber auch für seinen Freund. Ihres Motorrollers und ihrer Kleidung beraubt, ziehen Hans und Richard als Vagabunden singend und musizierend über Wälder und Wiesen, fühlen sich bei den einfachen, aber ehrlichen Leuten auf dem Land gleich pudelwohl und kommen ihrer Erfüllung ein Stück näher. Heutzutage nimmt man stattdessen ein Sabbatical.

Ich habe das oben schon angedeutet: Dass SCHWARZWALDMÄDEL ein solcher Erfolg werden konnte, liegt auch am Drehbuch von Bobby Lüthge, das einfach brillant konstruiert ist, neben vielen Plotwendungen und komischen Episoden auch viele liebenswerte Charaktere aufbietet. Die beiden Protagonisten, „das Bärbele“ und der brave Hans, sind eher langweilig, sympathische, aber auch sehr glatte Identifikationsfiguren, aber die durchtriebene Malwine (Richard besingt sie wie folgt, die sexuellen Untertöne des Film hervorkehrend: Malwine, ach Malwine/Du bist wie eine Biene/Du kehrst bei jeder Blüte ein/und stiehlst den süßen Honigseim“), der in Gegenwart von Bärbel zu neuer Jugend aufblühende Domkapellmeister und der bissige Bussmann sind einfach toll. Auch wenn hier letztlich nur Lustspielklischees aufgewärmt werden, gelingt es den Schauspielern doch, diese mit zu Leben zu füllen und zu überraschen. Es hätte Deppes Film wahrscheinlich auch nicht geschadet, wenn er zehn Minuten früher sein Ende gefunden hätte, denn im letzten Drittel geht der Schwung doch etwas verloren; dennoch darf SCHWARZWALDMÄDEL nicht nur historisch als idealer Einstieg in das Genre des deutschen Heimatfilms gelten. Sonntagmittage sind für solchen Stoff wie geschaffen. Mir hat’s gefallen, mehr wird folgen.

Kaum ist der Hochstapler namens „Masken-Ronny“ (Herbert Warnke) aus dem Knast entlassen, zockt er einem armen Homosexuellen vor dem Zeitungskiosk den Koffer. Auf einer öffentlichen Toilette schlüpft er dann in seine Verkleidung als Baron Stetten: graues Toupet auf den Kopf, Schnurrbart im Gesicht, Monokel auf dem Auge, schwarzer Anzug und ein simulierter Altherrenhusten („Öff-öff!“), schon ist er für niemanden mehr zu erkennen. Als nächstes verschlägt es ihn in ein kleines Hotel: Dessen Portier träumt von einer Kneipp-Kur in Bad Steden, hat aber kein Geld, weshalb er hinter seiner Rezeption in einer Wasserschüssel steht. Die Finanzspritze erhofft er sich von seiner Tochter Sonja (Margit Rauthe): Die ist wie Ronny Trickbetrügerin und gibt sich in der Hoffnung, einen reichen Mann an Land zu ziehen, als Mrs. High aus, Gattin eines texanischen Ölmultis. Sie weckt sogleich das Interesse des vermeintlichen Barons, von dem sie sich natürlich wiederum ebenfalls etwas erhofft. Es kommt zu einer erneuten Begegnung der beiden, bei der die nun unverkleidete Sonja vom Baron aber nicht erkannt wird: Das hält ihn nicht davon ab, sie sogleich zu besteigen: „Dann wollen wir mal ran an die Bulette, äh, ich meine den BH.“ Am nächsten Morgen treffen sich beide wieder, Sonja ist nun wieder in Gestalt der Texanerin unterwegs, und die beiden verabreden sich für den Abend zum Dinner in des Barons Luxus-Appartement.

