Archiv für Januar, 2015

Zweitsichtung. Meinen ersten Text möchte ich an diese Stelle nur um ein paar Bemerkungen ergänzen: Mastorakis selbst drehte diesen Film nach eigenem Bekunden mit dem Vorhaben im Hinterkopf, möglichst viel Geld mit möglichst wenig Aufwand, aber unter Rückgriff auf allerlei Geschmacklosigkeiten zu verdienen. Inspiration soll dabei vor allem THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE gewesen sein. Das scheint bei Betrachtung des Films, der keine richtige Geschichte erzählt, sondern eigentlich nur eine Situation schildert – ein psychopathisches amerikanisches Geschwisterpaar kommt nach Mykonos, um die Insel von „Perversen“ zu befreien –, die dann Anlass für zahlreiche Tabubrüche ist, auf den ersten Blick einleuchtend. Berücksichtigt man aber Mastorakis‘ Situation zu jener Zeit (und die Griechenlands), bekommt die Wut, die in TA PAIDIA TOU DIAVOLOU zum Ausdruck kommt, eine ganz andere Dimension.

Mastorakis, seit den späten Fünfzigerjahren eine Instanz in der griechischen Medienwelt, mit beträchtlichen Erfolgen als Zeitungsjournalist, Radio- und Fernsehmoderator und Musikproduzent, arbeitete unter der griechischen Militärdiktatur  von 1967 bis 1974 für den militäreigenen Sender, war dort jedoch nicht für staatserhaltende Propaganda, sondern in erster Linie für Unterhaltung zuständig. Er moderierte zahlreiche Fernsehhows, schrieb Drehbücher für Fernsehspiele, -serien und -filme. Zweimal geriet er dabei wegen angeblich systemkritischer Äußerungen mit den Machthabern aneinander und wurde entlassen, landete jedoch immer wieder auf den Füßen. Das änderte sich kurz vor dem Zusammenbruch der Junta. Als die Militärregierung nach den blutig niedergeschlagenen studentischen Aufständen an der TU von Athen merkte, dass sie etwas tun musste, um ihr Ansehen bei der Bevölkerung wiederherzustellen, kamen sie auf die Idee eine Dokumentation zu machen, bei der die inhaftierten Studenten zu Wort kommen sollten. Als Interviewer wurde Mastorakis auserkoren. Nach Fertigstellung des Films kam es jedoch zu einem handfesten Skandal, als einige der beteiligten Studenten behaupteten, mit Gewalt zur Mitwirkung an dem Projekt gezwungen worden zu sein. Auch Mastorakis gab zu Protokoll, nicht freiwillig mitgewirkt zu haben, doch sein Ruf war da schon längst ruiniert. Für eine Arbeit im griechischen Fernsehen war er verbrannt, seine Karriere zu Ende. Er fand eine neue Beschäftigung as Regisseur von Werbespots, bevor er mit TA PAIDIA TOU DIAVOLOU sein Spielfilmdebüt vorlegte.

Natürlich passt der Film sehr gut in eine Zeit, die nicht zuletzt geprägt war von der Enttäuschung über das sang- und klanglose Ende des Sommers der Liebe. Ernüchterung, Desillusionierung, Resignation, Pessimismus machten sich breit. Filme wie eben THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE oder THE LAST HOUSE ON THE LEFT erschienen und zeigten ihre Verachtung für ein Bürgertum, das seine Werte verkauft hatte. Das sieht man auch in Mastorakis‘ Film, dessen Protagonisten im Namen einer nicht näher definierten Freiheit die Arbeit von Faschisten machen. Auf Griechenland und Mastorakis selbst bezogen, ist TA PAIDIA TOU DIAVOLOU aber auch eine Art Befreiungsschlag, ein großes „Fuck you“ an die überwundene Militärdiktatur und ein bitter-ironisches Dankeschön an die Leute, die ihn fallengelassen hatten wie eine heiße Kartoffel. Aber, das zeigte die wunderschöne 35-mm-Kopie, die gestern zur Vorührung kam, es ist auch ein Film, der von einer gewissen Aufbruchsstimmung geprägt ist: Die Mittelmeersonne, das hypnotische Glitzern des Meeres lassen erahnen, dass nicht alles schlecht ist, und die am Ende sich anbahnende Beziehung zwischen der geläuterten Mörderin und dem schwachsinnigen, stummen griechischen Schafhirten kann man innerhalb der Gegebenheiten des Films nicht anders als als „romantisch“ bezeichnen. Ein toller Film, gleichzeitig Kind seiner Zeit wie vollkommen eigenständig.

