the wire – season 4 (usa 2006)

Staffel 4 steht zunächst vor einer unlösbar scheinenden Aufgabe: Der Fall, der in den ersten drei Staffeln mal mehr, mal weniger im Mittelpunkt stand, die Zerschlagung des Drogenimperiums von Avon Barksdale und Stringer Bell, ist mit dem Ende von Season 3 abgeschlossen worden. Zwar wurde mit der Ankunft des brutalen Jungdealers Marlo Stanfield (Jamie Hector) damals auch eine neue Zielperson für die Zukunft eingeführt, dennoch ist zu Beginn der vierten Staffel ein Gefühl der Leere nicht zu leugnen. Zuvor wichtige Charaktere sind plötzlich weg (Dominic West, Darsteller der bisherigen Hauptfigur Jimmy McNulty, ist bis auf einige wenige kurze Auftritte abwesend) und mit ihnen ist in gewisserweise auch der Sinn abhanden gekommen, die Richtung und das Ziel. Ein Neuanfang ist angesagt und der ist nicht leicht. Er gelingt, weil David Simons Serie genauso wenig an Gesichter wie an Plotentwürfe gebunden ist. Er kann etwas ganz anderes machen, ohne das Konzept von THE WIRE dabei zu verraten oder zu sehr vom eingeschlagenen Weg abzuschweifen. Wie ich zuvor bereits über Staffel 3 gesagt hatte: Jeder neue Schwung Episoden entpuppt sich weniger als nur inhaltliche Fortsetzung, sondern vielmehr als konzeptionelle Weiterentwicklung, als Fokusverlagerung und Felderweiterung, mit dem Ziel der Zeichnung eines umfassenden Gesellschaftsbildes. Nachdem es in Staffel 3 um die Frage gegangen war, wie sich Verbrechensbekämpfung verändern muss, um eine Gesellschaft nachhaltig verändern zu können, und am Ende ein dialogisches Miteinander als Utopie im Raum stand, die Idee des Polizisten als Street Worker, der im engen Kontakt mit den Bürgern seines Viertels steht, widmet sich Staffel 4 nun noch direkter der Prävention: Sie wendet sich den Menschen zu, die die Drogendealer der Zukunft werden – den Kindern und Jugendlichen. Dabei gerät nun konsequenterweise das Bildungsystem in den Blick. Und wieder einmal steht am Ende die Erkenntnis, dass stattliche Bildung und Erziehung nichts anderes als Spiele sind. Spiele, die nach den gleichen Regeln gespielt werden, die auch in anderen Systemkreisen gelten. Es geht nicht so sehr um das Wohl des Individuums als vielmehr um den messbaren „Erfolg“ der Instanz. Und was ein Erfolg ist, das wird von oben vor allem nach ökonomischen, weniger nach ideellen Kriterien definiert. Anstatt also das Problem der Drogenkriminalität vorsorglich und langfristig anzugehen, festigt das Schulsystem den Status quo. Wer sich eh schon auf der schiefen Bahn befindet, den treibt die Schule noch zusätzlich in den Abgrund, indem sie seine Defizite bescheinigt, seine Schm verstärkt, die Kluft vergrößert, aber keinen Ausweg anbietet. Doch das Schulsystem zu reformieren kostet Geld und bringt der Politik kein Prestige. Wie es eine Figur ausdrückt: „Kids don’t vote.“

Wie man es in THE WIRE bisher bereits kennen und schätzen gelernt hat, wird die Jugend- und Bildungsthematik von verschiedenen Seiten betrachtet, in mehreren Handlungssträngen, die jeweils an entscheidenden Punkten miteinander verknüpft sind. Übergeordnet befasst sich Staffel 4 mit dem Wahlkampf des demokratischen Bürgermeisterkandidaten Carcetti (Aidan Gillen): Im von Afroamerikanern dominierten Baltimore muss er geschickt taktieren, um den amtierenden (schwarzen) Bürgermeister Royce in der Gunst der Wähler zu überflügeln. Als ihm das gelingt, ist er damit jedoch noch längst nicht am Ziel. Den nicht in seine Pläne passenden und ebenfalls schwarzen Polizeipräsidenten Burrell (Frankie Faison) würde er zwar gern rausschmeißen, doch er ist an ihn gebunden, will er es sich nicht mit seinen schwarzen Unterstützern verscherzen. Jede Entscheidung ist mit enormen Risiken verbunden, jedem Argument steht ein triftiges Gegenargument gegenüber, und die Politik, die Carcetti gern machen würde, scheint aufgrund taktischer Erwägungen kaum noch möglich. Dennoch weht eine frische Brise durch die Hallen des Polizeipräsidiums: Unter Carcetti soll Schluss sein mit dem numbers game, einer statistikfixierten Interpretation der Verbrechensbekämpfung, die langfristige Prävention durch eine kurzfristige Symbolpolitik der „starken Hand“ ersetzt. Diese Entwicklungen schlagen sich jedoch erst im Verlauf der 13 Episoden nieder: Die Ruhe, die die Zerschlagung von Barksdales Imperium mit sich brachte, veranlasst die internen, reaktionären Kräfte zunächst dazu, in alte Muster zurückzufallen. Die Major Crimes Unit wird vom neu eingesetzten Lieutenant Marimow (Boris McGiver), einem konservativen, autoritären und unkreativen hack, förmlich kastriert und zum Einsatzkommando für spontane street rips, letztlich wirkungs- und hilflose Razzien, umfunktioniert. Die verzweifelte Suche nach einer Leiche lässt jedoch langsam die Ahnung keimen, dass der Frieden auf den Straßen ein trügerischer ist. In Wahrheit verstecken die Killer die Opfer von Marlos gnadenlosem Machtstreben in hunderten von leerstehenden Häusern, die die desolaten Viertel Baltimores zieren. Doch ein Toter, den niemand vermisst, ja von dem gar niemand weiß, ist in den Augen der Polizei ein guter Toter: Er taucht in keiner Statistik auf und sollte nach Möglichkeit dort bleiben, wo er ist.

Während also die engagierteren Beamten der Polizei von Baltimore darauf hoffen, dass die von Carcetti angekündigten Veränderungen schnell greifen, bemühen sich zwei Ehemalige in anderer Funktion um die heranwachsenden Drogendealer, die sogenannten corner boys, deren Weg durch die Karrieren ihrer Eltern – entweder selbst Dealer oder aber Abhängige – bereits vorgezeichnet ist. Roland Prybylewski (Jim True-Frost), ehemaliges Mitglied der Major Crimes Unit, das den Dienst wegen der versehentlichen Erschießung eines Kollegen quittieren musste, tritt seinen Dienst an einer Grundschule an und wird mit Kindern konfrontiert, die nicht einmal die Grundregeln sozialer Interaktion, geschweige denn Mathematik oder ihre Sprache beherrschen. Gleichzeitig engagiert sich „Bunny“ Colvin (Robert Wisdom), der nach seinem gescheiterten Experiment mit den Free Zones ebenfalls aus dem Polizeidienst ausscheiden musste, in einem sozialpädagogischen Sonderprogramm an derselben Schule: Es hat zum Ziel, die besonders schweren Fälle vom Rest zu isolieren und über ein spezielles Training zu reintegrieren. Beide, sowohl Prybylewski und Colvin, werden immer wieder mit denselben Schwierigkeiten konfrontiert, die auch ihre ehemaligen Polizeifreunde verzweifeln lassen: Am Ende des Tages müssen zählbare, aber letztlich wertlose Ergebnisse vorgelegt werden, die dem System auch dann noch bestätigen, dass alles richtig läuft, wenn in Wahrheit alles in Trümmern versinkt.

Diese lange – und dennoch oberflächliche – Skizzierung des Inhalts lässt erahnen, dass es auch am Ende dieser Staffel keine sauberen Lösungen gibt. Für einzelne, etwa den Straßenjungen Namond (Julito McCullum), zeigt sich der Silberstreif am Horizont: Colvin kann seinen Vater, den im Gefängnis sitzenden Wee-Bey (Hassan Johnson), einen ehemaligen soldier Barksdales, davon überzeugen, den Jungen in seine Obhut zu übergeben, um ihn dem tödlichen Kreislauf zu entziehen und ihm ein besseres Leben zu ermöglichen. Doch das Gros der Kinder sieht einer dunklen Zukunft entgegen: Randy (Maestro Harrell) landet als snitch gebrandmarkt in einem trostlosen Heim, nachdem das Haus seiner Pflegemutter einem Brandanschlag zum Opfer fiel. Der als Kleinkind von seinem Vater missbrauchte Michael (Tristan Wilds) schlägt die Laufbahn eines Killers ein: Wie er enden wird, dafür hat die Serie schon zahlreiche traurige Beispiele geliefert. Duquan (Jermaine Crawford) schließlich, ein Junge aus armseligen Verhältnissen, der unter der Obhut Pryzbylewskis aufgeblüht ist, kapituliert gleich an seinem ersten Tag auf der Highschool vor den Demütigungen der Mitschüler. Und Bodie (J. D. Williams), auch einer von Avons einstigen treuen Soldaten, steht nach vielen Jahren immer noch an der Straßenecke, nun für Marlo, darauf hoffend, irgendwann einmal aufzusteigen in der Hierarchie. Sein einziges Glück ist, dass er das Platzen seiner Träume nicht miterlebt: Ihm wird aus nächster Nähe eines Kugel in den Hinterkopf gejagt.