Als nächstes sucht Ronny seinen alten Kumpel Freddy (Peter Thom) auf. Der hat eine Pinte, in deren Hinterzimmer eine Angestellte bedürftige Kunden versorgt. Auch sonst kann Freddy, der eine ausgeprägte Liebe für Knackwürste pflegt, alles besorgen. Ronny bittet ihn, ihm mit einer Wohnung und einem Auto auszuhelfen, dann widmen sich beide dem Würfelspiel mit den Stammgästen, von denen einer „Kupferplatten-Otto“ heißt. Beim Würfeln hagelt es Sprüche wie Bomben auf Dresden: „Und wenn du denkst, du hast das Glück, dann zieht die Sau den Arsch zurück!“, werden gute Ratschläge erteilt und abgewiesen: „Sauf nicht so viel, denk an deine Leber!“ „Was heißt hier Leber, ich sauf schon längst auf der Milz!“, und störende Kundenanfragen beantwortet: „Habt ihr heute Karpfen?“ „Ist gestrichen!“ „In welcher Farbe?“. Man merkt spätestens hier, dass Enz bei diesem Film der Schalk im Nacken saß. Schließlich verschwindet Ronny mit Freddys „Angestellter“ im Hinterzimmer und während die sich eine ganze Pulle Schampus über den Leib gießt, dass es nur so zischt („Komm mein kleiner Ronny, mach Slappi-slappi!“) bringen die Würfler den Tisch mit ihrer Kollektiv-Erektion zum Wackeln wie bei einer Geisterbeschwörung.

Die Gefahr der Dehydratation wird beim LIebesspiel oft unterschätzt.

Die Gefahr der Dehydratation wird beim Liebesspiel oft unterschätzt.

Sonja vergnügt sich in der Zwischenzeit mit einem Scheich, der sie mit seiner Großzügigkeit ködert und mit ihr im Bett landet, denn wie der Volksmund sagt: „Ein guter Rumms zur rechten Zeit schafft Ruhe und Behaglichkeit!“ Der Scheich indes hat gar nicht vor, seine vollmundigen Versprechen zu halten. Zwar gesteht er freimütig: „der Druck ist so stark auf meiner Ölpipeline“, aber eigentlich lautet seine Philosophie eher: „Salem Aleikum, zahlen tue ich, wenn ich wieder mal vorbeikomm.“ Und so ist er dann am nächsten Morgen auch schon wieder verschwunden und Sonja guckt dumm aus der Wäsche. Bleibt nur der Baron, mit dem sie ja noch ein Date hat. Mit dessen Reichtum scheint es zunächst jedoch nicht so weit her, denn statt mit dem Rolls Royce holt er sie mit dem Tandem ab. Nach anfänglicher Enttäuschung taut sie aber auf, befummelt ihn noch während der Fahrt und geht ihm damit gehörig auf den Geist. Merke: „Das Schönste ist es auf der Welt, wenn ein Mädchen stillehält.“

Zu diesem Bild ist mir partout nichts eingefallen.

Zu diesem Bild ist mir partout nichts eingefallen.

Das Luxus-Appartement, das Freddy besorgt hat, entpuppt sich als reichlich karg eingerichtete Wohnung, das Nobel-Dinner als dampfender Topf voll Knackwürste. „Ich glaube, mein Mofa humpelt!“, entfährt es Ronny, aber er macht das Beste aus der schwierigen Situation und preist die Knacker als „Würstchen nach Gutsherrenart“ an. Das Bonmot „It’s nice to be a Preiss, but it’s higher to be a Bayer.“ leitet den erotischen Teil des Abends ein:  „Mrs. High“ saugt die Würstchen geradezu begierig ein, macht dem Baron dabei schöne Augen und lässt sich schließlich von ihm auf dem Esstisch durchbimsen. Die Ernüchterung kommt für Ronny, als Mrs. High unter der Dusche steht. Der abblätternde Putz an der Wand neben ihr lässt sie noch keinen Zweifel an der Identität des Barons hegen. Anders er: Beim Durchsuchen ihrer Handtasche fördert er einen Zettel zutage, der sie als Betrügerin ausweist. Wütend bricht er die Mission ab und verschwindet, ohne Verabschiedung.