 

la mujer murcielago poster batwoman

In und um Acapulco herum tauchen die Leichen kräftiger Ringer auf. Allen wurden mit chirurgischer Präzision ein Teil des Gehirns und etwas Zirbeldrüsensekret entnommen. Die Polizei tappt im Dunkeln, auch der schnell hinzugezogene Agent von „Interpoll“ weiß keinen anderen Rat, als die Hilfe einer geheimnisvollen Frau in Anspruch zu nehmen, die sich in Batwoman-Verkleidung und unter Geheimhaltung ihrer wahren Identität mit großem Erfolg der Verbrechensbekämpfung widmet. Und weil man schon ab diesem frühen Zeitpunkt bereit ist, dem Film alles abzukaufen, fällt auch der deutsche Synchroeinfall nicht weiter ins Gewicht, Batwoman als „Draculas Tochter“ auszugeben, die mit ihren Heldentaten Abbitte für die Untaten des Papas leisten möchte. Gemeinsam kommen sie dem bösen Dr. Satanas (ebenfalls deutsche Synchro) auf die Schliche, der mit seinem treuen Gehilfen Igor auf seinem Schiff „Reptilicus“ – dessen immense Größe nicht wirklich ausgenutzt wird – an der Kreation eines Fischmenschen arbeitet. Warum, das wird auch bei diesem Mad Scientist nicht so richtig klar: Einmal will er die Ursprünge menschlichen Lebens ergründen, dann wieder mit einer ganzen Armee von Fischmenschen die Weltmeere erobern. Immerhin weiß er, wie er zum Ziel gelangt: Einmal lässt er eine Puppe– nein, halt, ein Embryo! – zu einem Goldfisch in ein Aquarium sinken und bekommt einen Tobsuchtsanfall, als auch unter Einschalten wilder Blubberblasen kein Fischmensch daraus entsteht. Aber er lässt sich nicht lumpen und irgendwann verwandelt sich das Aquarium in einen Fernseher, auf dessen Bildschirm man einen Mann im Fischkostüm herumpaddeln sieht. Experiment geglückt! Als nächstes wird der Fischmac auf dem Meersboden bestrahlt, wobei die dämlichen Schergen des Professors zur Einhaltung von „Sicherheitsabstand M“ ermahnt werden. Es kommt aber trotzdem zur Balgerei unter Wasser, die nur mithilfe eines Pieptons (Strahlung!) beendet werden kann.

Auf dem Festland nimmt indessen kein Mensch besonderen Anstoß daran, dass da eine überaus attraktive Frau am hellichten Tag in einer Fledermausverkleidung herumläuft, die weite Teile ihrer prächtigen Anatomie bloßlegt. Einmal fragt Batwoman eine Frau, ob sie sie nach Hause bringen solle, doch die lehnt ganz höflich ab, schließlich werde sie ja von ihrem Freund abgeholt. So steigt Batwoman/Draculas Tochter in voller Montur wieder in ihr Auto und fährt davon. Es ist wirklich rührend, wie LA MUJER MURCIELAGO – deutscher Titel nur konsequent DRACULAS TOCHTER UND PROFESSOR SATANAS – jegliche dem Film innewohnende Sexualität nicht nur verleugnet, sondern noch nicht einmal eine Ahnung davon zu haben scheint, dass es so etwas überhaupt gibt. Noch nicht einmal die schmierigen Gehilfen Satanas‘ kommen auf die Idee, der Schönen wenigstens mal „zufällig“ an die Brust zu langen. Alle lassen höchste Professionalität walten. Immerhin kommt der Professor am Schluss auf die Idee, dem Fischmann die passende Fischfrau zu basteln, aber auch da interessiert ihn mehr, ob eine Frau die schwierige Gehirnoperation vielleicht überleben könnte, weniger ob Fischmann und -frau sich paaren. Am Ende geht natürlich alles gut aus: Der Fischmann fällt über seinen Schöpfer her, die „Reptilicus“ fliegt in die Luft und die furchtlose Heldin zeigt eine verwundbare Seite, als sie beim Anblick einer Maus in die starken Arme der nun endlich wieder überlegenen Männer hüpft.

