Archiv für März, 2014

Eigentlich ist TRUE LIES, wie alles von Cameron, ein Film der Superlative: Der direkte Nachfolger des Gamechangers T2: JUDGMENT DAY markierte mit einem Budget von über 100 Millionen Dollar einen neuen Spitzenwert, der mit dem Vorgänger endgültig zum absoluten Superstar avancierte Schwarzenegger übernahm erneut die Hauptrolle, die visuellen Effekte, die Cameron zuvor in THE ABYSS und eben T2 erprobt und konsensfähig gemacht hatte, wurden weiter perfektioniert, sodass sie hier fast gar nicht mehr als solche erkennbar sind. Trotzdem fühlt sich TRUE LIES flüchtig an, nicht wie ein Projekt, in das der als akribischer Perfektionist und technischer Visionär berühmt-berüchtigte Regisseur mehrere Jahre harter Arbeit investiert hätte, sondern wie eins, mit dem er sich von seinem eigentlichen Kerngeschäft mal entspannen wollte. TRUE LIES fällt aus seinem Werk dann auch weit heraus: Es ist Camerons einziger offen komödiantischer Film, der einzige, der nicht in irgendeinem direkten Bezug zu unserer Realität zu stehen scheint, sondern fast ausschließlich in einem Kosmos aus filmischen Bezügen und Querverweisen existiert, und der erste, bei dem die Frau einzig im Blick des Mannes existiert, während er sie sonst als starke, autarke Persönlichkeiten inszenierte. Holte Cameron mit seinen Filmen stets ein Stück Zukunft in die Gegenwart, war sein Blick dabei immer fest auf den Horizont gerichtet, die direkte Umwelt nur noch ein periphär wahrgenommener Schemen, ist TRUE LIES in jeder Facette ein Produkt seiner Zeit. Das war meines Erachtens damals schon offenkundig und ist es heute noch mehr. Der Film bietet 135 Minuten rasante Kurzweil, es ist wirklich erstaunlich, wie schnell er vorbeifliegt, und in seinem Zentrum gibt es da diesen einen Aspekt, repräsentiert durch diese eine wirklich großartige Szene, der dazu geeignet ist, das Ganze vor der totalen Belanglosigkeit zu retten, aber trotzdem lässt es sich nicht verhehlen, dass TRUE LIES gemessen an den Erwartungen eine große Enttäuschung war und ist und außerdem überhaupt nicht gut gealtert. Er ist amüsant, nett anzusehen, ja. Aber das ist für einen Regisseur wie Cameron doch eigentlich zu wenig. Ich kann es nicht verhehlen, so richtig gemocht oder gar geliebt habe ich TRUE LIES nie.

Das Hauptproblem ist wahrscheinlich, dass TRUE LIES alles auf einmal sein will – Beziehungskomödie, Agentenfilm-Parodie, Actionkracher – und sich diese unterschiedlichen Bestrebungen ständig in die Quere kommen. Vor allem die komischen Elemente unterminieren alle erzählerischen Ambitionen des Films. Und der Plot um die arabischen Terroristen ist noch generischer als man es den Actionfilmen des vorangegangenen Jahrzehnts immer unterstellt. Die Rassismus-Vorwürfe, die sich Cameron angesichts seiner Zeichnung arabischer Fanatiker gefallen lassen musste, prallen eigentlich an dem Fakt ab, dass es überhaupt keine echten Charaktere im gesamten Film gibt, alle nur als Abziehfolien herumlaufen oder als Repräsentanten irgendwelcher strukturalistischen Einfälle fungieren. Wirklich interessant wird TRUE LIES, als er sich in der Mitte der Beziehung von Harry (Arnold Schwarzenegger) und Helen (Jamie Lee Curtis) zuwendet und deutlich macht, worum es ihm geht: eine dysfunktionale Liebesbeziehung, die Parallelisierung von Spionage und Liebe, die Gleichsetzung von Harrys Lügen mit jenen des Gigolos Simon (Bill Paxton), der sich an Helen heranmacht, Harrys Enttarnung als Chauvi und schließlich um eine Emanzipierung Helens. Doch das geht im umgebenden Krawall leider unter.

Harry spielt seiner Frau ein Leben als langweiliger Vertreter vor, während er in der Weltgeschichte herumreist und sich mit Terroristen anlegt. Ihre Wünsche und Bedürfnisse sind ihm nahezu fremd, das gemeinsame Leben ist reines Schauspiel wie seine bürgerliche Identität. Als Simon auftritt, ein Gebrauchtwagenhändler, der sich in Umkehrung von Harrys Rolle als Geheimagent ausgibt, weil er festgestellt hat, dass viele frustrierte verheiratete Frauen sich nach Abenteuer und Aufregung sehnen, wacht Harry aus der Lethargie seines Doppellebens auf und ersinnt einen grausamen Plan, indem er das Spiel Simons mitspielt. Er nutzt die ihm zur Verfügung stehenden Kapazitäten, um Simon beim Rendezvous mit Helen zu überfallen und die beiden gewaltsam festzunehmen, nicht erkennend, was ihn mit Simon verbindet. In einem Verhör fragt er seine Frau nun über ihre Ehe und ihre Beweggründe für den Seitensprung aus. Er befindet sich dabei auf der Rückseite einer für Helen undurchsichtigen Glasscheibe, auch seine Stimme ist verfremdet. Während sie weiterhin glaubt, von einer staatlichen Macht festgenommen worden zu sein und entsprechende Ängste durchleidet, agiert Harry seine Eifersucht aus, stellt seine Gattin zudem vor seinem Freund und Kollegen Albert (Tom Arnold) bloß, der dem Verhör ebenfalls beiwohnt und sich sogar zweimal in das doch sehr private Gespräch einschaltet. Die Szene sagt einiges über den männlichen Blick des Filmzuschauers und das ungleiche Machtverhältnis zwischen Mann und Frau aus, wirkt in einem ansonsten auch in seinen brutalsten Exzessen betont comichaften Film reichlich verstörend und verletzend. Harry verliert in dieser Szene seine Unschuld, entpuppt sich als egoistischer, eifer- und rachsüchtiger Macho, der seine Frau nur im Verhältnis zu sich selbst denken kann. Doch der Film scheint nicht recht zu realisieren. Um Helens Wunsch nach einem Abenteuer nachzukommen, lässt Harry sie bezeichnenderweise vor sich strippen: Erneut bleibt er dabei unerkannt, inszeniert seine Frau als sein Objekt. Als andere Seite der Medaille geht Helen aber eindeutig gestärkt aus dem Erlebnis hervor: Sie zerschlägt beim Verhör den Spiegel, sie ändert ihr Äußeres, um beim Strip bestehen zu können, und findet im Tanz schließlich zu sich. Später wird sie Harry beim Kampf gegen die Terroristen helfen und am Ende als seine Partnerin in den Geheimdienst aufgenommen werden. Trotzdem wirkt ihr emanzipatorisches Coming-out nicht glaubwürdig: Cameron stellt sie immer wieder als tolpatschig dar, als biederes Hausfräulein, das mit der Situation überfordert ist. Beim Striptease fällt sie hin, im Feuergefecht mit den Arabern hat sie Glück, als ihr die Maschinenpistole aus der Hand gleitet und die Bösewichte im Folgenden „von allein“ erschießt. Als sie mit der Kollaborateurin Juno Skinner (Tia Carrere) auf einen Abgrund zurast, wird sie in letzter Sekunde vom starken Arm Harrys gerettet, und als es darum geht, die gemeinsame Tochter aus der Hand des schurkischen Salim Abu Aziz (Art Malik) zu befreien, übernimmt dies ganz selbstverständlich der Vater, während sie hoffend zurückbleibt, wieder in die Rolle der sich Sorgen machenden Mutter zurückfallend.