Bildschirmfoto 2014-03-23 um 12.34.13

Doch die Welt ist klein und mann trifft sich immer zweimal. So begegnen sich beide in einem Striplokal auf der Reeperbahn erneut: er diesmal in seiner Verkleidung als Alfredo die Monteforte, sie als kühle Blonde. Wie ein Mann von Welt bestellt er sogleich ein Getränk („Asti Spermante!“), und erweist sich danach als Gentleman alter Schule, als er ihr einen besoffenen Bewunderer („Na Süße, wie wär’s mit einem Tänzchen und nachher zeige ich dir mein Schw…, äh mein Kläuschen, mein Mäuschen.“) vom Leib hält, indem er ihm einen Teller Spaghetti ins Gesicht klatscht. Das Eis ist gebrochen. Wieder einmal macht Freddy ihm Auto, Wohnung und drei Töchter klar, die als erstes selbst über Ronny herfallen, nachdem er es endlich geschafft hat, die Haustür zu öffnen: „Verdammt, ich krieg doch sonst jede Öffnung auf? Na klar, Ronny, du Blödmann, da sind ja keine Haare drum!“ Auch die Töchter können mit erstaunlichen Erkenntnissen aufwarten, zum Beispiel, wie sich das Sexualleben sich auf die Intimbehaarung auswirkt: „Wieso hast du eigentlich so wenig Haare da unten?“ „Hast du je auf einem Truppenübungsplatz Gras wachsen sehen?“ Der Zuschauer liegt mit pulverisiertem Zwerchfell zu Boden, also muss schnell das Happy-End her: Die Blondine trifft ein, beide verschwinden unter der Dusche, bei der sie ihre Verkleidungen verlieren und sich nun wiedererkennen. Nach anfänglicher Empörung über den Betrug stellen die beiden fest, dass sie sich lieben. Ende.

Die zahlreichen Lokalitäten, die die Reperbahn säumen, sind für ihr exzellentes Entertainment- und Showprogramm weltberühmt.

Die zahlreichen Lokalitäten, die die Reperbahn säumen, sind für ihr exzellentes Entertainment- und Showprogramm weltberühmt.

Aus der Vorlage von Jürgen Enz‘ bis dahin lustigstem Film hätte Howard Hawks in den Dreißigerjahren vielleicht eine Screwball-Komödie mit Cary Grant udn Katherine Hepburn gemacht. Sein Film wäre wahrscheinlich „wertvoller“ gewesen, aber dafür hätte der Zuschauer auf manchen exzentrischen Einfall verzichten müssen. LASS‘ KNACKEN, SCHÄTZCHEN hätte bei richtiger Vermarktung das Zeug dazu gehabt, die deutsche Wurstindustrie zum Global Player zu machen, der dann im Gegenzug auch die Welt der Erotik erobert hätte. Wer weiß, was uns da erspart blieb? Mit Enz‘ bisherigem Werk Vertraute vermissen an LASS‘ KNACKEN, SCHÄTZCHEN vielleicht die melancholisch-depressiven Untertöne, doch dafür ist dem Humanisten des deutschen Sex-Schwanks ein zauberhafter Film über die Verwirrung verliebter Herzen gelungen. Erst nach mehrere Inkarnationen erkennen Ronny und Sonja endlich, dass sie keine Masken zu tragen brauchen, um zum Glück zu gelangen. Schön.

Bildnis eines Eis.

Bildnis eines Eis.

Das Frühstück ist die wichtigste Mahlzeit des Tages.

Das Frühstück ist die wichtigste Mahlzeit des Tages.

Die Gescichte der Wurstzubereitung ist eine Geschichte voller Missverständnisse.

Die Geschichte der Wurstzubereitung ist eine Geschichte voller Missverständnisse.

Kleine Bissen, gut kauen.

Kleine Bissen, gut kauen.

Diese Dame demonstriert die Technik namens "Zuzzeln".

Diese Dame demonstriert die Technik namens „Zuzzeln“.

Fortgeschrittene zuzzeln Würstchen von beiden Seiten.

Fortgeschrittene zuzzeln Würstchen von beiden Seiten.

Das Essen von Spaghetti erfordert einige Übung.

Das Essen von Spaghetti erfordert einige Übung.

Das wärmste Jäckchen ist das Cognäcchen.

Das wärmste Jäckchen ist das Cognäcchen.

