Archiv für Juli, 2014

Schonen_Wilden_Ibiza_(1980)Mike, Susi, Poldi, Gilda, Nadja, Ajita, Muschi, Juppy, Bob, Bosso: So heißen die Figuren, die diesen Film bevölkern. Nachnamen gibt es nicht, und das hat seinen Grund. Gesellschaftliche Normen und sozial konstruierte Identitäten spielen in den Tagen und Nächten in Ibiza, wo Götz‘ Film spielt, keine Rolle. Was zählt, das sind der funktionierende, in jugendlicher Blüte strahlende Körper und die Bereitschaft, alle jene Zwänge fallenzulassen, in die man zu Hause, irgendwo dahinten, hinter der Sonne, die verheißungsvoll und rot glühend im Mittelmeer versinkt, hoffnungslos eingebunden ist. Und natürlich der Beat, der einen immer weiter treibt, immer weiter, durch die Nacht bis in den nächsten Morgen. Es gibt viele Filme, die von der Jugend erzählen, von ihrer Getriebenheit, der nie abgeschlossenen Suche nach dem nächsten Kick, dem vollendeten Glück, dem perfekten Moment. Aber nur wenige haben das in dieser Reinheit geschafft wie Siggi Götz in DIE SCHÖNEN WILDEN VON IBIZA.

Mike (Régis Porte) und seine Freundin Susi (Tanja Spiess) – die beiden geben sich als Ehepaar aus – sind gerade auf Ibiza angekommen, da gibt es schon Probleme. Ihr Zimmer wurde bereits vergeben und auf der Suche nach Ersatz wird ihnen all ihr Hab und Gut geraubt. Sie finden Unterschlupf bei Susis altem Freund, dessen „Villa“ sich als notdürftig zusammengezimmerte Strandhütte entpuppt und finden Anschluss an eine bunte Clique Vergnügungssüchtiger, mit denen sie im Folgenden die Nächte unsicher machen, tanzen, trinken, feiern und in immer neuen Konstellationen miteinander im Bett landen. Konflikte sind vorprogrammiert, aber nie von Dauer: Selbst als die Strandhütte des homosexuellen Sonnyboys von einem wütenden Vater niedergebrannt wird, währt die Trauer nur kurz. Es bleibt keine Zeit, Trübsal zu blasen. Und wenn Mike und Susi nach diversen Eifersüchteleien am Ende ihr Geld wiederhaben und ihren ursprünglich geplanten Urlaub antreten wollen, da merken sie, dass sie nach dem Erlebten für die sauber abgesteckten Freuden des Pauschaltourismus verloren sind. Es ist dieses totale Unterwerfung unter die Idee jugendlicher Selbstverwirklichung, die zu 100 % geglückte Horizontverschiebung, die Götz‘ Film auszeichnet: Während Mike und Susi etwa im US-amerikanischen Teeniefilm am Ende „erwachsen“ geworden wären, in den sicheren Hafen von Kapitalismus, Monogamie und Ehe überführt worden, so sind sie gerade diesen erst einmal entflohen. Die Zeit, sesshaft zu werden, kommt noch früh genug.

DIE SCHÖNEN WILDEN VON IBIZA ruht gewissermaßen in seiner Ruhelosigkeit. Der Weg ist das Ziel. Und so lässt sich Götz‘ Regie niemals von einem Plot einspannen, sondern das Tempo von der Ausdauer seiner jugendlichen Protagonisten, der Wahl ihrer Fortbewegungsmittel und dem Rhythmus der Musik bestimmen. Dieses Gefühl, alle Zeit der Welt zu haben, sich ohne Plan treiben zu lassen, spontanen Impulsen und Stimmungen zu folgen, das Gefühl, dass die Tage ineinanderbluten, in der Hitze, unter der gleißenden Sonne miteinander verschmelzen, fängt der Film nahezu perfekt ein. Die Hits, die ganz im Stile der Produktionsfirma LISA sehr zeitfüllend und zentral zum Einsatz kommen (u. a. „Funkytown“ von Lipps Inc. und „Play the Game“ von Queen), erstaunen zunächst ob ihrer Bekanntheit und der großen Namen, doch relativiert sich der Eindruck, wenn sie sich ab der Hälfte der Spielzeit allesamt wiederholen. Auch das passt letztlich wunderbar zum Geist des Films: Es ist auch die endlose Wiederholung der immergleichen Rituale, die die Jugend als Aneinanderreihung endloser Deja-Vus und somit als Zustand jeder Aufhebung von Zeit buchstäblich endlos erscheinen lässt. Wir wissen, dass dem nicht so ist, und betrachten die Unschuld und Naivität, mit der sich die Protagonisten da ins Leben schmeißen, mit sanft stechender Nostalgie. Those were the days …

