sandokan (sergio sollima, italien/frankreich/deutschland 1976)

Malaysia in der Mitte des 19. Jahrhunderts: Der adlige Sandokan (Kabir Bedi) verdingt sich nach der Ermordung seiner Familie durch den britischen Kolonialherren James Brooke (Adolfo Celi) als Pirat und Freiheitskämpfer. Der portugiesische Seefahrer Yanes de Gomera (Philippe Leroy) steht dem Volkshelden mit Rat und Tat zur Seite, der immer größeren Zorn der Besatzer auf sich zieht. Nachdem er auf hoher See in einen Hinterhalt gelockt wird und über Bord geht, landet er schließlich in der Obhut des Briten Lord Guillonk (Hans Caninenberg), dem Onkel der entzückenden Marianna (Carole André), der keine Ahnung hat, wer ihm da in die Hände geraten ist. Marianna verliebt sich in den Piraten und flieht mit ihm auf dessen Insel Mompracem. Mit der Hilfe des verzweifelten Guillonk plant Brooke den entscheidenden Schlag gegen den Rebellen …

Unter dem Titel SANDOKAN – DER TIGER VON MALAYSIA lief Sergio Sollimas Miniserie – sechs Episoden à 60 Minuten – mit großem Erfolg im deutschen Fernsehen und bescherte dem indischen Hauptdarsteller Kabir Bedi unter anderem den goldenen Bravo-Otto als beliebtester Fernsehschauspieler. Wie sehr sich die Welt doch in den vergangenen 40 Jahren verändert hat: Das Format der Miniserie ist heute genauso gestorben wie das Genre des bunten Abenteuerfilms, und dass ein feuriger Südostasiate mit wallender Mähne und leidenschaftlich geschwungenen Lippen die Zuneigung der deutschen Teenager gewinnt, scheint kaum noch denkbar. SANDOKAN ist insofern reichlich „dated“: Die dialoglastige Dramaturgie wirkt teilweise ebenso steif wie die abgebildete feine britische Gesellschaft, jeglicher Humor, der den überbordenden Exotismus und Romantizismus, den der Titelheld bedient, abfedern würde, ist abwesend, die schwülstige Love Story kommt ohne jeden Sex aus, und die Action hebt sich Sollima für die letzte Episode auf. Den Gigantismus, den man aus späteren, US-amerikanischen Miniserien wie NORTH AND SOUTH kennt, sucht man außerdem vergebens. Zwar dürfte SANDOKAN ein ordentliches Budget gehabt haben, doch nicht zuletzt durch die überschaubare Zahl der handelnden Figuren entsteht eher der Eindruck eines entgrenzten Kammerspiels denn der eines ausufernden Epos. Auch die psychologische Ausgefeiltheit und Kompexität, die man etwa an heutigen Fernsehserien zu schätzen weiß, strebt SANDOKAN nicht an, füllt seine Spielzeit stattdessen mit einer Vielzahl bunter Geschichten, deren Ablauf jedoch meist vorhersehbar ist.

Das ist es dann aber auch, was ich an SANDOKAN auch heute noch so überaus sympathisch finde: Die Serie trägt keine überkandidelten Ansprüche vor sich her, zielt weder auf historische Genauigkeit ab noch auf das mittlerweile selbst zum Klischee gewordene „Spiel mit den Erwartungen“. Sollima geht stattdessen mit verblüffender Ehrlichkeit zu Werke und liefert 6 Stunden pulpig-bunten Eskapismus, dessen ernsteren Untertöne – Toleranz und Respekt gegenüber „fremden“ Kulturen, Kritik am Kolonialismus und die Propagierung eines „einfachen“ Lebens – die nackte Freude an der weitestgehend unschuldigen Räuberpistole niemals überdecken. Im Grunde genommen war SANDOKAN schon in den Siebzigerjahren – dem Jahrzehnt des Vietnamkriegs, an den man sich damals vielleicht noch stärker erinnert fühlen musste – ein Anachronismus, eine Erinnerung an Zeiten, in denen Gut und Böse noch klar voneinander geschieden waren, Jungs von einem Leben an Bord eines Piratenschiffes und Mädchen von einem Tiger in Menschengestalt träumten.

 

reden über schreiben über filme: armond white

Für die laufende Reihe auf Hard Sensations habe ich gemeinsam mit Marco Siedelmann Armond White interviewt, einen US-amerikanischen Filmkritiker, der aufmerksamen Lesern meines Blogs schon ein Begriff sein dürfte, da ich ihn doch immer wieder gern zitiere. Er war sehr freundlich und kooperativ und hat – wie ich das von ihm nicht anders erwartet habe – ehrlich und direkt geantwortet. Das Interview könnt ihr hier lesen.

tang shan da xiong (lo wei, hongkong 1971)

TANG SHAN DA XIONG, international unter dem Titel THE BIG BOSS bekannt (deutscher Titel: DIE TODESFAUST DES CHENG LI), ist der erste von nur vier Kinofilmen, die der legendäre Bruce Lee zu Lebzeiten als Hauptdarsteller vollendete. In den USA hatte der durch seinen Vater schon als Kleinkind ins Showgeschäft gerutschte Lee bereits einige Fernseherfahrungen gemacht (etwa in der Serie THE HORNET, die wegen Erfolglosigkeit nach nur einer Staffel wieder abgesetzt worden war), doch die angestrebte Filmkarriere wollte einfach nicht abheben. Lee kehrte nach Hongkong zurück, wo THE HORNET ein bahnbrechender Erfolg gewesen war, und landete sogleich einen Deal mit Golden Harvest, die mit ihm TANG SHAN DA XIONG drehten.

Von Genreveteran Lo Wei gedreht, kommt TANG SHAN DA XIONG die Aufgabe zu, Lee eine Persona zu verleihen und ihn als Filmstar zu etablieren. Die Geschichte um den Emigranten Cheng Chao-an, der in Thailand bei seinen Cousins einzieht, um mit ihnen in einer Eisfabrik das nötige Geld für ein eigenes Geschäft in der Heimat zu verdienen, dabei jedoch einem Drogenhändlerring auf die Schliche kommt und schließlich seine ganze neue Familie rächen muss, leistet genau das. Mehr als eine Stunde vergeht, bis Lee seinen ersten echten Kampf absolviert. Bis dahin wird er als schweigsamer, aber sympathischer, charmanter, etwas spitzbübischer junger Mann gezeichnet, der offenbar eine dunkle Kämpfervergangenheit hat: Der Mama musste er schwören, nie mehr zu kämpfen, und das Medaillon, das ihn daran erinnern soll, trägt er wie eine lästige Fußfessel. Bei seiner ersten Begegnung mit den Cousins, kann er seine Langeweile angesichts der privaten Anekdoten, die sie sogleich austauschen, kaum verbergen, pustet und stöhnt in der Gegend herum, und gewinnt damit gleich das Herz der schönen Cousine (Maria Yi). Lange schaut er sich das kriminelle Treiben seines Chefs an und hält sich zurück, immer wieder genervt sein Medaillon betrachtend. Dass es von einem der Bösewichte kaputtgemacht wird, entbindet ihn quasi in doppelter Hinsicht von seinem Gelübde und man weiß nicht, was ihn letzten Endes zum Berserker macht: Der Zorn darüber, dass sich jemand an dem Geschenk seiner Mama vergriffen hat, oder die Erleichterung, von seinem Bann befreit worden zu sein.