Ein bisschen habe ich mich bei der Sichtung von GRAVITY schon geärgert, dass ich ihn damals im Kino versäumt habe. Ich bin zugegebenermaßen nicht der cinephilste Mensch unter der Sonne: Ich schaue sehr gern Filme von der heimischen Couch aus, und mein Fernseher ist groß genug, um ihn als „kleine Leinwand“ bezeichnen zu können. Von den mitunter ätzenden Begleitumständen einmal abgesehen – ich meine hiermit vor allem das oft respektlose Publikum, das einem so manchen Film versauen kann –, bin ich vielleicht nicht empathisch genug für dieses totale Kinoerlebnis, das In-die-Leinwand-gesogen-Werden. Dass der Kinosaal um mich herum verschwände, habe ich eigentlich noch nie erlebt. Nun ist GRAVITY aber durchaus ein Film, der dieses Potenzial entfalten könnte. Schon rein ästhetisch ist er ja darauf angelegt, Leinwand und Saal in der endlosen Schwärze des Alls miteinander zu verschmelzen, und Cuaróns schwerelose Inszenierung, die sich nicht länger von irgendwelchen räumlichen Achsen in Ketten schlägen lässt, unterstreicht das noch. Ließ mich der Film schon im sicheren Wohnzimmer öfter den Atem anhalten oder instinktiv die Beine anziehen, kann ich mir gut vorstellen, dass er im Kino – auf großer Leinwand und möglicherweise gar in 3D genossen – eine überaus intensive körperliche Erfahrung, Nebenwirkungen inklusive, ist. Wie Cuarón die Abwesenheit des Raums nutzt, seine Szenen schwerelos in alle Richtungen zu entwickeln oder auch nur treiben zu lassen, wie er die eindrucksvolle Plansequenz aus CHILDREN OF MEN fortentwickelt, wie er diesen raumlosen Ton einsetzt, ihn mit völliger Stille auch bei tosendem Chaos kontrastiert, endlose Weite, schreiende Leere und distanzlose Enge zusammendenkt (diese Szene, wenn die Kamera in den Helm der orientierungslos im Nichts rotierenden Protagonistin eindringt), dazu dieses unglaubliche Erdpanorama stets im Hintergrund, das ist schon beeindruckend, ja, totales Kino. GRAVITY nahm mich wirklich von der ersten Sekunde an in Beschlag und hatte mich für seine angenehm schlanken 90 Minuten voll im Griff.

Auch sein Storytelling trägt dazu bei: Der Film geht gleich in medias res, der Konflikt ist einfach, von geradezu existenzieller Schlichtheit, die beiden Charaktere wachsen einem umso mehr ans Herz, als sie in kurzen, aber ausdrucksstarken Pinselstrichen auf die Leinwand gebracht werden. Nicht zu unterschätzen ist die Bedeutung von Clooneys Stimme: Warm und einschmeichelnd, voller humorvoller Souveränität ist sie nicht nur für die hoffnungslos überforderte Ryan Stone (Sandra Bullock) ein Anker im Nichts. Wenn sein Matt Kowalski spät im Film eine überraschende Rückkehr feiert, springt das Gefühl der Geborgenheit und Sicherheit sofort auf den Zuschauer über. Und die letzten Bilder sind gerade deshalb so stark, weil Cuarón auf jede bei Happy Ends sonst üblich Emphase verzichtet. Ryan ist zu Hause, die Schwerkraft hat sie wieder, die Erde ist unter, der Himmel über ihr. GRAVITY ist absolute Klarheit. Fast.

Denn leider reicht das alles anscheinend nicht mehr aus. Und so muss da noch ein innerer Konflikt herbeigezaubert werden, das Treiben im Weltall als Metapher für eine psychische bzw. seelische Disposition herhalten, die dem Film eine Teil seiner grandiosen Unmittelbarkeit wieder wegnimmt. Zumal die Diagnose, die der Protagonistin da gestellt wird, doch nur wenig mit dem übereinstimmt, was man bis dahin von ihr gesehen hat. Der Wille, ihrem Leben eine Richtung zu geben, sei gebrochen, seitdem sie ihre kleine Tochter verlor, wird ihr da unterstellt. Das deckte sich ehrlich gesagt überhaupt nicht mit dem Bild, dass ich bis dahin von ihr hatte: immerhin eine Frau, die es auf eine NASA-Mission geschafft hat, und in einer Situation, in der sie eigentlich hoffnungslos verloren ist, ihren Kampfgeist und ihren Mut bewahrt. Cuarón federt diesen Moment etwas dadurch ab, dass er ihn als inneren Monolog der Frau auflöst, aber das ändert für mich nichts daran, dass dieser innere Konflikt dem Film nichts Wesentliches hinzufügt, ihn unnötig aufbauscht und das eigentliche Drama gleichzeitig mit küchenpsychologischen Klischees banalisiert und verwässert. Aus Sicht des Drehbuch-101 mag dieser Kniff, das Äußere im Inneren zu spiegeln, die richtige Entscheidung sein und im Einklang mit den Regeln der Wohlgeformtheit stehen, aber für mich fällt Cuarón genau an dieser Stelle ins Raster des Hollywood’schen Erzählkinos zurück, anstatt etwas Radikaleres, Reineres anzustreben. Ein toller Film ist GRAVITY trotzdem, aber der Beigeschmack einer verpassten Gelegenheit bleibt.