Weil Paula (Heidemarie Hatheyer) mit dem Hofbesitzer Jacob Ferner zwei uneheliche Kinder hat, wird sie von den Einwohnern ihres Alpendorfs als „Zigeunerin“ beschimpft und gemieden. Als Jacob stirbt, soll sein Testament sie zumindest materiell für die erlittenen Demütigungen entschädigen und sie zur Hofbesitzerin machen. Doch Matthias (Carl Wery), der Bruder des Verstorbenen, nimmt das Testament an sich und versteckt es. Nur ein im ersten Zorn geschriebener Brief an den Bruder bezeugt seine Kenntnis des Testaments, und dieser Brief liegt in den Händen eines kleinen Beamten (Josef Offenbach), der ahnt, dass er ihm noch von Nutzen sein wird, als Matthias vor Gericht einen Meineid schwört. Um den ihr rechtmäßig zustehenden Besitz geprellt, zieht sich Paula mit ihren beiden Kindern in einen kleinen Gasthof in den Bergen zurück. Zehn Jahre später nimmt die Geschichte eine unerwartete Wendung …

DER MEINEIDBAUER basiert auf einem Theaterstück des österreichischen Volksdichters Ludwig Anzengruber und wurde bis heute etliche Male verfilmt, zuletzt 2012 von Joseph Vilsmaier. Auch wenn Jugerts Film zahlreiche Merkmale des in den Fünfzigerjahren so populären Heimatfilms aufweist – die beeindruckende Alpenkulisse, die einfachen, bodenständigen Charaktere, eine herzzerreißende Liebesgeschichte, Tragik und Dramatik –, so ist er doch aus anderem Holz geschnitzt als die typischen, oft nationalistischen, zumindest aber rückwärtsgewandten Erbauungsfilme. Postkartenkitsch und Naturverklärung sucht man hier vergebens, stattdessen zeichnet Jugert ein Leben voller Entbehrungen und eine Gesellschaft, die an verknöcherten Normen festhält. DER MEINEIDBAUER „feministisch“ zu nennen, ginge zu weit, aber das ganze Drama hat seinen Ursprung recht eindeutig in der überkommenen Rollenzuweisung der Gesellschaft. Paula – und mit ihr ihre beiden Kinder – ist weniger als ein Niemand, eine Aussätzige, Ehrlose, weil ihr die Legitimation der Ehe fehlt, die der Partner versäumt hat, ihr zu erteilen. Sie zu Erbin zu machen, was ihr endlich einen gewissen Status verliehe, wird wiederum von Matthias als Affront betrachtet. Nicht nur, dass ihm eine Frau vorgezogen wird: Auch noch eine solche? Die Logik, mit der er vorgeht, ist frappierend: Erst betrügt er Paula um ihren Besitz, dann will er seine Schuld gutmachen und sie ruhigstellen, indem er ihr vorschlägt, ihn zu heiraten. Um ihren Stolz zu wahren, bleibt ihr da nur übrig, ins Exil zu gehen. Aber auch dieser Matthias ist ein armer Tropf. Gebeutelt von seinem männlichen Anspruchsdenken und seiner Selbstherrlichkeit, wird er zum Betrüger und Kriminellen, lebt ganz allein auf seinem Hof, wird zum Opfer einer über Jahre gehenden Erpressung und entfremdet von seinem Sohn Franz (Hans von Borsody), nur um schließlich doch enttarnt zu werden. Am Ende, wenn er vor den Trümmern seiner Existenz steht, bleibt ihm, der doch immer so genau wusste, was sich gehört, nur der Freitod. Die Last des Betrugs ist immer ur schwerer geworden.

DER MEINEIDBAUER lässt die formale und narrative Leichtigkeit von Jugerts DER SATAN LOCKT MIT LIEBE gänzlich vermissen, lebt ganz von der Schicksalsschwere der Geschichte und dieser Kulisse: Die Gipfel der Berge illustrieren die Last, die alle zu tragen haben, die Begrenztheit dieser Gesellschaft, in der sie leben und die für sie unüberwindbar ist. Diese schwelgerischen Panoramablicke, mit denen der Heimatfilm die Schönheit der Natur besingt, sie fehlen hier. Der Horizont ist verbaut, Freiheit ist in dieser Welt nicht zu erreichen. Als Franz auf Wanderschaft ist, wird er von zwei Polizisten kontrolliert (Wolfgang Völz und Robert Freitag), Paulas Sohn, der mit Schmuggeleien versucht, das Leben seiner Familie erträglicher zu machen, schließlich von ihnen erschossen. Auch die Liebe zwischen Franz und Marei Roth (Christiane Hörbiger) steht unter einem schlechten Stern, belastet von der Vergangenheit ihrer beider Familien. Hier erinnert DER MEINEIDBAUER an den im letzten Jahr gelaufenen DAS FINSTERE TAL: Die Ignoranz und Engstirnigkeit pflanzt sich auch in denen unweigerlich fort, die unter ihr am meisten zu leiden hatten. Der Mensch ist seines eigenen Glückes Schmied, mehr aber noch seines Unglücks.