LA MUJER MURCIELAGO ist voll mit diesen kleinen Eigenheiten, für die man solche Filme so liebt: Ständig wird viel zu viel Zeit dafür aufgewendet, dass Leute von rechts nach links ins Bild und in umgekehrter Richtung wieder herauslatschen. Unterwasseraufnahmen (Spektakel!) helfen dabei, den Film auf Länge zu bringen. Immer wieder halten Figuren inne, um das Offensichtliche zu bekakeln. Und das hysterische Mad-Scientist-Lachen darf natürlich auch nicht fehlen. Es gibt eine fantastische, wahrscheinlich bei 30 Stundenkilometern abgehaltene Verfolgungsjagd, die damit endet, dass die Verfolgte einfach stehenbleibt und sich einsammeln lässt. Bei einer Szene in der Ringerschule, aus der die Opfer stammten, ergehen sich die aus ihren besten Jahren bereits herausgewachsenen Ringer in einer Barrenübung, die von gnädigen Lehrern im Schulsport eingesetzt wird, um auch den größten Bewegungslegasthenikern noch zu einem „Befriedigend“ zu verhelfen. Einmal porkelt einer von Satanas‘ Killern – unfähige, mittelalte Männer mit Hüten – dem bewusstlosen Fischmann fasziniert am Glubschauge herum wie ein entdeckungsfreudiges Kleinkind. Und dann ist da natürlich der Fischmann selbst, ein bemitleidenswerter Schauspieler in einem hübschen Stoffkostüm mit überdimensionierter Maske. Es gibt, wie gesagt, viel Bestaunenswürdiges zu entdecken und immer wieder frage ich mich bei solchen Filmen, was damals anders war, dass erwachsene Männer sich solch einen schreienden Unsinn ausdenken und ihrem Publikum mit ernstem Pokerface vorsetzen konnten. Das Tolle an LA MUJER MURCIELAGO, das, was ihn von den kläglichen heutigen Versuchen, Grindhouse- und „Trash“-Filme zu machen, abhebt, ist die Abwesenheit jeder distanzierenden oder zur Absicherung dienenden Ironie. Wenn ich irgendwo läse, René Cardona sr. habe Zeit seines Lebens unter der Wahnvorstellung gelitten, die Welt könnte von Fischmenschen überrannt werden, und davon geträumt, nur Batwoman könne das verhindern, es würde mich nach diesem Film nicht wundern.

Ich habe CASINO ROYALE damals aus mangelndem Interesse nicht gesehen, die begeisterten Reaktionen zwar nicht abgetan, aber doch mit einiger Skepsis betrachtet. Die Bond-Reihe schien sich, trotz der insgesamt durchaus respektablen, wenn auch durchwachsenen Brosnan-Ära, seit eigentlich gut 20 Jahren überholt zu haben und der Clou eines gritty reboots war nun auch nicht der allerneueste und kreativste Schachzug, einem darbenden Franchise neues Leben einzuhauchen. Nach der Sichtung stehe ich nun vor einem ziemlichen Dilemma: CASINO ROYALE hat meine Erwartungen weit übertroffen und es lässt sich mit gutem Recht argumentieren, dass Martin Campbell nach über 40 Jahren den besten Bondfilm überhaupt vorgelegt hat. Die Charakterisierung Bonds, die die Drehbuchautoren gemeinsam mit Daniel Craig vorlegen, entspricht so ziemlich genau dem Bild, das die Connery-Bonds gelegentlich andeuteten, aber schließlich zugunsten von Sixties-Charme und Europulp verwarfen, das mit Moore vollkommen auf den Kopf gestellt und weder bei Dalton noch bei Brosnan wirklich ausgearbeitet wurde. Hier ist der Bond, über den ich etwa in meinem Text zu DR. NO schrieb: Ein blunt instrument, wie M (Judi Dench) ihn beschriebt, keinesfalls ein international man of mystery, wie es in der Bond-Persiflage AUSTIN POWERS in treffender Beschreibung vor allem der Moore-Bonds hieß, nicht die geschliffenste Waffe des britischen Geheimdienstes, sondern lediglich ein recht banaler Auftragskiller, für optimale Effizienz ausgebildet, ultimativ austauschbar und im Notfall mitleidlos zu entsorgen. Craig verleiht dem Agenten eine nie zuvor gesehene Körperlichkeit, die er mit geradezu todessehnsüchtiger Wucht in die Schlacht wirft. Der massige Körper, das Knautschgesicht mit den unförmigen Blumenkohlohren, die eingeschränkte Mimik: Sein Bond ist ein Golem, Frankensteins Monster, eilig und ohne jede künstlerische Ambition rein auf Funktionalität modelliert, zwar dazu geschult, sich auch in der Glitzerwelt der High Society sicher bewegen zu können und mit dem nötigen Stilbewusstsein ausgestattet, aber im feinen Anzug, wie seine Kollegin Vesper Lynd (Eva Green) treffend bemerkt, immer auch ein wenig verkleidet, verloren, deplatziert, traurig aussehend. Und anders als seine Bondvorgänger gerät sein Dienst für ihn nicht zum ausgedehnten Junggesellenabschied: Das Töten, das ständige Schweben in Lebensgefahr, das Wissen, dass das Eingehen zwischenmenschlicher emotionaler Bindungen ihn nicht nur verwundbar macht, sondern auch tödliche Gefahren für den Partner mit sich bringt, zehren ihn aus, zerren an ihm, sind dabei, ihn vollständig auszuhöhlen. Als Bond auf Vesper Lynd trifft, ist er bereits auf dem besten Wege, ein Zombie zu werden. Als sie am Ende des Films stirbt, drohen ihn Zorn und Schmerz zu zerreißen. Die Explosion wird durch nur die Schlusscredits vertagt, aber sie wirft ihren Schatten auf den Nachfolger.