TANG SHAN DA XIONG ist für die ganz große Begeisterung ein bisschen zu generisch geraten: Seine Story ist prototypischer Martial-Arts-Stoff, die bekannte Schablone wird kaum um differenzierende Details angereichert, doch dafür nimmt sich Lo Wei viel, viel Zeit. Dass sein Film trotzdem ganz hübsch geworden ist, liegt zum einen an Bruce Lee, der hier zwar längst noch nicht so stark in den Fokus gerückt wird wie in den folgenden Filmen, aber dennoch mühelos die Sympathien auf sich bindet. Und dann ist sind es vor allem die formalen und motivischen Eigenheiten des hongkong-chinesischen Martial-Arts-Films, von Lo Wei wunderschön herausgeschält, die doch das Herz für TANG SHAN DA XIONG öffnen. Gleich zu Beginn gibt es eine dieser typischen Szenen, in der eine unschuldige Erfrischungsstand-Betreiberin just in dem Moment von ein paar Halbstarken belästigt wird, als Cheng dort ein Getränk zu sich nimmt. Und weil das nicht reicht, kommt auch noch ein kleiner, armer Junge des Weges, der von den Proleten um seine Dumplings geprellt wird. Zum Glück ist Chengs Cousin Hsiu Chien (James Tien) nicht weit und verpasst ihnen die nötige Abreibung. Ich liebe die Dramaturgie dieser Keilereien: Wenn ich fünf Schlägertypen in die Flucht schlüge, würde ich mich selbst feiern, möglicherweise dem Herrgott für mein unverschämtes Glück danken, in diesen Filmen rennt der Gewinner seinen Gegnern stattdessen noch hinterher, um sicherzustellen, dass sie auch wirklich ihrer gerechten Strafe zugeführt werden. Mehr noch als amerikanische Actionfilme zeichnen die Eastern eine Welt, in der Gewalt nicht nur ein wirksames und legitimes, sondern tatsächlich ein ganz und gar alltägliches Mittel zur Konfliktlösung ist. Noch in die allerletzte Kneipenschlägerei werfen sich die Beteiligten mit einer Verve, die an Lebensmüdigkeit grenzt, und jede sich anbahnende Gelegenheit für einen Kampf wird gefeiert wie ein Volksfest. Als sich mit Cheng einer der Arbeiter als potenzieller Befreier erweist, bekommen seine Kollegen, sonst ein dümmlicher Haufen Drückeberger, der seinem Unmut höchstens dann Luft macht, wenn garantiert keiner ihrer Arbeitgeber in der Nähe ist, mächtig Oberwasser. Ein wahrscheinlich höchst menschlicher Mechanismus, aber einer, der in dieser fröhlich-burlesken Form des Easterns immer besonders unreflektiert und dumpf erscheint. Bruce Lee wird vom Film als ein Heiland in Menschengestalt gezeichnet, als ein ungemein nahbarer aber, und man versteht sofort, warum er mit nur vier Filmen zu einem solchen Mythos werden konnte. Lo Weis Film ist pure Legendenbildung.

Dabei durchzieht ihn diese ungemein naive Weltsicht, auch wenn er wahrscheinlich im Kern auf höchst realen Verhältnissen fußt. Jeder Zoom ist ein Befreiungsschlag, jede Keilerei ein Stück auf den puren Frustabbau reduzierter Klassenkampf. It’s a man’s world, und es ist nicht uninteressant, welche Bedeutung den Frauen zugewiesen wird: Die eine ist das stimmlose Opfer am Straßenrand, die andere die Heilige, deren Herz es zu erorbern gilt, die Dritte eine Hure, die Cheng von seinem Chef aufs Auge gedrückt wird. Als er nach einer durchzechten Nacht neben ihr erwacht, nimmt er Reißaus, als hätte er sich vor Aufregung in die Hose gemacht und läuft am Eingang des Puffs sofort seiner Cousine (der Heiligen) in die Arme. Sie ist entrüstet, er grinst dümmlich und rennt dann weg. Die zarte Liebesgeschichte, die sich da anbahnte, ist damit jäh unterbrochen, zu einer Aussprache und Versöhnung wird es nicht mehr kommen. Ich weiß nicht genau, was letzten Endes schwerer wiegt: Dass der „Big Boss“ Cheng einer Prostituierten in die Arme trieb oder das Cousinchen umbringen ließ. Letzteres kann immerhin schlagkräftig gerächt werden, die „Befleckung“ hält ewig.

ohne dich wird es nacht (curd jürgens, deutschland 1956)

„Ich bin Morphinist!“ – In diesem Satz, von Jürgens weniger als kleinlautes, schuldbewusstes Geständnis denn als Selbstproklamation gesprochen, kommt OHNE DICH WIRD ES NACHT, einer von vier Kinofilmen, die Curd Jürgens zwischen 1950 und 1961 inszenierte, ganz zu sich. Es handelt sich bei dieser seiner dritten Regiearbeit um ein Drogensucht-Drama, gewissermaßen Jürgens‘ Antwort auf Billy Wilders LOST WEEKEND oder auch Otto Premingers/Frank Sinatras THE MAN WITH THE GOLDEN ARM. Wie eigentlich immer verschmilzt Jürgens‘ Persona mit seiner Rolle, dem Anwalt Dr. Robert Kessler, den die auf Versagensangst beruhende Unfähigkeit, öffentlich zu reden, in die Morphiumsucht getrieben hat. Jürgens war bekanntermaßen selbst kein Kind von Traurigkeit, genoss das Leben und seinen Reichtum in vollen Zügen und zahlte 1981, im Alter von 66 Jahren, nach zahlreichen Herzoperationen den Preis für diesen Lebenswandel mit dem Tod durch multiples Organversagen. Mit Kessler kann sich Jürgens offensichtlich sehr gut identifizieren: Süchtig zu sein – nach Alkohol, nach Liebe, nach Ruhm und Anerkennung –, war Jürgens nicht fremd, die Einsicht in sein selbstzerstörerisches Treiben war wohl ebenfalls da, der Leidensdruck aber anscheinend nicht groß genug, um ihn tatsächlich zu einer Änderung seines Lebenswandels zu bewegen. Auch Kessler weiß, wohin ihn sein Weg unweigerlich führen wird – der heruntergekommene, einst erfolgreiche Rennfahrer Charly Justin (René Deltgen), dient ihm als abschreckendes Beispiel –, doch auch das verhaltene Happy End lässt noch erhebliche Zweifel daran bestehen, ob der Anwalt seine Probleme in Zukunft auch ohne sein Morphium bewältigen können wird. Zu sehr ist er ein Kind des Milieus, ein Nacht- und Genussmensch, und zu sehr ist er in den alten Rollenklischees vom starken, autonomen Mann gefangen, um sich ernsthaft in eine Therapie zu begeben und sich dort seinen Ängsten zu stellen. Die Drogensucht, sie wird von Jürgens nicht als Krise dargestellt, die bewältigt werden muss – auch wenn der Plot des Films sie natürlich so handhabt –, sie ist vielmehr Bild für Jürgens‘ Verhältnis zum Leben, Mittel zur Selbstverklärung und -dramatisierung. Jürgens, der „normannische Kleiderschrank“ mit dem stählernen Blick und der donnernden Stimme, er ist eigentlich ein Opfer, geplagt von Selbstzweifeln, aber verdammt dazu, vor seinem Publikum den starken Mann zu spielen. „Ich bin Morphinist!“: Dieser Satz, den Kessler an seine Geliebte richtet, ist auch Jürgens‘ Gnadengesuch an sein Publikum.

Es scheint mir unmöglich, diesen Film ohne Ansicht von Jürgens‘ Persona zu betrachten. Gleich in der Titlesequenz läuft Kessler zu sentimentaler Musik mit Mantel und Hut durch die noch im Schlummer liegenden, regennassen Straßen einer Fußgängerzone und kehrt dann in seiner Stammkneipe ein, um sich sein Morphium zu kaufen. Er kennt alle Anwesenden mit Namen, bestellt gleich einen Whisky und lenkt die Aufmerksamkeit auf sich, als er die Band am Klavier begleitet. Jürgens’sches Showmanship. Dort lernt er auch Gina (Eva Bartok) kennen, die Partnerin seines Klienten Wehrmann (Ernst Schröder), und er lädt die beiden zu einem Frühstück zu sich nach Hause ein. Die junge Frau gefällt ihm, doch was ein echter Mann ist, der macht ihr nicht den Hof, sondern knallt ihr die unverblümte Wahrheit über ihr Wesen vor den Latz. Als „gold digger“ beschimpft er sie, wirft ihr vor, sich dem dicken Wehrmann doch nur des Geldes wegen an den Hals geworfen zu haben. Und er hat damit Erfolg: Noch am selben Abend trennt sich Gina von ihrem künftigen Gatten, kehrt zu Kessler zurück und heiratet ihn schließlich. Ihr kommt im Folgenden die Aufgabe zu, ihn während der Entziehungskur zu unterstützen und dann vor einem Rückfall zu bewahren. Und natürlich leidet sie unter dieser Verantwortung beinahe so sehr wie er unter dem Entzug. Eva Bartok war während der Dreharbeiten noch mit Curd Jürgens verheiratet, wenig später scheiterte auch diese seine dritte Ehe. Nach etwas mehr als einem Jahr ließen sie sich Ende 1956 scheiden, später eröffnete Jürgens der Öffentlichkeit freimütig, die gebürtige Ungarin mehrfach verdroschen zu haben. Auch das ein „Geständnis“ der Jürgens’schen Art, weniger aus Schuldbewusstsein heraus, sondern um sich selbst in einer bestimmten Form darzustellen, als Gefühlsmensch, der immer wieder von seinen Emotionen übermannt wird. Es ist eine wahre Herkulesaufgabe, im Leib von Curd Jürgens zu stecken, und wer wollte ihm verdenken, dass er vor der Herausforderung manchmal kapitulieren muss? Der Mann, der die Frauen liebt, zeigt hier zwar, dass er glaubt, ohne sie nicht leben zu können, zu schwach ist, um allein zu sein, aber die Rollenverteilung ist dennoch ganz klar. Eva Bartoks Name prangt noch über seinem auf dem Kinoplakat, doch im Film lässt ihr Jürgens kaum Luft zum Atmen. Ihre Rolle definiert sich nur über ihr Verhältnis zu ihm. Auch wenn sie es ist, die ihm Kraft spendet, so erfüllt sie damit doch nur eine Pflicht: Die Frau muss sich dem Mann opfern. Erst recht, wenn er auf den Namen Curd Jürgens hört.