Richard Eichbergs DER GREIFER von 1930 und der ein Jahr später ebenfalls unter Eichbergs Regie entstandene DER DRAUFGÄNGER markieren meine (bewusste) Erstbegegnung mit dem „blonden Hans“. Sicherlich habe ich in meiner Kindheit und Jugend mal Schnipsel von MÜNCHHAUSEN Im Fernshen aufgeschnappt und möglicherweise auch von GROSSE FREIHEIT NR. 7, aber komplett habe ich beide nicht gesehen. Der Einstieg mit diesen beiden Filmen ist, vertraut man den Booklets, die den beiden bei Filmjuwelen erschienenen DVDs beiliegen, gewissermaßen ideal. Zwar begann Albers‘ Filmlaufbahn schon zu Stummfilmzeiten im Jahre 1915 und seine Filmografie umfasst bis 1930 schon annähernd 120 Einträge, doch war er bis dahin noch überwiegend auf Nebenrollen und zwielichtige Charaktere abonniert (wie gesagt: ich referiere hier aus zweiter Hand). Es war Eichbergs DER GREIFER, ein britisch koproduzierter Titel, der im Zuge der ersten Welle von Edgar-Wallace-Verfilmungen entstand, der ihn als den sympathischen Tausendsassa etablieren sollte, mit dem der echte Hans Albers daraufhin weitestgehend verschmolz. Der Film erwies sich als so bedeutend für Albers‘ Karriere, das er 1958 noch einmal aufgelegt wurde.

Albers, zu dessen habichtartigem Gesicht der Spitzname deutlich besser passt als zu Belmondos Boxernase, spielt in DER GREIFER den Londoner Polizisten Harry Cross. Er fahndet nach dem verbrecherischen „Messer-Jack“, der mit seinen dreisten Raubüberfällen die Oberen Zehntausend der englischen Metropole in Atem hält. Die Spur führt ihn zu der Revuesängerin Dolly Moorehead (Charlotte Susa), die mit dem Ganoven unter einer Decke steckt. Cross bändelt mit ihr an, um Informationen zu erhalten, während Dolly gleichermaßen bemüht ist, ihn für ihren Partner in die Falle zu locken. Am Ende hält Cross natürlich alle Fäden in der Hand, doch dafür muss er erst einen Bühnenauftritt mit Dolly absolvieren, einen weiteren Überfall vereiteln, Gauner hoch unter dem Dach des Theaters verfolgen, diversen Mordanschlägen entgehen und am Ende den Kampf mit „Messer-Jack“ höchstpersönlich bestehen.

DER DRAUFGÄNGER versetzt Albers zur Hamburger Hafenpolizei, wo er als Hans Röder (hier beginnt schon namentlich die Auflösung der Trennung zwischen dem Schauspieler und seiner Figur, die Albers‘ weitere Karriere durchzieht) mit einem Juwelenraub, einer Rachegschichte und der schönen Trude (Martha Eggerth) zu tun bekommt, die in den Kriminalfall hoffnungslos verstrickt ist. Das Beruflich vermischt sich recht bald mit dem Privaten: Hans verliebt sich in die (nicht ganz so) unschuldige Trude und muss diverse Morde aufklären, bevor er sie am Ende in die Arme schließen kann.

Eichberg inszeniert beide Filme gerade in den Actionszenen überraschend modern, temporeich und unter fachkundiger Verwendung dessen, was ihm damals an „Spezialeffekten“ zur Verfügung stand. In DER GREIFER nutzt Cross während seines Theaterauftritts die Tatsache, dass er an Seilen hängt (seine Rolle soll gewissermaßen vor Verliebtheit in die Luft gehen), um in den Oberrang zu springen, wo „Messer-Jack“ gerade einen Überfall begeht. Die anschließende Verfolgung über die Lichttarversen des Theaters ist ebenso zupackend wie sein Schlusskampf mit dem Gangster. Auch der Schnitt weiß immer wieder kleine Überraschungen zu setzen, etwa wenn Cross nach seinem Theaterauftritt gesteht, dass er Dollys echten Partner überrumpelt habe, und Eichberg zum Illustrierung des Gesagten daraufhin in einem nur wenige Sekunden dauernden Insert zu besagtem Pechvogel schneidet, der gefesselt auf dem Boden seiner Kabine liegt. In DER DRAUFGÄNGER gibt es einen schönen Stunt, wenn Röder von einem Pferd kopfüber durch eine Luke und in ein Zimmer und eine frische Leiche stürzt. Der Film macht außerdem schönen Gebrauch von seinem Hafensetting und stürzt den Helden im Finale gemeinsam mit dem Schurken von einer Yacht ins dunkle Wasser.