 

moederclub_von_brooklynDrei Millionäre werden von einem Unbekannten zur Zahlung von einer Million Dollar aufgefordert, Zuwiderhandlung soll drakonisch bestraft werden. Natürlich kommen die Geschäftsmänner dem Wunsch des Erpressers nicht nach und müssen wenig später die Entführung ihrer Töchter und deren anschließende Ermordung betrauern. Jerry Cotton (George Nader) und sein Partner Phil Decker (Heinz Weiss) nehmen die Ermittlungen auf und finden erstaunliche Verbindungen zwischen den drei Erpressungsopfern …

Die Farbe, die den potenziellen Besuchern schon auf dem Poster versprochen wurde, lässt erst einmal auf sich warten. Die Pre-Title-Sequenz ist in gewohntem Schwarzweiß gehalten, bevor mit Beginn des Vorspanns „umgeschaltet“ wird. Von nun an glänzt Cottons Frisur noch pomadiger, leuchtet Manhattan in strahlenden Sechzigerjahre-Farben, gerät DER MÖRDERCLUB VON BROOKLYN deutlich poppiger als die vorangegangenen Filme, büßt dabei aber eben auch diesen rohen, ungebügelten Stil ein, der sich doch als solch ideale visuelle Umsetzung der rumpeligen Groschenheft-Prosa erwiesen hatte. Und die Rückprojektionstechnik, die die Reihe in den bisherigen Einträgen zu ihrem wesentlichen Stilmittel erhoben hatte, sieht durch die Umstellung nun sogar noch deutlich künstlicher aus als zuvor: Alle im Vordergrund platzierten Personen und Gegenstände weisen plötzlich eine sich vor dem Hintergrund deutlich abzeichnende „Aura“ auf, wie es meine wunderbare Gattin gestern so treffend bezeichnete.

Das lässt sich ganz gut als gleichnishaftes Bild für den ganzen Film verwenden: Denn der neue Anstrich lässt die Defizite, die DER MÖRDERCLUB VON BROOKLYN andernorts aufweist, deutlich zu Tage treten. Die Geschichte ist einfach nicht so richtig zwingend, schon gar nicht, wenn man den herrlich reißerischen Titel als Maß anlegt, wirkt nach den beiden Vorgängern, die entweder ganz New York in Atem hielten oder aber mit dem größten Raubüberfall der USA aufwarteten, wieder herzlich bescheiden. Ein paar Entführungen, bei denen das FBI (in Dialogen gern auch ohne Artikel verwendet), ganz schön alt aussieht – in einer herrlich absurden Szene harkt eine ganze Armee total unauffällig als Gärtner verkleideter Agenten das Laub im Garten eines der Millionäre, während der Voice-over etwas von top-ausgebildeten Spezialisten schwadroniert –, ein paar skrupellose Morde, die niemanden der Beteiligten wirklich tangieren, sowie die üblichen Plotverwirrungen und spektakulären Enthüllungen im finalen Akt können nicht darüber hinwegtäuschen, dass sich die Produzenten einen eher mittelspannenden Fall aus dem umfangreichen Heftfundus ausgesucht haben. Dabei beginnt das Abenteuer mit dem bewaffneten Einbruch der maskierten Gangster während eines Empfangs durchaus aufregend und vielversprechend. Ich habe den Film gestern Abend gesehen und kann mich heute, nur wenige Stunden später, schon kaum noch an Details erinnern. Zum Glück erwähnt einer der IMDb-Kommentatoren den tödlichen Sturz eines Schurken in einen schmalen Schacht, der trotz Verwendung einer Puppe reichlich schmerzhaft anzusehen ist und mich gestern kurz das Gesicht verziehen ließ. Jerry-Cotton-Filmkenner freuen sich zudem über die Ausflüge in das verdächtig nach dem Weserbergland oder dem Taunus aussehende Umland von New York, das man von Manhattan aus in einer knapp fünfminütigen Autofahrt zu erreichen scheint, und natürlich gibt es auch wieder eine Ohne-Whiskey-geht-es-nicht-Szene, diesmal mit Heinz Reincke als kleinem, aber durstigem Informanten. Insgesamt schon OK, aber eben auch etwas underwhelming.