Ich habe es zuletzt einigen Filmen positiv angerechnet, dass sie nicht aus einem Guss sind. Uneinheitlichkeiten, Disparitäten und Widersprüche machen manchen Film erst zu dem, was er ist. Aber dazu müssen diese unvereinbaren Gegensätze in einem Spannungsverhältnis zueinander stehen. In TRUE LIES gibt es diese Spannung nicht, stehen die Elemente bloß nebeneinander, ohne sich sinnvoll zu befruchten. Diese Szene um die gedemütigte Frau, die vor dem Spiegel ihr Herz öffnet, hätte einen so viel besseren Film als diese weitestgehend unwitzige James-Bond-Parodie verdient, in die sie eingebettet ist wie ein Kuckucksei.

 

 

Ich weiß gar nicht genau, welchen Ruf PREDATOR 2 – ein Höhepunkt meiner minderjährigen Videothekenzeit – so unter Genrefilmfreunden genießt. Auf der IMDb hat er ein unauffälliges Durchschnittsrating, er scheint mir heute im Gegensatz zum Original fast ein bisschen in Vergessenheit geraten, wird selten fieberhaft diskutiert, wie das bei anderen populären Genrefilmen der Fall ist, und noch nie habe ich gar vernommen, dass ihn jemand besser fände als das Original, was seltsam ist, wenn man bedenkt, was im Internet sonst für absurdes Zeug behauptet wird, um Aufmerksamkeit zu erregen. Obwohl PREDATOR 2, nach dem Riesenerfolg des ersten Films mit großen Erwartungen gestartet, von der Kritik weitestgehend verrissen wurde, war er an den Kinokassen durchaus erfolgreich, spielte bei einem Budget von 35 Millionen Dollar weltweit ca. 60 Millionen Dollar ein. Trotzdem betrachtete man dieses Ergebnis als Enttäuschung, was dazu führte, dass sein Titelheld danach vorerst nur in den beiden Verfilmungen eines Spin-off-Comic-Crossovers in Erscheinung trat, ein dritter Teil ganze 20 Jahre auf sich warten ließ. Meine Ratlosigkeit gegenüber dieser – zumindest von mir so wahrgenommenen – Gleichgültigkeit wird nach meiner ersten Sichtung seit vielen Jahren nur noch größer: Denn auch wenn Hopkins‘ Film an seinen Vorgänger nicht herankommt (welcher Film tut das schon?), handelt es sich doch um ein ausgesprochen originelles, fesselndes und zupackendes Stück großen Actionkinos, gespickt mit grandiosen Einfällen, einprägsamen Performances und Momenten, die mir nach x Sichtungen ganz unbemerkt in Fleisch und Blut übergegangen sind. An der Schwelle zwischen zwei Jahrzehnten entstanden, kurz bevor James Cameron mit T2: JUDGMENT DAY die Spielregeln für großbudgetiertes Actionkino ein für allemal verändern sollte, steht er inszenatorisch noch in der Tradition des vorangegangenen Jahrzehnts und bringt daher ein Höchstmaß an physischer Kraft und Kinetik mit sich. PREDATOR 2 ist beileibe kein perfekter Film oder gar ein Meisterwerk, aber er gehört zu jenen seltenen Glücksfällen, die von ihren kleinen Schwächen noch profitieren.

PREDATOR 2 nutzt als Aufhänger einen kleinen, eher unauffälligen Dialogsatz aus dem Vorgänger, der erklärte, dass sich der außerirdische Jäger mit Vorliebe besonders heiße Orte aussuche. Suggeriert der Auftakt mit dem Geschrei von Urwaldtieren, exotischen Trommelrhythmen und dem Blick auf dichte regenwaldartige Vegetation eine Rückkehr an den Schauplatz des Vorgängers, entpuppt ein Schwenk der Kamera nach oben diesen Glauben als Irrtum: am Horizont ragen die Wolkenkratzer von Los Angeles in den dunstigen Smoghimmel, der harte Schnitt hin zur bereits bekannten temperatursensitiven Subjektive des Predators macht klar, dass er sich nun den sprichwörtlichen Großstadtdschungel eines unter einer Hitzewelle schwitzenden LA als Jagdgebiet ausgesucht hat. Nach dem nächsten Schnitt sind wir mitten im urbanen Straßenkrieg, einer erbitterten bewaffneten Auseinandersetzung zwischen kolumbianischen Drogendealern und der Polizei. Vom Kokain berauschte Schwerverbrecher, denen der Wahnsinn aus den vom Koks geweiteten Augen springt, ballern mit Maschinengewehren auf die Polizei, die sich unter den Kugeln wegduckenden Fernsehreporter bellen etwas von „War Zone“ und „Martial Law“ in ihre Mikrofone, Explosionen peitschen gen Himmel und die Toten fallen auf beiden Seiten wie die Fliegen, bevor Lieutenant Harrigan (Danny Glover) mit einem waghalsigen Manöver zumindest vorübergehend für Entlastung sorgt. Die Schurken fliehen in ein Hochhaus, wo sie nur Sekunden später von einer unsichtbaren Gestalt aus dem Weg geräumt werden. Das LAPD findet nur noch das Ergebnis eines Blutbads vor sowie einen Überlebenden, der voller Angst ins Nichts starrt, bevor auch er den Weg alles Irdischen geht.

Der Auftakt platziert PREDATOR 2 in einer zwar Actionfilm-typisch überformten, aber dennoch als solcher erkennbaren Realität. Der „War on Drugs“ war 1990 genauso ein Riesenthema wie kolumbianische Drogenkartelle (Pablo Escobar wurde erst drei Jahre später ermordet), Los Angeles war zwar nicht die murder capital der USA, aber in der Außenwahrnehmung dennoch Brutstätte des Verbrechens und der Banden: ein Ruf, den die LA Riots 1992 bestätigten. Und auch wenn PREDATOR 2 aus seiner Idee, die Titelfigur als unsichtbaren Dritten in einem Drogenbanden-Krieg mitmischen zu lassen, nicht das Optimum herausholt, ihm der Wille zum Epos, den der Stoff durchaus gut vertragen hätte, abgeht, er sich damit zufriedengibt, von der ersten Sekunde an ohne größere Verschnaufpausen und in stetiger Beschleunigung auf sein Finale zuzusteuern, so reichen die vielen guten, zudem gut umgesetzten Ideen aus, um ihn die Konkurrenz überragen zu lassen. Getragen wird PREDATOR 2 von einer mit Händen greifbaren Atmosphäre der Überhitzung und der wachsenden Angst, die auch die Kürzungen, die der Film noch vor dem Start über sich ergehen lassen musste, nicht zerstören können. Der bodenständige, verwundbare Danny Glover, eigentlich nicht der prädestinierte Actionheld, wird hier zum Vorteil und markiert auch den wesentlichen Unterschied zwischen McTiernans Vorgänger und Hopkins‘ Fortsetzung. Wo PREDATOR auf den archaischen Grundkonflikt reduziert war, fast schon Metakino, ist PREDATOR 2 handlungslastiger, klassischer, weniger abstrakt. Und er weiß die sich dadurch bietenden Möglichkeiten zu nutzen. Wunderbar die in wenigen skizzierte Wandlung von Paxtons Jerry vom selbstverliebten Heißsporn hin zum opferbereiten Teamplayer. Ich bin immer wieder über den lebendigen Eindruck erstaunt, den Paxton gemessen an dem wenigen Raum, der ihm zur Verfügung steht, hinterlässt. Seine Todesszene und die Actionsequenz, an die sie anschließt, zählen für mich zu den großen Momenten des Neunziger-Actionkinos: „Want some candy?“ Ein kleines, eigentlich albernes Gimmick wird hier mit maximalem Effekt genutzt. (Die Soundeffekte des Films sollten genauso wenig unterschätzt werden wie Alan Silvestris Score.) Gleiches gilt für den Blick des Predators auf den Bauch von Leona (Maria Conchita Alonso), der ein Geheimnis preisgibt und den Jäger als moralisches Wesen erkennen lässt, oder Diesen Moment, in dem Glovers Harrigan nach einem Telefonat aufblickt, sich im Schaufenster eines Tierpräparators spiegelt und plötzlich zu wissen scheint, was los ist: Es sind dies perfekte Beispiele für die Art, wie bildgewaltig Hopkins arbeitet, wie er jedes einzelne Bild mit Suggestion auflädt.