Die anfängliche Orientierungslosigkeit von THE WIRE – SEASON 4 entpuppt sich bald schon als das deutlichste Anzeichen für ihren grenzenlosen Humanismus: David Simon weigert sich beharrlich, seine Charaktere einem gestreamlinten dramaturgischen Zweck zu unterwerfen, stattdessen bestimmen ihre Persönlichkeiten und Schicksale den Weg der Serie (zumindest gelingt es ihm viel besser als anderen, diesen Eindruck zu evozieren). Mit dem Weichen der Polizeiarbeit aus dem Mittelpunkt des Interesses gerät das unter prekären Umständen existierende Individuum ins Blickfeld. So wie sich die einzelnen gesellschaftlichen Systemkreise überlappen und die Lokalisierung des Ursprungs der Probleme unmöglich machen, ist jede einzelne Person in einen größeren narrativen Kontext eingebettet, der die Frage nach Schuld und Verantwortung zu einer zweitrangigen macht. Der Weg zu einer von Kriminalität idealerweise gänzlich befreiten Gesellschaft führt über die Verbesserung der Lebensumstände jedes Einzelnen. Eine Mammutaufgabe, für die – das suggeriert THE WIRE mit milder Resignation – unsere derzeitige Staats- und Wirtschaftsorganisation vermutlich ungeeignet ist. Traditionelle Polizeiarbeit ist mit den Erkenntnissen aus THE WIRE nicht mehr denkbar. Und eine traditionelle Krimi- und Polizeiserie erst recht nicht. Was in Zukunft kommt, wird sich an diesem Standard messen lassen müssen.

 

 

 

 

die rückkehr der wildgänse (fabrizio de angelis, italien/deutschland 1986)

Give me simplicity or give me death. Die beiden Vietnam-Veteranen Mark Adams (Manfred Lehmann) und James Walcott (John Steiner) machen sich auf den Weg durch die US of A, um ihren alten Kameraden Roger Carson (Christopher Connelly) zu besuchen, dessen Tochter heute ihre Hochzeit feiert. Auf der Party in der schicken Villa mit lauter reichen Leuten fallen die drei lautstark alte Kriegsgeschichten austauschenden Kumpels jedoch negativ auf und verlassen so das Grundstück. Dieser erzwungene Ausflug endet bei Fabrizio de Angelis aber nicht etwa im exzessiven Besäufnis mit dem anschließenden Versprechen, sich wiederzusehen, sondern mit einem spontanen Ausflug nach Vietnam, wo man hofft, die vom Staat längst vergessenen Kriegsgefangenen befreien zu können.

DIE RÜCKKEHR DER WILDGÄNSE zählt wie GEHEIMCODE WILDGÄNSE, DER COMMANDER und KOMMANDO LEOPARD zu den Kriegs- und Söldnerfilmen, die Erwin C. Dietrich Anfang bis Mitte der Achtzigerjahre gemeinsam mit Kameramann Peter Baumgartner produzierte. Statt des versierten Antonio Margheriti nahm hier jedoch der deutlich weniger begabte Fabrizio de Angelis (unter dem Pseudonym „Larry Ludman“) auf dem Regiestuhl Platz. Verstand es Margheriti, die eifrig runtergekurbelten Söldnerschinken tatächlich nach großem Kino aussehen zu lassen und den allgegenwärtigen Zynismus und Militarismus durch die Etablierung eines an alte Abenteuerfilme erinnernden Romantizismus abzumildern, so wirft einem de Angelis einen ungehobelten Klotz vor die Füße, der weniger lächelnd genossen als ertragen werden will. Der oben skizzierte Simplizismus, der das Schema diverser Road Movies – das Treffen alter Freunde wird zum Ausgangspunkt einer Reise – auf den in den mittleren Achtzigern so populären Holt-die-Gefangenen-raus-Actionklopper überträgt, zeugt einerseits davon, mit welch heißer Nadel das Drehbuch gestrickt wurde, zeigt andererseits aber auch recht eindrucksvoll, wie kaputt seine vermeintlichen Helden eigentlich sind. Irgendwie suggeriert der Film mit seiner Von-Höcksken-auf-Stöcksken-Struktur, das ganze Abenteuer spielte sich lediglich im derangierten Hirn der Protagonisten ab: Die Flucht von der Hochzeitsfeier führt sie erst in eine miese Pinte, in der sie die Schmähungen eines WW2-Veteranen über sich ergehen lassen müssen, für den der Vietnamkrieg eine einzige Schande war, und schließlich zu ihrem alten Kommandanten Major Morris (Enzo G. Castellari), der sie ohne lange Vorrede für eine Befreiungsmission einspannen will, die er insgeheim geplant hat. Die anfängliche Abneigung weicht binnen weniger Szenen dem Entschluss mit ihrem Kumpel Richard Wagner (!) (Oliver Tobias) nach Vietnam rüberzumachen und die Kameraden zu befreien, um die sich der Staat nicht mehr kümmert. Den Entschluss, aus dem Alltag in Kriegshandlungen zu springen, treffen die Recken, ohne auch nur einmal innezuhalten. Mit Realismus hat das nichts zu tun, aber als Porträt traumatisierter, vom normalen Leben vollkommen entfremdeter Veteranen, trifft diese Erzählstrategie den Nagel vermutlich auf den Kopf. Dass Roger und Konsorten, für die das Himmelfahrtskommando das Äquivalent zum Kegelausflug ist, grotesk unsympathisch sind – Asiaten werden von ihnen großzügig als „Gelbärsche“ tituliert, macht den ganzen Film zu einer Tortur.

Der Wahnsinn nimmt seinen Lauf und DIE RÜCKKEHR DER WILDGÄNSE profitiert ganz eindeutig davon, dass de Angelis den Begriff „Subtilität“ offensichtlich erst im Fremdwörterbuch nachschlagen müsste. Mark Adams fällt der verführerischen Vietnamesin im Bauerndörfchen zum Opfer, als sie ihn erst in ihre Hütte lockt, ihm zu seinem Entsetzen jedoch ihren vom Napalm mit Brandwunden übersäten Oberkörper zeigt und ihn dann rücksichtslos hinrichtet. Und die Befreiungsmission endet schließlich, als sich die drei verbliebenen Freunde einer unbezwingbaren Übermacht gegenübersehen und vom per Helikopter einschwebenden Colonel Mortimer (Gordon Mitchell) dazu überredet werden, den Gefangenen Mike (Ethan Wayne) im Austausch für ihre eigene Unversehrtheit in den Händen des Feindes zurückzulassen. Ein Angebot, das anzunehmen ihnen keine Wahl bleibt, denn niemand soll erfahren, dass es noch Kriegsgefangene in Vietnam gibt. Alles ist ein abgekartetes Spiel der einstmals verfeindeten Länder. Bedröppelt fliegen die Kumpels wieder nach Hause, und Roger freut sich schon darauf, sich im Luxusbunker der Ehefrau seinen vorsintflutlichen Videospielen widmen zu können. Schrifteinblendungen klären uns dann aber darüber auf, dass James und Roger wenig später auf mysteriöse Weise ums Leben gekommen sind. Und auch Richard hat es nicht besser getroffen: Die letzte Einstellung des Films zeigt ihn als menschliches Gemüse aus leeren Augen ins Nichts starrend auf dem kalten Flur eines Sanatoriums. Gegen solch schonungslosen Pessimismus nehmen sich die zur selben Zeit aus Hollywood kommenden reaktionären Rettungsfantasien fast wie Märchen aus.

anchorman 2: the legend continues (adam mckay, usa 2013)

Will Ferrells Stern als Starkomiker ging nach einigen grandiosen Gastauftritten – etwa in den AUSTIN POWERS-Filmen, ZOOLANDER, THE LADIES MAN, JAY AND SILENT BOB STRIKE BACK und Hauptrollen in A NIGHT AT THE ROXBURY und OLD SCHOOL – wahrscheinlich mit ELF auf, aber sein frühes Meisterwerk legte er ein Jahr später mit ANCHORMAN: THE LEGEND OF RON BURGUNDY ab. Alles, was ihn auszeichnet, konnte er in diesem ihm auf den Leib geschneiderten Film in Perfektion zeigen: Ein Gefühl für aufgeblasene Popanze, bei denen Selbst- und Außenwahrnehmung krass auseinanderfallen und die das Gemüt eines emotional instabilen Kindes aufweisen, eine Mimik irgendwo auf dem immens schmalen Grat zwischen Ausdruckslosigkeit und Overacting und grenzenloses Improvisationstalent. Herrlich absurde Ideen und eine mit sichtbarem Spaß agierende Riege von Nebendarstellern rundeten ein Werk ab, dem ich ohne zu zögern den Begriff „Kultfilm“ anheften würde, wenn der nicht mittlerweile gänzlich unmöglich wäre. Zuletzt zeigte Ferrells Masche arge Abnutzungserscheinungen und seine beiden letzten wirklich tollen Filme, TALLADEGA NIGHTS und STEPBROTHERS, liegen 8 bzw. 6 Jahre zurück. Seine Imitation und Parodie von George W. Bush in diversen Kurzsketchen und einem Ein-Personen-Stück brachten ihm noch einmal Respekt ein und bestätigten, dass er auch politisch zu den „Guten“ zu zählen ist, aber Filme wie CASA DE MI PADRE oder THE CAMPAIGN waren doch eher enttäuschend. Nach fast zehn Jahren seine vielleicht beliebteste Rolle in Form eines Sequels wiederaufleben zu lassen, schien eine logische Idee und ein relativ sicheres Mittel, das abgeflaute Interesse noch einmal aufleben zu lassen. Aber zumindest bei mir schwang da doch von Anfang an die Befürchtung mit, dass sich ANCHORMAN mit der Fortsetzung als einmaliger Glücksfall erweisen würde und Ferrell als ein Komiker, dessen beste Zeit unbestreitbar vorbei ist. Nachdem ich ANCHORMAN 2: THE LEGEND CONTINUES nun gesehen habe, kann ich sagen: Nein, ANCHORMAN 2 kommt an seinen Vorgänger nicht heran, aber er macht das Beste aus einer vertrackten Situation.