rechnung_eiskalt_serviert_dieVon Minute eins des vierten Jerry-Cotton-Films an ist klar, dass er den enttäuschenden Vorgänger UM NULL UHR SCHNAPPT DIE FALLE ZU um Längen übertreffen wird. Nach den immer wieder gern gesehenen New Yorker Straßenaufnahmen leitet ein Voice-over-Kommentator den folgenden Film bedeutungsschwanger ein: Alles begann, so erzählt die Stimme mit vollem Wissen über die Tragweite der folgenden Ereignisse, als Jerry Cotton eines Abends eine Bar aufsuchte, um „sich einen Whiskey on se rocks zu genehmigen“. Er konnte ja nicht ahnen, dass er infolgedessen in einen der größten Raubüberfälle der US-amerikanischen Geschichte verwickelt werden würde. Es ist gar nicht so entscheidend, dass dieser größte aller anzunehmenden Überfälle sich natürlich der vom klammen Geldbeutel der Produzenten diktierten Ästhetik und Logik der Filmserie anpasst – ja, da wird eine Menge Kohle aus einem Transport des New Yorker Schatzamtes geklaut, der Überfall vom gerissenen Charles Anderson (Horst Tappert) mit einigem Geschick und Know-how organisiert, dennoch muss man erstaunt sein, wie leicht ihm und seinen eher unterdurchschnittlich begabten Schergen das Ganze gemacht wird –, wichtiger ist dieser pulpig-sensationalistisch Ton, den Helmut Ashley etabliert und für den die Verwendung der Requisite „Whiskey“ ganz entscheidend ist. Da fährt der kernige FBI-Agent also nachts mal mit seinem Jaguar aus, um sich in Manhattan einen „Whiskey zu genehmigen“ – was man halt als Kerl so braucht, um nach einem anstrengenden Tag voller Verbrecherjagd und Heldentaten wieder runter- und klarzukommen und die Seele baumeln zu lassen – und findet glücklicherweise gleich einen Parkplatz vor der Pinte du jour. Später, nachdem er in eine Schlägerei vor der Kneipe verwickelt worden ist, und sich einem Streifenpolizisten gegenüber als FBI-Mann ausweist, wird er diesen bitten, zurück zu seinem Whiskey zu dürfen, da er sich so schlecht daran gewöhnen kann, wenn der warm wird, und der Polizist entgegnet neidisch, dass er sofort einen trockenen Hals bekommt, wenn er von Whiskey hört. Whiskey, das ist in der Welt von Jerry Cotton ein Geschenk der Götter an die Männer, ein Lebenselixier, das die Welt zu einem besseren Ort macht und die Last, die sie auf ihren Schultern tragen müssen, wenigstens für ein paar Minuten von ihnen abfallen lässt. Aber zurück zum Film: Die in der Bar anwesenden Kellnerinnen können ihre Verzückung vor dem virilen Mittvierziger mit dem Brillantine-Helm kaum verbergen, aber jemand wie Cotton muss sich nicht mit dem Fußvolk abgeben, weshalb es ihn gleich zur erotischen Sängerin Violet (Yvonne Monlaur) zieht. Deren Freund Tommy (Christian Doermer) ist zwar ebenfalls anwesend, doch glücklicherweise wird der in den Coup Andersons involvierte Chemiker bald schon ermordet, sodass Cotton seine öligen Fänge nach ihr ausstrecken kann. Es gibt nach der Ermordung Tommys eine Szene, in der die Kaltschnäuzigkeit von Cotton einen nur noch schockiert: Er ruft Violet in die Pathologie und verhört sie direkt neben der zugedeckten Leiche ihres vor einigen Tagen verschwundenen Liebhabers, ohne ihr mitzuteilen, dass er tot ist und seine Leiche gleich neben ihr liegt! Im weiteren Verlauf des Films lässt er sie die ganze Zeit in dem Glauben, Tommy lebe noch, obwohl er es besser weiß, und lässt zu, dass sie die traurige Nachricht ganz beiläufig von einer Komplizin Andersons erhält. That’s cold!