Gary Busey ist als dubioser FBI-Mann Peter Keyes fantastisch und würde gemeinsam mit seinem Partner Garber (Adam Baldwin) glatt einen eigenen Film rechtfertigen (die Rolle des Keyes war ursprünglich Schwarzeneggers Dutch zugedacht und wurde nach dessen Absage umgeschrieben). Beide beginnen als typische Federal-Arschlochtypen, die den ehrlichen Cops dazwischenpfuschen, gewinnen dann zum Ende aber an Profil und Tiefe, ohne ihr Geheimnis jedoch ganz preiszugeben. Bei dieser Sichtung hatte ich zudem das Gefühl, dass sie möglicherweise ein Verhältnis miteinander haben könnten: Wie der durchtrainierte Garber seinem akkurat frisierten Boss nicht von der Seite weicht, mutet schon sehr schwul an und ihr militaristischer Hitlerjugend-Schneid trägt nicht gerade dazu bei, den keimenden Verdacht zu zerstreuen. Dann ist da das Finale, das mancher vielleicht als letdown empfindet: Aber es ist eine sehr weise Entscheidung, den Film nicht im Kampf Harrigans gegen den außerirdischen Besucher enden zu lassen. Ein Triumph Harrigans wäre schlicht nicht glaubwürdig gewesen, sein Tod wahrscheinlich noch unbefriedigender als der Verzicht auf beides, das Vertagen einer Entscheidung, das die Geste des Predators bedeutet. Es ist ein schönes Ende, das nur daran krankt, dass der dritte Teil, der den Staffelstab aufnimmt und weiterträgt, nie entstanden ist. So bleibt mir nur noch eins zu sagen: Ich liebe PREDATOR 2. Und ihr solltet es auch tun.

Mit dem Verlust des bisherigen emotionalen Zentrums der Malocher-Saga geht auch der Fokus verloren, der den zweiten Teil bei aller Episodenhaftigkeit auszeichnete. Schon während der Titlesequenz vermisst man den Namen Michel Jacot, sein Protagonist Heiner Lenz fehlt im Folgenden dann an allen Ecken und Enden. In der Begründung für sein Fehlen bestätigt Marischkas dritter Film die Zweifel, die ich an der Nachhaltigkeit des Happy Ends des Vorgängers geäußert hatte: Heiner Lenz ist bei einem Betriebsunfall ums Leben gekommen, noch bevor er seine Ex-Frau Gisela (Anne Graf) erneut ehelichen konnte. Die „Sucht“ nach dem Pütt und die mit ihr verbundene Unfähigkeit zum Ausstieg aus einem krankmachenden Leben, die Marischka in DAS BULLENKLOSTER thematisiert hatte, ist Lenz teuer zu stehen gekommen. Fast wie aus Trotz schlägt MALOCHE, BIER & BETT nun aber fast ausschließlich heitere Töne an, beginnt mit der Verlobungsfeier von Lucky (Rinaldo Talamonti) und seiner deutschen Freundin Erika (Ulrike Butz) – eine kleine ruhrpöttlerische THE GODFATHER-Reminiszenz? – und läuft dann, gesäumt von anlässlich Kutters (Johannes Buzalski) Altnazitum eingeflochtenen Landserepisoden aus dem Zweiten Weltkrieg, auf eine klimaktische Doppelhochzeit hinaus: Nicht nur soll Lucky seine Erika heiraten, es sieht alles danach aus, als ob die verwitwete Gisela den Bund der Ehe mit Heiners altem Freund Jupp Kaltofen (Hans-Henning Claer) einginge. Und die Aussicht auf diese nicht zuletzt von Lucky beförderte Eheschließung ist es dann auch, die MALOCHE, BIER & BETT zum reinen, schockierenden Sozialhorror werden lässt.

Jupp ist so etwas wie der krasse Gegenentwurf zu Heiner und außerdem noch einmal gut zwei Jahrzehnte älter. War Heiner zwar schlussendlich nicht in er Lage gewesen, etwas an seinem Leben zu verändern, so verfügte er immerhin über so viel Selbstreflexion, um zu erkennen, dass er unzufrieden war, das Leben nicht so ganz das hergab, was er sich davon immer erhofft hatte. Jupp ist von solcher Einsicht weit entfernt: In schöner Regelmäßigkeit säuft er sich zu bis zur Bewusstlosigkeit, prahlt mit Weibergeschichten, die es nicht gibt oder die weit in der Vergangenheit liegen, und spult eigentlich nur noch ein Programm ab, dessen Ende für den Zuschauer, aber seltsamerweise nicht für die Figuren des Films, abzusehen ist. Dass die Verbindung von Jupp und Gisela von den Beteiligten als erstrebenswert und vor allem gut für den sechsjährigen Sohn Thomas bezeichnet wird, zeigt den Grad an Blindheit, mit der sie alle geschlagen sind. Allen fehlt der Überblick, die Perspektive, um über den Moment hinauszusehen: Sie alle schauen nur auf ihre Füße, bestrebt das Hamsterrad am Laufen zu halten, wissend, dass sie auf die Schnauze fallen, sobald sie stehenbleiben. Und so nimmt das Unheil seinen Lauf, wird die schicksalhafte Hochzeit erst in letzter Sekunde durch das Offensichtliche vereitelt: Jupp liegt wieder einmal besoffen im Bett, hat seine eigene Hochzeit vergessen und sorgt bei der Zeremonie im Standesamt, zu der er von seinen Freunden dann doch noch hingekarrt wird wie eine Leiche, für einen Eklat als er beim Ja-Wort sternhagelvoll zusammenbricht. Gut möglich, dass diese Szene und mit ihr der gesamte Handlungsstrang um Jupp und Gisela von den Machern als komisch empfunden wurde. Ich fand ihn bei der Sichtung gestern einfach nur schrecklich und deprimierend: Dass es Menschen gibt, die einfach nicht in der Lage sind, schlechte, ja katastrophische Entscheidungen als solche zu erkennen, die immer wieder dieselben Fehler machen, unfähig, das Steuer noch einmal herumzureißen, ihrem Leben eine sinnvolle Wendung zu geben. MALOCHE, BIER & BETT ist voll mit solchen Menschen. Und der heitere, muntere Ton des Films, der das größte soziale Elend noch zum Jux verzeichnet, Resignation nur als Anlass begreift, den eigenen Untergang noch stärker zu befördern, die größten Mängel seiner Figuren als liebenswerte Marotten darstellt, scheint haargenau ihrem Selbstbild zu entsprechen.