Nach den Ereignissen von Teil 1 sind mittlerweile die Achtzigerjahre angebrochen und Anchorman Ron Burgundy ist dem Ruf des Erfolges nach New York gefolgt, wo er gemeinsam mit seiner Ehefrau Veronica Corningstone (Christina Applegate) eine Nachrichtensendung moderiert. Alles ist gut, bis Veronica eines Tages befördert und er gefeuert wird: In seiner Ehre gekränkt, verlässt er sie und seinen Sohn, stürzt sich in Selbstmitleid, Alkohol und ein Engagement als Moderator der Delfinshow in SeaWorld. Unerwartete Besserung deutet sich an, als er von Freddie Shapp (Dylan Baker) für den neuartigen 24-Stunden-Newskanal des Medienmoguls und Fluglinienbesitzers Kench Allenby (Josh Lawson) engagiert wird. Er trommelt sein altes Team, bestehend aus Sportmoderator Champ Kind (Davd Koechner), Brian Fantana (Paul Rudd) und Wetterman Brick Tamland (Steve Carell), zusammen und tritt erwartungsfroh den neuen Job an. Die Euphorie währt nur kurz: Man überantwortet ihm den unattraktiven Nachtslot, während der schmierige Schönling Jack Lime (James Marsden) zur Prime Time moderieren darf. Als sich der in seiner Ehre gekränkte Burgundy Lime zu einer beinahe aussichtslose Wette hinreißen lässt – er will Limes Quote toppen oder für immer von seinem Beruf zurücktreten –, kommt ihm eine Idee, die die Nachrichten für immer revolutionieren wird: Er erfindet das Infotainment und erreicht mit Einspielfilmen über putzige Tierchen und Brustimplantate, Unwetterwarnungen, Liveübertragungen von Verfolgungsjagden, Crack-Experimenten und wilden Spekulationen Rekordergebnisse …

ANCHORMAN 2: THE LEGEND CONTINUES wählt mit dem Aufkommen von reinen Nachrichtensendern ein interessantes Thema, dessen Potenzial leider nicht voll ausgeschöpft wird. Die Interpretation von Nachrichten als Entertainment, die heute längst der Standard ist, hätte eigentlich ausreichend Gelegenheit für absurde Episoden und Gags gegeben, wird letztlich aber in nur zwei, drei Szenen abgefrühstückt. Wenn McKays Film die lange Pause zwischen beiden Teilen auch oft zugute kommt – man verzeiht ihm nach so langer Zeit gern auch einige unkreativen Wiederholungen –, so spürt man auch die Bürde, die damit einhergeht. Viel Zeit wird gewissermaßen für die Pflicht geopfert, Gags aus dem Vorgänger zu wiederholen oder zumindest zu refrenzieren, und eine Handlung zu konstruieren, die doch eigentlich nur von minderem Interesse ist, während die Kür, das Ausreizen neuer, viel versprechender Einfälle, das wilde Improvisieren haarsträubender Dialoge – das Herz des ersten Teils – viell zu kurz kommt. Ich hätte gern mehr gemeinsame Szenen des Newsteams gesehen, mehr Fremdscham indzuzierende Versuche Burgundys, sich bei der Familie seiner neuen afroamerikanischen Flamme und Chefin Linda (Meagan Good) als „brother“ anzudienen, mehr peinliche Eskapaden des Popanzes Burgundy. Seine Läuterung zum Familienvater und verantwortungsbewusstem US-Bürgerim letzten Akt wirken dagegen müde, ausgewalzte Reprisen etwa des Newsteam-Fights (ntürlich mit noch mehr Cameos als zuvor) sind wie auf Autopilot inszeniert und rauben Zeit, ohne dem Vorgänger noch etwas hinzufügen zu können. Man merkt, dass hier einfach mehr auf dem Spiel stand als beim ersten Teil, an den keinerlei Erwartungen geknüpft waren. ANCHORMAN konnte sich ganz auf seine Figuren konzentrieren und war immer dann ganz bei sich, wenn er Ferrel und Co. improvisieren ließ, ohne sie mit dramaturgischen Zwängen einzuengen. Das kam seinem Thema, der Misogynie in den Medien der Siebzigerjahre, sogar zugute. ANCHORMAN 2 hat hingegen eine Agenda, die sich immer störend nach vorn schiebt. Wenn Burgundy am Ende erklärt, dass Nachrichtensendungen dazu da sind, das Volk über die Taten seiner Politiker aufzuklären, anstatt sie zu betäuben, ist das sehr löblich. Aber dass das so explizit gesagt werden muss, noch dazu von einem Esel wie Burgundy, zeigt auch, was hier falsch gelaufen ist. Trotzdem: Ich habe einige Male sehr gelacht. Und vielleicht vertsecken sich ja auch noch ein paar Perlen im Bonusmaterial.

 

the wire – season 3 (usa 2004)

Wenn THE WIRE – SEASON 2 eine Art Aufsplittung und Dopplung bedeutete  – gewissermaßen vorsichtig begann, das breit aufgefächerte System zu erkunden, auf dessen Basis sich der in SEASON 1 noch sehr klassisch-fokussiert heruntererzählte Kriminalfall zwar entfaltete, dort aber doch nur angedeutet worden war –, so markiert SEASON 3 die endgültige und überaus konsequente Dezentralisierung von Handlung und Plot.

Wenn man noch von einzelnen Handlungssträngen sprechen mag, so bekommt man spätestens dann große Probleme, wenn man sie voneinander isolieren möchte. Gleiches gilt für das Inventar der handelnden Personen: Spielte Dominic Wests Jimmy McNulty zuvor keineswegs die alleinige zentrale Rolle, so kam er dem Konzept des Protagonisten doch am nächsten, war er es, der dem Zuschauer am ehesten als Identifikationsfigur und Orientierungspunkt angeboten wurde. Und um ihn herum gruppierten sich dann alle weiteren Figuren, wurden im weitesten Sinne als seine Partner oder Gegner markiert. SEASON 2 kreist nicht mehr um einen Kriminalfall, auch nicht um einzelne Personen, stattdessen steht nun ein Ort im Mittelpunkt des Interesses, der zum einen die lokal fassbare Konkretion der sozialpolitischen Umwälzungen bildet, von denen die 12 Folgen erzählen, zum anderen das große Ganze im Kleinen, gewissermaßen in der Nusschale, spiegelt. „Hamsterdam“, die von einem Polizeibeamten auf eigene Faust installierte „Free Zone“, in der Drogendealer und -süchtige ihrem Geschäft nachgehen dürfen, ohne Strafe fürchten zu müssen, wenn sie sich dafür aus den stärker bevölkerten Wohngebieten zurückziehen, steht paradigmatisch für das, was David Simon, kreativer Kopf hinter der Serie, in der dritten Staffel par excellence zelebriert. Er legt gewissermaßen die verschiedenen „Karten“ seines Schauplatzes Baltimore – die geografische, politische, soziale – übereinander, zeichnet so nicht nur ein lebendiges, glaubwürdiges Bild einer Stadt, sondern eines Systems, dessen Gesamtheit in jeder seiner einzelnen Zellen repräsentiert wird.

Ein kurzer Überblick über die ineinander verzahnten Handlungsstränge: Die „Major Crimes“-Spezialeinheit heftet sich weiterhin an die Fersen des Drogenimperiums des inhaftierten Avon Barksdale (Wood Harris) und seines Geschäftspartner Stringer Bell (Idris Elba). Letzterer ist bemüht, das erwirtschaftete Vermögen reinzuwaschen und ein legales Geschäft aufzubauen. Das macht es den Ermittlern immer schwerer, ihn überhaupt noch mit seinem Kerngeschäft in Verbindung zu bringen, sorgt aber auch für Spannungen zwischen ihm und seinem Partner, der als „Original Gangster“ nicht von seiner Straßenmentalität loskommt und Stringers Bemühungen zunehmend gefährdet. Der Abriss eines Ghetto-Wohnblocks, der das Zentrum von Barksdales Imperium bildete, sorgt zudem für territoriale Verschiebungen, die durch das Auftauchen eines neuen Players, des jungen, kaltblütigen Marlo Stanfield (Jamie Hector), noch verschärft werden. All diese Vorgänge koinzidieren mit politischen Machtkämpfen: Im Jahr vor der Bürgermeisterwahl gerät die eskalierende Mordstatistik und Drogenkriminalität immer mehr in den Fokus. Bürgermeister Royce (Glynn Turman) sieht sich durch den ehrgeizigen, machthungrigen Herausforderer Tommy Carcetti (Aidan Gillen), der für ein sicheres, sauberes Baltimore wirbt, unter Druck gesetzt. Und diesen Druck reicht er über den Polizeipräsideten Burrell (Frankie Faison) nach unten weiter. Die Polizisten sind zu zählbaren Ermittlungserfolgen verdammt oder gezwungen, die Statistiken mit Tricks zu bereinigen. Der Beamte Howard „Bunny“ Colvin (Robert Wisdom) hat jedoch keine Lust mehr auf Spielchen. Und er sieht die Notwendigkeit zu einschneidenden Eingriffen: Er macht im Stadtgebiet Baltimores „ausgestorbene“ Viertel ausfindig, verwahrloste und weitestgehend verlassene Straßenzüge, die er den Drogenhändlern nun als Freie Zonen anbietet, an denen sie ungestört dealen dürfen, sofern sie ihre bisherigen Umschlagplätze zurücklassen– ohne das Wissen seiner Vorgesetzten. Der Plan geht tatsächlich auf: Nicht nur sind die zuvor noch hart umkämpften Straßenecken plötzlich befriedet, auch die Free Zones kommen ohne Verbrechen aus. Doch das gut gemeinte Experiment wird wieder nur zum Anlass eines Machtkampfes der rivalisierenden politischen Parteien: Weil nicht sein kann, was nicht sein darf, sehen sich die Verantwortlichen zu den entsprechenden Maßnahmen gezwungen. Bürgermeister Royce muss die Vorgänge verteidigen, ohne dabei sein Gesicht zu verlieren, für den Herausforderer sind sie indes ein gefundenes Fressen, die unhaltbaren Zustände anzuprangern.