OHNE DICH WIRD ES NACHT ist ein Faszinosum für mich, wie eigentlich alles, was ich von Curd Jürgens kenne. Ich finde Typen wie ihn faszinierend, wohl auch, weil man solche Stars heute nicht mehr kennt. Und man kauft Jürgens zu jeder Sekunde ab, dass er aus vollster Überzeugung handelt. Auch wenn er sich zu peinlichen Sprechgesangsnummern hinreißen ließ, er zog das immer ohne jede Form der Selbstironie durch. Eine Frage, die ich mir bis heute nicht beantworten kann: Ist Jürgens tatsächlich ein guter Schauspieler? Oder nicht doch nur eine imposante Gestalt, ein einnehmender Charakter? Man kann seine Präsenz und Wirkung auf der Leinwand nicht in Abrede stellen, jedes Bild wird sofort zur Staffage für ihn, die Kamera liebt ihn mindestens genauso sehr wie er die Kamera liebt. Aber egal welche Rolle er spielt, er bleibt dabei doch immer nur Curd Jürgens, ein etwas eitler Geck, dessen exaltiertes, salbungsvolles Spiel in seinen schlimmsten Momenten Anfälle von Fremdscham erzeugt. So weit ich als Laie das verstanden habe, versucht der klassische Method Actor seine eigene Identität aufzulösen und sich für die Dauer eines Films komplett in einen anderen zu verwandeln. Jürgens geht eher den umgekehrten Weg: Er klopft jede Rolle auf das Jürgens’sche in ihr ab. So wird die Morphiumsucht Kesslers in OHNE DICH WIRD ES NACHT massiv instrumentalisiert, trivialisiert und romantisiert. Der Absturz in die Gosse ist für den Anwalt noch in weiter Ferne, ein paar Schweißausbrüche sind die schlimmsten Begleiterscheinungen, die er zu ertragen hat. (Auf Droge ist er genau genommen sogar noch besser, kann er dann doch flammende Plädoyers vor Gericht halten und Unschuldige vor der Strafe bewahren.) Wenn man ehrlich ist, ist diese Drogenabhängigkeit ein Luxusproblem. Es gibt keine Fallhöhe in Jürgens‘ Film, nie steht wirklich etwas auf dem Spiel für Kessler. Das Schlimmste ist ein bisschen Scham. Ich fühlte mich an diese peinlichen Promoaktionen von Celebritys erinnert, die sich für zwei Wochen ins Dschungelcamp sperren lassen und dann meinen, sie wüssten, was Entbehrung sei. Als ernst gemeintes Drama ist OHNE DICH WIRD ES NACHT also ein Reinfall, aber Jürgens ist als Kessler trotzdem eine Schau. Ihn mit vor Schweiß glänzender Stirn durch seine nächtliche Wohnung tappen zu sehen, auf der Suche nach seinen geliebten Ampullen, ihm bei der wutschnaubenden Demontage seines massiven Schreibtischs zu bewundern,  ist durch nichts adäquat zu ersetzen.

wetterleuchten um maria (luis trenker, deutschland 1957)

Luis Trenkers WETTERLEUCHTEN UM MARIA beginnt wie ein lupenreiner Actionfilm: Zu Bildern vom bayerischen Alpenidyll erklärt ein Voice-over-Kommentator, dass rücksichtslose Wilddiebe dabei seien, den Bestand an Wildtieren gnadenlos zu zerstören. Zum Beleg hört man einen Schuss hallen, gerade als die Bewohner des Handlungsortes ein paar aufgezogene Hirsche und Rehe in die freie Wildbahn entlassen. Man ist sich einig: Zwei Jäger sind zu wenig, um dem kriminellen Treiben Einhalt zu gebieten. Ein dritter muss her. Bei diesem dritten handelt es sich um Thomas (Bert Fortell) und er wird darüber aufgeklärt, dass man von ihm erwarte, hart durchzugreifen, notfalls mit Waffengewalt. Mit umgeschnallter Knarre zieht er nun durch das Örtchen und die umliegenden Bergwälder, von den Einwohnern argwöhnisch beäugt, denn jeder von ihnen geht gern auf die Jagd und muss seinen Lebensunterhalt mit harter Arbeit verdienen. Zu allem Überfluss beginnt der tumbe Thomas auch noch eine Liebesaffäre mit Maria (Marianne Hold), der Tochter des Bürgermeisters (Viktor Staal), der selbst ein eifriger Wilddieb ist. Und auch der kaum weniger aggressive Kaspar (Harald Maresch) hat ein Auge auf die schöne Frau geworfen. Thomas tappt mit der Eleganz eines betrunkenen Braunbären durch dieses Minenfeld. Und natürlich kommt es irgendwann zur Katastrophe …

Leider bestreitet WETTERLEUCHTEN UM MARIA seine Spielzeit nun nicht, wie es eben im Actionfilm üblich wäre, mit dem Kampf des Jägers mit der Lizenz zum Töten gegen eine durch und durch amoralische Dorfgemeinschaft, beschäftigt ihn nicht so sehr die Reinstallation von Law & Order mithilfe der guten alten Stahljustiz. Stattdessen liegt ihm das Liebesglück von Thomas und Maria am Herzen und dass, obwohl er wirklich alles tut, es zu verbauen. Der Papa kann Jäger grundsätzlich nicht leiden, diese faulen Nichtsnutze, die den lieben langen Tag im Wald spazieren gehen und rechtschaffene Bürger drangsalieren, hat sich für seine Tochter wahrlich etwas Besseres vorgestellt. Als er Thomas mit dessen alter Jugendfreundin, der Baroness Isabella (Katja Kessler) im freundschaftlichen Miteinander sieht, serviert er es seiner Tochter brühwarm und treibt so einen Keil zwischen die beiden. Isabellas Einsatz – die Gute steht selbst kurz vor ihrer Hochzeit mit einem Anwalt, ist mithin völlig unschuldig – leitet die Versöhnung ein, doch dann kommt es zur Auseinandersetzung zwischen Thomas und Marias Vater. Als wäre das noch nicht genug, plant das Dorf ein Komplott gegen den Jägersmann, der sich plötzlich nicht nur selbst dem Vorwurf der Wilderei gegenübersieht, sondern auch noch dem des Mordes am Bürgermeister. Maria kann das Komplott zwar aufdecken, doch nur um den Preis, dem schurkischen Kaspar die Ehe zu versprechen. Damit die beiden Gutmenschen Thomas und Maria doch noch zusammenfinden können, bedarf es eines eilig zusammengetrommelten Lynchmobs und des Unfalltods Kaspars. Keine Ahnung wie man in einem solchen Umfeld glücklich werden kann, aber Maria und Thomas sind da schon ein Stückchen weiter, schließen sich vor strahlend blauem Himmel in die Arme und tanzen glücklich in das Meuchelmörderkaff, auf dass sie bis an ihr Lebensende unter Demütigungen in Todesangst leben.