So ergibt sich auf Dauer betrachtet eine immense Diskrepanz zwischen dem Bild, das der Film vermittelt, und dem, das sich der Zuschauer selbst davon macht. Und genau das macht MALOCHE, BIER & BETT dann auch so spannend. Marischka trifft die prekäre Malocher-Mentalität wahrscheinlich besser, als ein sich in Siff und Dreck suhlendes Sozialdrama, das die Kumpel als Opfer der Umstände und als Leidende zeichnete. Nein, nein, seit Heiner weg ist, gibt es keine Klagen mehr. Dass seine Protagonisten immer noch im maroden Bullenkloster herumhängen, das im Vorgänger noch ein Ort des Schreckens war, Zeichen dafür, ganz unten angekommen zu sein, findet nicht einmal mehr Erwähnung. Welcome to the bitter end.

 

bullenkloster_dasDie wenigsten Filme brauchen ein Sequel, und die Zahl von Sequels, die besser sind als ihr Vorgänger, ist wahrscheinlich noch geringer. Vielleicht markieren LASS JUCKEN, KUMPEL! und LASS JUCKEN, KUMPEL II. TEIL: DAS BULLENKLOSTER (im folgenden schlicht DAS BULLENKLOSTER genannt) zwei goldene Ausnahmen von diesen Regeln. Machen wir uns nichts vor: Ganz sicher hätte es DAS BULLENKLOSTER nie gegeben, wenn seinem Vorgänger nicht so ein bahnbrechender Erfolg an der Kinokasse beschieden gewesen wäre: Satte vier Millionen Zuschauer beschertem den Sexfilm um eine Gruppe von immergeilen Malochern im Pott eine Goldene Leinwand. Heute absolut undenkbar. Und genauso sicher existierte kein Plan, die Geschichte des Bergarbeiters Heiner Lenz (Michel Jacot) über mehrere Teile zu strecken. Man kann sich somit ganz sicher darüber streiten, inwiefern die Fortsetzung zum Erfolgsfilm tatsächlich notwendig gewesen ist. Aber meines Erachtens ist das hinfällig, weil es Franz Marischka im zweiten Teil besser als im Vorgänger gelungen ist, eine homogene Stimmung und so etwas wie ein Thema herauszuarbeiten. Er profitiert massiv davon, dass Personal und Setting bereits etabliert sind, er sich nicht mehr lange mit der Einführung (höhö) aufhalten muss und stattdessen gleich in medias res gehen kann. (Vielleicht liegt der Fall aber auch ganz anders und lediglich ich benötigte erst etwas Anlauf, um mithin erst beim zweiten Teil voll auf der Höhe des Geschehens zu sein.)

DAS BULLENKLOSTER beginnt mit maroder Ruhrgebietstromantik: graue Betonfassaden, grauer Himmel, irgendwo ragt immer ein Förderturm in den Himmel wie ein Mahnmal. Es ist der Blick Heiners aus dem Fenster eines Busses auf dem Weg zu einem noch unbekannten Ziel. Dann hält der Bus, der Fahrer bezeichnet die Station als „Bullenkloster“ und Heiner steigt aus. Eine ältere Frau fragt den Fahrer, was das denn sei, ein Bullenkloster, und der erzählt ihr in Ruhrgebietsmundart, dass es sich dabei um ein Ledigenheim handle, ein Haus, in dem alleinstehende Männer wie in einem Kloster leben, also ohne Frauen, und daher immer geil wie die Bullen seien. Die Frau ist empört über diese grobe Beschreibung, während der Zuschauer bereits versucht, sich ein Bild von jener nach altem Schweiß und getrocknetem Sperma riechenden Tristesse zu machen, die das „Bullenkloster“ wahrscheinlich beherbergt. Vor Ort angekommen, trifft Heiner gleich einen alten Bekannten: Opa Wagner (Willy Krause), sein alter Nachbar, hat nach dem Tod seiner Ehefrau eine Bleibe und einen neuen Beruf als Hausmeister im Ledigenheim gefunden. Von ihm auf seine Ex-Frau Gisela und seinen Sohn angesprochen, reagiert Heiner gereizt: Er will von ihr nichts mehr hören. Auf seinem kleinen Zimmer bekommt er sofort Besuch von Lucky (Rinaldo Talamonti), der in der Kantine des Bullenklosters arbeitet, dort für 80 Mark ein Zimmer – später sehen wir: es ist kaum mehr als ein Verschlag – bezogen hat und ihm erzählt, dass auch der alte Kollege Kaltofen (Hans-Henning Claer) hier wohnt. Lucky lenkt Heiners Aufmerksamkeit auf die Putzfrau Trudi (Helga Bender), die den türkischen Gastarbeitern beim Putzen tiefe Einblicke bietet, sich danach durch das Schlüsselloch vergewissert, die entsprechende Wirkung bei ihnen erzielt zu haben. Luckys Ausführungen zufolge ist die ganze Belegschaft geil auf Trudi, die aber niemanden heranlasse; eine Aussage, die den Ehrgeiz Heiners weckt, der keine zehn Minuten später schon über Trudi drübergerutscht ist.

In der Kantine trifft er später noch einige Türken, mit denen niemand so recht etwas anzufangen weiß, sowie Erwin Kutter (Johannes Buzalski), der zur Freude aller Anwesenden die alte Geschichte erzählt, wie er von der Napola kommend mit „Adolf“ und „Hermann“ zu Abend gegessen habe. So geht das weiter: Nach dem Wiedersehen mit Kaltofen beschließen die beiden, zusammen einen saufen zu gehen und landen schließlich in dem Striplokal „Zum schwarzen Ferkel“, dessen Besitzer sich als der alte Kumpel Georg (Walter Kraus) herausstellt. Auch er hat sich von seiner Gattin getrennt und ist nun mit dem Star seines gammeligen Etablissements liiert, der französischen Tänzerin Minouche (Julia Thomas), die er den besoffenen Gästen ankündigt wie einen Weltstar. Es entspinnt sich im Folgenden vor allem aufseiten von Lucky und Kaltofen ein zähes Ringen um die Gunst von Trudi: Kaltofen lässt sich zu einem Boxkampf überreden, bei der er sich als echter Kerl erweisen will (und verliert), Lucky will die flatterhafte Person nach einem bedeutungslosen Sexerfolg sogar heiraten. Und Heiner treibt indessen von einem flüchtigen Abenteuer zum nächsten, ohne jemals wirklich Feuer zu fangen. Am Ende trifft er Gisela (Anne Graf) wieder und beide zeigen sich wenig glücklich mit ihrem derzeitigen Leben. Der freudige Blick des gemeinsamen Sohnes beim Wiedersehen mit dem Papa, lässt beide den Entschluss fassen, wieder zusammenzuziehen.

