Archiv für Juni, 2014

Staffel 4 steht zunächst vor einer unlösbar scheinenden Aufgabe: Der Fall, der in den ersten drei Staffeln mal mehr, mal weniger im Mittelpunkt stand, die Zerschlagung des Drogenimperiums von Avon Barksdale und Stringer Bell, ist mit dem Ende von Season 3 abgeschlossen worden. Zwar wurde mit der Ankunft des brutalen Jungdealers Marlo Stanfield (Jamie Hector) damals auch eine neue Zielperson für die Zukunft eingeführt, dennoch ist zu Beginn der vierten Staffel ein Gefühl der Leere nicht zu leugnen. Zuvor wichtige Charaktere sind plötzlich weg (Dominic West, Darsteller der bisherigen Hauptfigur Jimmy McNulty, ist bis auf einige wenige kurze Auftritte abwesend) und mit ihnen ist in gewisserweise auch der Sinn abhanden gekommen, die Richtung und das Ziel. Ein Neuanfang ist angesagt und der ist nicht leicht. Er gelingt, weil David Simons Serie genauso wenig an Gesichter wie an Plotentwürfe gebunden ist. Er kann etwas ganz anderes machen, ohne das Konzept von THE WIRE dabei zu verraten oder zu sehr vom eingeschlagenen Weg abzuschweifen. Wie ich zuvor bereits über Staffel 3 gesagt hatte: Jeder neue Schwung Episoden entpuppt sich weniger als nur inhaltliche Fortsetzung, sondern vielmehr als konzeptionelle Weiterentwicklung, als Fokusverlagerung und Felderweiterung, mit dem Ziel der Zeichnung eines umfassenden Gesellschaftsbildes. Nachdem es in Staffel 3 um die Frage gegangen war, wie sich Verbrechensbekämpfung verändern muss, um eine Gesellschaft nachhaltig verändern zu können, und am Ende ein dialogisches Miteinander als Utopie im Raum stand, die Idee des Polizisten als Street Worker, der im engen Kontakt mit den Bürgern seines Viertels steht, widmet sich Staffel 4 nun noch direkter der Prävention: Sie wendet sich den Menschen zu, die die Drogendealer der Zukunft werden – den Kindern und Jugendlichen. Dabei gerät nun konsequenterweise das Bildungsystem in den Blick. Und wieder einmal steht am Ende die Erkenntnis, dass stattliche Bildung und Erziehung nichts anderes als Spiele sind. Spiele, die nach den gleichen Regeln gespielt werden, die auch in anderen Systemkreisen gelten. Es geht nicht so sehr um das Wohl des Individuums als vielmehr um den messbaren „Erfolg“ der Instanz. Und was ein Erfolg ist, das wird von oben vor allem nach ökonomischen, weniger nach ideellen Kriterien definiert. Anstatt also das Problem der Drogenkriminalität vorsorglich und langfristig anzugehen, festigt das Schulsystem den Status quo. Wer sich eh schon auf der schiefen Bahn befindet, den treibt die Schule noch zusätzlich in den Abgrund, indem sie seine Defizite bescheinigt, seine Schm verstärkt, die Kluft vergrößert, aber keinen Ausweg anbietet. Doch das Schulsystem zu reformieren kostet Geld und bringt der Politik kein Prestige. Wie es eine Figur ausdrückt: „Kids don’t vote.“

Wie man es in THE WIRE bisher bereits kennen und schätzen gelernt hat, wird die Jugend- und Bildungsthematik von verschiedenen Seiten betrachtet, in mehreren Handlungssträngen, die jeweils an entscheidenden Punkten miteinander verknüpft sind. Übergeordnet befasst sich Staffel 4 mit dem Wahlkampf des demokratischen Bürgermeisterkandidaten Carcetti (Aidan Gillen): Im von Afroamerikanern dominierten Baltimore muss er geschickt taktieren, um den amtierenden (schwarzen) Bürgermeister Royce in der Gunst der Wähler zu überflügeln. Als ihm das gelingt, ist er damit jedoch noch längst nicht am Ziel. Den nicht in seine Pläne passenden und ebenfalls schwarzen Polizeipräsidenten Burrell (Frankie Faison) würde er zwar gern rausschmeißen, doch er ist an ihn gebunden, will er es sich nicht mit seinen schwarzen Unterstützern verscherzen. Jede Entscheidung ist mit enormen Risiken verbunden, jedem Argument steht ein triftiges Gegenargument gegenüber, und die Politik, die Carcetti gern machen würde, scheint aufgrund taktischer Erwägungen kaum noch möglich. Dennoch weht eine frische Brise durch die Hallen des Polizeipräsidiums: Unter Carcetti soll Schluss sein mit dem numbers game, einer statistikfixierten Interpretation der Verbrechensbekämpfung, die langfristige Prävention durch eine kurzfristige Symbolpolitik der „starken Hand“ ersetzt. Diese Entwicklungen schlagen sich jedoch erst im Verlauf der 13 Episoden nieder: Die Ruhe, die die Zerschlagung von Barksdales Imperium mit sich brachte, veranlasst die internen, reaktionären Kräfte zunächst dazu, in alte Muster zurückzufallen. Die Major Crimes Unit wird vom neu eingesetzten Lieutenant Marimow (Boris McGiver), einem konservativen, autoritären und unkreativen hack, förmlich kastriert und zum Einsatzkommando für spontane street rips, letztlich wirkungs- und hilflose Razzien, umfunktioniert. Die verzweifelte Suche nach einer Leiche lässt jedoch langsam die Ahnung keimen, dass der Frieden auf den Straßen ein trügerischer ist. In Wahrheit verstecken die Killer die Opfer von Marlos gnadenlosem Machtstreben in hunderten von leerstehenden Häusern, die die desolaten Viertel Baltimores zieren. Doch ein Toter, den niemand vermisst, ja von dem gar niemand weiß, ist in den Augen der Polizei ein guter Toter: Er taucht in keiner Statistik auf und sollte nach Möglichkeit dort bleiben, wo er ist.

