tornado (antonio margheriti, italien 1983)

Der deutsche Titel IM WENDEKREIS DES SÖLDNERS ist ebenso verheißungsvoll wie enigmatisch, größenwahnsinnig, dadaistisch – und schlichtweg Unsinn. Er zitiert den Titel von Henry Millers quasipornografischem Erstlingswerk „Tropic of Cancer“, zu Deutsch „Im Wendekreis des Krebses“, das wiederum nach dem nördlichen Wendekreis benannt ist, dem nördlichsten Breitenkreis, an dem die Sonne ihren Zenith erreicht. Was das mit dem Film zu tun haben soll, was der „Wendekreis des Söldners“ ist, bleibt nicht zuletzt deshalb rätselhaft, weil es in dem Film gar keinen Söldner gibt: Der Protagonist, Sergeant Maggio (Giancarlo Prete), ist ein Soldat der in Vietnam stationierten US-Armee, der nach einer handfesten Auseinandersetzung mit seinem Vorgesetzten (Antonio Marsina) abtrünnig wird, erst fliehen kann, dann schließlich auf Rachefeldzug gegen den Kontrahenten geht.

Eine mögliche Einordnung und Kritik an Margheritis Film ist schnell zur Hand: Schon das Plakatmotiv, das einen dekorativ zerzausten und vernarbten Soldaten mit Riesenwumme vor dem Panorama aus Wachtürmen und Explosionen zeigt – in Deutschland hat man ihm noch ein rotes Stirnband angemalt –, erinnert an Sylvester Stallones ikonischen FIRST BLOOD. Verschiedene Handlungselemente und Motive sind zudem aus zahlreichen vergleichbaren Produktionen vertraut: der gnadenlose Vorgesetzte, der seine Männer ohne Rücksicht in den Tod treibt, der Jungsoldat mit sportlichen Ambitionen, die eine Tretmine zunichte macht, der hartnäckige Journalist (Luciano Pigozzi), Partynächte bei Suff, billigen Huren und Glücksspiel, Gefangenenlager im Urwald, die von unmenschlichen Vietcong mit einem Faible für originelle Foltermethoden – Rattenkäfige im Matschwasser, das Absenken in ein Schlammloch voller Schweinescheiße – geführt werden, die Befreiung des Helden durch einen übermenschlichen Kraftakt, die anschließende Rache am unmenschlichen System, der pessimistische Blick in die Zukunft.TORNADO wäre somit schnell als Epigone, als schnell runtergekurbeltes Kommerzfilmchen abgetan, doch mit Blick auf sein Entstehungsjahr ist das zu einfach. Das im weiteren Verlauf der Achtzigerjahre zur Blüte reifende Subgenre des Vietnamkriegsfilms war am Anfang des Jahrzehnts nämlich noch keineswegs so klar abgesteckt. In den Siebzigern hatten sich intellektuelle, linksliberale Filmemacher vor allem mit den Auswirkungen befasst, die der Konflikt in der Heimat hatte, und den sogenannten Heimkehrerfilm geprägt, dessen markanteste Vertreter wahrscheinlich Hal Ashbys COMING HOME und – mit etwas anderem Schwerpunkt – Scorseses TAXI DRIVER sind. (John Flynns famoser ROLLING THUNDER und oben genannter FIRST BLOOD stehen am anderen Ende des cinematischen Spektrums.) Dass sich Filme direkt mit den Kampfhandlungen in Südostasien auseinandersetzten, war eher die Ausnahme als die Regel. Francis Ford Coppola bezog zwar ebenfalls unmissverständlich eindeutig Stellung, doch sein APOCALYPSE NOW war im Ansatz deutlich universeller gedacht. Michael Ciminos THE DEER HUNTER machte nur einen kurzen Ausflug nach Indochina, konzentrierte sich in erster Linie auf die Folgen, die das Erlebte auf die Psyche der Heimgekehrten hatte.  John Waynes THE GREEN BERETS nimmt als reiner Kriegsfilm gleich in doppelter Hinsicht eine Sonderrolle ein, gilt er doch bis heute als der einzige Filmbeitrag, der eine eindeutige Pro-Haltung zum Vietnamkrieg einnahm, und diese zudem zu einem Zeitpunkt vertrat, als die Proteste der Antikriegsbewegung einen Höhepunkt erreicht hatten. Seinen Zenith erlebte der Vietnamfilm aber vor allem in der zweiten Hälfte der Achtzigerjahre, als in kurzer Folge erst Oliver Stones PLATOON (später dann BORN ON THE 4TH OF JULY), sowie Stanley Kubricks FULL METAL JACKET und Brian De Palmas CASUALTIES OF WAR den Diskurs prägten. Zuvor hatte das Exploitationkino den Vietnamkrieg als attraktives Sujet entdeckt, und möglicherweise fungierte Margheriti hier sogar als Trendsetter: Sein L’ULTIMO CACCIATORE markierte 1980 die freche Annektierung des US-amerikanischen Konflikts durch das italienische Genrekino, versah die von den amerikanischen Vietnamkriegsfilmen etablierten Bilder mit jener Ruppigkeit, für die italienische Horrorfilme zu jener Zeit so bleibt waren. (Es lassen sich sicherlich mehrere ausgezeichnete Argumente dafür finden, den Kannibalenfilm als Paraphrase der Ereignisse in Vietnam zu beschreiben – Margheriti eigener APOCALYPSE DOMANI, der Fleischfresserei und Vietnamveteranen konsequent verknüpft, mag als triftiger Beleg für diese These dienen.) Es dauerte aber noch einige Jahre, bis die Spekulationen über möglicherweise in Vietnam zurückgebliebene US-Soldaten eine ganze Flut von Actionfilmen nach sich zog: Ted Kotcheffs UNCOMMON VALOR machte den Anfang, doch vor allem MISSING IN ACTION bedeutete den Dammbruch, der den Weg für weitere Rettungsmissionen ebnete.