WETTERLEUCHTEN UM MARIA erinnert ein bisschen an DER WILDERER UM SILBERWALD, ist aber ungleich stringenter erzählt und kompetenter inszeniert. Luis Trenker weiß, wie man die Alpenkulisse mit maximalem Effekt ablichtet, dennoch verkommt sein Film nicht zur Diashow, bei der sich Fuchs und Hase Gute Nacht sagen. Auf die beliebten Versatzstücke muss man natürlich dennoch nicht verzichten: Das ein oder andere fröhliche Liedchen wird angestimmt, während eines Volksfestes wird ausgiebig getanzt (die Anwesenheit eines Kettenkarussells schafft Gelegenheit für einige tatsächlich spektakuläre Kameraeinstellungen) und mit Johanna König, die einige Jahre später als Werbeikone „Klementine“ zu bundesweiter Berühmtheit gelangen sollte, wird das Bedürfnis nach burlesker Komik befriedigt. Das Liebesleben der Figuren spielt sich anscheinend ausschließlich oberhalb der Gürtellinie ab, und wenn Kaspar die schnieke Maria anfleht, ihm doch bitte bitte einen Kuss zu geben, ist das in diesem Kontext schon eine eklige Anzüglichkeit. Es brodelt in der Lederhose und unter dem Dirndl. Verblüffen muss auch die Naivität, mit der die Figuren vorgehen. Hier steht nicht Realismus oder Authentizität im Mittelpunkt, wird stattdessen lediglich das Ziel verfolgt, die für den Spannungsbogen nötigen Komplikationen herbeizukonstruieren. Vor allem am Ende werden der gesunde Menschenverstand, die herrschenden Gesetze und die Regeln von Rechtsprechung und Gerichtsbarkeit völlig außer Kraft gesetzt, nur um Thomas in existenzielle Nöte zu bringen. Zusammen mit der Zeichnung der Dorfgemeinschaft als einer, die die Gesetze nach eigenem Gutdünken interpretiert, ohne dass dies ernsthaft infrage gestellt würde, ergibt sich ein mehr als tristes, dumpfes Bild des vermeintlichen Paradieses. Dass da aus jeder Zimmerecke ein Marien- oder Jesusbildnis glotzt, mag einem kaum mehr als Ironie erscheinen.

frauenarzt dr. sibelius (rudolf jugert, deutschland 1962)

Schon der Titel FRAUENARZT DR. SIBELIUS, obwohl rein begrifflich doch keineswegs verdächtig, verheißt unterschwellig aalglatten Schmier und unangenehme Schlüpfrigkeit. Die meist weiblichen Bedürfnisse, die das mittlerweile fast ganz ins Fernsehen abgewanderte Genre des Arztfilms befriedigen soll, sind zwar unmittelbar nachzuvollziehen, muten heute aber doch irgendwie seltsam neurotisch, wenn nicht gar pathologisch an. Nur schwerlich lassen sie sich mit einem zeitgemäßen Frauenbild in Einklang bringen. Damen, die sich devot und unterwürfig der Autoritätsfigur Arzt hingeben, seine Praxis in Erwartung seiner körperlichen und seelischen Zuwendung auch dann aufsuchen, wenn ihnen gar nichts fehlt: Das passt nicht mehr zu unseren Vorstellungen von der gleichberechtigten, selbstbewussten Frau. Dass der Arzt als Objekt weiblicher Begierde medial nicht mehr so präsent ist wie zuletzt vielleicht noch in den Achtzigerjahren hat aber wohl auch etwas damit zu tun, dass sich der gesellschaftliche Status von Medizinern erheblich verändert hat: In marktwirtschaftliche Zwänge eingebunden, werden nur noch die wenigsten von ihnen reich, und die Notwendigkeit, möglichst viele Patienten in möglichst kurzer Zeit zu behandeln, steht jener engen, vertrauensvollen Beziehung, wie sie der „Halbgott in Weiß“ einst mit seinen Patienten unterhielt, ebenfalls meterhoch im Weg. Der Dr. Sibelius, wie wir ihn in Rudolf Jugerts Film kennenlernen, ist ein Relikt der Vergangenheit: Schon in relativ jungen Jahren zur Koryphäe mit eigener Praxis inklusive Operationssaal aufgestiegen, im Notfall auch bis spät in die Nacht für seine Patienten da, stets mit einem offenen Ohr auch noch für die zudringlichsten Exemplare unter ihnen, aber völlig blind für die Gefahren, die von diesem Verwischen der Grenze zwischen Beruflichem und Privatem für ihn ausgehen. Er schreitet weniger durch sein Leben als er, getragen von einer sanften Welle der Bewunderung, dahinschwebt, beliebt und begehrt, eine Berühmtheit, die auf offener Straße erkannt wird wie ein Popstar, und in einer prachtvollen Villa mit junger, gelangweilter Gattin residiert. Er ist ein Traumbild, ein Produkt der Fantasie, ein Prachtexemplar der Gattung Mensch, ein Heiliger, der mitten unter uns wandelt, aber doch keiner von uns sein kann.

FRAUENARZT DR. SIBELIUS ist kein „Sittenreißer“ und von Jugert ganz bestimmt mit den besten Absichten inszeniert, aber er ist dennoch ganz und gar unfasslich. Viel von dieser Unfasslichkeit verdankt er seinem Hauptdarsteller, dem geradezu unverschämt attraktiven Lex Barker. Wer ihn als Old Shatterhand aus den Karl-May-Filmen kennt, der ist mit seinem sehr speziellen Spiel schon vertraut. Es wird geprägt von einer Mimik, bei der zwischen väterlicher Nachsicht, überlegenem Amüsement und heiligem Ernst nur Nuancen liegen. Entspannung ist ihr gänzlich fremd, die Furchen in der Stirn und das Arbeiten der Wangenmuskulatur deuten stattdessen auf andauernde, zermürbende innere Kämpfe hin. Als Indianerfreund war Barker gleichermaßen aufgeklärter, von überlegener Position des aufgeklärten Zivilisationsmenschen heraus argumentierender Diplomat und als solcher stets mit einem untrüglichen Gespür für die zahlreichen Fallstricke im Umgang mit der fremden Kultur ausgestattet. Doch als Dr. Sibelius agiert er wie ein zwar weiser, aber doch höchst naiver Außerirdischer, der sich immer noch nicht daran gewöhnt hat, dass Menschen nicht immer nur Gutes im Schilde führen. Drehbuch und Regie denken ihn als edlen Ritter mit blütenreinem Gewissen, aber dem Betrachter muss sein kategorisches Von-sich-Weisen jeder Mitschuld gepaart mit gnadenloser Selbstgerechtigkeit, als zutiefst unmenschlich erscheinen. Sein Handeln bietet reichhaltigen Anlass zur scharfen Kritik: Aber weder der Film noch seine Mitmenschen erkennen diese Anlässe. Mit Sibelius als moralischem Kompass des Films sind alle Regeln des menschlichen Zusammenlebens außer Kraft gesetzt. FRAUENARZT DR. SIBELIUS ist von der vermeintlichen Großartigkeit seiner Hauptfigur genauso geblendet wie die Frauen, die sich im Wartezimmer darum streiten, wer als nächster bei ihm eintreten darf.