Während also die engagierteren Beamten der Polizei von Baltimore darauf hoffen, dass die von Carcetti angekündigten Veränderungen schnell greifen, bemühen sich zwei Ehemalige in anderer Funktion um die heranwachsenden Drogendealer, die sogenannten corner boys, deren Weg durch die Karrieren ihrer Eltern – entweder selbst Dealer oder aber Abhängige – bereits vorgezeichnet ist. Roland Prybylewski (Jim True-Frost), ehemaliges Mitglied der Major Crimes Unit, das den Dienst wegen der versehentlichen Erschießung eines Kollegen quittieren musste, tritt seinen Dienst an einer Grundschule an und wird mit Kindern konfrontiert, die nicht einmal die Grundregeln sozialer Interaktion, geschweige denn Mathematik oder ihre Sprache beherrschen. Gleichzeitig engagiert sich „Bunny“ Colvin (Robert Wisdom), der nach seinem gescheiterten Experiment mit den Free Zones ebenfalls aus dem Polizeidienst ausscheiden musste, in einem sozialpädagogischen Sonderprogramm an derselben Schule: Es hat zum Ziel, die besonders schweren Fälle vom Rest zu isolieren und über ein spezielles Training zu reintegrieren. Beide, sowohl Prybylewski und Colvin, werden immer wieder mit denselben Schwierigkeiten konfrontiert, die auch ihre ehemaligen Polizeifreunde verzweifeln lassen: Am Ende des Tages müssen zählbare, aber letztlich wertlose Ergebnisse vorgelegt werden, die dem System auch dann noch bestätigen, dass alles richtig läuft, wenn in Wahrheit alles in Trümmern versinkt.

Diese lange – und dennoch oberflächliche – Skizzierung des Inhalts lässt erahnen, dass es auch am Ende dieser Staffel keine sauberen Lösungen gibt. Für einzelne, etwa den Straßenjungen Namond (Julito McCullum), zeigt sich der Silberstreif am Horizont: Colvin kann seinen Vater, den im Gefängnis sitzenden Wee-Bey (Hassan Johnson), einen ehemaligen soldier Barksdales, davon überzeugen, den Jungen in seine Obhut zu übergeben, um ihn dem tödlichen Kreislauf zu entziehen und ihm ein besseres Leben zu ermöglichen. Doch das Gros der Kinder sieht einer dunklen Zukunft entgegen: Randy (Maestro Harrell) landet als snitch gebrandmarkt in einem trostlosen Heim, nachdem das Haus seiner Pflegemutter einem Brandanschlag zum Opfer fiel. Der als Kleinkind von seinem Vater missbrauchte Michael (Tristan Wilds) schlägt die Laufbahn eines Killers ein: Wie er enden wird, dafür hat die Serie schon zahlreiche traurige Beispiele geliefert. Duquan (Jermaine Crawford) schließlich, ein Junge aus armseligen Verhältnissen, der unter der Obhut Pryzbylewskis aufgeblüht ist, kapituliert gleich an seinem ersten Tag auf der Highschool vor den Demütigungen der Mitschüler. Und Bodie (J. D. Williams), auch einer von Avons einstigen treuen Soldaten, steht nach vielen Jahren immer noch an der Straßenecke, nun für Marlo, darauf hoffend, irgendwann einmal aufzusteigen in der Hierarchie. Sein einziges Glück ist, dass er das Platzen seiner Träume nicht miterlebt: Ihm wird aus nächster Nähe eines Kugel in den Hinterkopf gejagt.

Die anfängliche Orientierungslosigkeit von THE WIRE – SEASON 4 entpuppt sich bald schon als das deutlichste Anzeichen für ihren grenzenlosen Humanismus: David Simon weigert sich beharrlich, seine Charaktere einem gestreamlinten dramaturgischen Zweck zu unterwerfen, stattdessen bestimmen ihre Persönlichkeiten und Schicksale den Weg der Serie (zumindest gelingt es ihm viel besser als anderen, diesen Eindruck zu evozieren). Mit dem Weichen der Polizeiarbeit aus dem Mittelpunkt des Interesses gerät das unter prekären Umständen existierende Individuum ins Blickfeld. So wie sich die einzelnen gesellschaftlichen Systemkreise überlappen und die Lokalisierung des Ursprungs der Probleme unmöglich machen, ist jede einzelne Person in einen größeren narrativen Kontext eingebettet, der die Frage nach Schuld und Verantwortung zu einer zweitrangigen macht. Der Weg zu einer von Kriminalität idealerweise gänzlich befreiten Gesellschaft führt über die Verbesserung der Lebensumstände jedes Einzelnen. Eine Mammutaufgabe, für die – das suggeriert THE WIRE mit milder Resignation – unsere derzeitige Staats- und Wirtschaftsorganisation vermutlich ungeeignet ist. Traditionelle Polizeiarbeit ist mit den Erkenntnissen aus THE WIRE nicht mehr denkbar. Und eine traditionelle Krimi- und Polizeiserie erst recht nicht. Was in Zukunft kommt, wird sich an diesem Standard messen lassen müssen.

 

 

 

 

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Give me simplicity or give me death. Die beiden Vietnam-Veteranen Mark Adams (Manfred Lehmann) und James Walcott (John Steiner) machen sich auf den Weg durch die US of A, um ihren alten Kameraden Roger Carson (Christopher Connelly) zu besuchen, dessen Tochter heute ihre Hochzeit feiert. Auf der Party in der schicken Villa mit lauter reichen Leuten fallen die drei lautstark alte Kriegsgeschichten austauschenden Kumpels jedoch negativ auf und verlassen so das Grundstück. Dieser erzwungene Ausflug endet bei Fabrizio de Angelis aber nicht etwa im exzessiven Besäufnis mit dem anschließenden Versprechen, sich wiederzusehen, sondern mit einem spontanen Ausflug nach Vietnam, wo man hofft, die vom Staat längst vergessenen Kriegsgefangenen befreien zu können.