Kurz zur Handlung: Die Bande um Charles Anderson plant also, den voll beladenen Transporter des New Yorker Schatzamtes auszurauben. Dabei helfen soll ihnen der Chemiker Tommy Wheeler, der einen bestimmten Rauch entwickelt hat, der es ermöglicht, den einmal lahmgelegten Lkw unbemerkt zu leeren. Der Plan gelingt, Mr. Clark (Walter Rilla), der Chef des Schatzamtes, erwägt es, sich umzubringen, da er die Warnungen Cottons, den Transport zu vertagen, in den Wind geschlagen hatte. Cotton nimmt die ganze Verantwortung auf sich, um Clark aus der Schusslinie zu nehmen, wird daraufhin vom Dienst suspendiert und muss nun – Ehrensache für einen Vollblutkriminalisten – „auf eigene Faust“ ermitteln. Er heftet sich an die Fersen der Bande, die unerwartete Konkurrenz von zwei Trittbrettfahrern bekommt: George Davis, einem Mitarbeiter des Schatzamtes (Ullrich Haupt), und dessen Partner Stanley (Rainer Brandt).

Helmut Ashley verbindet die Actionlastigkeit der ersten beiden CottonFilme mit dem eher spannungsorientierten Ansatz von Harald Philipps leider gescheitertem dritten Film. Die erste Hälfte widmet sich sehr ausführlich den Vorbereitungen von Anderson und seiner Männer, integriert gar einen fehlgeschlagenen ersten Versuch, bevor der gelungene Überfall einen ersten, auch inszenatorischen Höhepunkt bildet. DIE RECHNUNG – EISKALT SERVIERT bedient sich hier eindeutig der Mechanismen des Heist Movies, indem er die Planungen in den Mittelpunkt stellt, dem Zuschauer einen Wissensvorsprung gegenüber dem Protagonisten verleiht und ihn sogar etwas mit den Schurken mitfiebern lässt. Die Suspendierung bleibt für den weiteren Verlauf des Films eher folgenlos: Decker (Heinz Weiss) steckt seinem Partner unmittelbar danach seine eingezogene Dienstknarre zu, damit er nicht „nackt“ durch New York laufen muss, und Cotton, dessen Wiedereinstellung natürlich nie wirklich in Zweifel steht, lässt sich von seiner vorübergehenden Arbeitslosigkeit auch nicht sonderlich beeindrucken. Dass Decker und High (Richard Münch) noch weiter in den Hintergrund treten, gibt Ashley vor allem die Möglichkeit, seine Schurken stärker zu konturieren. Horst Tappert ist super als kühler Taktierer, der seine Schergen voll im Griff hat und lediglich die Fassung verliert, wenn seine sich ständig die Nägel feilende Geliebte die Bluse zu weit geöffnet hat („Du weißt doch, dass ich mich nicht konzentrieren kann, wenn du halbnackt herumläufst!“). Zu den weiteren Höhepunkten des Films gehört eine Keilerei Cottons mit zwei lustig aussehenden Catchern, eine unerwartet offenherzige Duschszene besagter Geliebter Andersons und das komplett irrwitzige Finale, bei dem Cotton todesmutig vom Dach eines Wolkenkratzers an die Kufen eines startenden Hubschraubers springt. Neben lustigen Klettereien vor Rückprojektionen gibt es auch einen gewagten Hubschrauber-Wasser-Stunt, der Ashley so gut gefallen hat, dass er ihn gleich zweimal einsetzt. Mit Recht! Am Ende ist alles gut und der schurkische Davis war sogar so nett, ein Papier aufzusetzen, dass Cotton von jeder Schuld an dem Raubüberfall entbindet. Somit ist Raum für den fünften Teil, auf den ich mich nach diesem fulminant unterhaltsamen Reißer wieder sehr gefreut habe.