Doch täuschen diese Momente nie darüber hinweg, dass es hier in allererster Linie darum geht, dem Star eine geeignete Bühne zu bieten. Albers regiert beide Filme, er ist gewissermaßen das Gravitationsfeld, auf dessen Umlaufbahnen sich alles andere einzuordnen hat. Er spricht mit der ihm eigenen Schnodderschnauze, geprägt von einer aufreizend lässigen Artikulation, macht den deutlich jüngeren Damen schöne Augen (ohne auch nur einmal an seiner Anziehungskraft zu zweifeln), hält ihnen Ständchen, singt vor sich hin, verspottet seine hässliche Kollegin (DER DRAUFGÄNGER), verteilt Fausthiebe, ballert herum und ist ganz allgemein die Inkarnation maskulinen Selbstbewusstseins. Seine immense Präsenz ist nicht zu leugnen: Albers ist – vielleicht vergleichbar mit seinen US-amerikanischen Kollegen John Wayne und Humphrey Bogart – gewiss kein brillanter Schauspieler, aber er hat wie die Genannten das unvergleichliche Talent, alle Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen und in jeder Einstellung das Zentrum zu bilden. Es gibt diese Menschen, die wohl dazu geboren wurden, vor der Kamera zu agieren. Hans Albers ist ohne Zweifel einer von ihnen. Dabei ist diese Form der Selbstdarstellung für den heutigen Zuschauer nicht immer leicht zu ertragen: Gerade die amourösen Elemente beider Filme gleiten aufgrund Albers‘ onkelig-aggressiver Art häufig in den Bereich des Sleaze ab. Bei der Szene in DER GREIFER, in der er mit Dolly auf dem Rücksitz eines Taxis herumflirtet, kann man sich des Eindrucks kaum erwehren, dass da der Schauspieler der Sängerin Avancen macht, statt seines Charakters. Und wie Albers da neben ihr im Sitz hängt, scheint es, als versuchte er verzweifelt, eine gewaltige Erektion zu verbergen, ohne dabei allzu uncool auszusehen. (Ich nehme außerdem an, dass er beide Filme nicht nüchtern absolviert hat.) In DER DRAUFGÄNGER, in der sein Interesse dem „gefallenen“ Mädchen Trude gilt kommt noch so ein unguter paternalistischer Aspekt hinzu, der feministisch oder auch nur emanzipatorisch eingestellten Menschen heute nicht mehr zu verkaufen ist. Hans Röders Zuneigung zu dem unglücklichen Mädel wird da fast als humanitärer Dienst dargestellt und die Möglichkeit, dass sie auch kein Interesse an ihm haben könnte, ist einfach gar nicht vorgesehen. Da sitzt er in einer Hafenkneipe neben ihr und singt zum Liedchen des Schifferklavierspielers „Kind, du brauchst nicht weinen/Du hast ja einen/Und das bin ich“. Wenn man von Hans Albers angesabbert wird, sind alle anderen Sorgen tatsächlich passé.

Das Phänomen Hans Albers ist nach diesen beiden Filmen für mich immer noch nicht wirklich zu begreifen, aber doch etwas transparenter geworden. Ein geborener Entertainer, ohne Zweifel, dazu sicherlich jemand, der die Möglichkeiten schauspielerischen Ausdrucks mit seiner Art, sich zu bewegen und zu arikulieren für nachfolgende Generationen erheblich erweitert hat. Der Grad seines Ruhms ist für den heutigen Zuschauer aber nicht mehr zu verstehen. Wenn man etwa liest, wie Atze Brauner diesen Mann in seiner Autobiografie vergöttert, sich gar zu der Aussage versteigt, Albers habe „nicht sterben dürfen“, ist das heute nicht mehr annähernd nachvollziehbar. Vielleicht macht das aber gerade den Reiz aus, sich auch heute noch mit Albers zu beschäftigen.

joe dante: spielplatz der anarchie

Veröffentlicht: Juli 18, 2014 in Film, Zum Lesen
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Nachdem ich im vergangenen Jahr einen Kurzbeitrag zum Buch „Dario Argento: Anatomie der Angst“ beisteuern durfte, freue ich mich darüber, auch am neuesten Filmbuch aus dem Bertz+Fischer Verlag beteiligt zu sein. Für „Joe Dante: Spielplatz der Anarchie“ habe ich diesmal gleich ein langes Essay beigesteuert, das sich mit der Verbindung von Joe Dante und Roger Corman beschäftigt. Neben mir sind auch viele der üblichen Verdächtigen wieder mit dabei: Marcus Stiglegger, Stefan Jung, Michael Flintrop, Stefan Borsos, Nils Bothmann, Heiko Nemitz, Sascha Westphal, Ivo Ritzer, Jochen Werner, Rochus Wolff, Andreas Rauscher, Lukas Foerster u. v. m. Das Vorwort steuerte kein Geringer bei als Video Watchdog-Macher Tim Lucas. Wer sich einen ersten Eindruck über das ab sofort erhältliche  Buch verschaffen will, tut das am Besten auf der Seite von Bertz+Fischer. Dort kann man nicht nur das Inhaltsverzeichnis einsehen, sondern erhält auch zwei Leseproben. Und wenn man schon einmal da ist, kann man dort auch gleich das Buch bestellen und die Arbeit des Verlages entsprechend unterstützen. Anders als Amazon liefern Bertz+Fischer sogar kostenfrei!