DIE RÜCKKEHR DER WILDGÄNSE zählt wie GEHEIMCODE WILDGÄNSE, DER COMMANDER und KOMMANDO LEOPARD zu den Kriegs- und Söldnerfilmen, die Erwin C. Dietrich Anfang bis Mitte der Achtzigerjahre gemeinsam mit Kameramann Peter Baumgartner produzierte. Statt des versierten Antonio Margheriti nahm hier jedoch der deutlich weniger begabte Fabrizio de Angelis (unter dem Pseudonym „Larry Ludman“) auf dem Regiestuhl Platz. Verstand es Margheriti, die eifrig runtergekurbelten Söldnerschinken tatächlich nach großem Kino aussehen zu lassen und den allgegenwärtigen Zynismus und Militarismus durch die Etablierung eines an alte Abenteuerfilme erinnernden Romantizismus abzumildern, so wirft einem de Angelis einen ungehobelten Klotz vor die Füße, der weniger lächelnd genossen als ertragen werden will. Der oben skizzierte Simplizismus, der das Schema diverser Road Movies – das Treffen alter Freunde wird zum Ausgangspunkt einer Reise – auf den in den mittleren Achtzigern so populären Holt-die-Gefangenen-raus-Actionklopper überträgt, zeugt einerseits davon, mit welch heißer Nadel das Drehbuch gestrickt wurde, zeigt andererseits aber auch recht eindrucksvoll, wie kaputt seine vermeintlichen Helden eigentlich sind. Irgendwie suggeriert der Film mit seiner Von-Höcksken-auf-Stöcksken-Struktur, das ganze Abenteuer spielte sich lediglich im derangierten Hirn der Protagonisten ab: Die Flucht von der Hochzeitsfeier führt sie erst in eine miese Pinte, in der sie die Schmähungen eines WW2-Veteranen über sich ergehen lassen müssen, für den der Vietnamkrieg eine einzige Schande war, und schließlich zu ihrem alten Kommandanten Major Morris (Enzo G. Castellari), der sie ohne lange Vorrede für eine Befreiungsmission einspannen will, die er insgeheim geplant hat. Die anfängliche Abneigung weicht binnen weniger Szenen dem Entschluss mit ihrem Kumpel Richard Wagner (!) (Oliver Tobias) nach Vietnam rüberzumachen und die Kameraden zu befreien, um die sich der Staat nicht mehr kümmert. Den Entschluss, aus dem Alltag in Kriegshandlungen zu springen, treffen die Recken, ohne auch nur einmal innezuhalten. Mit Realismus hat das nichts zu tun, aber als Porträt traumatisierter, vom normalen Leben vollkommen entfremdeter Veteranen, trifft diese Erzählstrategie den Nagel vermutlich auf den Kopf. Dass Roger und Konsorten, für die das Himmelfahrtskommando das Äquivalent zum Kegelausflug ist, grotesk unsympathisch sind – Asiaten werden von ihnen großzügig als „Gelbärsche“ tituliert, macht den ganzen Film zu einer Tortur.

Der Wahnsinn nimmt seinen Lauf und DIE RÜCKKEHR DER WILDGÄNSE profitiert ganz eindeutig davon, dass de Angelis den Begriff „Subtilität“ offensichtlich erst im Fremdwörterbuch nachschlagen müsste. Mark Adams fällt der verführerischen Vietnamesin im Bauerndörfchen zum Opfer, als sie ihn erst in ihre Hütte lockt, ihm zu seinem Entsetzen jedoch ihren vom Napalm mit Brandwunden übersäten Oberkörper zeigt und ihn dann rücksichtslos hinrichtet. Und die Befreiungsmission endet schließlich, als sich die drei verbliebenen Freunde einer unbezwingbaren Übermacht gegenübersehen und vom per Helikopter einschwebenden Colonel Mortimer (Gordon Mitchell) dazu überredet werden, den Gefangenen Mike (Ethan Wayne) im Austausch für ihre eigene Unversehrtheit in den Händen des Feindes zurückzulassen. Ein Angebot, das anzunehmen ihnen keine Wahl bleibt, denn niemand soll erfahren, dass es noch Kriegsgefangene in Vietnam gibt. Alles ist ein abgekartetes Spiel der einstmals verfeindeten Länder. Bedröppelt fliegen die Kumpels wieder nach Hause, und Roger freut sich schon darauf, sich im Luxusbunker der Ehefrau seinen vorsintflutlichen Videospielen widmen zu können. Schrifteinblendungen klären uns dann aber darüber auf, dass James und Roger wenig später auf mysteriöse Weise ums Leben gekommen sind. Und auch Richard hat es nicht besser getroffen: Die letzte Einstellung des Films zeigt ihn als menschliches Gemüse aus leeren Augen ins Nichts starrend auf dem kalten Flur eines Sanatoriums. Gegen solch schonungslosen Pessimismus nehmen sich die zur selben Zeit aus Hollywood kommenden reaktionären Rettungsfantasien fast wie Märchen aus.

Will Ferrells Stern als Starkomiker ging nach einigen grandiosen Gastauftritten – etwa in den AUSTIN POWERS-Filmen, ZOOLANDER, THE LADIES MAN, JAY AND SILENT BOB STRIKE BACK und Hauptrollen in A NIGHT AT THE ROXBURY und OLD SCHOOL – wahrscheinlich mit ELF auf, aber sein frühes Meisterwerk legte er ein Jahr später mit ANCHORMAN: THE LEGEND OF RON BURGUNDY ab. Alles, was ihn auszeichnet, konnte er in diesem ihm auf den Leib geschneiderten Film in Perfektion zeigen: Ein Gefühl für aufgeblasene Popanze, bei denen Selbst- und Außenwahrnehmung krass auseinanderfallen und die das Gemüt eines emotional instabilen Kindes aufweisen, eine Mimik irgendwo auf dem immens schmalen Grat zwischen Ausdruckslosigkeit und Overacting und grenzenloses Improvisationstalent. Herrlich absurde Ideen und eine mit sichtbarem Spaß agierende Riege von Nebendarstellern rundeten ein Werk ab, dem ich ohne zu zögern den Begriff „Kultfilm“ anheften würde, wenn der nicht mittlerweile gänzlich unmöglich wäre. Zuletzt zeigte Ferrells Masche arge Abnutzungserscheinungen und seine beiden letzten wirklich tollen Filme, TALLADEGA NIGHTS und STEPBROTHERS, liegen 8 bzw. 6 Jahre zurück. Seine Imitation und Parodie von George W. Bush in diversen Kurzsketchen und einem Ein-Personen-Stück brachten ihm noch einmal Respekt ein und bestätigten, dass er auch politisch zu den „Guten“ zu zählen ist, aber Filme wie CASA DE MI PADRE oder THE CAMPAIGN waren doch eher enttäuschend. Nach fast zehn Jahren seine vielleicht beliebteste Rolle in Form eines Sequels wiederaufleben zu lassen, schien eine logische Idee und ein relativ sicheres Mittel, das abgeflaute Interesse noch einmal aufleben zu lassen. Aber zumindest bei mir schwang da doch von Anfang an die Befürchtung mit, dass sich ANCHORMAN mit der Fortsetzung als einmaliger Glücksfall erweisen würde und Ferrell als ein Komiker, dessen beste Zeit unbestreitbar vorbei ist. Nachdem ich ANCHORMAN 2: THE LEGEND CONTINUES nun gesehen habe, kann ich sagen: Nein, ANCHORMAN 2 kommt an seinen Vorgänger nicht heran, aber er macht das Beste aus einer vertrackten Situation.