 

um_null_uhr_schnappt_die_falle_zuEin Transporter mit Nitroglycerin wird gestohlen und mitten in Manhattan geparkt. Die sich anschließende Aufregung nutzt eine Komplizin der beiden Lkw-Diebe, um einen Juwelier auszurauben. Als die Polizei den Transporter öffnet, muss sie jedoch feststellen, dass der Sprengstoff entwendet wurde. Er befindet sich in den Händen des Gangsterbosses Larry Link (Horst Frank), der die Stadt zur Zahlung von einer Million Dollar zwingen will. Eine sich anbahnende Hitzewelle macht schnelles Handeln erforderlich, denn wenn die Kühlung des Nitroglycerins nachlässt, ist der Stoff unkontrollierbar. Jerry Cotton (George Nader) und sein Partner Phil Decker (Heinz Weiss) machen sich auf die Suche …

Harald Philipp darf nach seinem gelungenen Einstand mit MORDNACHT IN MANHATTAN auch das dritte Abenteuer um den Helden der Groschenheftserie inszenieren. Die schon im Vorgänger unverkennbare Professionalisierung setzt sich hier nahtlos fort: Mit Horst Frank bietet UM NULL UHR SCHNAPPT DIE FALLE ZU einen charismatischen Darsteller als Antagonisten zum straighten George Nader, der dem Film darstellerisches Profil verleiht. Sein Larry Link ist wunderbar schmierig, wie er da barfuß und mit aufgeknöpftem Hemd in seinem mit Wasser gefüllten Wohnzimmer herumgammelt und vom Liegestuhl aus Befehle gibt. Auch die Geschichte um die Sprengstoffbedrohung einer ganzen Stadt markiert gegenüber den Allerweltsverbrechen der vorangegangenen Teile einen deutlichen Quantensprung. Ein Hauch von großem Katastrophenfilm weht durch die kleine deutsche Produktion, die sich wieder einmal viel Mühe gibt, das ohne Schauspieler on location in New York gedrehte Material mit den restlichen Aufnahmen in Einklang zu bringen. Es sind gerade diese heute so schön anachronistisch und nostalgisch anmutenden Szenen, in denen man überdeutlich sieht, dass die Darsteller vor unscharfen, nicht optimal justierten Rückprojektionen agieren, die für UM NULL UHR SCHNAPPT DIE FALLE ZU einnehmen. Ich habe es schon in meinem Eintrag zu MORDNACHT IN MANHATTAN geschrieben: Statt als technische Unzulänglichkeiten möchte ich diese Rückprojektionen und das körnige, nicht immer gestochen scharfe Schwwarzweiß als Stilmittel begreifen, die perfekt dazu geeignet sind, den hingeworfenen, floskelhaften Stil und das billige Papier voller abfärbender Druckerschwärze der Heftserie in das Medium Film zu transportieren. Und im brillanten Score Peter Thomas‘, in dem es vor gescatteten „schubididuhs“ und „bepp-di-du-bopps“ nur so wimmelt, meint man gar das Rascheln der vor fiebriger Spannung ihrer jugendlichen Leser nur so dahinfliegenden Seiten vernehmen zu können, findet der Komponist das perfekte tonale Äquivalent zur sich im rigorosen Wochenrhythmus atemlos von Set Piece zu Set Piece hetzenden Wegwerfkunst.

Wie schade ist es da, dass UM NULL UHR SCHNAPPT DIE FALLE ZU auf erzählerischer Ebene nicht mit dieser formalen Schönheit, die den Pulp der Vorlagen zu fast reinem Kontrast gerinnen lässt, mithalten kann. Wo Philipp im Vorgänger noch eine Actionszene an die nächste reihte und damit beachtlichen Erfolg erzielte, scheitert er hier bei dem Versuch, Spannung und Suspense gerade durch das Herauszögern der kathartischen Ausbrüche zu erzeugen, relativ kläglich. Er scheint mit den ihm zur Verfügung stehenden Mitteln an die Grenzen des Möglichen zu stoßen. So wie man auf 65 Heftromanseiten kein Generationen umspannendes Epos unterbringt, ist es eben schwer, den Ausnahmezustand einer Multimillionen-Metropole filmisch abzubilden, wenn man nur ein paar Filmrollen mit Archivmaterial eben jener Stadt im Schrank liegen hat. Vielleicht sollte man ein Auge zudrücken und den Mut der Macher loben, auf die Rahmenbedingungen gepfiffen und den Film trotzdem gemacht zu haben. Böse bin ich ihnen nicht dafür, dass mich UM NULL UHR SCHNAPPT DIE FALLE ZU weitestgehend gelangweilt hat. Ob es zu etwas gut war, wird der nächste Beitrag DIE RECHNUNG – EISKALT SERVIERT zeigen. Den drehte Helmut Ashley, der mir für diesen Stoff genau der richtige Mann zu sein scheint. Ich habe Hoffnung.