Was ein Happy End sein könnte und sollte, bietet nach 90 Minuten voller gescheiterter und bindungsunfähiger Existenzen, angesiedelt in einem krankmachenden Milieu ohne Aussicht auf Besserung, nur wenig Raum zur Freude. Das Vertrauen in Heiner und Gisela ist arg beschädigt, es scheint unwahrscheinlich, dass sie sich so fundamental verändern, wie es nötig ist, um eine gute Beziehung zu führen, zumal sich an den äußeren Rahmenbedingungen ihrer Existenz rein gar nichts geändert hat. Wie schon im Vorgänger wird die Arbeit im „Pütt“, im Bergbau, als eine Art Sucht beschrieben, von der die Kumpel nicht loskommen, auch wenn sie sie zugrunde richtet. Diese Sucht, das Nicht-Loskommen und das Gefangensein in den Zuständen, ist das Thema des Films, das ihn trotz aller vorgegaukelten Heiterkeit zu einer solch desillusionierenden, deprimierenden Erfahrung macht. Im Zentrum des Ganzen steht natürlich das Bullenkloster, eine fast schon absurde Einrichtung, in der sich die ganze Unmenschlichkeit von Industrialisierung und Kapitalismus spiegeln. Auf engstem Raum in schmucklosen Zimmern zusammengepfercht, bleibt den hier lebenden Männern nichts anderes übrig, als zu saufen, zu rauchen, zu zocken und zu wichsen. Kein Wunder, dass sich die beiden einzigen Frauen des Etablissements, Putzfrau Trudi und die junge Kantinenaushilfe Evelyn (Marisa Feldy), vor den Avancen der ausgehungerten Männer kaum retten können. Sex, das zeigt DAS BULLENKLOSTER sehr deutlich, ist eine Waffe, die sich das System hier ganz gezielt zunutze macht. Das Aushungern im Bullenkloster gehört genauso dazu wie das Anteasern im direkt nebenan gelegenen Striplokal, in dem die Männer sich gegen Bezahlung ihr Vergnügen erkaufen können, um sich kurzfristig abzureagieren. Es wird alles getan, die Männer bei der Stange, aber ebenso an der kurzen Leine zu halten, um sie nicht zu verlieren.

Ich würde nicht so weit gehen, DAS BULLENKLOSTER als kapitalismuskritischen Film zu beschreiben. In seiner ökonomischen Verteilung von Sexszenen bedient er sich ja einer ganz ähnlichen Strategie, wie das System, dem die Kumpel unterworfen sind. Aber umso erstaunlicher ist es, zu welchen Einsichten er verhilft. Die Schauspieler, allen voran Jacot, Claer und Talamonti, aber auch die Nebendarsteller wie die genannten Buzalski, Kraus und Krause, leisten Beachtliches und sind gerade deshalb so überzeugend, weil ihnen der Blick für das große Ganze wahrscheinlich genauso abgeht wie ihrem Regisseur Marischka. Es ist auch ihre Blindheit gegenüber der bleiernen Schwere, mit denen ihre Charaktere am Boden gehalten werden, die DAS BULLENKLOSTER zu einem so außergewöhnlichen, eigenständigen und überzeugenden Vertreter des deutschen Films irgendwo in der Grauzone zwischen Sexklamotte und Arbeiterdrama machen.

 

 

Nachdem er acht Jahre zu Unrecht wegen Totschlags seiner Geliebten eingesessen hat, wird Hannes Teversen (Curd Jürgens) aus der Haft entlassen. Draußen muss sich der ehemalige Kapitän und Reedereibesitzer erst einmal wieder zurechtfinden. Seinen Beruf kann er wegen seiner Vorstrafe nicht mehr ausüben, das Geld ist knapp, seine einstige Heimat St. Pauli hat sich schwer verändert: Jugendliche Rockerbanden überziehen die Stadt mit einer Serie von Einbruchsdiebstählen und brutalen Raubüberfällen, Schlägertrupps erpressen arglose Geschäftsmänner zur Schutzgeldzahlung. Bei seinem alten Freund Pitter (Heinz Reincke) und dessen Schwester Martha (Heidi Kabel) findet Hannes Unterkunft. Pitter betreibt ein marodes Hippodrom und wird ebenfalls von den Schlägern bedroht, seine Tochter Antje (Jutta D’Arcy) ist mit dem jungen Bäcker Karl (Klaus-Hagen Latwesen) liiert, der jedoch auf die schiefe Bahn und in den Dunstkreis der Rockerbande gerät. Bei Hannes reift der Entschluss, gegen die Leute vorzugehen, die ihn einst durch Falschaussagen in den Knast brachten: Lauritz (Fritz Tillmann), sein einstiger Geschäftspartner und außerdem Ehemann der Toten, sowie einige weitere alte Kollegen, die, wie Hannes bald herausfindet, sowohl hinter den Schutzgelderpressungen als auch hinter den Überfällen stecken …

Olsen verleiht der Neuverfilmung des Hans-Albers-Klassikers von 1954 einen der damaligen Mode entsprechenden, deutlich exploitativeren Anstrich, mit Rockern, Drogenhandel, Mord und Totschlag sowie einer dezenten Prise Erotik. Wer seinen ein Jahr zuvor gestarteten St.-Pauli-Zyklus kennt – die anderen Titel lauten DER ARZT VON ST. PAULI, DAS STUNDENHOTEL VON ST. PAULI, DER PFARRER VON ST. PAULI sowie KÄPT’N RAUHBEIN AUS ST. PAULI –, der weiß, was er hier erwarten darf und wird kaum enttäuscht werden. Im Zentrum von AUF DER REEPERBAHN NACHTS UM HALB EINS steht „der normannische Kleiderschrank“ Curd Jürgens, um den das restliche Personal samt dazugehöriger Subplots kreist wie kleine Planeten um die Sonne oder die Kinderlein um die dicke Mama. Der immense Reiz von Olsens St.-Pauli-Filmen entspringt der Verbindung dieser beiden Elemente: Auf der einen Seite die kolportagehaften Geschichtchen um kleine und große Gauner, ehrliche kleine Leute und schöne Mädchen, von Olsen schwungvoll inszeniert und mit der Verve und dem Anspruch eines Groschenromans erzählt, auf der anderen der große Curd Jürgens, der seine Rollen mit dem ihm eigenen heiligen Ernst und der völligen Unfähigkeit zur Mäßigung oder ironischen Selbstdistanz interpretiert, ganz so, als seien diese Filme sein persönliches Vermächtnis für die Nachwelt. Über allem leuchtet die Hafenkulisse St. Paulis und natürlich der Reeperbahn mit ihren unzähligen Versuchungen, verleiht den Filmen ihr unnachahmliches Lokalkolorit und ihre lebendige Atmosphäre. Das ist bestes bundesdeutsches Entertainment, saft- und kraftvoll, das die ganze emotionale Palette abdeckt, große Bilder und Charaktere aufbietet und die Herzen von Zeitgenossen wie Zu-spät-Geborenen gleichermaßen mit bleischwerer Nostalgie erfüllt.