Nach den Ereignissen von Teil 1 sind mittlerweile die Achtzigerjahre angebrochen und Anchorman Ron Burgundy ist dem Ruf des Erfolges nach New York gefolgt, wo er gemeinsam mit seiner Ehefrau Veronica Corningstone (Christina Applegate) eine Nachrichtensendung moderiert. Alles ist gut, bis Veronica eines Tages befördert und er gefeuert wird: In seiner Ehre gekränkt, verlässt er sie und seinen Sohn, stürzt sich in Selbstmitleid, Alkohol und ein Engagement als Moderator der Delfinshow in SeaWorld. Unerwartete Besserung deutet sich an, als er von Freddie Shapp (Dylan Baker) für den neuartigen 24-Stunden-Newskanal des Medienmoguls und Fluglinienbesitzers Kench Allenby (Josh Lawson) engagiert wird. Er trommelt sein altes Team, bestehend aus Sportmoderator Champ Kind (Davd Koechner), Brian Fantana (Paul Rudd) und Wetterman Brick Tamland (Steve Carell), zusammen und tritt erwartungsfroh den neuen Job an. Die Euphorie währt nur kurz: Man überantwortet ihm den unattraktiven Nachtslot, während der schmierige Schönling Jack Lime (James Marsden) zur Prime Time moderieren darf. Als sich der in seiner Ehre gekränkte Burgundy Lime zu einer beinahe aussichtslose Wette hinreißen lässt – er will Limes Quote toppen oder für immer von seinem Beruf zurücktreten –, kommt ihm eine Idee, die die Nachrichten für immer revolutionieren wird: Er erfindet das Infotainment und erreicht mit Einspielfilmen über putzige Tierchen und Brustimplantate, Unwetterwarnungen, Liveübertragungen von Verfolgungsjagden, Crack-Experimenten und wilden Spekulationen Rekordergebnisse …

ANCHORMAN 2: THE LEGEND CONTINUES wählt mit dem Aufkommen von reinen Nachrichtensendern ein interessantes Thema, dessen Potenzial leider nicht voll ausgeschöpft wird. Die Interpretation von Nachrichten als Entertainment, die heute längst der Standard ist, hätte eigentlich ausreichend Gelegenheit für absurde Episoden und Gags gegeben, wird letztlich aber in nur zwei, drei Szenen abgefrühstückt. Wenn McKays Film die lange Pause zwischen beiden Teilen auch oft zugute kommt – man verzeiht ihm nach so langer Zeit gern auch einige unkreativen Wiederholungen –, so spürt man auch die Bürde, die damit einhergeht. Viel Zeit wird gewissermaßen für die Pflicht geopfert, Gags aus dem Vorgänger zu wiederholen oder zumindest zu refrenzieren, und eine Handlung zu konstruieren, die doch eigentlich nur von minderem Interesse ist, während die Kür, das Ausreizen neuer, viel versprechender Einfälle, das wilde Improvisieren haarsträubender Dialoge – das Herz des ersten Teils – viell zu kurz kommt. Ich hätte gern mehr gemeinsame Szenen des Newsteams gesehen, mehr Fremdscham indzuzierende Versuche Burgundys, sich bei der Familie seiner neuen afroamerikanischen Flamme und Chefin Linda (Meagan Good) als „brother“ anzudienen, mehr peinliche Eskapaden des Popanzes Burgundy. Seine Läuterung zum Familienvater und verantwortungsbewusstem US-Bürgerim letzten Akt wirken dagegen müde, ausgewalzte Reprisen etwa des Newsteam-Fights (ntürlich mit noch mehr Cameos als zuvor) sind wie auf Autopilot inszeniert und rauben Zeit, ohne dem Vorgänger noch etwas hinzufügen zu können. Man merkt, dass hier einfach mehr auf dem Spiel stand als beim ersten Teil, an den keinerlei Erwartungen geknüpft waren. ANCHORMAN konnte sich ganz auf seine Figuren konzentrieren und war immer dann ganz bei sich, wenn er Ferrel und Co. improvisieren ließ, ohne sie mit dramaturgischen Zwängen einzuengen. Das kam seinem Thema, der Misogynie in den Medien der Siebzigerjahre, sogar zugute. ANCHORMAN 2 hat hingegen eine Agenda, die sich immer störend nach vorn schiebt. Wenn Burgundy am Ende erklärt, dass Nachrichtensendungen dazu da sind, das Volk über die Taten seiner Politiker aufzuklären, anstatt sie zu betäuben, ist das sehr löblich. Aber dass das so explizit gesagt werden muss, noch dazu von einem Esel wie Burgundy, zeigt auch, was hier falsch gelaufen ist. Trotzdem: Ich habe einige Male sehr gelacht. Und vielleicht vertsecken sich ja auch noch ein paar Perlen im Bonusmaterial.

 

the wire – season 3 (usa 2004)

Veröffentlicht: Juni 26, 2014 in Film
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the_wire_season_3Wenn THE WIRE – SEASON 2 eine Art Aufsplittung und Dopplung bedeutete  – gewissermaßen vorsichtig begann, das breit aufgefächerte System zu erkunden, auf dessen Basis sich der in SEASON 1 noch sehr klassisch-fokussiert heruntererzählte Kriminalfall zwar entfaltete, dort aber doch nur angedeutet worden war –, so markiert SEASON 3 die endgültige und überaus konsequente Dezentralisierung von Handlung und Plot.