Es ist beeindruckend, wie es Campbell – der schon gut zehn Jahre zuvor mit GOLDENEYE für einen erfolgreichen Neustart der Serie verantwortlich war – mit CASINO ROYALE gelingt, einen Film vorzulegen, der gleichermaßen voll und ganz neu und frisch wirkt, ohne dabei jedoch seine Blutlinie zu leugnen. Die Übernahme bestimmter Trademarks verortet seinen Film ganz klar innerhalb der Reihe: der Blick durch den Pistolenlauf auf den von rechts ins Bild schreitenden Bond, die bekannte Titelmelodie von Monty Norman, die Verwendung einer Pre-Title-Sequenz – Bonds in Schwarzweiß gehaltene Origin-Story –, ein mit viel Pathos vorgetragener Titelsong (hier von Chris Cornell), die Anwesenheit vom M, natürlich die zu Trademarks geronnenen Dialogzeilen, auf die kein Film bislang verzichten konnte, die attraktiven Schauplätze, die teuren Drinks und Autos. Aber nicht nur hinsichtlich seiner Hauptfigur könnte sich CASINO ROYALE kaum mehr von seinen Vorläufern unterscheiden. Sowohl in Stimmung, Ton als auch in der Dramaturgie verbindet Campbells Film nichts mehr mit ihnen. Die Geschichte wird wesentlich kohärenter erzählt. Die Schauplatzwechsel korrelieren mit einem konsequenten Fortschreiten der Handlung, sind kein Ersatz für eine solche. Der Zuschauer wird ganz anders involviert und angesprochen, weniger auf Distanz gehalten, sondern mehr gefordert. Das Kino der Attraktionen wird wieder zu einem Kino der Emotionen. Gelegentliche Lacher schaffen keine Distanz, sondern Nähe. Was geblieben ist, ist die edle Optik: CASINO ROYALE dürfte einer der bestaussehenden Bondfilme sein, ganz egal, ob er an einen sonnendurchfluteten Karibikstrand, in die mondäne Kulisse Montenegros (tatsächlich Tschechien) oder ins romantische Venedig entführt. Kein Bond hat die Verlockungen des Luxus – und die Gefahren, die damit einhergehen – so  greifbar ins Bild gerückt. Und dann die Actionsequenzen, in denen der Effektbombast zugunsten realistischer Körperaction zurückgenommen, ein beachtliches Tempo und eine schroffe Härte etabliert werden. Die Parcour-Sequenz auf Madagaskar, die Verfolgungsjagd auf der Rollbahn eines Flughafens oder der Kampf in einem zusammenstrüzenden venezianischen Haus sind Instant-Highlights und werden wunderbar kontrastiert von den hochkonzentrierten Mind Games, die Bond und sein Kontrahent Le Chiffre (Mads Mikkelsen) miteinander spielen. Zu guter Letzt die wunderbare Chemie, die Craig und die betörende Eva Green entwickeln und damit alle Liebesgeschichten seit Lazenbys Techtelmechtel mit der unsterblichen Diana Rigg in den Schatten stellen. Doch, doch: CASINO ROYALE ist Kinoperfektion im positivsten Sinne und tatsächlich, wie ich oben schrieb, ein ernstzunehmender Kandidat für die Krone. Auch wenn das zuzugeben dem Nostalgiker in mir nicht leicht fällt.