THE WIRE – SEASON 3 liefert ein zunehmend verschachtelteres Bild innerstädtischer Kommunalpolitik und Kriminalität, das „herkömmlichere“ Krimiserien hoffnungslos naiv erscheinen lässt in ihrem Glauben, singuläre Ereignisse aus dem großen System, in das sie eingebettet sind, herauslösen zu können. „Spannung“ als Mittel zur finalen Affirmation des zivilen Glaubens in Recht und Ordnung sind nicht das vordringliche Ziel von THE WIRE. Auch Moral spielt eine sehr untergeordnete Rolle, stattdessen geht es darum zu zeigen, wie vertrackt und nahezu aussichtslos die Situation in Baltimore – stellvertretend für alle (amerikanischen) Großstädte mittlerweile ist. Alle, Protagonisten und Antagonisten sind Spieler in ein und demselben Spiel, mal Nutznießer und mal Benachteiligte, ohne Hoffnung, dauerhaft auf der „richtigen“ Seite stehen zu können. Es wird eine Utopie des Polizisten als kommunalem Streetworker gezeichnet, nicht so sehr eines rigorosen Bestrafers mit dem Gesetzbuch in der einen und dem Schwert in der anderen Hand, sondern mit diplomatischem Geschick, mit Empathie und einem wachen Auge für die sozialen Not- und Schieflagen. Was „Verbrechen“ ist, ist nicht so sehr Frage von Moral, sondern der Interpretation. Und die Definitionsmacht liegt in den Händen der Privilegierten.

Die Entwicklung, die die Serie seit der ersten Staffel genommen hat, ist beachtlich. Dabei scheint der erfolgte Reifeprozess vollkommen organisch: Die Serie vollzieht zwischen ihren Staffeln keinen Sprung, vielmehr schreitet sie in einem quasi-teleologischen Prozess der Erleuchtung voran. Auch formal lässt sich das nachvollziehen. Kritisierte ich an SEASON 1 noch den steifen visuellen Stil und eine nicht immer sinnvoll eingesetzte Theaterhaftigkeit, so kann man den Blick, den THE WIRE auf die Welt wirft, mittlerweile tatsächlich als „journalistisch“ bezeichnen, wie das mein geschätzter Freund und Kollege Matthias Huber vorschlug. David Simons Plan ist es nicht, seine Zuschauer ins Geschehen hineinzuziehen, sondern ihnen einen Überblick zu geben und sie so in die Lage versetzen, die kaleidoskopisch fragmentierten Eindrücke zu einem eigenen Gesamtbild zusammenzusetzen. In diesem Ansatz erinnert THE WIRE tatsächlich etwas an die Filme Robert Altmans. Meine Ratlosigkeit, der ich in meinem Text zu SEASON 1 noch Ausdruck verlieh, ist nun jedenfalls vollständig weggeblasen. Was die kreativen Köpfe hinter THE WIRE geleistet haben, sucht Seinesgleichen.

 

 

the wire – season 2 (usa 2003)

Meine Reaktionen auf die erste Staffel der von Vielen gepriesenen Serie THE WIRE fielen etwas verhalten aus und ich bin froh, mich von dieser – gemessen an meinen hohen Erwartungen – milden Enttäuschung nicht habe verleiten lassen, jene allgemeine Serien-Polemik zu schreiben, die mir schon in den Fingerspitzen vibrierte: Ich hätte mich damit rückblickend ziemlich blamiert. THE WIRE schlägt einen weit gespannten Spannungsbogen an, anstatt mit jeder Episode einen kleinen Spielfilm vorzulegen, und man muss der Serie ein bisschen Zeit geben, damit man versteht, was eigentlich vor sich geht. Wenn ich an der ersten Staffel also noch so etwas wie den Witz an der Sache vermisste, nicht wirklich verstand, was mir die Autoren abgesehen von einem verwickelten Kriminalfall eigentlich erzählen wollten, so hat sich diese Ratlosigkeit während der zweiten Staffel gelegt. Wenn ich schon andeutete, dass die genretypische Verwischung der Grenzen zwischen Gut und Böse in THE WIRE weniger im Dienste eines moralischen Pessimismus steht, sondern eher daher rührt, dass Verbrechen und Gesetz nicht länger als sich diamteral gegenüberstehende Systeme, sondern vielmehr als gleichrangige Bestandteile ein und desselben Systems gezeichnet werden, so wird dieser Eindruck mit der zweiten Staffel noch weiter verfestigt und thematisch ausgebaut. Ließ sich die Verwicklung von Drogenkriminalität und Politik in der ersten Staffel noch als Einzelfall abtun, so zeigen sich verschiedenste Zweige des Verbrechens, der Politik und der Wirtschaft in Staffel 2 als so eng miteinander verzahnt, dass es kaum noch einen Sinn ergibt, sie begrifflich auseinanderzuhalten. Auf die Frage des korrupten Anwalts an den Raubmörder Omar (Michael K. Williams), warum das Gericht seiner Aussage Glauben schenken sollte, wo er doch auf offener Straße mit seiner Schrotflinte Jagd auf Drogendealer mache, verweist der ihn auf seinen Aktenkoffer, der auch nichts anderes als ein „Gewehr“ sei: „It’s all in the game.“ Auch der Anwalt spielt nur eine Rolle imselben Spiel. Der Unterschied zwischen den einzelnen Spielern besteht letztlich nur darin, welche Züge sie machen dürfen. Das große, übergeordnete Ziel ist Gewinnmaximierung. Auch die Polizei, in einem idealen Staat dafür vorgesehen, Kriminalität einzudämmen, wenn nicht gar ganz zu beseitigen, funktioniert nach den ökonomischen Prinzipien, die die Gesellschaft längst beherrschen. Ein Verbrechen, das nicht zu lösen ist, ist kein Verbrechen, nur ein schwarzer Fleck in der Erfolgsstatistik. Und die Drogendealer sind darum bemüht, ihr Geschäft mit derselben Seriosität zu führen wie jeder andere Unternehmer. Ökonomie ist ein sich immer mehr in den Vordergrund drängendes Thema. Überall werden Geschäfte gemacht, Deals abgeschlossen. Aber nur auf den untersten Hierarchieebenen wechseln dabei Güter den Besitzer. THE WIRE zeigt auch wie sich im Zeitalter des Spätkapitalismus das Materielle auf allen Ebenen des Lebens verflüchtigt, bis nichts Greifbares mehr da ist. Ein Problem, dem sich die Polizei stellen muss, indem sie das Unsichtbare in Fakten verwandelt.

Zunächst markiert THE WIRE – SEASON 2 eine Zäsur: Die Sondereinheit, die in der vorangegangenen Staffel beauftragt war, das Drogenimperium von Avon Barksdale (Wood Harris) auszuhebeln, ist aufgelöst. Neben Barksdale selbst sitzen auch einige seiner soldiers hinter Gittern. Die Hintermänner aus der Politik sind hingegen noch einmal ungeschoren davon gekommen, weil keiner der hohen Beamten ein Interesse daran hatte, allzu viel Staub aufzuwirbeln und sich damit die eigenen Karrierechancen zu vermiesen. Die Mitglieder der Sondereinheit werden an ihre alten Stellen zurückbeordert oder für ihre Aufmüpfigkeit strafversetzt. Lieutenant Cedrick Daniels (Lance Reddick), der wegen seiner Beharrlichkeit beim Polizeipräsident (Frankie Faison) höchstelbst in Ungnade gefallen ist, hat seine Kündigung schon eingereicht, der schwer zu kontrollierende Mordermittler Jimmy McNulty (Dominic West) landet bei der Hafenpolizei. Doch das alte Team wird bald erneut zusammengetrommelt. Frank Sobotka (Chris Bauer), Hafenarbeiter und Gewerkschaftsvertreter, erregt die Aufmerksamkeit des seine Macht für Privatfehden missbrauchenden Major Stan Valchek (Al Brown): Im Bemühen, bei den Politikern für den Bau eines neuen Hafens zu werben, der den darbenden Arbeitern neue Möglichkeiten bringt, wirft Sobotka mit außerordentlich großen Geldmengen um sich, deren Herkunft fraglich ist. Es zeigt sich, dass er mit dem Syndikat des „Griechen“ (Bill Raymond) und dessen Mittelsmann Spiros Vondopoulos (Paul Ben-Victor) zusammenarbeitet und ihnen gegen Bezahlung beim Schmuggeln behilflich ist. Als ein Container mit 13 toten Mädchen auftaucht, Illegalen, die als Prostituierte arbeiten sollten, gibt es einen sehr konkreten Verdacht. Gleichzeitig führt Avon Barksdales rechte Hand Stringer Bell (Idris Elba) die Geschäfte weiter und strebt eine betriebswirtschaftliche Professionalisierung an: Als er den Zugriff auf guten Stoff verliert, fusioniert er mit dem anderen großen Player im Drogenhandel Baltimores, Proposition Joe (Robert F. Chow). Das wiederum gefällt dem bodenständigen Avon überhaupt nicht. Er will das Geschäft nach den Regeln der Straße führen und nach denen ist jedes Zugehen auf den Feind ein Zeichen von Schwäche …