the wire – season 5 (usa 2008)

Veröffentlicht: Juli 9, 2014 in Film
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Es dauert nicht lange, da ist die Aufbruchstimmung, mit der SEASON 4 so hoffnungsvoll endete, vollständig verflogen, hat sich der Silberstreif am Horizont als heraufziehendes Gewitter entpuppt, das Licht am Ende des Tunnels als entgegenkommender Zug. SEASON 5 vollzieht den Zirkelschluss der Serie: Dass alles mit allem zusammenhängt, Wirtschaft, Politik, Rechtssystem und Kriminalität untrennbar miteinander verwoben sind, alle gesellschaftlichen Systeme (nach dem Bildungssystem in SEASON 4 kommen nun die Medien, vor allem die Zeitungen, hinzu) nach denselben Regeln funktionieren haben die vorangegangenen Staffeln eindrucksvoll bewiesen. Diese hier zeigt nun, dass alle Hoffnungen auf Besserung und fundamentale Änderungen vergeblich sind. Wie Tocotronic einst sangen: „Jetzt geht wieder alles von vorne los.“ Wie es sich für eine letzte Staffel gehört, stellt auch THE WIRE zum Abschluss eine Kulmination des bisher gesehenen in Aussicht: Schlingerte das System Baltimore zuvor zwar noch unkontrolliert und bedrohlich hin und her, blieb es letztlich doch immer in der Spur, konnte die Kontrolle zumindest vorübergehend zurückerlangt werden, bevor es in den Gegenverkehr krachte oder die Leitplanke durchbrach. Hier nun entpuppen sich nicht nur sowohl die Bremsen als auch die Steuerung als defekt, auch der Fahrer hat das Bewusstsein verloren. Stocksteif sitzt der Zuschauer einem hilflosen Beifahrer gleich in seinem Sessel und wartet darauf, dass die Karre mit großem Krachen vor die Wand rast. Aber ein solcher Crash würde natürlich dem zuwiderlaufen, was Schöpfer David Simon in den Staffeln zuvor als gesellschaftliche Realität gezeichnet hat: Die Selbsterhaltungstriebe des Systems sind viel zu gut ausgeprägt, als dass es zu diesem katastrophalen Crash kommen könnte. Es reicht immer aus, ein paar Sündenböcke auszumachen und sie auszusortieren, um so weitermachen zu können wie zuvor. Nichts wird sich jemals ändern.

Die Versprechungen des neu gewählten Bürgermeisters Carcetti (Aidan Gillen), die Polizei mit allen Mitteln zu unterstützen, um so die Kriminalität und Armut in Baltimore zu bekämpfen, erweisen sich schnell als Lippenbekenntnisse. Ein 54 Millionen großes Loch im Bildungshaushalt muss gestopft werden und Carcetti bleibt nichts anderes übrig, als der Polizei einen gnadenlosen Sparkurs aufzudrücken: Überstunden werden nicht bezahlt, der Fuhrpark ist in bemitleidenswertem Zustand. Die Major Crimes Unit, die kurz davor ist, dem Drogendealer und mehrfachen Mörder Marlo Stanfield (Jamie Hector) dingfest zu machen, wird aufgelöst, weil schlicht das Geld fehlt, ihre aufwändigen Ermittlungen zu finanzieren. Die Frustration darüber sitzt tief, immerhin ist Stanfield sehr wahrscheinlich für 22 Tote verantwortlich, die die Polizei am Ende von SEASON 4 aus leerstehenden und verrammelten Gebäuden geborgen hat. Die Äußerung des frustrierten Cops Lester Freamon (Clarke Peters), dass es wahrscheinlich einer vergleichbaren Anzahl weißer Leichen bedürfe, bringt Jimmy McNulty (Dominic West) auf eine Idee: Durch gezielte Manipulation und die Fingierung von Beweisen lässt er eine Reihe unverbundener Leichen aus dem Obdachlosenmilieu als Opfer eines perversen Serienmörders erscheinen und erlangt so die Aufmerksamkeit des Bürgermeisters, der im Kampf für die Obdachlosen eine willkommene Möglichkeit sieht, sein öffentliches Image aufzupolieren. McNulty werden nahezu unbegrenzte Mittel zur Verfügung gestellt, die der großzügig an seine tatsächlich „bedürftigen“ Kollegen weiterleitet, während er seinen erfundenen Fall so lange am Leben zu halten versucht, wie Freamon braucht, um Stanfield endlich zu überführen. Der Plan geht auf, doch führt er zum Finale zu heftigen Erschütterungen, auch wenn der gemeine Bürger davon nichts mitbekommt. Damit die mächtigsten Figuren ihr Gesicht wahren können, wird ein gefasster Serienmörder präsentiert, gibt es ein Hin- und Hergeschiebe von Posten, verbunden mit dem bekannten Wegloben und Befördern der in Misskredit gefallenen und der Aasgeier, die über deren Kadavern kreisen. Diese Storyline wird durch den Journalismus-Nebenstrang wunderbar verkompliziert: Von der Serienmörder-Geschichte bekommt der aufstrebende, überambitionierte Reporter Scott Templeton (Thomas McCarthy) Wind, der sich eine gute Geschichte nur ungern von der Realität versauen lässt und wegen seiner gefälschten Zitate und Lügen bald im Clinch mit dem Chefredakteur Gus Haynes (Clark Johnson) liegt. Als er mit seinen Recherchen zum Obdachlosen-Mörder nicht weiterkommt, behauptet er, vom Killer angerufen worden zu sein, natürlich nicht ahnend, dass dieser Mörder nur eine Erfindung McNultys ist. Dieser Erzählstrang fügt sich aber auch insofern in den Gesamtkontext ein, als sich die Probleme, die Schöpfer David Simon zuvor im Polizeiapparat, im Bildungssystem, der Politik und der Wirtschaft verortet und im kriminellen Sektor gespiegelt hat, in den Redaktionsräumen der Baltimore Sun widerspiegeln. Wegen schwindender Auflage werden Auslandsbüros geschlossen, altgediente Journalisten entlassen und jüngere und günstigere Kräfte angeheuert. Die Maßgabe von oben lautet, künftig „mehr mit weniger“ zu erreichen. Das schlägt sich sofort in der Qualität nieder: Mit seinen hohen Ansprüchen kämpft Haynes auf verlorenem Posten. Am Ende des Tages zählt die generierte Aufmerksamkeit und die hat eben nicht zwangsläufig etwas mit Qualität zu tun. Der Pulitzer-Preis, den Templeton für seine Lügengeschichte grinsend in die Höhe recken kann, ist ein unschätzbarer Prestigegewinn für das Blatt, auch wenn er mit unsauberen Mitteln und unter Beugung aller ethischen Grundsätze errungen wurde.