Aber ich komme nicht drum herum, AUF DER REEPERBAHN NACHTS UM HALB EINS wäre ohne seinen Star nur die Hälfte wert, ohne Olsens Leistung damit schmälern zu wollen. Jürgens war ein absoluter Superstar, einer der wenigen deutschen Weltstars und brachte neben seiner unbestreitbaren körperlichen Präsenz und seinem Schauspieltalent eben auch eine überbordende Persönlichkeit mit, die von seinen Rollen nicht zu trennen war. Sein wahrscheinlich sowieso schon nicht gerade kleines Ego wurde durch seine Erfolge noch weiter aufgeblasen und damit wuchs auch sein Mitteilungsbedürfnis: Jürgens versuchte sich als Sänger und Schriftsteller und entwickelte als Schauspieler die Angewohnheit, stets 120 % zu geben, auch wenn 80 % gereicht hätten. Dieser Übermut spiegelte sich auch in seinem Lebenswandel: Jürgens pflegte seinen Ruf als Lebemann, der schönen Frauen genauso wenig widerstehen konnte wie einem guten Schlückchen und anderen weltlichen Genüssen. Laut Wikipedia antwortete er auf die Frage, wie viele Flaschen Whiskey er trinke: „Ich glaube, das ist höchstens eine am Tag.“ Ich meine, in dieser Antwort steckt auch etwas von dem, was sein Spiel für mich so faszinierend macht: Ich sehe darin eine Art kindlicher Unbedarftheit und Naivität, die Abwesenheit jeglichen Kalküls oder auch nur des Bewusstseins für äußere Realitäten. Er bezahlte diese Unbedarftheit mit seiner Gesundheit – seiner ersten Herzoperation 1967 folgten bis zu seinem Tod an Multiorganversagen 1982 im Alter von nicht ganz 67 Jahren etliche weitere –, hatte ihr aber eben auch die Befähigung zu verdanken, Filme wie AUF DER REEPERBAHN NACHTS UM HALB EINS mit einem commitment anzugehen, als spiele er um das Bundesverdienstkreuz: Sein stahlblauer Blick schweift immer wieder pathetisch in die Ferne, es gefällt ihm, seinen tiefen Bariton anheben und schwellen zu lassen, ihn dann wieder zu einem introvertiert-nachdenklichen Säuseln zu schrumpfen, und manchmal erwartet man, dass er anfängt, seine Dialogzeilen zu singen. Dann wieder scheint er völlig abgekapselt vom Film um ihn herum, starrt aus regungsloser Miene ins Nichts, als habe der Weltschmerz Teversens Besitz von ihm ergriffen, als habe er vergessen, dass er Jürgens und eben nicht Teversen ist. Das Parallelwelt-St.-Pauli, das Olsen zeichnet, diesen Ort, an dem (fast) alle Menschen ehrliche Häute sind, bedacht darauf, mit einem Lachen durch den Tag zu kommen, und wo es nichts Schöneres gibt, als sich mit einem echten Kameraden Bier und Rum auf die Leber zu gießen und sich in einer zünftigen Keilerei seiner Kraft zu versichern, nimmt Jürgens für bare Münze und verkauft es dem Zuschauer als Realität. Und in der sich anbahnenden Liebe zu der gerade 20-Jährigen Antje, die sich später als seine Tochter herausstellt, entwickelt er eine Überzeugungskraft, die erahnen lässt, welche raubtierhaften Qualitäten Jürgens im echten Leben bei den Frauen entwickelt haben könnte. Es ist schon mehr als nur ein bisschen unheimlich, wie er seinen ganzen priesterlich-onkelhaften Charme aufbietet, um das Mädchen langsam mürbe zu machen, den sabbernden Lustgreis hinter der  “ Miene eines antizölibatären Kardinals“ versteckt. Sehr schön auch, wie er Teversen einmal behaupten lässt, er sei „fast mehr als doppelt so alt wie Antje“: Eine Zeile, mit der der 54-jährige Jürgens seine Eitelkeit pflegte und sich schlappe 14 Jahre jünger machte als er tatsächlich war. (Und überhaupt: Wie bizarr ist diese Satzkonstruktion „fast mehr als doppelt so alt“ eigentlich? Darin entbirgt sich die ganze Schizophrenie von Jürgens, der auf der einen Seite eine gewisse Altersweisheit und Väterlichkeit pflegte, das dafür erforderliche Alter dann aber doch nicht so recht eingestehen wollte.)

Den absoluten Gipfel des Jürgens’schen Sleaze erreicht der Film aber  nach ca. zwei Dritteln der Laufzeit, in einer unbeschreiblichen Montage-Sequenz, in der sich AUF DER REEPERBAHN NACHTS UM HALB EINS in den Olymp der deutschen Psychotronik hineinhalluziniert. Teversen und Pitter beschließen, mal so richtig einen draufzumachen, weil es bekanntlich nichts Schöneres gibt, als sich einmal die Reeperbahn rauf- und wieder runterzusaufen. Untermalt von ihrem zunehmend unkontrollierter und ekstatischer werdenden Gesang (beide intonieren sowohl „Auf der Reeperbahn nachts um halb eins“ als auch „Eine Nacht in St. Pauli“) ziehen sie in videoclipartiger (und damit gewissermaßen authentifizierender) Inszenierung durch verschiedene Etablissements, die anwesenden Gäste mit ihrer entfesselten Laune unweigerlich mitreißend – ob diese nun wollen oder nicht. Letzteres scheint vor allem auf die beiden jungen Mädchen zuzutreffen, die sich in den Armen der beiden Männer wiederfinden und die Jürgens wahrscheinlich selbst handverlesen hat. Während ihm die blutunterlaufenen, wässrigen Augen fast aus den Höhlen treten, er völlig selbstvergessen in den Raum grölt und sie nicht aus seinen starken Armen lässt, schauen die beiden Mädels sichtlich beunruhigt, so als fragten sie sich, in was für eine Nummer sie denn nun hineingeraten sind. Man kann sich angesichts der Bilder sehr gut vorstellen, wie Jürgens bei den Dreharbeiten die Pferde komplett durchgegangen sind und er, vom Alkohol und der St.-Pauli-Verbundenheit noch zusätzlich angeheizt, die wenigen noch verbliebenen Hemmungen gänzlich fallen ließ. Wenn er zum Höhepunkt der entfesselten Sequenz die Bühne erklimmt, eine Trompete ergreift, in den Song einstimmt und dabei einen hochroten Kopf bekommt, macht man sich wirklich Sorgen, dass ihm gleich ein wichtiges Gefäß platzen könnte. Selten habe ich einen großen Schauspieler so dermaßen die Kontrolle verlieren sehen – und das wohlgemerkt vor der Kamera! Es ist diese Szene, die aus einem schönen Film ein Monument macht.

Der Anfang ist richtig toll: Der Bergarbeiter Heiner Lenz (Michel Jacot) läuft da morgens durch die Ruhrgebietstristesse zur Arbeit, die Pappe schon früh am Tag bereits total auf, wie man seinem gereizten inneren Monolog entnehmen kann. In der schnoddrigen regionalen Mundart beklagt er sich über das schmerzende Kreuz, den kaputten Magen, das Sodbrennen, die beschissene Maloche, den klammen Geldbeutel und das auf dem Nullpunkt angelangte Liebesleben mit der Gattin Gisela (Anne Graf) und kommt über diesen Umweg unweigerlich bei dem an, was das Leben noch erträglich macht, zumindest vorübergehend – das Saufen. Eine Rückblende zögert seine Einkehr in der Pinte seines besten Freundes Georgie (Walter Kraus) aber noch ein wenig hinaus. Der Versuch, sich der Gattin zärtlich zu nähern, wird vom Klingeln des Postboten unterbunden, der einen unangenehmen Brief bringt. Wegen sich häufender Fehlzeiten – Bandscheibe – wird Heiner der Lohn gekürzt. Ein grausamer Kreislauf aus Maloche, Krankheit, Frustration und Armut, dem zu entkommen ihm auch die nötige Bildung fehlt. Dann also: Pinte, Frust wegsaufen, und dem ausbeuterischen Obersteiger Eichel (Marcel Nissimoff) die Meinung geigen. Das Wissen über dessen berufliche Verfehlungen bringt Heiner die alte Anstellung zurück, auch wenn sein Arzt ihm eigentlich dringende Schonung verordnet hat.