Diese Zusammenfassung zeigt schon, dass in der zweiten Staffel deutlich mehr Handlung abgewickelt und ein größeres Feld bestellt wird, als in den vorigen Episoden. Die Integration der Hafenarbeiter erschließt sich nicht unmittelbar, wirkt zunächst wie ein extremer Exkurs, doch nach einigen Episoden entsteht ein überaus komplexes, konzises Bild des Spannungs- und Kausalverhältnisses von Wirtschaft (und wirtschaftlicher Not), Politik und Kriminalität. Mit Frank Sobotka, seinem clownesken Sohn Ziggy (James Ransone) und seinem Neffen Nick (Pablo Schreiber) stehen drei tragische Figuren im Zentrum der Ereignisse, die sich – mit ehr- oder zumindest nachollziehbaren Motiven ausgestattet – immer weiter ins Abseits begeben und an einem System mitstricken, dessen Reichweite sie nicht einmal annähernd überblicken können und das darüberhinaus keinerlei Interesse an ihnen hat. „Dieses Land ist groß geworden, weil Menschen Dinge erfunden und gebaut haben, heute greifen wir nur noch dem Nächsten in die Taschen“, sagt Frank Sobotka einmal und fasst damit zusammen, worum es in THE WIRE geht. Die kriminellen Unternehmungen der Hafenarbeiter sind zum Scheitern verurteilt, weil das große Geld längst ganz anders und von ganz anderen gemacht wird. Der kleine Dieb oder Dealer, geht er auch noch so geschickt vor, ist nur ein winziges Rädchen im großen Getriebe und absolut ersetzbar. Ein Mangel an Nachfolgern besteht nicht, denn es gibt genug Menschen, die am unteren Ende der Nahrungskette stehen und danach streben, sich hochzukämpfen. Ihr Erfolg ist nicht vorgesehen, denn die Plätze in den oberen Etagen sind genau abgezählt: Je weniger Menschen den Platz an der Sonne bkommen, umso mehr fällt für den einzlenen ab. Das funktioniert bei der Polizei nicht anders: Die Karriere ist nicht an Leistung gekoppelt, sondern an Folgsamkeit. Einen Schuldigen laufen zu lassen, kann unter Umständen eine bessere Entscheidung sein, als ihn festzusetzen. Die Protagonisten von THE WIRE – also die Ermittler – versuchen in diesem System zu bestehen, ohne zu Zynikern zu werden. Es ist der Lauf über das Minenfeld: Auch die eigenen Leute, die Interessen der Vorgesetzten, müssen immer im Auge behalten werden. Der Feind kämpft auf beiden Seiten. Diplomatisches Geschick ist eine nicht zu unterschätzende Fähigkeit, um nicht zu Fall zu kommen. Das und die Geduld, immer wieder lästige Kompromisse einzugehen, um irgendwann endlich am Ziel anzukommen. THE WIRE – SEASON 2 endet nur mit einem Teilerfolg, aber der Blick auf den Horizont ist noch unverstellt. Pessimismus ist dennoch angeraten.

 

 

die schlangengrube und das pendel (harald reinl, deutschland 1967)

Der Anwalt Roger Mont Elise (Lex Barker), ein Findelkind ohne Wissen über seine Herkunft, erhält eine mysteriöse Einladung von einem ihm unbekannten Grafen Regula (Christopher Lee) auf dessen Schloss. Auf der beschwerlichen Reise dorthin – allein die Nennung des Namens „Regula“ lässt alle Menschen sofort angsterfüllt verstummen – trifft er auf die schöne Baroness Lilian von Brabant (Karin Dor), die die gleiche Einladung erhalten hat; angeblich, um eine Erbschaft anzutreten. Doch mit beiden hat Graf Regula andere, finstere Pläne …

Dem Titel nach beruft sich Reinls DIE SCHLANGENGRUBE UND DAS PENDEL auf Edgar Allan Poes Kurzgeschichte „The Pit and the Pendulum“, die einige Jahre zuvor bereits von Roger Corman adaptiert worden war, zudem ähnlich frei wie hier. (Von Poes Geschichte sind in beiden Verfilmungen eigentlich nur noch die titelgebenden Foltermethoden und der insgesamt fragmentarische Charakter erhalten.) Mehr als eine Literaturverfilmung oder ein deutsches Remake des US-Films stellt DIE SCHLANGENGRUBE UND DAS PENDEL aber vielmehr einen der in den Sechzigerjahren eher rar gesäten Ausflüge des deutschen Kommerzkinos ins Horrorkino dar, genauer gesagt in jene Gefilde, die auf der anderen Seite des Ärmelkanals so verlässlich von den seligen Hammer Studios beackert wurden: Reinls Film ist lupenreinster Gothic Horror, in der kurzen Spielzeit außerdem so vollgepackt mit typischen Elementen wie alten Flüchen, dunklen Familiengeheimnissen, verfallenen, verwunschenen Schlössern, dem Tode geweihten Jungfrauen, finsteren Gewölben, hilflosen Damen, gefährlichen Kutschfahrten, okkulten Experimenten und sinistren Typen, dass er beinahe wie eine Parodie wirkt, der der extrovertierte Humor abhanden gekommen ist. Der Auftakt erinnert massiv an Mario Bavas Regiedebüt LA MASCHERA DEL DEMONIO, die Reise des Protagonisten in das Schloss eines berüchtigten Grafen an die zahlreichen DRACULA-Filme (ebenso wie die ersten vorsichtigen Schritte in Richtung Special Effects), andere Elemente lassen hingegen zukünftige Geschmacksentgleisungen erahnen (ich musste manchesmal an HEXEN BIS AUFS BLUT GEQUÄLT und DER HEXENTÖTER VON SCHLOSS BLACKMOOR denken). Gleichzeitig ist der Film von Reinl aber mit jenem Schwung und jener Freude am Bild inszeniert, die man aus den zu jener Zeit reüssierenden Wallace- und Karl-May-Filmen kennt. Und Peter Thomas‘ Score verbindet dann auch ganz konsequent orgellastige Geisterbahnklänge mit tanzbaren, eingängigen Jazzrhythmen.

In der unaufgeregten, zielstrebigen Art, mit der der Film ohne irgendwelche Finten oder Subplots auf sein Finale zuläuft, entspricht er seinem Sujet auch formal par excellence. Wenn der Spuk nach gerade einmal 80 Minuten vorbei ist, fühlt man sich eben wie nach einer ausgedehnten Geisterbahnfahrt, gut bedient, aber nicht satt. Hier und da hätte man sich vielleicht etwas mehr gewünscht, aber es ist gerade dieses Fragmentarische, das dem Film gut tut. Reinl wusste wohl ganz auch genau, dass die Story gegenüber markigen Bildern pendelnder Guillotinen, zerfallender Schurken, kriechender Schlangen und kreischender Schönheiten zweitrangig ist, und hält sich deshalb auch gar nicht lang mit eitlem Kram wie Charakterzeichnung oder ähnlichen Tand auf. Wenn die holde Lilian ihren Roger am Ende fragt, ob das alles nur ein Traum war, dann trifft diese Frage auch auf den Film selbst zu, der sich ebenso schnell wieder verflüchtigt wie er gekommen war. Nur einige seiner drastischeren Bilder spuken noch im Unterbewussten herum, um in Zukunft noch einmal zurückzukehren. Gleiches gilt für Die SCHLANGENGRUBE UND DAS PENDEL auch in filmhistorischer Hinsicht: Er bleibt in seiner Zeit eine Einzelerscheinung, die leider keinen Trend setzen konnte. Schade, denn dass die Formel „deutscher Gothic Horror“ gut hätte aufgehen können, beweist er nachdrücklich. Dass er stattdessen einen gewissen Exotenbonus genießt, verhindert allerdings auch, dass er in Vergessenheit gerät. Ein schöner Trost

las garras de lorelei (amando de ossorio, spanien 1974)

Wenn ich gewusst hätte, welches Vergnügen dieser Film kredenzt, hätte ich ihn mir schon vor 20 Jahren geschnappt, als er für einen lausigen Zehner als ramschiges Videotape in jener berühmt-berüchtigteten Venloer Videothek feilgeboten wurde, von der ich hier schon so oft berichtet habe. Von Ossorio kannte (und liebte) ich bereits die REITENDEN LEICHEN-Filme, aber LAS GARRAS DE LORELEI wurde in den einschlägigen Horrorlexika immer als eher vernachlässigbarer Billighuber gehandelt, sodass ich leichtfertig auf den Zuschlag verzichtete. Die Blu-Ray, die den Film dieser Tage, vierzig Jahre nach seiner Entstehung, zum ersten Mal in Deutschland verfügbar macht (in einer eigens erstellten Synchro, an die ich mich aber nicht herangetraut habe), lässt dieses Versäumnis allerdings als vorausschauendes Steigern der Vorfreude erscheinen, denn der Film erstrahlt hier in einem Glanz, der seinen Zauber noch verstärkt.