Wenn man noch von einzelnen Handlungssträngen sprechen mag, so bekommt man spätestens dann große Probleme, wenn man sie voneinander isolieren möchte. Gleiches gilt für das Inventar der handelnden Personen: Spielte Dominic Wests Jimmy McNulty zuvor keineswegs die alleinige zentrale Rolle, so kam er dem Konzept des Protagonisten doch am nächsten, war er es, der dem Zuschauer am ehesten als Identifikationsfigur und Orientierungspunkt angeboten wurde. Und um ihn herum gruppierten sich dann alle weiteren Figuren, wurden im weitesten Sinne als seine Partner oder Gegner markiert. SEASON 2 kreist nicht mehr um einen Kriminalfall, auch nicht um einzelne Personen, stattdessen steht nun ein Ort im Mittelpunkt des Interesses, der zum einen die lokal fassbare Konkretion der sozialpolitischen Umwälzungen bildet, von denen die 12 Folgen erzählen, zum anderen das große Ganze im Kleinen, gewissermaßen in der Nusschale, spiegelt. „Hamsterdam“, die von einem Polizeibeamten auf eigene Faust installierte „Free Zone“, in der Drogendealer und -süchtige ihrem Geschäft nachgehen dürfen, ohne Strafe fürchten zu müssen, wenn sie sich dafür aus den stärker bevölkerten Wohngebieten zurückziehen, steht paradigmatisch für das, was David Simon, kreativer Kopf hinter der Serie, in der dritten Staffel par excellence zelebriert. Er legt gewissermaßen die verschiedenen „Karten“ seines Schauplatzes Baltimore – die geografische, politische, soziale – übereinander, zeichnet so nicht nur ein lebendiges, glaubwürdiges Bild einer Stadt, sondern eines Systems, dessen Gesamtheit in jeder seiner einzelnen Zellen repräsentiert wird.

Ein kurzer Überblick über die ineinander verzahnten Handlungsstränge: Die „Major Crimes“-Spezialeinheit heftet sich weiterhin an die Fersen des Drogenimperiums des inhaftierten Avon Barksdale (Wood Harris) und seines Geschäftspartner Stringer Bell (Idris Elba). Letzterer ist bemüht, das erwirtschaftete Vermögen reinzuwaschen und ein legales Geschäft aufzubauen. Das macht es den Ermittlern immer schwerer, ihn überhaupt noch mit seinem Kerngeschäft in Verbindung zu bringen, sorgt aber auch für Spannungen zwischen ihm und seinem Partner, der als „Original Gangster“ nicht von seiner Straßenmentalität loskommt und Stringers Bemühungen zunehmend gefährdet. Der Abriss eines Ghetto-Wohnblocks, der das Zentrum von Barksdales Imperium bildete, sorgt zudem für territoriale Verschiebungen, die durch das Auftauchen eines neuen Players, des jungen, kaltblütigen Marlo Stanfield (Jamie Hector), noch verschärft werden. All diese Vorgänge koinzidieren mit politischen Machtkämpfen: Im Jahr vor der Bürgermeisterwahl gerät die eskalierende Mordstatistik und Drogenkriminalität immer mehr in den Fokus. Bürgermeister Royce (Glynn Turman) sieht sich durch den ehrgeizigen, machthungrigen Herausforderer Tommy Carcetti (Aidan Gillen), der für ein sicheres, sauberes Baltimore wirbt, unter Druck gesetzt. Und diesen Druck reicht er über den Polizeipräsideten Burrell (Frankie Faison) nach unten weiter. Die Polizisten sind zu zählbaren Ermittlungserfolgen verdammt oder gezwungen, die Statistiken mit Tricks zu bereinigen. Der Beamte Howard „Bunny“ Colvin (Robert Wisdom) hat jedoch keine Lust mehr auf Spielchen. Und er sieht die Notwendigkeit zu einschneidenden Eingriffen: Er macht im Stadtgebiet Baltimores „ausgestorbene“ Viertel ausfindig, verwahrloste und weitestgehend verlassene Straßenzüge, die er den Drogenhändlern nun als Freie Zonen anbietet, an denen sie ungestört dealen dürfen, sofern sie ihre bisherigen Umschlagplätze zurücklassen– ohne das Wissen seiner Vorgesetzten. Der Plan geht tatsächlich auf: Nicht nur sind die zuvor noch hart umkämpften Straßenecken plötzlich befriedet, auch die Free Zones kommen ohne Verbrechen aus. Doch das gut gemeinte Experiment wird wieder nur zum Anlass eines Machtkampfes der rivalisierenden politischen Parteien: Weil nicht sein kann, was nicht sein darf, sehen sich die Verantwortlichen zu den entsprechenden Maßnahmen gezwungen. Bürgermeister Royce muss die Vorgänge verteidigen, ohne dabei sein Gesicht zu verlieren, für den Herausforderer sind sie indes ein gefundenes Fressen, die unhaltbaren Zustände anzuprangern.

THE WIRE – SEASON 3 liefert ein zunehmend verschachtelteres Bild innerstädtischer Kommunalpolitik und Kriminalität, das „herkömmlichere“ Krimiserien hoffnungslos naiv erscheinen lässt in ihrem Glauben, singuläre Ereignisse aus dem großen System, in das sie eingebettet sind, herauslösen zu können. „Spannung“ als Mittel zur finalen Affirmation des zivilen Glaubens in Recht und Ordnung sind nicht das vordringliche Ziel von THE WIRE. Auch Moral spielt eine sehr untergeordnete Rolle, stattdessen geht es darum zu zeigen, wie vertrackt und nahezu aussichtslos die Situation in Baltimore – stellvertretend für alle (amerikanischen) Großstädte mittlerweile ist. Alle, Protagonisten und Antagonisten sind Spieler in ein und demselben Spiel, mal Nutznießer und mal Benachteiligte, ohne Hoffnung, dauerhaft auf der „richtigen“ Seite stehen zu können. Es wird eine Utopie des Polizisten als kommunalem Streetworker gezeichnet, nicht so sehr eines rigorosen Bestrafers mit dem Gesetzbuch in der einen und dem Schwert in der anderen Hand, sondern mit diplomatischem Geschick, mit Empathie und einem wachen Auge für die sozialen Not- und Schieflagen. Was „Verbrechen“ ist, ist nicht so sehr Frage von Moral, sondern der Interpretation. Und die Definitionsmacht liegt in den Händen der Privilegierten.