TORNADO ist mithin weniger epigonal als es bei Betrachtung den Anschein macht: Natürlich gehörte der Grundkonflikt zwischen rechtschaffenem, untergebenem Soldaten und eiskalt kalkulierendem Vorgesetzten schon lange vor dem Vietnamkrieg zum Inventar des Kriegsfilms (Robert Aldrichs ATTACK! sei als Beispiel genannt), doch die Zahl der Filme, die den noch recht aktuellen Konflikt zum Anlass für einen explosiven und vor allem mit beträchtlichem Aufwand gefertigten Actionkracher nahmen, war 1983 noch recht überschaubar. Man merkt dem Film das an, wenn man genau hinfühlt: Er scheint noch nicht genau zu wissen, in welche Richtung er streben soll. Ausgedehnte, gewissermaßen selbstzweckhafte Actionszenen, in denen Margheriti zum einen sein inszenatorisches Geschick, begünstigt durch die unfassbar dynamische Kameraarbeit von Sandro Mancori, unter Beweis stellt, gespickt mit den ausufernden Bemühungen von Pyro- und Effektexperten, stehen monolithisch-klobig zwischen den Handlungs- und Dialogszenen, die zwar von jener bekannten Schwarzweißmalerei geprägt sind, aber eben auch von einer greifbaren Trauer, die die Freude am reaktionären Affekt immer wieder unterläuft. Der Zorn des ehrlichen Soldaten ist vor allem hilflos: Bei einem Einsatz verwundet zu werden, vielleicht auch durch einen Fehler, ist Berufsrisiko des Soldaten, dem Kommandanten kann man vielleicht moralische Vorwürfe, gewiss aber keine rechtlichen machen. Er hat so gehandelt, wie es seine Funktion (und seine Vorgesetzten) von ihm erfordern. Der Amoklauf Maggios ist aus emotionaler Sicht verständlich, aber eben auch naiv: Was hat er denn gedacht, worauf er sich da einlässt? Das Schlussbild, das zeigt, wie er von einer aus unsichtbarer Waffe abgefeuerter Kugel tödlich getroffen wird und im malerischen Sonnenuntergang auf einem Reisfeld zu Boden sinkt, ist nicht so sehr tragisch, in dem Sinne, dass es einen mit einer Überfülle von Emotionen überwältigt, sondern vielmehr leer. Da ist ein weiterer gesichtsloser Krieger, der sein Leben aushaucht, ohne dass es eine Bedeutung hätte. Maggios Ringen um die eigene Identität, der Versuch dem Mythos die persönliche Hegemonie abzuringen, ist grandios gescheitert. Schon hier, zu Beginn der exploitativen Auseinandersetzung mit dem Vietnamkrieg, zeigt sich, dass man dem Grauen filmisch kaum beikommt: In Momentaufnahmen wird da mal ein Stück Wahrheit festgehalten, im nächsten gleitet sie schon wieder durch die Finger wie feiner Pudersand. Die GIs feiern den Feierabend in fuselig beleuchteten Rammelbuden mit schäbigen Nutten, doch aus den Boxen dröhnt Achtzigerjahre-Synthiepop statt Chuck Berry und den Beach Boys. Keiner merkt, dass die Zeit schon abgelaufen ist.