Ich habe an anderer Stelle schon einmal eine Lanze für den spanischen Horrorfilm gebrochen: Gegenüber seinem mediterranen Nachbarn aus Italien fristet er ein etwas trauriges Schattendasein. Selbst wenn einige seiner berühmtesten Vertreter – man denke an die schon erwähnten REITENDEN LEICHEN oder die Waldemar–Daninsky–Filme mit Paul Naschy – verdienten Kultstatus unter Freunden des ungewöhnlichen Films erlangt haben, werden seine eigenartigen Reize insgesamt doch weitaus weniger lautstark besungen. LAS GARRAS DE LORELEI ist ein perfektes Beispiel für den Zauber, den spanische Horrorfilme (vor allem der Siebzigerjahre) mit schöner Regelmäßigkeit entfachen: hoch emotional, voller ausufernder, die Grenze zum Kitsch lustvoll überschreitender (Düster-)Romantik, unter deren Oberfläche mühsam unter Kontrolle gehaltene Lust auf ihre orgiastische Schmieruption wartet, geprägt durch den großzügigen Verzicht darauf, nein, sogar die pure Unfähigkeit dazu, die Narration in geordnete Bahnen zu lenken, die Poesie mithilfe schnöder Logik einzuzäumen und zu zähmen. Und dann wird dieses Märchen immer wieder durch krude Splattereien durcheinandergewirbelt, die im Kontext wie das sich in höchste Höhen emporschaukelnde Crescendo eines von Herzschmerz und Liebespein kündenden Schlagers anmuten.

LAS GARRAS DE LORELEI basiert, wenig überraschend, auf dem deutschen Lorelei-Mythos, modifiziert ihn aber zum im Kern tragischen Monsterfilm mit Science-Fiction-Einsprengseln und fabuliert sich zum Schluss mit der Erwähnung von Nibelungenschätzen, Walhalla und Asgard sowie dem Auftritt knapp bekleideter Amazonen in Unterwassergewölben endgültig ins Nirwana. Gerade für deutsche Zuschauer ist diese sehr freie iberische Approximation germanischer Sagen ein Fest und fast nichts erfreut das Herz so sehr, wie der Kontrast zwischen den Archivbildern von Rüdesheim und dem Rhein und den spanischen Stand-ins, an denen der Film tatsächlich gedreht wurde. Tony Kendall gibt den markigen Jägersmann namens Sigurd, der eine Mädchenschule oder vielmehr ihre Bewohnerinnen, die kaum jünger sind als die gestrenge Lehrerin (Silvia Tortosa), vor den Übergriffen des Monstrums beschützen soll. Das bietet Gelegenheit für diverse Poolszenen (Unterricht gibt es hingegen nicht) sowie kurz vor Schluss eine lesbische (?) Badeeinlage zweier Mädels, deren fast hysterische Freude angesichts von Schaumbad und Dusche auf ein reichlich schlichtes Gemüt oder aber die Verabreichung harter Drogen vermuten lässt. Natürlich bahnt sich eine Liebesgeschichte zwischen Sigurd und der prüden Gouvernante an, doch eigentlich hat er sein Herz an Lorelei (Helga Liné) verloren, die ihm am Ende immerhin verspricht, in Walhalla auf ihn zu warten. Koblenz verfügt zum Glück über gute Bahnanbindung.

geheimcode wildgänse (antoni margheriti, deutschland/italien 1984)

In einem „Söldner Stories“ genannten, auf der neuen Blu-Ray enthaltenen Interview, erzählen Darsteller Manfred Lehmann, Drehbuchautor Arne Elsholtz und Co-Produzent und Kameramann Peter Baumgartner aus dem Nähkästchen: Alle drei waren sie Mitte der Achtzigerjahre maßgeblich an der Welle deutsch-italienischer Söldnerfilme beteiligt, die unter der Ägide von Erwin C. Dietrich und der Regie von Antonio Margheriti entstanden: KOMMANDO LEOPARD, DIE RÜCKKEHR DER WILDGÄNSE, DER COMMANDER und eben GEHEIMCODE WILDGÄNSE. Nach zahlreichen Erinnerungen und Anekdötchen, etwa über Kinksi’sche Ausraster, Lewis Collins‘ Bauch-weg-Korsett, Lee van Cleefs Alkoholismus und Ernest Borgnines Schwerhörigkeit, kommen die deutlich gealterten Herren zu dem durchaus zufriedenen Schluss, dass es eine gute Zeit war, damals, und die Filme trotz ihres provokanten, militaristischen Sujets vor allem von einer Unschuld, für die es einen heute immer weniger geläufigen Namen gibt: Kintopp.

In kühnen Momenten wie diesem bin ich felsenfest davon überzeugt, dass der Söldnerfilm – und die vier Dietrich-Margheritis der Achtzigerjahre  – der Zenith der Filmkunst sind. Allein das Filmposter übt mit seiner farbenprächtigen Collage aus Flammen, Hubschraubern, bis an die Zähne bewaffneten, grimmigen Männern in Tarnfleck und dem in großen Lettern Autorität ausstrahlenden Titelschriftzug einen unwiderstehlichen Reiz auf mich aus, den ich vom Film kaum trennen kann. Als kleiner Junge, der diese Filme zu ihrer Zeit lediglich als mannshohe Filmplakate an innerstädtischen Litfasssäulen wahrnahm, musste ich von ihrem Anblick verzaubert und verführt werden. Fast scheint es so, als sei es ihrem Gestalter gelungen, sich mit einer bestimmten Farb- und Motivkombination wie mit einer PIN-Nummer direkten Zugang zu meinem Jungenherz zu verschaffen. Wahrscheinlich ging es anderen ähnlich wie mir. Dass gleichzeitig immer etwas Verbotenes mitschwang, machte sie nur noch unwiderstehlicher. Ein Titel wie KOMMANDO LEOPARD strotzt nur so vor unverhohlenem chauvinistischem Militarismus, auch wenn ich das damals nicht hätte benennen können. (Noch heute erscheint es mir höchst seltsam, dass militärische Operationen mit Codenamen versehen werden, die klingen, als seien sie von einem Groschenroman-Autor ersonnen worden. „Operation Desert Storm“: Da wird das ebenso bittere wie banale Töten und Sterben von Soldaten zum geilen Actionkracher stilisiert.) Die Filme machen ja kaum einen Hehl daraus, dass ihre Helden Mörder sind, seelisch zerstört, und ihre Auftraggeber eiskalt kalkulierende Machtmenschen, die sich Menschenleben mit harten Dollars erkaufen und aus der Sicherheit ihres Kalbsleder-Bürostuhls den Vollzug erwarten. Trotzdem erscheint dieses Leben mit all seinen Entbehrungen für die Dauer von 90, 100 Minuten als erstrebenswert, als die Realisierung all dessen, was man sich von seinem eigenen Dasein verspricht: Freund- und Kameradschaften bestehen auch im schlimmsten Kugelhagel, das eigene Handeln zeitigt unmittelbare Ergebnisse, alle Gefühle sind hundertfach verstärkt. Und wenn man sich den Respekt selbst des härtesten Hundes erarbeitet hat, dann trägt man das weinrote Barrett auch noch im moskitoverseuchtesten Sumpfloch mit dem Stilbewusstsein und Stolz eines Feldherren. Die Söldnerfilme Margheritis sind pure Ambivalenz. Darin steckt ihre Wahrheit.

Dass sie dem von ihrem Motiven angestoßenen Kopfkino ein kleines Bisschen hinterherhinkten, spielt dagegen kaum eine Rolle. Gegen wen die Söldner da genau kämpfen, wer der Feind ist, welche Zwecke verfolgt werden, ist für den Zuschauer ebenso austauschbar wie für die Söldner selbst. Die Filme spulen wie ihre Protagonisten lediglich ein Programm runter – höchst professionell zwar, aber ohne jedes persönliches Investment. Es ist wohl auch diese technokratische Effizienz, die sie zu dem macht, was sie – für mich – sind. Mehr als die großen Hollywood-Namen – quer durch die Serie Donald Pleasence, Ernest Borgnine und Lee van Cleef – oder den nominellen Protagonisten Collins sind es die „Handwerker“ Manfred Lehmann, Thomas Danneberg oder Frank Glaubrecht, die ihr Herz und ihre Seele bilden. Lehmann gibt den die eigene Todgeweihtheit stets mit einem höhnischen Grinsen quittierenden Irren, der all guns blazing in die Hölle marschiert, Danneberg demgegenüber den melancholischen Träumer, dessen Augen immer diesen unerreichbaren Punkt hinter dem Horizont zu fixieren scheinen. Glaubrecht verfügt über eine weniger greifbare Persona, leiht seine Züge einer Figur, die damit paradigmatisch für den anonymen Söldnertypus steht: Verlorene, Gescheiterte, nach Absolution Suchende allesamt. Dieses auch etwas masochistische Leiden, das Gefühl der Leere, der Versuch, mit Waffengewalt den Sinn aus dem Sein zu schälen, ist allgegenwärtig. In GEHEIMCODE WILDGÄNSE gibt es neben den Söldnern – die natürlich mal wieder einem höchst eigennützigen Auftraggeber auf den Leim gehen – auch noch eine kanadische Reporterin, die in Gefangenschaft zur Heroinabhängigen wurde. Die Szene, in der ihr der europäische Priester (Luciano Pigozzi), der sich in einer verfallenen Kirche im Urwald um die Opfer des Regimes der Drogenkartelle kümmert, eine Schmerzmittelspritze anvertraut, um damit einem ihrer verwundeten Retter zu helfen, spricht Bände über die frappierende Einfachheit, die diese Filme so schön macht: Woher er wissen wolle, dass sie die Spritze nicht für sich verwende, fragt sie den Priester. Weil er daran glaube, dass sie ihr eigenes vorübergehendes Glück nicht über das existenzielle Bedürfnis ihres Retters stellen werde. So einfach ist das. Der Priester stirbt am Ende am Kreuz, ohne die ihm doch völlig fremden Männer, die das Unglück überhaupt erst in seine Kirche brachten, verraten zu haben. Auch Wesley (Lewis Collins) hat seine eigene Geschichte, verrichtet seinen Dienst ausgerechnet für den Mann, der seinen Sohn auf dem Gewissen hat. Ändert die finale Rache etwas am Lauf der Dinge? Während die Kamera die in der Abendsonne schillernde Kulisse Hongkongs einfängt und bemüht ist, ob dieser Schönheit nicht zu zerfließen, schieben sich die Synthieklänge von Eloy über die Bilder. Pulsierende Beats, pathetische Keyboardfanfaren, Schönheit und Tod sind manchmal ein und dasselbe.