Dr. Sibelius – schon dieser Name, dessen lateinischer Klang zum einen Intelligenz und Bildung suggeriert, gleichzeitig mit seiner ornamentalen Künstlichkeit eine unüberbrückbare Distanz zum gemeinen Fußvolk – hat es mit seiner Praxis also zu großem Ruhm gebracht. Seine Patientinnen himmeln ihn an, belagern ihn förmlich und bekommen stets die Aufmerksamkeit von ihm, die sie zwar nicht befriedigt, aber doch zufrieden nach Hause gehen lässt. In seinem prächtigen Haus sitzt unterdessen seine jüngere, attraktive Gattin Elisabeth (Senta Berger). Sie arbeitet nicht, muss sich um nichts kümmern und hat demzufolge viel Zeit, eine brennende Eifersucht zu entwickeln. Dass sie keine Kinder bekommen kann, verstärkt ihre Minderwertigkeitsgefühle noch. Sibelius ist zwar zunehmend genervt von ihren haltlosen Vorwürfen, aber mit seiner ganzen Güte und Nachsicht gelingt es ihm immer wieder, Verständnis für sie aufzubringen und sie vorübergehend zu beschwichtigen. Bis eines Tages Sabine Hellmann (Barbara Rütting) auf den Plan tritt, ihrerseits eine erfolgreiche Journalistin und einst die große Liebe von Sibelius, bis sie ihn im Eifer der Jugend zugunsten ihrer Karriere verließ. Heute sieht sie reuevoll auf ihren Fehler und wünscht sich nichts sehnlicher, als ihn rückgängig zu machen. Auch Sibelius, zermürbt von den Kämpfen mit Elisabeth, entflammt in neuer alter Leidenschaft für die intelligente, selbstständige Frau. Doch das Schicksal funkt dazwischen: Eine Untersuchung ergibt, dass Sabine an Leukämie leidet und nur noch wenige Wochen zu leben hat. Sibelius beschließt, ihr die Diagnose zu verheimlichen, um ihr die verbleibende Zeit nicht unnötig schwer zu machen …

Spätestens hier, wenn Sibelius die Entscheidung trifft, Sabine über ihren Zustand zu belügen, er sich dazu aufschwingt, allein zu entscheiden, was gut für sie ist, bröckelt das Bild des gutmütigen Menschenfreunds, dass der Film zu zeichnen so bemüht ist. Aber die Entscheidung ist typisch für ihn, präsentiert er sich doch während des ganzen Films als seinen Mitmenschen in allen Lebensfragen weit überlegen und allein befähigt, sie zu ihrem Glück zu bringen. Abweichenden Haltungen steht er geradezu verständnislos gegenüber, mögliche Gründe, die sie begünstigen, lässt er nicht gelten. Als die nichts ahnende Elisabeth Sabine im Krankenbett mit dem Vorwurf konfrontiert, ihre Ehe zerstört zu haben, wird sie von Sibelius rüde zurechtgewiesen und beschuldigt, der Sterbenden die letzten Stunden unnötig schwer gemacht zu haben. So einfach ist das Leben als berühmter Frauenarzt, auch wenn Sibelius selbst von den Eingebungen des Drehbuchs in eine fast messianische Opferrolle gedrängt wird. Weil er seinen Job so überaus fantastisch macht, wird er von seinen Patientinnen missbraucht, sein Privatleben gestohlen, er von seiner Frau entfremdet. Als er sich weigert, einer jungen Dame (Ann Savo) das in ihrem Leib heranwachsende Kind „wegzumachen“, wird er von ihr des Missbrauchs bezichtigt: Ein Umstand, den sich sein junger, ehrgeiziger Assistent (Harry Meyen) sogleich zunutze macht, gegen ihn auszusagen, um sich die gut gehende Praxis selbst unter den Nagel zu reißen. Schließlich die doppelt gescheiterte Liebe zu Sabine, die ihm das Schicksal auch beim zweiten Anlauf entreißt. Nie, kein einziges Mal, kommen Sibelius Zweifel an der Richtigkeit seines eigenen Tuns. Sein Verhalten ist tadellos, die Befürchtungen seiner Frau reine Spinnerei, auch wenn er sich beim gemeinsamen Konzertbesuch von Patientinnen weglocken lässt und sie mit galanten Handküssen bedenkt. Auch wenn er den hippokratischen Eid verletzt und Sabine über ihren bevorstehenden Tod belügt. Auch wenn er trotz der Eifersucht von Elisabeth Sabines hübsche junge Schwester zur Untermiete in sein Haus ziehen lässt. Am Ende obliegt es einzig und allein Elisabeth, ihre Fehler einzusehen: Sie schaut ihrem Gatten bei einer per Kaiserschnitt durchgeführten Entbindung mit vor Rührung herabkullernden Tränen zu und schließt den Halbgott, mit dem verheiratet zu sein sie das Glück hat, in ihre sanften Arme. Und Sibelius, weil Sabine ja nun den Weg alles Irdischen gegangen ist, kann ihr mit seinem angeborenen Großmut verzeihen. Hach.

Jugerts Film löst über seine gesamte Spielzeit von 100 Minuten abwechselnd das Herunterfallen der Kinnlade, heftiges Kopfschütteln und sanften Ekel aus. Mehr als sein Urheber das zur Entstehungszeit vermutlich geplant hatte, funktioniert FRAUENARZT DR. SIBELIUS heute als Blick in die Befindlichkeiten der Arztromane und Frauenmagazine verschlingenden Frau der Nachkriegsjahrzehnte. Der ganze Film ist weniger psychologisch glaubwürdiges Melodram, als rein auf die Affekte zielende Wunscherfüllungsfantasie. Der schöne Sibelius ist das unerreichbare Traumbild von einem Mann, die Frauen entweder Identifikationsfiguren in ihrem bedingungslosen Anhimmeln oder aber undankbare Biester, die langsam mal zur Besinnung kommen sollten. Sowohl Senta Berger, damals gerade zarte 21 Jahre alt, wie auch die 35-jährige Barbara Rütting sind berückend dumm und einfältig in ihren eindimensionalen Rollen. Das sei keinesfalls als Kritik an Jugerts Film zu verstehen, der durchweg faszinierend ist, während seiner finalen Kaiserschnitt-Operation sogar ausgesprochen blutig-explizites Material einschmuggelt. Eine Szene ist mir besonders aufgefallen: Nach einer Behandlung zu Beginn bringt Sibelius‘ Sprechstundenhilfe ihm eine Tasse Kaffee. Es ist durch den Kamerawinkel gut sichtbar, dass die Tasse vollkommen leer ist, zumal sie Barker einmal kurz entgleitet und auf der Untertasse umkippt, ohne dass etwas verschüttet würde. Aber Barker spielt das ganz professionell zu Ende, ohne sich beirren zu lassen. In dieser Szene ist er ganz Sibelius: Er ist so christlich, dass er lieber an einer leeren Tasse nippt, als die Person, die versäumt hat, ihm etwas einzugießen, darauf hinzuweisen. Er hält das für Güte, in Wahrheit ist es die ultimative Form der Herablassung.

 

 

delitto d’amore (luigi comencini, italien 1974)

Das Bedürfnis heutiger Filmproduzenten, dem Publikum möglichst ein Rundum-Sorglos-Entertainment-Paket zu schnüren, ihm Filme zu liefern, die gleichzeitig komisch, romantisch und spannend sind, also die unterschiedlichsten Bedürfnisse befriedigen, zeitigt meist kreative Totgeburten: Filme, die allen gefallen wollen, gefallen meist niemandem so richtig. Umso erstaunlicher ist Comencinis DELITTO D’AMORE, dem das Kunststück gelingt, in jeder Sekunde ein ganzes Spektrum emotionaler Regungen hervorzurufen – und dabei dennoch nie zerfahren oder unentschlossen zu wirken, sondern einfach nur … lebendig und wahr.

DELITTO D’AMORE spielt in einer norditalienischen Stadt. An seinem Fabrikarbeitsplatz lernt der Norditaliener Nullo Bronzi (Giuliano Gemma) die schöne Sizilianerin Carmela Santoro (Stefania Sandrelli) kennen. Nachdem sie ihm zunächst – ganz tiefreligiöse Süditalienerin – die kalte Schulter zeigt, überrascht sie ihn wenig später mit einem eindeutigen Liebesgeständnis. Doch Nullos anschließende Bemühungen, eine feste Beziehung mit der wankelmütigen Carmela zu etablieren, werden gleichermaßen durch kulturelle Differenzen wie durch die Vorurteile ihrer beider Familien erschwert. Für die Italiener aus dem Norden sind die Süditaliener unkultiviert, faul und rückständig, und die Süditaliener wiederum halten ihre Landsleute aus dem Norden für verwöhnt, arrogant und unmoralisch. Beide Seiten übersehen in ihrer Feindschaft jedoch, dass sie einen gemeinsamen Gegner haben, dem ihre Zwietracht sehr in die Karten spielt: die herrschende Klasse, die sie in menschenunwürdigen Jobs ausbeutet und sie in kläglichen Umständen kaserniert. Die Liebe zwischen Carmela und Nullo wird am Ende nicht durch ihre kulturellen Differenzen, sondern durch einen grausamen Schicksalsschlag zerstört, hinter dem die kapitalistische Gier steht …