Die Entwicklung, die die Serie seit der ersten Staffel genommen hat, ist beachtlich. Dabei scheint der erfolgte Reifeprozess vollkommen organisch: Die Serie vollzieht zwischen ihren Staffeln keinen Sprung, vielmehr schreitet sie in einem quasi-teleologischen Prozess der Erleuchtung voran. Auch formal lässt sich das nachvollziehen. Kritisierte ich an SEASON 1 noch den steifen visuellen Stil und eine nicht immer sinnvoll eingesetzte Theaterhaftigkeit, so kann man den Blick, den THE WIRE auf die Welt wirft, mittlerweile tatsächlich als „journalistisch“ bezeichnen, wie das mein geschätzter Freund und Kollege Matthias Huber vorschlug. David Simons Plan ist es nicht, seine Zuschauer ins Geschehen hineinzuziehen, sondern ihnen einen Überblick zu geben und sie so in die Lage versetzen, die kaleidoskopisch fragmentierten Eindrücke zu einem eigenen Gesamtbild zusammenzusetzen. In diesem Ansatz erinnert THE WIRE tatsächlich etwas an die Filme Robert Altmans. Meine Ratlosigkeit, der ich in meinem Text zu SEASON 1 noch Ausdruck verlieh, ist nun jedenfalls vollständig weggeblasen. Was die kreativen Köpfe hinter THE WIRE geleistet haben, sucht Seinesgleichen.

 

 

Meine Reaktionen auf die erste Staffel der von Vielen gepriesenen Serie THE WIRE fielen etwas verhalten aus und ich bin froh, mich von dieser – gemessen an meinen hohen Erwartungen – milden Enttäuschung nicht habe verleiten lassen, jene allgemeine Serien-Polemik zu schreiben, die mir schon in den Fingerspitzen vibrierte: Ich hätte mich damit rückblickend ziemlich blamiert. THE WIRE schlägt einen weit gespannten Spannungsbogen an, anstatt mit jeder Episode einen kleinen Spielfilm vorzulegen, und man muss der Serie ein bisschen Zeit geben, damit man versteht, was eigentlich vor sich geht. Wenn ich an der ersten Staffel also noch so etwas wie den Witz an der Sache vermisste, nicht wirklich verstand, was mir die Autoren abgesehen von einem verwickelten Kriminalfall eigentlich erzählen wollten, so hat sich diese Ratlosigkeit während der zweiten Staffel gelegt. Wenn ich schon andeutete, dass die genretypische Verwischung der Grenzen zwischen Gut und Böse in THE WIRE weniger im Dienste eines moralischen Pessimismus steht, sondern eher daher rührt, dass Verbrechen und Gesetz nicht länger als sich diamteral gegenüberstehende Systeme, sondern vielmehr als gleichrangige Bestandteile ein und desselben Systems gezeichnet werden, so wird dieser Eindruck mit der zweiten Staffel noch weiter verfestigt und thematisch ausgebaut. Ließ sich die Verwicklung von Drogenkriminalität und Politik in der ersten Staffel noch als Einzelfall abtun, so zeigen sich verschiedenste Zweige des Verbrechens, der Politik und der Wirtschaft in Staffel 2 als so eng miteinander verzahnt, dass es kaum noch einen Sinn ergibt, sie begrifflich auseinanderzuhalten. Auf die Frage des korrupten Anwalts an den Raubmörder Omar (Michael K. Williams), warum das Gericht seiner Aussage Glauben schenken sollte, wo er doch auf offener Straße mit seiner Schrotflinte Jagd auf Drogendealer mache, verweist der ihn auf seinen Aktenkoffer, der auch nichts anderes als ein „Gewehr“ sei: „It’s all in the game.“ Auch der Anwalt spielt nur eine Rolle imselben Spiel. Der Unterschied zwischen den einzelnen Spielern besteht letztlich nur darin, welche Züge sie machen dürfen. Das große, übergeordnete Ziel ist Gewinnmaximierung. Auch die Polizei, in einem idealen Staat dafür vorgesehen, Kriminalität einzudämmen, wenn nicht gar ganz zu beseitigen, funktioniert nach den ökonomischen Prinzipien, die die Gesellschaft längst beherrschen. Ein Verbrechen, das nicht zu lösen ist, ist kein Verbrechen, nur ein schwarzer Fleck in der Erfolgsstatistik. Und die Drogendealer sind darum bemüht, ihr Geschäft mit derselben Seriosität zu führen wie jeder andere Unternehmer. Ökonomie ist ein sich immer mehr in den Vordergrund drängendes Thema. Überall werden Geschäfte gemacht, Deals abgeschlossen. Aber nur auf den untersten Hierarchieebenen wechseln dabei Güter den Besitzer. THE WIRE zeigt auch wie sich im Zeitalter des Spätkapitalismus das Materielle auf allen Ebenen des Lebens verflüchtigt, bis nichts Greifbares mehr da ist. Ein Problem, dem sich die Polizei stellen muss, indem sie das Unsichtbare in Fakten verwandelt.

Zunächst markiert THE WIRE – SEASON 2 eine Zäsur: Die Sondereinheit, die in der vorangegangenen Staffel beauftragt war, das Drogenimperium von Avon Barksdale (Wood Harris) auszuhebeln, ist aufgelöst. Neben Barksdale selbst sitzen auch einige seiner soldiers hinter Gittern. Die Hintermänner aus der Politik sind hingegen noch einmal ungeschoren davon gekommen, weil keiner der hohen Beamten ein Interesse daran hatte, allzu viel Staub aufzuwirbeln und sich damit die eigenen Karrierechancen zu vermiesen. Die Mitglieder der Sondereinheit werden an ihre alten Stellen zurückbeordert oder für ihre Aufmüpfigkeit strafversetzt. Lieutenant Cedrick Daniels (Lance Reddick), der wegen seiner Beharrlichkeit beim Polizeipräsident (Frankie Faison) höchstelbst in Ungnade gefallen ist, hat seine Kündigung schon eingereicht, der schwer zu kontrollierende Mordermittler Jimmy McNulty (Dominic West) landet bei der Hafenpolizei. Doch das alte Team wird bald erneut zusammengetrommelt. Frank Sobotka (Chris Bauer), Hafenarbeiter und Gewerkschaftsvertreter, erregt die Aufmerksamkeit des seine Macht für Privatfehden missbrauchenden Major Stan Valchek (Al Brown): Im Bemühen, bei den Politikern für den Bau eines neuen Hafens zu werben, der den darbenden Arbeitern neue Möglichkeiten bringt, wirft Sobotka mit außerordentlich großen Geldmengen um sich, deren Herkunft fraglich ist. Es zeigt sich, dass er mit dem Syndikat des „Griechen“ (Bill Raymond) und dessen Mittelsmann Spiros Vondopoulos (Paul Ben-Victor) zusammenarbeitet und ihnen gegen Bezahlung beim Schmuggeln behilflich ist. Als ein Container mit 13 toten Mädchen auftaucht, Illegalen, die als Prostituierte arbeiten sollten, gibt es einen sehr konkreten Verdacht. Gleichzeitig führt Avon Barksdales rechte Hand Stringer Bell (Idris Elba) die Geschäfte weiter und strebt eine betriebswirtschaftliche Professionalisierung an: Als er den Zugriff auf guten Stoff verliert, fusioniert er mit dem anderen großen Player im Drogenhandel Baltimores, Proposition Joe (Robert F. Chow). Das wiederum gefällt dem bodenständigen Avon überhaupt nicht. Er will das Geschäft nach den Regeln der Straße führen und nach denen ist jedes Zugehen auf den Feind ein Zeichen von Schwäche …