 

the wire – season 1 (usa 2002)

Wie ich andernorts schon einmal schrieb: Babyzeit ist Serienzeit. Ich befinde mich derzeit für einen Monat in Elternzeit und die theoretisch vorhandene (= nicht am Arbeitsplatz verbrachte) Zeit geht für die Planung des Alltags, die Entlastung der stillenden Mama, die Bespaßung der Erstgeborenen oder die unvermeidlichen bürokratischen Akte drauf, die mit der Geburt eines neuen Menschen einhergehen. 90 oder mehr Minuten am Stück für einen Film freizuschaufeln, ist derzeit schwierig – und abends penne ich nach einem gut gefüllten Tag regelmäßig erschöpft vor der Glotze ein. (Alberto De Martinos Eurospy-Film DER MANN MIT DEN TAUSEND MASKEN habe ich mittlerweile zum vierten Mal angefangen und immer noch nicht erst im fünften Anlauf zu Ende gesehen.) Eine Serie schafft da Abhilfe vor dem ganz kalten Entzug: Die handliche Episodenlänge von 60 Minuten ist auch mal ohne Unterbrechung machbar und so kommen wir im Idealfall auf zwei bis drei Episoden pro Tag, was wiederum in einer normalen Arbeitswoche schwierig wäre. Das Serienformat benötigt außerdem weniger Konzentration und Aufmerksamkeit als ein Spielfilm, zumindest, wenn man einmal drin ist, und ihre Struktur erlaubt es eher, eine Episode zu unterbrechen und später weiterzumachen – meines Erachtens deutlich mehr als ein Film, bei dem man den Flow und die Stimmung stört.

THE WIRE also, eine Serie, die auch heute noch regelmäßig herangezogen wird, wenn es um das Potenzial des Formats, die Überlegenheit US-amerikanischen, Pay-TV-finanzierten Fernsehens gegenüber dem deutschen geht, und die von Serienliebhabern regelmäßig als eine der prägenden Sternstunden der letzten Jahre genannt wird. Auch mir wurde sie von mehreren Freunden als essenziell ans Herz gelegt und schnell komplett auf DVD angeschafft, verbrachte die vergangenen vier Jahre jedoch ein eher trauriges Dasein im Regal (begünstigt dadurch, dass mein durch THE SOPRANOS, THE SHIELD und mit Abstrichen LOST entfachter Serien-Enthusiasmus durch SIX FEET UNDER wieder ausgebremst worden war). Die nun endlich gesichtete erste Staffel hat mir gut gefallen: Die Hürde der mit noch fremden Namen und Gesichtern vollgestopften ersten Folge wurde gut genommen, die erstklassig durchkonstruierte Geschichte mit ihren zahlreichen sauber gezeichneten Charakteren nahm vollends ein. THE WIRE SEASON 1 bot genau das Serienerlebnis, das viele an dem Format so schätzen: spannende, vielschichtige Unterhaltung, die die meisten Filme hinsichtlich der gebotenen erzählerischen Tiefe in den Schatten stellt und kompulsives Binge-Watching motiviert. Gleichzeitig warf diese Staffel für mich aber auch die Frage auf, ob das wirlich eine so große künstlerische Leistung ist, wie immer wieder behauptet wird. Echten Mehrwert gegenüber einem erstklassigen Polizeifilm, wie meinetwegen Lumets PRINCE OF THE CITY, bietet THE WIRE ehrlich gesagt nicht. Die 13 Episoden der ersten Staffel erzählen die Geschichte zwar mit vielen Details, langem Atem und der ein oder anderen dabei abfallenden neuen Erkenntnis, aber etwas grundlegend Neues haben sie nicht zu sagen. Mir scheint der anhaltende Serienhype mittlerweile manchmal fast ein bisschen regressiv: Anstatt die dramatische Verknappung als Wert zu begreifen, als eben jene Eigenschaft, die Film im Idealfall zu seiner poetischen Kraft verhilft, interpretiert die Serie sie als Schwäche und setzt ihr vor allem Zeit entgegen. Alles wird bis ins kleinste Detail erzählt, noch jede Nebenfigur bekommt ihre 15 Minuten Ruhm, franst eine kompakte Story in ein halbes Dutzend Nebenarme aus, nur um am Ende dann doch zu einem sehr konventionellen Ende zu kommen. Serielles Erzählen ist ja durchaus selbstzweckhaft: Man breitet aus, für was man in einem Film keine Zeit hätte, um dann auf 15 statt 2 Stunden content zu kommen. Gut möglich, dass sich meine Meinung mit den kommenden Staffeln ändert, aber derzeit finde ich THE WIRE lediglich „sehr gut“, aber (noch) keinesfalls so bahnbrechend, wie alle behaupten. Ich bin gespannt, wie sich das in zukünftigen Staffeln entwickeln wird. Das Potenzial ist da, zumal völlig offen ist, wie die eigentlich abgeschlossene Geschichte überhaupt weitererzählt wird.

Staffel 1 handelt von der auf Druck des Mordermittlers Jimmy McNulty (Dominic West) – eines unbequemen, nicht an der Politik des Jobs interessierten und deshalb bei seinen Vorgesetzten unbeliebten Vollblut-Cops – initiierten Gründung eines Sonderkommandos, das die Drogenorganisation von Avon Barksdale (Wood Harris) aushebeln soll. Zahlreiche Auftragsmorde gehen auf sein Konto, und die Hinrichtung eines Belastungszeugen stellt den Tropfen dar, der das Fass zum Überlaufe bringt. Das Problem: Keiner der hohen Beamten hat ein echtes Interesse daran, Barksdale hinter Gitter zu bringen, weil klar ist, dass in dessen gut organisiertes Geschäft auch hohe Tiere aus Wirtschaft und Politik verwickelt sind. Als Leiter des Sonderkommandos wird der zu Beginn noch sehr stromlinienförmige Daniels (Lance Reddick) bestimmt, weil er für den Polizeipräsidenten Burrell (Frankie Faison) leicht zu kontrollieren scheint, als Mitarbeiter bekommt er ausschließlich den „Ausschuss“ anderer Abteilungen. Die ganze Operation ist kaum mehr als ein „front“: Sie soll den Goodwill der Polizei demonstrieren, vielleicht ein paar kleine Veraftungen einbringen, aber bloß nicht zu viel Staub aufwirbeln. Weil McNulty die verschiedenen Entscheidungsträger im Rechtssystem der Stadt Baltimore aber gut gegeneinander auszuspielen weiß, und die angeblichen „Versager“ zunehmend Spaß daran finden, die Chance zu nutzen, die sie eigentlich gar nicht haben, machen die Ermittlungen gewaltige Fortschritte. In was für ein Wespennest die Polizisten gestochen haben, wird klar, als sie einen Assistenten des Senators mit 20.000 Dollar aus dem Drogendepot Barksdales verhaften. Die hohen Tiere der Stadt werden nervös und Burrell setzt alle Hebel an, um die Mission abzubrechen. Doch nach dem schweren Verwundung ihrer Kollegin Kima Greggs (Sonja Sohn) lassen sich die Ermittler nicht mehr einschüchtern …

Diese Geschichte ist, wie schon gesagt, nicht besonders neu. Von einschlägigen Polizeifilmen unterscheidet THE WIRE vor allem die aufgewendete Zeit. Das ist aber durchaus ein entscheidender Faktor, nicht bloß ein kosmetischer. Die Charaktere, streng genommen allesamt bekannte Archetypen, werden durch die gebotene Detailtiefe quasi rückwirkend „aufgeladen“ und damit re-authentifiziert. Das gilt gleichermaßen für die Polizisten – vom auf eigene Faust arbeitenden und deswegen verhassten McNulty (komplett mit Ehe- und Erziehungsproblemen), über die etwas beschränkten Heißsporne Herc (Domenick Lombardozzi) und Carv (Seth Gilliam), den bärbeißigen, hinterhältigen Vorgesetzten Rawls (John Doman), den karrieregeilen Polizeipräsidenten Burrell, den in den politischen Ränkespielen aufgeriebenen und „entmannten“ Daniels, der erst seine sprichwörtlichen Eier wiederfinden muss, McNultys brüderlichen Polizeikumpel Bunk (Wendell Pierce) und den alten, aufs Abstellgleis geschobenen Wolf Freamon (Clarke Peters) bis hin zum lesbischen tough girl Kima – als auch für die überwiegend afroamerikanischen Schurken: Avon Barksdale leitet die Geschäfte mit seinem Partner und Berater „Stringer“ Bell (Idris Elba) aus dem sicheren Hintergrund mit betriebswirtschaftlichem Geschick, derweil ihre zahlreichen meist jugendlichen Soldaten – darunter Avons Neffe D’Angelo (Larry Gilliard, jr.) – für die Drecksarbeit zuständig sind; und dafür, zum Schutz ihrer Bosse in den Bau zu gehen oder ins Gras zu beißen. Das Verbrechen in den Projects, den innerstädtischen Ghettos, ist ähnlich gewachsen und verwurzelt wie das organisierte Verbrechen in Coppolas THE GODFATHER-Trilogie, zudem staatlich durchaus geduldet. Wie es D’Angelo einmal sagt: Wenn nicht immer wieder Menschen gewaltsam umkämen, würde sich auch die Polizei nicht um die Junkies kümmern, die ihren Henkern ironischerweise umso mehr Kohle einbringen, je mieser der Stoff ist, den sie von denen bekommen.