In vielerlei Hinsicht kann man SEASON 5 als eine Art Abschiedsgeschenk, als Zugabe bewerten: Viele Charaktere aus der Vergangenheit der Serie absolvieren noch einmal einen kurzen Auftritt, der Tenor ist insgesamt emotionaler und wärmer, beinahe melancholisch. Die Staffel ist mit deutlichem Bewusstsein für die Tragweite des Anlasses geschrieben und inszeniert, was man auch daran merkt, dass nahezu alle losen Handlungsfäden aufgenommen und abgeschlossen werden. Überhaupt scheint in diesen zehn letzten Episoden der Fokus deutlich mehr auf dem Plotting und dem Spannungsbogen gelegen zu haben als zuvor, als im Mittelpunkt des Interesses vor allem die komplexe und authentische Zeichnung eines abgeschlossenen gesellschaftlichen Raums stand. Kritisch könnte man anmerken, dass SEASON 5 den vorangegangenen inhaltlich nicht mehr viel hinzuzufügen hat, aber das wäre mehr als unfair, wenn man bedenkt wie konsequent und intelligent das Finale konzipiert ist, das sich doch so oft als Achillesferse des Serienformats erweist. Man muss neidlos anerkennen, wie viele wunderbare Charaktere diese Serie hervorgebracht hat, und es ist schön, dass sie alle noch einmal ihren Moment bekommen. Besonders zu erwähnen ist m. E. das Ende von Marlo Stanfield, der den Weg Stringer Bells (Idris Elba) aus SEASON 3 einzuschlagen und ein seriöser Geschäftsmann zu werden wollen scheint, nur um dann an einer dunklen, heruntergekommenen Straßenecke, nach einem gewonnen Faustkampf mit zwei Corner Boys zu erkennen, wo er tatsächlich hingehört. Aber der traurigste Moment gehört Omar Little (Michael K. Williams), neben Dominic Wests McNulty wahrscheinlich der offensichtlichste Kandidat für den Preis der beliebtesten THE WIRE-Figur. Sein Tod kommt nicht unbedingt unerwartet, aber dann doch ganz anders als man dachte. Er scheidet ohne große Fanfare, ohne jedes Pathos oder Grandezza aus der Serie aus, als vielleicht beeindruckendstes, schmerzhaftestes Beispiel für ihren viel besungenen Realismus. Aber das ist nicht das, was seinen Abgang so niederschmetternd macht. Es ist eine Szene, die etwas später folgt. Sie ereignet sich in den Büros der Baltimore Sun, wo kurz vor Redaktionsschluss die Auswahl darüber getroffen wird, welche Nachrichten berücksichtigt werden und welche nicht. Der Tod Omars, für den Redakteur nur ein beliebiger Gangster ohne Namen, eine Chiffre, deren Geschichte ihm völlig unbekannt ist, und ein Wohnungsbrand stehen zur Auswahl. „Go with the fire“, lautet die Entscheidung. Omars Leben, sein Tod, sie sind nichts wert, seine Geschichte wird mit ihm begraben werden.