dieanotherday1_1024Der schizophrene Gipfelpunkt der Brosnan-Jahre. DIE ANOTHER DAY erntete von allen Bondfilmen wahrscheinlich am meisten Spott. MOONRAKER, A VIEW TO A KILL, OCTOPUSSY und THE MAN WITH THE GOLDEN GUN sind auch nicht besonders beliebt, aber auf DIE ANOTHER DAY wird mit seltener Einmütigkeit eingedroschen. Zielscheibe der Kritik sind vor allem einige an die absurden Spitzen der Moore-Ära erinnernden Einfälle und das Übermaß an CGI-Effekten. Beide Einwände sind nicht gänzlich von der Hand zu weisen. Nach den doch eher realistischen, in jedem Fall zurückgenommenen Vorgängerfilmen, wendet sich DIE ANOTHER DAY wieder ganz der Science Fiction zu: Es gibt einen mit DNA-Manipulation umgewandelten Oberschurken, ein unsichtbares Auto, einen Satelliten, der mit Diamantenkraft das Sonnenlicht zu einem alles vernichtenden Feuerstrahl bündelt, und eine Festung aus Eis. Das alles wäre allein nicht unbedingt Grund zur Beschwerde, im Gegenteil: Nach den eher düsteren GOLDENEYE, TOMORROW NEVER DIES und THE WORLD IS NOT ENOUGH und den ebenfalls bodenständigen THE LIVING DAYLIGHTS und LICENCE TO KILL weckt Tamahoris Serienbeitrag fast nostalgische Erinnerungen an die unschuldigeren Zeiten, als comichaft überzeichnete Superschurken die Welt aus ihren futuristischen Stützpunkten heraus bedrohten. Es ist jedoch das Übermaß miserabler Computereffekte, das einem mehr als einmal die Freude am Gebotenen vergällt. Die Sequenz, in der Bond vor dem Feuerstrahl aus dem All flieht und der Eispalast zum Schmelzen gebracht wird, auch der Showdown an Bord eines langsam auseinanderfallenden Flugzeugs, sehen einfach scheußlich aus, sind eines Bondfilms in dieser Form nicht würdig. Und sie stören den Gesamteindruck empfindlich, denn DIE ANOTHER DAY zeigt eindeutig Potenzial.

Der ganze Anfang ist großartig: Bond gerät nach einer furiosen Pre-Title-Sequenz in nordkoreanische Gefangenschaft, in der er 14 Monate verbleibt, weil der Geheimdienst ihn aufgegeben hat. Ein vermeintlicher Verrat Bonds erzwingt ein Tauschgeschäft: Der böse Zao (Rick Yune) wird an die Nordkoreaner im Austausch für den Agenten übergeben. Bond ist weiterhin isoliert, man glaubt ihm nicht, dass jemand ihn benutzt hat, also muss er auf eigene Faust vorgehen. Das ist ein schöner, vor allem einmal neuer Ansatz, der ganz im Einklang mit dem Bild steht, das die Brosnan-Bonds vom Geheimdienst gezeichnet hatten. Die Action ist zupackend und rasant, auch visuell ansprechend umgesetzt. Auch die erste Auseinandersetzung mit dem Oberschurken Gustav Graves (Toby Stephens) – hinter dessen Gesicht sich eigentlich der nordkoreanische Colonel Moon verbirgt – ist toll, ein rücksichtslos geführter Fechtkampf. Und das Eispalast-Setting ist, wie gesagt, eine Augenweide (genauso wie Rosamund Pike als Doppelagentin Frost). Auch wenn ein paar fragwürdige Einfälle suggerieren, dass man bei der Konzeptionierung nicht ganz zurechnungsfähig, zumindest aber verunsichert war – der Titelsong von Madonna ist genauso schlimm wie ihr Gastauftritt als Fechtlehrerin, Halle Berry passt überhaupt nicht in den Film (ich mochte sie noch nie besonders) und auch das unsichtbare Auto ist etwas zu viel des Guten –, deutet noch nichts darauf hin, wie der Film in der zweiten Hälfte entgleist.