THE WIRE schaltet im Verlauf der 13 Episoden immer wieder von den Polizisten zu den Verbrechern, lässt beide zu ihrem Recht kommen und findet hier wie dort Schurken und Sympathieträger. Aber mehr als nur zu zeigen, dass die „Grenzen zwischen Gut und Böse fließend sind“, lässt THE WIRE erahnen, dass das Problem nicht bei den einzelnen Köpfen liegt, sondern im System. Das Verbrechen, die Drogenkriminalität, ist nicht der schwere Ausnahmefehler, den es auszumerzen gilt, vielmehr nur die eine, unabdingbare Seite eines andauernden Spiels, bei dem es längst nicht mehr um die Ermittlung eines Gewinners geht, sondern nur noch darum, es am Laufen zu halten. Es geht, wenig überraschend, um das ganz große Geld. Phasenweise erinnert THE WIRE an die klassischen Politthriller, die Schiller oder Shakespeare mit großer Eleganz aus der Feder flossen: Das liegt sowohl an den Darstellern, die sich fast durchgehend wie große Theatermimen durch raumgreifende, imposante Sprechstimmen auszeichnen, die den geschliffenen Dialogen noch zusätzliche Gravitas verleihen. Zum anderen aber auch an der Inszenierung, die immer wiederkehrende Räumlichkeiten als Tableaus aufbietet und den zentralen Ghetto-Umschlagplatz gar mit einer Couch austattet, auf der die jeweiligen Charaktere dann Platz nehmen wie auf einer Bühne. Visuell ist THE WIRE eher schlicht gehalten. Wer – wie etwa Armond White – die Bildsprache von Fernsehserien für grundsätzlich sekundär hält, für den ist THE WIRE Wasser auf die Mühlen. Große formelle Würfe oder ausgefallene erzählerische Ideen habe ich dann auch am meisten vermisst. Es gibt eine tolle Szene, bei der McNulty und Bunk einen Tatort untersuchen und sich dabei ausschließlich in Variationen von „Fuck!“ artikulieren. Aber sie ist eine Ausnahme in einer Serie, in der (fast) alle Energie in eine geschliffene Story gesetzt wurde.

Aber um das noch einmal festzuhalten: Ich freue mich trotzdem auf das Wiedersehen mit den Charakteren in Staffel 2. Demnächst in diesem Kino.

 

der mann mit den tausend masken (alberto de martino, deutschland/italien 1966)

Paul Finney (Paul Hubschmid), Codename „Supersieben“ (in der internationalen Fassung und im wunderbaren Titelsong „Upperseven“), ist der Topagent des britischen Geheimdienstes. Besonders berüchtigt sind seine Verwandlungskünste: Er stellt nicht nur seine eigenen, den Originalen aus Fleisch und Blut täuschend echt nachempfundenen Masken her, sondern ist auch ein Meister der Stimmenimitation. Diese Wandlungsfähigkeit hat zur Folge, dass nicht einmal sein ärgster Feind, der Superschurke Kobras (Nando Gazzolo), weiß wie Supersieben wirklich aussieht. Das kommt dem Agenten bei den Ermittlungen in seinem neuesten Fall besonders zugute: Es geht um Goldschmuggel, die Befreiung eines berühmten Juwelendiebes aus dem Arbeitslager und das Abzweigen von Millionen, die eigentlich als Gegenleistung für eine Diamantenlieferung als Entwicklungshilfe nach Südafrika gehen sollten. Supersieben zur Seite steht die amerikanische Agentin Helen Farheit (Karin Dor) …

Ich gestehe, dass ich der Handlung, die die Protagonisten im Eiltempo von Kopenhagen über London nach Rom, Basel und schließlich nach Johannesburg und Kapstadt führt, nicht wirklich folgen konnte. Als megalomanischer Superverbrecher wäre ich ein totaler Reinfall, denn was genau Kobras mit seinem übermäßig komplizierten Plan eigentlich bezwecken wollte, ist mir im Tohuwabohu durch die Lappen gegangen. Aber irgendwie ist das bei diesem Film auch reichlich egal. Wer es bis hierhin noch nicht mitbekommen hat: DER MANN MIT DEN TAUSEND MASKEN ist ein typischer Vertreter der Eurospy-Welle, die in den Sechzigerjahren durch die europäischen Kinos schwappte, ausgelöst durch das Seebeben der immens erfolgreichen Bond-Serie. Die Besetzung von Paul Hubschmid als Connery-Surrogat ist gewissermaßen ein no brainer: Der Schweizer genoss seinerzeit großen Ruhm im europäischen Filmgeschäft, galt als Frauenschwarm und präsentierte sich nach außen als distinguierter Gentleman, dessen Image auch die vielen Weibergeschichten nichts anhaben konnten, im Gegenteil (so wie Will Tremper es in seinen Filmmemoiren „Große Klappe“ erzählt, trieb Hubschmid mit seiner Vielweiberei nicht nur seine ihm treu ergebene Ehefrau in den Selbstmord, sondern anschließend auch die Schauspielerein Renate Ewert, die Frau, mit der er seine Gattin betrogen hatte). Er war zumindest auf dem Papier so etwas wie die Idealbesetzung für den cleveren, weltgewandten „Supersieben“, dem die Kollegin Farheit schon nach dem ersten Blickkontakt nicht mehr widerstehen kann. Was Hubschmid in der Praxis dann jedoch fehlt, ist jenes Maß an Selbstironie, das Connery trotz ausgestelltem Chauvinismus zum Sympathieträger machte, von seiner körperlichen Präsenz mal ganz abgesehen. Ähnliches lässt sich auch über De Martinos Regie sagen: Die wenigen Filme, die ich von ihm kenne (L’ANTICRISTO und HOLOCAUST 2000), unterscheiden sich von den Werken seiner italienischen Kollegen durch eine gewisse Ruhe und Sachlichkeit, die er dem Griff in den Schweinetrog vorzieht. Was im Falle seines THE EXORCIST-Rip-offs zu einem Werk unerwarteter Klasse führt, macht seinen DER MANN MIT DEN TAUSEND MASKEN aber zu einer zwar professionell gefertigten, aber dabei irgendwie freudlosen Angelegenheit, für die lediglich ein paar stullige Drehbucheinfälle und eine auffallende Ruppigkeit sprechen.

Gleich zu Beginn bringt Supersieben einen kleinen Kasten an einem Wagen an, der sich jedoch mitnichten als Peilsender erweist: Stattdessen tropft daraus eine fluoreszierende Flüssigkeit, die eine Spur hinterlässt, der der Agent dann auch in der tiefsten Nacht zu folgen in der Lage ist. Seine Verwandlungsfähigkeit demonstriert er wenig später einem Multimillionär (Paul Hubschmid), den er vor dessen eigenen Angestellten imitiert und sie sogar dazu bewegen kann, ihm die geheimen Geschäftsbücher zu zeigen. Er präsentiert dem staunenden Mann diese Stippvisite als Super-8-Film, der die Frage nach dem Kameramann aufwirft, der das alles unbemerkt mitfilmen konnte. Als hinterhältiges Supersieben-Girl findet Rosalba Neri ein mitleidloses Ende. Zwar becirct sie den Agenten mit einem hübschen Liedchen, doch lässt der sich von ihr nicht täuschen. Er prügelt sie ohne jede Vorwarnung mit dem Handrücken durchs Schlafgemach und stößt sie dann kurzerhand und voller Abischt in die Schusslinie des eigentlich für ihn bereitstehenden Killers. He’s got 99 problems but a bitch ain’t one. Die eigentliche USP dieses Agenten, seine schon im Titel gepriesene Verwandlungsfähigkeit, ist auch eher ein müder Vorwand. Erst ganz am Ende kommen zwei Gummimasken (= Doubles) im besten MISSION: IMPOSSIBLE-Stil zu Einsatz, vorher begnügt sich Supersieben mit Klebeschnurrbärten aus dem Karnevalsbedarf, die seine markanten Gesichtszüge nur vor vollkommen Merkbefreiten verbergen können.

Bleibt unter’m Strich also ein Eurospy-Film, der handwerklich vielleicht ein Stück besser ist als der Durchschnitt, gerade dadurch aber einen Gutteil des Charmes, der dem Genre eigentlich innewohnt, einbüßt. Für einen „richtigen“ Agentenfilm ist DER MANN MIT DEN TAUSEND MASKEN einfach nicht spannend genug, für bonbonbunte Psychotronik zu seriös. Eher langweilig also.