Diese Zusammenfassung zeigt schon, dass in der zweiten Staffel deutlich mehr Handlung abgewickelt und ein größeres Feld bestellt wird, als in den vorigen Episoden. Die Integration der Hafenarbeiter erschließt sich nicht unmittelbar, wirkt zunächst wie ein extremer Exkurs, doch nach einigen Episoden entsteht ein überaus komplexes, konzises Bild des Spannungs- und Kausalverhältnisses von Wirtschaft (und wirtschaftlicher Not), Politik und Kriminalität. Mit Frank Sobotka, seinem clownesken Sohn Ziggy (James Ransone) und seinem Neffen Nick (Pablo Schreiber) stehen drei tragische Figuren im Zentrum der Ereignisse, die sich – mit ehr- oder zumindest nachollziehbaren Motiven ausgestattet – immer weiter ins Abseits begeben und an einem System mitstricken, dessen Reichweite sie nicht einmal annähernd überblicken können und das darüberhinaus keinerlei Interesse an ihnen hat. „Dieses Land ist groß geworden, weil Menschen Dinge erfunden und gebaut haben, heute greifen wir nur noch dem Nächsten in die Taschen“, sagt Frank Sobotka einmal und fasst damit zusammen, worum es in THE WIRE geht. Die kriminellen Unternehmungen der Hafenarbeiter sind zum Scheitern verurteilt, weil das große Geld längst ganz anders und von ganz anderen gemacht wird. Der kleine Dieb oder Dealer, geht er auch noch so geschickt vor, ist nur ein winziges Rädchen im großen Getriebe und absolut ersetzbar. Ein Mangel an Nachfolgern besteht nicht, denn es gibt genug Menschen, die am unteren Ende der Nahrungskette stehen und danach streben, sich hochzukämpfen. Ihr Erfolg ist nicht vorgesehen, denn die Plätze in den oberen Etagen sind genau abgezählt: Je weniger Menschen den Platz an der Sonne bkommen, umso mehr fällt für den einzlenen ab. Das funktioniert bei der Polizei nicht anders: Die Karriere ist nicht an Leistung gekoppelt, sondern an Folgsamkeit. Einen Schuldigen laufen zu lassen, kann unter Umständen eine bessere Entscheidung sein, als ihn festzusetzen. Die Protagonisten von THE WIRE – also die Ermittler – versuchen in diesem System zu bestehen, ohne zu Zynikern zu werden. Es ist der Lauf über das Minenfeld: Auch die eigenen Leute, die Interessen der Vorgesetzten, müssen immer im Auge behalten werden. Der Feind kämpft auf beiden Seiten. Diplomatisches Geschick ist eine nicht zu unterschätzende Fähigkeit, um nicht zu Fall zu kommen. Das und die Geduld, immer wieder lästige Kompromisse einzugehen, um irgendwann endlich am Ziel anzukommen. THE WIRE – SEASON 2 endet nur mit einem Teilerfolg, aber der Blick auf den Horizont ist noch unverstellt. Pessimismus ist dennoch angeraten.

 

 

Der Anwalt Roger Mont Elise (Lex Barker), ein Findelkind ohne Wissen über seine Herkunft, erhält eine mysteriöse Einladung von einem ihm unbekannten Grafen Regula (Christopher Lee) auf dessen Schloss. Auf der beschwerlichen Reise dorthin – allein die Nennung des Namens „Regula“ lässt alle Menschen sofort angsterfüllt verstummen – trifft er auf die schöne Baroness Lilian von Brabant (Karin Dor), die die gleiche Einladung erhalten hat; angeblich, um eine Erbschaft anzutreten. Doch mit beiden hat Graf Regula andere, finstere Pläne …

Dem Titel nach beruft sich Reinls DIE SCHLANGENGRUBE UND DAS PENDEL auf Edgar Allan Poes Kurzgeschichte „The Pit and the Pendulum“, die einige Jahre zuvor bereits von Roger Corman adaptiert worden war, zudem ähnlich frei wie hier. (Von Poes Geschichte sind in beiden Verfilmungen eigentlich nur noch die titelgebenden Foltermethoden und der insgesamt fragmentarische Charakter erhalten.) Mehr als eine Literaturverfilmung oder ein deutsches Remake des US-Films stellt DIE SCHLANGENGRUBE UND DAS PENDEL aber vielmehr einen der in den Sechzigerjahren eher rar gesäten Ausflüge des deutschen Kommerzkinos ins Horrorkino dar, genauer gesagt in jene Gefilde, die auf der anderen Seite des Ärmelkanals so verlässlich von den seligen Hammer Studios beackert wurden: Reinls Film ist lupenreinster Gothic Horror, in der kurzen Spielzeit außerdem so vollgepackt mit typischen Elementen wie alten Flüchen, dunklen Familiengeheimnissen, verfallenen, verwunschenen Schlössern, dem Tode geweihten Jungfrauen, finsteren Gewölben, hilflosen Damen, gefährlichen Kutschfahrten, okkulten Experimenten und sinistren Typen, dass er beinahe wie eine Parodie wirkt, der der extrovertierte Humor abhanden gekommen ist. Der Auftakt erinnert massiv an Mario Bavas Regiedebüt LA MASCHERA DEL DEMONIO, die Reise des Protagonisten in das Schloss eines berüchtigten Grafen an die zahlreichen DRACULA-Filme (ebenso wie die ersten vorsichtigen Schritte in Richtung Special Effects), andere Elemente lassen hingegen zukünftige Geschmacksentgleisungen erahnen (ich musste manchesmal an HEXEN BIS AUFS BLUT GEQUÄLT und DER HEXENTÖTER VON SCHLOSS BLACKMOOR denken). Gleichzeitig ist der Film von Reinl aber mit jenem Schwung und jener Freude am Bild inszeniert, die man aus den zu jener Zeit reüssierenden Wallace- und Karl-May-Filmen kennt. Und Peter Thomas‘ Score verbindet dann auch ganz konsequent orgellastige Geisterbahnklänge mit tanzbaren, eingängigen Jazzrhythmen.