DELITTO D’AMORE bringt zwei auf den ersten Blick unvereinbar scheinende Genres zusammen: die Romantic Comedy auf der einen und das politisch motivierte Drama auf der anderen Seite. Comencinis Film lässt sich duchaus als geschickte Verbindung des US-Tearjerkers LOVE STORY und Elio Petris Arbeiterdrama LA CLASSE OPERAIA VA IN PARADISO beschreiben: Ersterem entlehnt er die Liebesgeschichte zweier gegensätzlicher Charaktere und den tragischen Schicksalsschlag, letzterem den klassenkämpferischen Impetus und das Milieu. Doch sowohl die tränendrüsendrückenden Elemente von Hillers Schmachtfetzen wie die niederschmetternd-pessimistische Weltsicht von Petris Film werden durch einen feinen Humor abgemildet. Wie man das aus dem im Folgejahrzehnt blühenden Buddy Movie und eben US-RomComs kennt, ist die kulturelle Differenz zwischen der komplexbeladenen Carmela und dem verzweifelt werbenden Nullo Ursprung einer zwar nicht schnenkelklopfenden, aber doch kaum leugbaren Komik. Doch bevor der Film zur Farce verkommt, wird die Leichtfüßigkeit der Geschichte immer wieder durch harsche Zwischentöne ausgehebelt. Als Carmela Nullo einmal bittet, ihn aus der norditalienischen Industrietristesse an einen Ort zu bringen, an dem die Sonner scheint, verschlägt es die beiden an einen vor Verschmutzung schäumenden Fluss, dessen Ufer von Müllbergen und Tierkadavern gesäumt sind. Die Fotografie von Luigi Kuveiller und das Produktionsdesign des späteren Scorsese-Kollaborateurs Dante Ferretti trägt erheblich zur tiefen Traurigkeit des Filmes bei: Es wird nie richtig hell, alles liegt unter einer undurchdringlichen herbstlichen Dunstglocke, die Häuser sind etwa verfallen und dreckig oder scheußliche Betonklötze, die draußen vor der Stadt aus dem Boden gestampft wurden (die Wohnung der Bronzis in einem dieser Hochhäuser ist von oben bis unten gekachelt). Boten des Todes durchziehen DELITTO D’AMORE: Der Hausmeister der Fabrik bemüht sich vergebens, ein kleines Blumenbeet zu pflegen, kann angesichts der Rauchbelastung jedoch immer nur tote Pflanzen wegräumen, und Nullos und Carmelas erwähnter Ausflug endet damit, dass beide eine handvoll Singvögel beerdigen. Einer Kirche, in die sich die beiden Liebenden vor einem Wolkenbruch flüchten, sieht, ganz aus hässlichem Sichtbeton gebaut, selbst aus wie eine Fabrik oder ein Krematorium. (Es ist wirklich ein erschütterndes Bild, das der Film von den Siebzigerjahren zeichnet.) Und dann ist da dieses herzzerreißende Ende: Auch wenn man Comencini vorwerfen mag, den Bogen zugunsten seiner Botschaft hier etwas zu überspannen, verfehlt es seine Wirkung doch nicht und ist angemessen bizarr.

DELITTO D’AMORE ist trotz seiner unverkennbaren, bekannten Einflüsse ein absolut eigenständiger Film, gleichermaßen beseelt von der Einsicht in die Absurdität des menschlichen Daseins wie vom Wissen über das Wesen des Kapitalismus. Camus und Marx vereint in einem Film, dessen größte Errungenschaft jedoch nicht Zynismus, sondern Liebe ist. Das transzendentale Glück mag in dieser Welt für Nullo und Carmela unerreichbar sein, aber in ihrer Liebe wäre es ihnen dennoch möglich, ihr Leid zu überwinden. Sie ist ja alles, was sie haben …

 

 

schwarzer markt der liebe (ernst hofbauer, deutschland 1966)

Die Titlesequenz geizt nicht mit eindringlichen Standbildern aus dem Film – eine Frau, die von einem fetten Sack durchs Zimmer geprügelt wird, Großaufnahmen von nur halb bedeckten Körperteilen – sowie der Offenbarung, dass SCHWARZER MARKT DER LIEBE auf einer Reportage aus der Zeitschrift „Revue“ basiert, alle Namen aber natürlich frei erfunden seien. Die Erartungshaltung ist gleich relativ klar: In Zusammenhang mit den Namen „Ernst Hofbauer“ kann nichts anderes auf einen zukommen als eine jener sensationalistischen Warnfabeln, wie sie in den Sechzigerjahren den Boden für die wenig später losbrechende Welle der Report-Filme bereiteten. Das trifft aber nur zum Teil zu: Zwar serviert Hofbauer seinen Zuschauern eine wüste Geschichte voller Gewalt, Sex und tragischer Schicksale, angesiedelt in einer Welt, in der Frauen an jeder Ecke einen Mann erwarten müssen, der sie verdirbt, aber die Form seines Films hat mit dem starren Korsett der Reports nichts zu tun. SCHWARZER MARKT DER LIEBE ist aufregendes, unkonventionelles Kino, fast avantgardistisch in seiner Zwei-Akt-Struktur, die ein klaffendes Loch in den Film reißt, um es vom Zuschauer mit dessen Vorstellungen füllen zu lassen. Liegt das nun an der Qualität der Autoren oder der Filmemacher von einst, das damals selbst aus einer Revue-Story bessere Filme gemacht wurden als heute aus Beststellern?

SCHWARZER MARKT DER LIEBE eröffnet am Hafen von Genua, wo verschiedene Frauen ein Kreuzfahrtschiff besteigen, um eine Anstellung als Tänzerinnen anzutreten. In Wahrheit sind sie auf rücksichts- und gewissenlose Menschenhändler hereingefallen. Einer von ihnen, Harald von Groepen (Claus Tinney), hat sich mit seinem jüngsten Geschäft jedoch mit dem berüchtigten Syndikatsboss Lemaire angelegt. Zurück in Berlin muss er sich mit seinem Partner Rolf (Rolf Eden) nicht nur gedungener Mörder erwehren, sondern mit seinem nächsten Coup einen Batzen Geld erwirtschaften …

SCHWARZER MARKT DER LIEBE erzählt seine Geschichte in zwei scharf voneinander getrennten Episoden: Die erste spielt in Genua, vor allem in einer kleinen Pension, in der Harald für sein Geschäft abgestiegen ist. Dort hat er eine Liaison mit der schönen Rosanna (Karin Field) angefangen, der jungen Ehefrau des schmierigen, fetten Besitzers, und ihr den Kopf mit dem Versprechen verdreht, sie aus ihrem Schicksal zu befreien. Natürlich spielt er nur sein Spiel mit ihr und lässt den Zuschauer zum Abschluss des ersten Aktes mit der Gewissheit zurück, dass seine Identifiktionsfigur ein ganz mieses Schwein ist.

Der zweite Akt spielt in Berlin und dreht sich um das „Tagesgeschäft“ von Harald und dem ekligen Rolf. Sie arbeiten eng mit der „Gräfin“ (Tilly Lauenstein) zusammen, einer lüsternen alten Dame mit geilem Blick, der sie junge „Tänzerinnen“ beschaffen, die dann jedoch an greise Lüstlinge aus den höchsten Gesellschaftskreisen verschachert werden. Für die nötige Fallhöhe schauen sie sich als neuestes Objekt die brave Astrid (Astrid Frank) aus, ein Mädchen, das keinen Freund hat, keine Drogen nimmt und nach der Arbeit zeitig ins Bett, anstatt auf wilde Partys zu gehen pflegt. SCHWARZER MARKT DER LIEBE kulminiert in einer wilden Orgie, die Harald, Rolf und die Gräfin für ihre gut betuchten Kunden geben: Astrid wird unter Drogen gesetzt und zu wilder afrikanischer Trommelmusik von der Gräfin verführt, die sie im Wahn für einen hübschen jungen Mann hält. Als sie am nächsten Morgen erkennt, was mit ihr geschehen ist, stürzt sie sich in den Selbstmord, während die feine Partygesellschaft von der Polizei einkassiert wird. Sie war dem Treiben der Mädchenhändler längst auf den Fersen …

In erster Linie ist es die Inszenierung jener finalen Party, die den Zuschauer gleich mit der armen Heldin in einen Strudel des Lasters reißt. Hofbauer, zuvor eher distanzierter Chronist des Geschehens, zieht nun alle Register der Affektsteuerung und -produktion, zeichnet die Kunden von Harald und Rolf als perverse, fast diabolische Sadisten. Über einen Nichtanwesenden erfährt man, dass er nur zum Höhepunkt komme, wenn er einer nur mit Stiefeln bekleideten Frau dabei zusehe, wie sie vor ihm weiße Mäuse zertrete. Die Abgezocktheit dieser geil geifernd grienenden Machtmänner wird hart mit der beinahe märchenhaften Naivität Astrids kontrastiert, die angesichts des höchst seltsamen Publikums keinerlei Verdacht schöpft und sich von Rolf eine „afrikanische Zigarette“ aufschwatzen und zum Aufrauchen überreden lässt, obwohl ihr der Glimmstengel gar nicht schmeckt. Von Drogen und der sich zu einem verschwitzten Crescendo emporschwingenden Musik berauscht, versinkt die ganze Gesellschaft schließlich in einem kaleidoskopartig flimmernden Bilderwirbel, aus dem der Zuschauer geradewegs in die Schwärze einer gnädigen Zäsur gleitet.