Franz Marischka erweckt in den ersten zehn Minuten nicht nur den Eindruck, er habe wirklich etwas zu erzählen, sondern auch, als nehme er eine Haltung zu seinen Charakteren ein, die über jene ausbeuterische des fiesen Eichel hinausginge. Der Auftakt von LASS JUCKEN, KUMPEL! suggeriert eine Vielzahl von Geschichten hinter den verschiedenen Gesichtern und den braungrauen Häuserfassaden, eine Tiefe der Figuren und eine hohe Authentizität in der Milieubetrachtung, ein Feingefühl und eine erzählerische Vision, die ich von diesem Film zunächst nicht unbedingt erwartet habe. Leider enttäuscht Marischka an diese Andeutungen geknüpfte Erwartungen im Folgenden weitestgehend und konzentriert sich stattdessen auf ein sexfilmtypisches Kommen und Gehen letztlich folgenloser Nümmerchen, die kaum noch durch einen erzählerischen roten Faden, allenfalls durch das Setting zusammengehalten werden. Heiner will es mit Gisela, kann aber nicht so, wie sie es gern hätte. Gisela mag es häufig, weshalb sie jede sich bietende Gelegenheit wahrnimmt, etwa mit Fritz (André Eismann), einem aus der DDR rübergemachten Amateurfußballer, der bei dem alten, den Lenzens nur wenig wohlgesonnenen Ehepaar Wagner im Erdgeschoss zur Untermiete wohnt. Georgie, ehemals Berliner Polizist, der für die Nummer mit einer Prostituierten aus dem Dienst entlassen wurde, will es mit allen, nimmt Heiner auch mal mit in einen Privatpuff, ist ebenfalls scharf auf dessen Ehefrau und außerdem auf die minderjährige Aushilfe Ute. Seine Frau Rosemarie (Elke Boltenhagen) wiederum wird von dem heißblütigen Italiener Lucky (Rinaldo Talamonti) umgarnt, dessen unermüdliche Manneskraft sich angeblich daraus speist, dass er Wein statt Bier trinkt. Diese kurze Aufzählung des Personals dekliniert Marischka dann in allen möglichen Paarungen durch. Sein Milieu, das einen wunderbar unverbrauchten Kontrast zu den unzähligen Lederhosen-Sexfilmen jener Zeit bildet, verkommt trotz attraktiver Abbildung von maroder Industrieromantik zur Kulisse, die nicht weiter erkundet wird, und auch die inneren Monologe, in die seine Figuren immer wieder verfallen, sind weniger Beleg für eine auszulotende Tiefe, als für die Unbeholfenheit von Drehbuch und/oder Inszenierung. Besonders augenfällig wird das am Ende, wenn wie aus dem Nichts das Drama in Form eines Arbeitsunfalls Heiners zuschlägt, sich jedoch nach nur einer Szene genauso unvermittelt wieder in Wohlgefallen auflöst. Oder steckt doch mehr dahinter?

Wie viele dieser nach traditionellem Verständnis von filmischem Erzählen als Mängel zu bezeichnendne Unzulänglichkeiten aus der „literarischen“ Vorlage von Hans Henning Claer stammen, der auch eine Nebenrolle als Zechenkumpel absolviert, kann ich nicht beurteilen, sicher scheint mir aber, dass seiner Milieukenntnis die Einblicke in den Zechenalltag und die Mundart der Kumpel entspringen: Claer wusste wovon er schrieb und war selbst Bergmann gewesen (außerdem Boxer und Polizist). Und vielleicht ist die oben bemängelte wenig gebügelte, letztlich anscheinend hinter den Möglichkeiten bleibende äußere Form von LASS JUCKEN, KUMPEL! ja auch nur der kongeniale Ausdruck für das Leben der Kumpel. Die fahrige Art von Marischkas Film, in dem sich die tollen und die blöden Momente abwechseln, ein schlüssiger Gesamtentwurf immer wieder durch möglichst „aufregende“Sex-Episödchen torpediert wird, spiegelt, wenn man so will, auch das ziel- und perspektivlose Leben seiner Protagonisten wider, für die die einzigen Lichtblicke in einem ansonsten wenig beglückenden Leben die gelegentlichen Schäferstündchen und das Saufgelage im Kreise der Kollegen sind. Für große Lebensentwürfe ist da längst kein Platz mehr.

indexIn der Lüneburger Heide geht ein Wilderer um. Der Förster Walter Rainer (Rudolf Prack) ist ihm eines Nachts dicht auf der Spur, verliert ihn aber am Schloss des alten Ehepaars  Lüdersen (Otto Gebühr & Margarete Haagen). Deren Verwandte, die schöne Apothekerin Helga (Sonja Ziemann) und ihr Vater (Hans Stüwe), leben dort seit einiger Zeit zur Untermiete, ohne von den Einheimischen je richtig aufgenommen worden zu sein. Während sich nach anfänglichen Konflikten eine zarte Liebe zwischen dem Förster und der jungen Frau entspinnt, wird immer klarer, dass ihr Vater der nächtliche Jäger ist. Er tötet nicht für Profit: Eine dunkle Leidenschaft, eine auch ihm unbegreifliche Sucht zieht ihn Nacht für Nacht mit dem Gewehr in die Wälder. Die einzige Möglichkeit, seine Inhaftierung oder gar seinen Tod zu verhindern, scheint es, die Heide und überhaupt die Natur für immer zu verlassen und in die Stadt zu ziehen. Doch die Aussicht darauf bricht dem Naturfreund fast das Herz. Die Dinge kommen in Bewegung, als ein Zirkus sein Lager aufschlägt und wenig später ein Polizist tot aufgefunden wird …

Nur ein Jahr nach dem Sensationserfolg von SCHWARZWALDMÄDEL vereinte Regisseur Hans Deppe das Traumpaar des neuen deutschen Heimatfilms, Sonja Ziemann und Rudolf Prack, in einem weiteren Lobgesang auf Heimat, Natur und Liebe, das in leuchtenden Agfacolor-Farben von der Leinwand herabstrahlte und sein Publikum direkt ins Herz traf. Der Damm war gebrochen, GRÜN IST DIE HEIDE übertraf noch den Erfolg des Vorgängers und darf sich heute zumindest inoffiziell (die 19 Millionen Zuschauer sind nicht verbrieft) mit dem Titel „Zweiterfolgreichster deutscher Film aller Zeiten“ schmücken. Die Vorlage lieferte der „Heidedichter und Heimatschriftsteller“ Hermann Löns (1866 – 1914) mit seinen Schriften, deren Kernaussagen mit jenen des Heimatfilms nahezu identisch sind. Löns, ein intellektueller Stadtmensch, beobachtete die zunehmende Urbanisierung zu Beginn des industriellen Zeitalters mit großer Skepsis, suchte immer wieder die Nähe zur Natur, idealisierte das Bild des Jägers als Heger und Pfleger, setzte sich 1911 für die Gründung des ersten deutschen Naturparks, der Lüneburger Heide, ein und gilt als früher Wegbereiter des Naturschutzes. Die Eindrücke, die er während seiner oft wochenlangen Naturaufenthalte – er besaß eine Jagdhütte – sammelte, verarbeitete er noch vor Ort zu Romanen, Erzählungen und Gedichten, von denen einige später als Lieder vertont wurden und so auch explizit Eingang in GRÜN IST DIE HEIDE fanden. Rund zwei Jahrzehnte nach seinem Tod – Löns starb nach nur einem knappen Monat Kriegsdienst bei seinem ersten Sturmangriff in Frankreich – entdeckten ihn die Nazis für sich. Vor allem sein Roman „Der Wehrwolf“, der vom Kampf eines niedersächsischen Bauerndorfes gegen Landstreicher in der Zeit des Dreißigjährigen Krieges erzählt, passte gut zu ihrer Ideologie, aber natürlich auch die generell in seinem Werk auffindbare Verknüpfung von Nationalismus und Naturverherrlichung. Dass Löns bekennender Antisemit war, dürfte auch nicht geschadet haben. Der Germanist Hans-Ulrich Koch fasst den Wert von Löns literarischem Werk kurz und bündig zusammen: „Banalste Gedichte, von denen einige durch Vertonung überlebt haben, und Provinzprosa, die der Blut-und-Boden-Literatur zumindest vorgearbeitet hat und für die der Ausdruck Kitsch noch ein Euphemismus ist: nicht viel anders wird wohl jeder, der über einigen literarischen Geschmack verfügt, das Werk von Hermann Löns charakterisieren.“