In der unaufgeregten, zielstrebigen Art, mit der der Film ohne irgendwelche Finten oder Subplots auf sein Finale zuläuft, entspricht er seinem Sujet auch formal par excellence. Wenn der Spuk nach gerade einmal 80 Minuten vorbei ist, fühlt man sich eben wie nach einer ausgedehnten Geisterbahnfahrt, gut bedient, aber nicht satt. Hier und da hätte man sich vielleicht etwas mehr gewünscht, aber es ist gerade dieses Fragmentarische, das dem Film gut tut. Reinl wusste wohl ganz auch genau, dass die Story gegenüber markigen Bildern pendelnder Guillotinen, zerfallender Schurken, kriechender Schlangen und kreischender Schönheiten zweitrangig ist, und hält sich deshalb auch gar nicht lang mit eitlem Kram wie Charakterzeichnung oder ähnlichen Tand auf. Wenn die holde Lilian ihren Roger am Ende fragt, ob das alles nur ein Traum war, dann trifft diese Frage auch auf den Film selbst zu, der sich ebenso schnell wieder verflüchtigt wie er gekommen war. Nur einige seiner drastischeren Bilder spuken noch im Unterbewussten herum, um in Zukunft noch einmal zurückzukehren. Gleiches gilt für Die SCHLANGENGRUBE UND DAS PENDEL auch in filmhistorischer Hinsicht: Er bleibt in seiner Zeit eine Einzelerscheinung, die leider keinen Trend setzen konnte. Schade, denn dass die Formel „deutscher Gothic Horror“ gut hätte aufgehen können, beweist er nachdrücklich. Dass er stattdessen einen gewissen Exotenbonus genießt, verhindert allerdings auch, dass er in Vergessenheit gerät. Ein schöner Trost

Wenn ich gewusst hätte, welches Vergnügen dieser Film kredenzt, hätte ich ihn mir schon vor 20 Jahren geschnappt, als er für einen lausigen Zehner als ramschiges Videotape in jener berühmt-berüchtigteten Venloer Videothek feilgeboten wurde, von der ich hier schon so oft berichtet habe. Von Ossorio kannte (und liebte) ich bereits die REITENDEN LEICHEN-Filme, aber LAS GARRAS DE LORELEI wurde in den einschlägigen Horrorlexika immer als eher vernachlässigbarer Billighuber gehandelt, sodass ich leichtfertig auf den Zuschlag verzichtete. Die Blu-Ray, die den Film dieser Tage, vierzig Jahre nach seiner Entstehung, zum ersten Mal in Deutschland verfügbar macht (in einer eigens erstellten Synchro, an die ich mich aber nicht herangetraut habe), lässt dieses Versäumnis allerdings als vorausschauendes Steigern der Vorfreude erscheinen, denn der Film erstrahlt hier in einem Glanz, der seinen Zauber noch verstärkt.

Ich habe an anderer Stelle schon einmal eine Lanze für den spanischen Horrorfilm gebrochen: Gegenüber seinem mediterranen Nachbarn aus Italien fristet er ein etwas trauriges Schattendasein. Selbst wenn einige seiner berühmtesten Vertreter – man denke an die schon erwähnten REITENDEN LEICHEN oder die WaldemarDaninskyFilme mit Paul Naschy – verdienten Kultstatus unter Freunden des ungewöhnlichen Films erlangt haben, werden seine eigenartigen Reize insgesamt doch weitaus weniger lautstark besungen. LAS GARRAS DE LORELEI ist ein perfektes Beispiel für den Zauber, den spanische Horrorfilme (vor allem der Siebzigerjahre) mit schöner Regelmäßigkeit entfachen: hoch emotional, voller ausufernder, die Grenze zum Kitsch lustvoll überschreitender (Düster-)Romantik, unter deren Oberfläche mühsam unter Kontrolle gehaltene Lust auf ihre orgiastische Schmieruption wartet, geprägt durch den großzügigen Verzicht darauf, nein, sogar die pure Unfähigkeit dazu, die Narration in geordnete Bahnen zu lenken, die Poesie mithilfe schnöder Logik einzuzäumen und zu zähmen. Und dann wird dieses Märchen immer wieder durch krude Splattereien durcheinandergewirbelt, die im Kontext wie das sich in höchste Höhen emporschaukelnde Crescendo eines von Herzschmerz und Liebespein kündenden Schlagers anmuten.

LAS GARRAS DE LORELEI basiert, wenig überraschend, auf dem deutschen Lorelei-Mythos, modifiziert ihn aber zum im Kern tragischen Monsterfilm mit Science-Fiction-Einsprengseln und fabuliert sich zum Schluss mit der Erwähnung von Nibelungenschätzen, Walhalla und Asgard sowie dem Auftritt knapp bekleideter Amazonen in Unterwassergewölben endgültig ins Nirwana. Gerade für deutsche Zuschauer ist diese sehr freie iberische Approximation germanischer Sagen ein Fest und fast nichts erfreut das Herz so sehr, wie der Kontrast zwischen den Archivbildern von Rüdesheim und dem Rhein und den spanischen Stand-ins, an denen der Film tatsächlich gedreht wurde. Tony Kendall gibt den markigen Jägersmann namens Sigurd, der eine Mädchenschule oder vielmehr ihre Bewohnerinnen, die kaum jünger sind als die gestrenge Lehrerin (Silvia Tortosa), vor den Übergriffen des Monstrums beschützen soll. Das bietet Gelegenheit für diverse Poolszenen (Unterricht gibt es hingegen nicht) sowie kurz vor Schluss eine lesbische (?) Badeeinlage zweier Mädels, deren fast hysterische Freude angesichts von Schaumbad und Dusche auf ein reichlich schlichtes Gemüt oder aber die Verabreichung harter Drogen vermuten lässt. Natürlich bahnt sich eine Liebesgeschichte zwischen Sigurd und der prüden Gouvernante an, doch eigentlich hat er sein Herz an Lorelei (Helga Liné) verloren, die ihm am Ende immerhin verspricht, in Walhalla auf ihn zu warten. Koblenz verfügt zum Glück über gute Bahnanbindung.