 

ein interview mit outlaw vern

Veröffentlicht: Juli 6, 2014 in Film, Zum Lesen

Vor ein paar Wochen bin ich für Marco Siedelmanns Interviewreihe „Reden über Schreiben über Film(e)“ selbst interviewt worden, jetzt hatte ich die Ehre ein Interview mit einem meiner Lieblingsschreiber zu führen. Outlaw Vern kommt aus Seattle, seine Website trägt den schönen Namen „Then Fuck You, Jack: The Life And Art Of Vern“ und er hat der Menschheit einen großen Dienst erwiesen, als er das Buch „Seagalogy“ erdachte, schrieb und veröffentlichte. Sein schnoddriger Stil ist immer wieder einer Freude, zumal er dennoch immer wieder zum Kern der Dinge vordringt und vor allem zum Actionfilm immer wieder Erhellendes zu sagen hat. Das Interview findet ihr hier. Viel Spaß!

TornadoposterDer deutsche Titel IM WENDEKREIS DES SÖLDNERS ist ebenso verheißungsvoll wie enigmatisch, größenwahnsinnig, dadaistisch – und schlichtweg Unsinn. Er zitiert den Titel von Henry Millers quasipornografischem Erstlingswerk „Tropic of Cancer“, zu Deutsch „Im Wendekreis des Krebses“, das wiederum nach dem nördlichen Wendekreis benannt ist, dem nördlichsten Breitenkreis, an dem die Sonne ihren Zenith erreicht. Was das mit dem Film zu tun haben soll, was der „Wendekreis des Söldners“ ist, bleibt nicht zuletzt deshalb rätselhaft, weil es in dem Film gar keinen Söldner gibt: Der Protagonist, Sergeant Maggio (Giancarlo Prete), ist ein Soldat der in Vietnam stationierten US-Armee, der nach einer handfesten Auseinandersetzung mit seinem Vorgesetzten (Antonio Marsina) abtrünnig wird, erst fliehen kann, dann schließlich auf Rachefeldzug gegen den Kontrahenten geht.

Eine mögliche Einordnung und Kritik an Margheritis Film ist schnell zur Hand: Schon das Plakatmotiv, das einen dekorativ zerzausten und vernarbten Soldaten mit Riesenwumme vor dem Panorama aus Wachtürmen und Explosionen zeigt – in Deutschland hat man ihm noch ein rotes Stirnband angemalt –, erinnert an Sylvester Stallones ikonischen FIRST BLOOD. Verschiedene Handlungselemente und Motive sind zudem aus zahlreichen vergleichbaren Produktionen vertraut: der gnadenlose Vorgesetzte, der seine Männer ohne Rücksicht in den Tod treibt, der Jungsoldat mit sportlichen Ambitionen, die eine Tretmine zunichte macht, der hartnäckige Journalist (Luciano Pigozzi), Partynächte bei Suff, billigen Huren und Glücksspiel, Gefangenenlager im Urwald, die von unmenschlichen Vietcong mit einem Faible für originelle Foltermethoden – Rattenkäfige im Matschwasser, das Absenken in ein Schlammloch voller Schweinescheiße – geführt werden, die Befreiung des Helden durch einen übermenschlichen Kraftakt, die anschließende Rache am unmenschlichen System, der pessimistische Blick in die Zukunft.TORNADO wäre somit schnell als Epigone, als schnell runtergekurbeltes Kommerzfilmchen abgetan, doch mit Blick auf sein Entstehungsjahr ist das zu einfach. Das im weiteren Verlauf der Achtzigerjahre zur Blüte reifende Subgenre des Vietnamkriegsfilms war am Anfang des Jahrzehnts nämlich noch keineswegs so klar abgesteckt. In den Siebzigern hatten sich intellektuelle, linksliberale Filmemacher vor allem mit den Auswirkungen befasst, die der Konflikt in der Heimat hatte, und den sogenannten Heimkehrerfilm geprägt, dessen markanteste Vertreter wahrscheinlich Hal Ashbys COMING HOME und – mit etwas anderem Schwerpunkt – Scorseses TAXI DRIVER sind. (John Flynns famoser ROLLING THUNDER und oben genannter FIRST BLOOD stehen am anderen Ende des cinematischen Spektrums.) Dass sich Filme direkt mit den Kampfhandlungen in Südostasien auseinandersetzten, war eher die Ausnahme als die Regel. Francis Ford Coppola bezog zwar ebenfalls unmissverständlich eindeutig Stellung, doch sein APOCALYPSE NOW war im Ansatz deutlich universeller gedacht. Michael Ciminos THE DEER HUNTER machte nur einen kurzen Ausflug nach Indochina, konzentrierte sich in erster Linie auf die Folgen, die das Erlebte auf die Psyche der Heimgekehrten hatte.  John Waynes THE GREEN BERETS nimmt als reiner Kriegsfilm gleich in doppelter Hinsicht eine Sonderrolle ein, gilt er doch bis heute als der einzige Filmbeitrag, der eine eindeutige Pro-Haltung zum Vietnamkrieg einnahm, und diese zudem zu einem Zeitpunkt vertrat, als die Proteste der Antikriegsbewegung einen Höhepunkt erreicht hatten. Seinen Zenith erlebte der Vietnamfilm aber vor allem in der zweiten Hälfte der Achtzigerjahre, als in kurzer Folge erst Oliver Stones PLATOON (später dann BORN ON THE 4TH OF JULY), sowie Stanley Kubricks FULL METAL JACKET und Brian De Palmas CASUALTIES OF WAR den Diskurs prägten. Zuvor hatte das Exploitationkino den Vietnamkrieg als attraktives Sujet entdeckt, und möglicherweise fungierte Margheriti hier sogar als Trendsetter: Sein L’ULTIMO CACCIATORE markierte 1980 die freche Annektierung des US-amerikanischen Konflikts durch das italienische Genrekino, versah die von den amerikanischen Vietnamkriegsfilmen etablierten Bilder mit jener Ruppigkeit, für die italienische Horrorfilme zu jener Zeit so bleibt waren. (Es lassen sich sicherlich mehrere ausgezeichnete Argumente dafür finden, den Kannibalenfilm als Paraphrase der Ereignisse in Vietnam zu beschreiben – Margheriti eigener APOCALYPSE DOMANI, der Fleischfresserei und Vietnamveteranen konsequent verknüpft, mag als triftiger Beleg für diese These dienen.) Es dauerte aber noch einige Jahre, bis die Spekulationen über möglicherweise in Vietnam zurückgebliebene US-Soldaten eine ganze Flut von Actionfilmen nach sich zog: Ted Kotcheffs UNCOMMON VALOR machte den Anfang, doch vor allem MISSING IN ACTION bedeutete den Dammbruch, der den Weg für weitere Rettungsmissionen ebnete.