Deppes Film bedient sich, ganz im Sinne der verheerenden Ideologie des vorangegangenen Jahrzehnts, der Naturmotivik, um an das deutsche Nationalgefühl zu appellieren: Zum Ende des Films versammeln sich die Heidebewohner zusammen mit dem Zirkusvolk zu einem Volksfest, bei dem Nachtigall (Kurt Reimann), einer der drei lustigen Vagabunden, die als eine Art comic relief durch den Film wandeln, das „Riesengebirgslied“ singt, in das schließlich alle einstimmen. Das Volkslied besingt die Schönheit des eigentlich polnisch-tschechischen Gebirges, das in einer späteren, auch im Film verwendeten Umdichtung des ursprünglichen Textes aber als „deutsches Gebirge“ identifiziert wird, und die Sehnsucht, die seine Bewohner in der Ferne danach verspüren. Diese unbeschreibliche, nahezu körperlich spürbare Sehnsucht ist es auch, die den Wilderer Lüdersen, die Ausreise in städtisches Exil vor Augen, zu einer pathetischen, fast tränenerstickten Rede anheben lässt. In überzeichneten Bildern beschreibt er die Stadt als Ort der Tristesse, an dem man den Staub von den Bäumen wischen müsse, um zu sehen, ob sie darunter wirklich echt sind. Die Natur hingegen mache sich als unheimlicher Sog in seinem Inneren bemerkbar, als unstillbarer Durst, dem er sich nun für immer widersetzen müsse. Auch seine nächtlichen Jagdgänge lassen sich von ihm nicht rational erklären. Seine Versuche, sie vor seiner Tochter zu rechtfertigen und zu begründen, enden allesamt in abgebrochenen Sätzen und Ausflüchten, sie könne es ja doch nicht verstehen: Wahrscheinlich, weil er sie selbst nicht versteht. Und so wird GRÜN IST DIE HEIDE, im Unterschied zum ganz und gar sonnigen SCHWARZWALDMÄDEL, von einer entschieden dunkelromantischen Strömung untergraben (unterflossen?). Passend dazu spielen viele Szenen bei Nacht, zeichnen die Heide als mystischen Ort voller Verstecke und Geheimnisse, der vom Menschen weder vollkommen gebändigt noch auch nur durchschaut werden kann. DieseKraft, die die Menschen für diese Landschaft einnimmt und den hilflosen Lüdersen Nacht für Nacht hinauszieht, ist dieselbe, die auch die Nationalsozialisten beschworen und für ihre Zwecke instrumentalisiert haben: ein undefiniertes, sinnliches Wallen und Wogen in der Brust, das die Menschen angesichts von Konzepten wie „Heimat“, „Volk“ oder eben „Natur“ spür(t)en. Der Film steht dieser Kraft nicht unbedingt indifferent, aber doch einigermaßen ratlos gegenüber. Das Handeln Lüdersens ist falsch, aber ein schlechter Mensch ist er auch nicht. Und um seinem dunklen Trieb etwas Positives entgegenzuhalten, geht er am Schluss eben vollständig in schnöder Heimat- und Naturverbundenheit auf, stellt sich außerdem ein anderer, natürlich Auswärtiger als böser Fallensteller und Mörder heraus. Wobei sich dann die Frage stellt: Gibt es denn einen Ort, der nicht irgendjemandes Heimat und für ihn mit ebensolchen Gefühlen aufgeladen ist?

Oben skizzierte Elemente machen es unmöglich, den Film so gänzlich „unschuldig“ zu sehen und zu genießen zu können, wie das beim für mich SCHWARZWALDMÄDEL zweifellos der Fall war, auch wenn GRÜN IST DIE HEIDE mit seinen Postkarten-Naturpanoramen und diesen über die Jahrzehnte leicht ins Pastellige verblichenen Farben ebenfalls reich an visueller Schönheit und Magie ist. Und dieser Sinn für die ausgedehnte Pause und das gute Tröpfchen zwischendurch, den deutsche Filme aus jener Zeit und bis in die Siebziger pflegten, ist etwas sehr Spezielles und Spezifisches, ein kleines Detail, das immer bedeutender wird, je häufiger man es wiederentdeckt. Die breit ausgedehnte Zirkus-Sequenz kurz vor Schluss, die den Film mit eingebauten Clowns-, Artisten- und Zauber-Attraktionen auf Länge bringt, zeigt indes eindeutig den schnöde-kommerziellen Impuls hinter der Produktion, für die offenkundig kein solch ausgefeiltes Drehbuch wie noch für den Vorgänger zur Verfügung stand (dessen folkloristischen Elemente wirkten dort noch weitaus weniger zeitschindend und selbstzweckhaft). Hier existierte dann eben schon so etwas wie eine Zielgruppe, Vorstellungen darüber, was diese sich von dem Film erhoffte, und der Wille, diesen Wünschen möglichst vollständig nachzukommen. Auch das Thema, Heimat und Natur, wird von Deppe nicht organisch aus der Geschichte und den Figuren heraus entwickelt, sondern vielmehr von außen übergestülpt. Das zeigt sich besonders an der Beziehung zwischen dem Amtsrichter (Willy Fritsch) und der Reiterin Mona (Maria Holst), einer alten Freundin von Helga, die sich dem Zirkus allein angeschlossen hat, um so in die USA übersetzen zu können: Den ganzen Film über wird sie von dem älteren Herrn, der sich Hals über Kopf in sie verliebt hat, bekniet, doch bei ihm „in der Heimat“ zu bleiben, ohne jedoch von ihrem Plan abzuweichen: bis zum Ende, als das Happy End ihren plötzlichen Gesinnungswechsel erforderlich macht, ohne dass der Beweggrund für ihr Umdenken auch nur annähernd nachvollziehbar würde. Daran zeigt sich sehr deutlich aus welchem ideologischen Holz GRÜN IST DIE HEIDE geschnitzt ist: Die Vernunft muss dem Ruf des Herzens nachgeben, Argumente sind Schall und Rauch, wenn das Sentiment nur stark genug ist, das Heimat- und Vaterlandsgefühl nur laut genug besungen wird. Deppes Film ist ein unersetzliches Zeitdokument und ein faszinierender Film, schön und verführerisch, aber in dieser Tendenz auch sehr beunruhigend und befremdlich.