Überhaupt die Zäsuren: Ich kann mich noch nicht entscheiden, ob ich den sündigen Überfluss jener finalen Party oder aber doch das vielsagende Schweigen, das den Film in der Mitte zertrennt, mehr ins Herz geschlossen habe. Wie Harald der süßen Rosanna erst den Ausbruch aus ihrem tristen Leben unter der Knute ihres zigarrenkauenden, unterhemdentragenden Gatten verspricht, nur um sie dann als Ehebrecherin umso härter und mit erschütternder Bagebrühtheit in dessen haarige Pranken zurückszustoßen und zufrieden und ungerührt in eine Schwarzblende und den zweiten Akt des Films zu schreiten, verkörpert den Zynismus des Geschäftes, um das es in SCHWARZER MARKT DER LIEBE geht, eigentlich noch besser als alles schmierige Augenrollen von Rolf Eden. Den schließe ich sowieso immer mehr in mein Herz: Dass der Partykönig von Berlin sich in den Sechzigerjahren eine kleine Filmkarriere mit solchen Schurkenrollen aufbaute, zeugt von einem überaus gesundes Maß an Selbstironie, das man von ihm nicht unbedingt erwartet hat (sofern man THE BIG EDEN nicht gesehen hat, jedenfalls). Ein sehr großer, sehr undeutscher deutscher Film.

sunnyboy und sugarbaby (franz josef gottlieb, deutschland 1979)

Man könnte SUNNYBOY UND SUGARBABY nicht zuletzt aufgrund seiner Herkunft, er entstand in der umtriebigen LISA-Schmiede, irrtümlich für eine weitere Sexkomödie halten, doch in Wahrheit handelt es sich bei Gottliebs Werk um einen besonders avancierten Vertreter des übel beleumundeten deutschen „Problemfilms“. Nach der Definition des „Lexikons der Filmbegriffe“ handelt es sich bei diesem Genre

„um eine unspezifische Gruppe von Filmen, die klassen- oder gruppenspezifische oder individuelle Problem- bzw. Konfliktlagen thematisieren, für die es in der dargestellten Welt keine adäquate Lösung gibt (basierend auf Klassendifferenz, Armut, sozialen Konventionen). Bevorzugte Motive und Themen dieser durchweg realistisch motivierten Filme sind Sucht und Drogen, Armut, Ehekonflikte, Behinderung (Verstümmelung) und Krankheiten.“

SUNNYBOY UND SUGARBABY erfüllt diese Kriterien nicht nur lückenlos, er treibt das Wesen des Problemfilms auch noch in nie dagewesener Radikalität auf die Spitze. Man könnte sagen, seine Protagonisten sehen sich nicht nur einem für sie nicht zu bewältigenden Problem gegenüber, vielmehr ist es ihr ganzer Lebensinhalt (und der der Nebenfiguren), Probleme zu haben. Somit erzählt Gottliebs SUNNYBOY UND SUGARBABY weniger eine Geschichte, er folgt keinem zielgerichteten Plot, vielmehr präsentiert er ein nicht abreißende Folge von Problemen, die entweder überhaupt nicht bewältigt werden (können oder wollen), oder aber immer nur zu neuen Problemen führen. Bis zum Ende jedenfalls, bei dem die drei Antihelden des Films die einzig logische Konsequenz aus ihren Nicht-Erfahrungen ziehen: Sie erheben das Problem, das sie in 90 Minuten von Kitzbühel bis nach Manila, aus der Zivilisation bis in einen vorzivilisatorischen Urzustand trieb, zur wesentlichen, unhinterfragbaren Voraussetzung ihres ganzen Seins. Wenn es einem nicht gelingt, nach den von außen auferlegten Konventionen zu leben, muss man vielleicht die Konventionen über Bord schmeißen. Was hier noch nach Befreiung und Utopie klingt, entpuppt sich in SUNNYBOY UND SUGARBABY als lauer Kompromiss unverbesserlicher Dummköpfe.

Stefan (Ekkehard Belle) und Claus (Claus Obalski) sind beide verschossen in Eva (Sabine Wollin), und weichen ihr im Urlaubsort Kitzbühel nicht von der Seite. Eva, ganz selbstsüchtiger Cocktease, genießt die doppelte Aufmerksamkeit und mag sich deshalb gar nicht für einen ihrer beiden Verehrer entscheiden. In einer nicht enden wollenden Folge gegenseitiger Demütigungen und Irreführungen versuchen Stefan und Claus ihren jeweiligen Konkurrenten auszubooten, um die Angebetete endlich für sich zu haben. Das Absurde an der ganzen Situation: Die drei sind trotz allem die dicksten Freunde! Als Eva die Nachricht bekommt, dass ein Onkel verstorben sei und ihr sowohl sein Taxiunternehmen in Hongkong als auch diverse Restaurants in Manila vermacht habe, setzt sich das böse Spiel mit den beiden würdelosen Lustsklaven in Asien fort. Dummerweise entpuppt sich die großzügige Erbschaft als Nullnummer, die das gesamte Budget der Drei aufzehrt …