TORNADO ist mithin weniger epigonal als es bei Betrachtung den Anschein macht: Natürlich gehörte der Grundkonflikt zwischen rechtschaffenem, untergebenem Soldaten und eiskalt kalkulierendem Vorgesetzten schon lange vor dem Vietnamkrieg zum Inventar des Kriegsfilms (Robert Aldrichs ATTACK! sei als Beispiel genannt), doch die Zahl der Filme, die den noch recht aktuellen Konflikt zum Anlass für einen explosiven und vor allem mit beträchtlichem Aufwand gefertigten Actionkracher nahmen, war 1983 noch recht überschaubar. Man merkt dem Film das an, wenn man genau hinfühlt: Er scheint noch nicht genau zu wissen, in welche Richtung er streben soll. Ausgedehnte, gewissermaßen selbstzweckhafte Actionszenen, in denen Margheriti zum einen sein inszenatorisches Geschick, begünstigt durch die unfassbar dynamische Kameraarbeit von Sandro Mancori, unter Beweis stellt, gespickt mit den ausufernden Bemühungen von Pyro- und Effektexperten, stehen monolithisch-klobig zwischen den Handlungs- und Dialogszenen, die zwar von jener bekannten Schwarzweißmalerei geprägt sind, aber eben auch von einer greifbaren Trauer, die die Freude am reaktionären Affekt immer wieder unterläuft. Der Zorn des ehrlichen Soldaten ist vor allem hilflos: Bei einem Einsatz verwundet zu werden, vielleicht auch durch einen Fehler, ist Berufsrisiko des Soldaten, dem Kommandanten kann man vielleicht moralische Vorwürfe, gewiss aber keine rechtlichen machen. Er hat so gehandelt, wie es seine Funktion (und seine Vorgesetzten) von ihm erfordern. Der Amoklauf Maggios ist aus emotionaler Sicht verständlich, aber eben auch naiv: Was hat er denn gedacht, worauf er sich da einlässt? Das Schlussbild, das zeigt, wie er von einer aus unsichtbarer Waffe abgefeuerter Kugel tödlich getroffen wird und im malerischen Sonnenuntergang auf einem Reisfeld zu Boden sinkt, ist nicht so sehr tragisch, in dem Sinne, dass es einen mit einer Überfülle von Emotionen überwältigt, sondern vielmehr leer. Da ist ein weiterer gesichtsloser Krieger, der sein Leben aushaucht, ohne dass es eine Bedeutung hätte. Maggios Ringen um die eigene Identität, der Versuch dem Mythos die persönliche Hegemonie abzuringen, ist grandios gescheitert. Schon hier, zu Beginn der exploitativen Auseinandersetzung mit dem Vietnamkrieg, zeigt sich, dass man dem Grauen filmisch kaum beikommt: In Momentaufnahmen wird da mal ein Stück Wahrheit festgehalten, im nächsten gleitet sie schon wieder durch die Finger wie feiner Pudersand. Die GIs feiern den Feierabend in fuselig beleuchteten Rammelbuden mit schäbigen Nutten, doch aus den Boxen dröhnt Achtzigerjahre-Synthiepop statt Chuck Berry und den Beach Boys. Keiner merkt, dass die Zeit schon abgelaufen ist.