Jay-Z wusste von sich einst stolz zu sagen „I got 99 problems but a bitch ain’t one“, bei Claus und Stefan wird andersrum ein Schuh draus: Jedes ihrer zahlreichen Probleme hört auf den Namen Eva. Claus wird von Stefan ins Wasser geschmissen, als der die dösende Herzdame liebkost, dann hetzt er dem eine Fußverletzung vorgaukelnden Stefan zur Rache die Sanitäter auf den Hals, die ihn just in dem Moment abtransportieren, als er bei Eva endlich zur Sache kommen will. Weil der Satz vom Klügeren, der immer nachgibt, in der Welt von SUNNYBOY UND SUGARBABY nicht bekannt ist, wird Claus von Stefan wiederum ohne Hose in der Toilette eines Gasthofes eingesperrt, kann der Bredouille aber entkommen, weil er einem ahnungslosen Urlauber (Walter Kraus mit dem Problem, den Vertrag für diesen Film unterzeichnet zu haben, ohne zu merken, dass er den „Mann auf Toilette“ spielen muss) die seine entwendet. In Hongkong lernen Claus und Stefan beim Dschingis-Khan-Konzert (!) (hier hat ausnahmsweise einmal der Zuschauer ein Problem, nämlich jenes, den gleichnamigen Hit der Karnevalstruppe um VW-Hauskomponisten Leslie Mandoki in voller Länge ertragen zu müssen) zwei Chinesinnen kennen, die sie sogleich nach Hause schleppen. Nach vollzogenem Akt erwartet die in voller Zahl anwesende Chinesenfamilie am nächsten Morgen ein materielles Dankeschön der Kolonialherren, sodass die beiden erneut ohne Klamotten weiterziehen müssen. Eines der größten Alltagsprobleme in LISA-Filmen ist der Verlust der Hose, ein Umstand, dessen eingehende Analyse von der Filmwissenschaft bislang bedauernswerterweise versäumt wurde. (Claus lacht sich beim Sex mit der Chinesin auch noch einen Tripper an, weil der Film mit grobem Rassismus ausnahmsweise ausdrücklich kein Problem hat.) Ein abrupter Szenenwechsel versetzt den verdutzen Zuschauer – Orientierungsproblem – nun nach Manila. Erst nach einigen Minuten versteht man, dass Eva noch eine Cousine hat, die auch erben soll (Verständnisproblem). Interessanter sind aber die beiden deutschen Touristen (einer von ihnen Otto W. Retzer), die am Swimming Pool ihres Hotels schöne Asiatinnen begrabschen und sich über die konsequent auf sie herniederprasselnden Abfuhren wundern (Induktionsproblem?). Die Reise nach Manila finanzieren die drei mittellosen Hauptdarsteller (Geldproblem) unterdessen mithilfe einer mondänen Dame, die 2.000 Dollar dafür zahlt, Sex mit Claus zu haben. Doch es ist gar nicht sie, die etwas von ihm will, sondern ihr fetter, schwuler Ehemann (Identitätsproblem). Da fließen die verschiedenen Individualprobleme dann zu einer großen, amorphen kritischen Problemmasse ineinander, die nur in einer schlecht choreographierten, mit allerlei lustigen Geräuschen untermalten Keilerei aufgelöst werden kann. Weil Eva mittlerweile ein Problem damit hat, dass ihre beiden besten Freunde ein Problem mit ihr haben, zieht sie mit dem Urlaubsfreund von Otto W. Retzer von dannen, der daraufhin das Problem hat, allein zurückzubleiben. Statt Entspannung von ihrem Beziehungsproblem zu finden, hat Eva jedoch – wie unerwartet – gleich ein Neues, nämlich ihren Begleiter, der sich verständlicherweise Hoffnungen bei dem Mädchen macht, das da so mir nichts dir nichts in seinen Jeep gehüpft ist (Erwartungshaltungs-Problem). Während sie einem kleinen Philippino, der ihr nicht von der Seite weicht, ihre Wohlstandsprobleme beichtet, frönen Claus und Stefan derweil der Vielweiberei im tropischen Urlaubsparadies. Als Eva endlich zurückkommt, einigen sie sich auf die Dreiecksbeziehung, weil offensichtlich keiner von ihnen in der Lage ist, Konsequenzen aus den eigenen Unzulänglichkeitsgefühlen zu ziehen. Der Zuschauer ahnt, dass Eva, dieses dumme Luder, die beiden Klappspaten bei erstbester Gelegenheit sitzen lässt, um sich einem philippinischen Perlentaucher (no pun intended) an den muskulösen Body zu werfen. In einem Paralleluniversum existiert wahrscheinlich ein Found-Footage-Film, der zeigt, wie die mittlerweile in Unwürde ergrauten Claus und Stefan ihre hepatitisgeplagten Körper auf dem Straßenstrich von Manila feilbieten. Aber das ist zum Glück nicht mein Problem.

popcorn und himbeereis (franz josef gottlieb, deutschland 1978)

Vivi (Olivia Pascal) arbeitet für ein Möbelhaus und hat den Auftrag, die Tageseinnahmen von 17.000 DM zur Bank zu bringen. Unterwegs wird sie von ihrer Freundin Bea (Gesa Thoma) aufgehalten, die ihr das Geld abnimmt, ihrerseits jedoch von ihrem Macker Bob (Karl Heinz Maslo) davon abgehalten wird, es einzuzahlen. Bob ist seinerseits Lagerarbeiter bei Vivis Arbeitgeber, gibt sich vor Bea aber als Sohn des Chefs aus. Als die beiden bei ihrem Schäferstündchen im Möbellager gestört werden – die Betten, auf denen sie sich verlustieren, müssen dringend ins Hotel Zavattini am Wörthersee gebracht werden –, verliert Bea den Umschlag mit dem Geld, den der echte Chefsohn Bobby (Benny) nun mitsamt der Betten nach Velden fährt. Als Vivi erfährt, was passiert ist, bricht sie mit Bea ebenfalls nach Österreich auf, um das Geld zurückzubekommen. Unterwegs treffen sie auf den dicken Jonny (Zachi Noy), der im Hotel Zavattini eine Stelle als DJ antreten soll …

POPCORN UND HIMBEEREIS ist so etwas wie ein Best-of-Lisa-Film, beinhaltet er doch alle Elemente, die die Sexkomödchen der umtriebigen Produktionsgesellschaft zu jener Zeit auszeichneten – und das zudem auf einem vergleichsweise, ähem, hohen Niveau: Der Zuschauer bekommt eine hinreichend turbulente Geschichte serviert, die wiederum den willkommenen Rahmen für zahlreiche Verwechslungen, Tanz- und Partyszenen, unterleibszentrierte Zoten, nackte Tatsachen, grellen Slapstick, einen Hauch Action und etwas Romantik liefert. Elemente, die sich hier wohldosiert abwechseln, sodass einem nicht langweilig wird, sofern man mit dieser Form der Lowest-common-denominator-Unterhaltung denn etwas anfangen kann. POPCORN UND HIMBEEREIS hat einigen Schwung, profitiert von seiner bekannten Urlaubskulisse (überhaupt: die besten LISA-Filme wirken immer, als wären sie nebenbei, während einer Urlaubsreise entstanden) und den Darstellern, die wenn schon keine brillanten Mimen, so doch immerhin brauchbare und hier sogar recht sympathische Projektionsflächen sind. Olivia Pascal raubte Halbwüchsigen damals als erreichbar scheinendes, nicht zu loses Mädchen von nebenan den Verstand, Zachi Noy verkörpert frisch nach dem Erfolg des ersten ESKIMO LIMON den Typus des vom Pech verfolgten Losers in Perfektion und Schlagerbarde Benny bietet den jungen Zuschauerinnen etwas zum Anhimmeln, ohne das männliche Publikum dabei allzu sehr zu nerven. Neben diesen agiert das gewohnte LISA-Ensemble: Otto W. Retzer gibt den Halbstarken, Herbert Fux einen Priester, Alexander Grill den trotteligen Hotelchef und Walter Kraus den unfreundlichen Berliner Gast. Für das regelmäßige Herzeigen der Brüste engagierte man die allgegenwärtige Bea Fiedler (als Politesse, die die Tanzfläche nach Dienstschluss im Leoparden-Bodysuit unsicher macht), Ursula Buchfellner und Christine Zierl, ein Volksfest nutzte man frech, um Niki Lauda als prominentem Stargast ungefragt die Kamera ins Gesicht halten zu können. So machte man damals Filme!

Ich kann nicht anders, als für diese Art von Exploitation große Sympathien zu hegen, auch wenn POPCORN UND HIMBEEREIS ungefähr so zwingend ist wie die 25. Sorte Magnum auf der Langnese-Eistafel. Der Plot ist mit ganz heißer Nadel und ohne Rücksicht auf Logik gestrickt: Da transportiert Vivi 17 große Scheine in einer Plastiktüte auf dem Fahrrad durch München und keinen der Geschäftsführung scheint das auch nur im Mindesten zu bekümmern. Da macht das Riesenmöbelhaus tatsächlich „Betriebsferien“ und schließt für zwei Wochen seine Pforten. Und da gerät die Hatz auf das Geld zwischendurch mal ganz aus dem Blick, weil ja auch was für die Libido getan werden muss. Überhaupt: Könnte man die Situation nicht ganz einfach erklären und freundlich um Erlaubnis bitten, in die Betten schauen zu dürfen? Nein, stattdessen müssen die Protagonisten unter den fadenscheingsten Vorwänden in die Zimmer schleichen, um sie dort zu zerwühlen – und dabei natürlich regelmäßig in die Bredouille zu geraten. Der arme Jonny stört die dicke Frau des Hotelchefs beim Schäferstündchen mit dem Berliner Bronzky, beide werden wiederum vom Hotelchef ertappt, der nun die Möglichkeit sieht, den Weg für seine Beziehung zu der nymphomanen Yvonne (Ursula Buchfellner) zu ebnen. Herrje. Am Ende findet sich das Geld im Bett eines Totkranken im Krankenhaus, doch stattdessen greift man dessen geliebte Mettwurst, die durch Zufall ebenfalls in einer gelben Plastiktüte steckt. Nach 90 Minuten wildestem Hedonismus – einer der Songs, die den Film antreiben, heißt „Zufrieden mit mir“ – kommt Schwippschwager Humanismus auf einen Kurzbesuch vorbei und überlässt besagtem Totkranken die 17.000 DM, der sich davon die lebensrettende Operation leisten kann. Diesen Bogen muss man auch erst einmal spannen, ohne sich dabei ins Auge zu schießen.