Nichtsdestotrotz fand ich DIE ANOTHER DAY immerhin nicht so schrecklich öde wie DIAMONDS ARE FOREVER oder so traurig wie A VIEW TO A KILL. Aber das mag aber auch daran liegen, dass ich ihn bisher noch nicht kannte. Daran, dass das hier ein Tiefpunkt der Reihe ist, gibt es jedenfalls keinen Zweifel.

the-world-is-not-enoughTHE WORLD IS NOT ENOUGH war der erste und bislang auch einzige Bondfilm, den ich im Kino gesehen habe, und ich habe ihn damals gehasst. Es war eine schwere Zeit, die der Geheimagent und ich durchmachten, von gegenseitiger Entfremdung und zunehmender Ablehnung geprägt. Der Film konnte bei mir nur verlieren und das tat er dann auch. Dass er mir heute besser gefallen würde, stand für mich außer Frage: Beim ersten Mal tat’s noch weh, beim zweiten Mal nicht mehr so sehr, man kennt das ja. Allzu viel Hoffnung hatte ich dennoch nicht: THE WORLD IS NOT ENOUGH ist bei Fans nicht besonders wohl gelitten und nimmt in Rankings meist einen der unteren Plätze ein. Er hat definitiv seine Probleme, zum Beispiel die etwas blasse, unentschlossene Inszenierung Apteds, aber auch ein paar missratene CGI-Effekte. Sein Hauptmanko dürfte aber sein, dass ihm die Pointe fehlt, das Zwingende, das, was ihn als logische Weiterentwicklung, als neuen Gipfel der Reihe auswiese. Gegenüber TOMORROW NEVER DIES wirkt er zurückgenommen, gegenüber GOLDENEYE wieder deutlich wärmer. Es fehlen auch die spektakulären Settings oder die irrwitzigen Stunts, über die man danach unbedingt sprechen müsste. Aber wenn man darüber einmal hinweggekommen ist, dann fesselt er mit seiner ungewöhnlichen Schurkenkonstellation und einer subtilen Tragik.

Statt eines Schurken sind es hier zwei, die sprichwörtlich Hand in Hand arbeiten: zum einen der Terrorist Renard (Robert Carlyle), durch eine durch sein Gehirn wandernde Pistolenkugel zum baldigen Tod verdammt, bis dahin aber von Tag zu Tag stärker, belastbarer und schmerzunempfindlicher werdend, zum anderen die Millionenerbin Elektra King (Sophie Marceau), die jedoch zunächst das Opfer in einem recht typischen Plot zu sein scheint. Hinter den vorgetäuschten Anschlägen auf ihr Leben und ihre Ölpipeline, die von Aserbaidschan durch die Türkei nach Westeuropa führt, steckt jedoch lediglich ein Ablenkungsmanöver Kings selbst, mit dem sie von ihrem eigenen Monopolvorhaben ablenken will: Zur Vollendung ihrer Pläne will sie mithilfe von Renard eine Atombombe im Schwarzen Meer zünden. Die beiden Verbrecher unterhalten eine höchst faszinierende Beziehung zueinander: Elektra King war einst als Geisel in Renards Gewalt. Bond vermutet, dass sie dem Stockholm-Syndrom zum Opfer fiel und sich in ihren Peiniger verliebte, doch das Gegenteil erweist sich als richtig. Der vom britischen Geheimdienst als Köder zur Festsetzung Renards missbrauchten Elektra gelang es, den Terroristen auf ihre Seite zu ziehen und zum Verbündeten in ihrem Racheplan zu machen, als sie merkte, dass sie nicht auf Hilfe durch den Staat zu hoffen brauchte. So vollendet sie schließlich nicht nur die Prophezeiung ihres Namens, ihre Verletzung schlägt auch in unstillbaren Hass um, für den sich wiederum Renard verantwortlich fühlt, der Elektra als junges, verwundbares Mädchen kennenlernte und ihre Verwandlung zur verbitterten Rächerin miterleben musste. Zum ersten Mal in einem Bondfilm kann man Mitleid mit den Schurken empfinden, zum ersten Mal handelt es sich auch um Opfer der tragischen Umstände. Das verschafft dem Film auch einige grandiose, ungewohnt emotionale Momente: Die Erschießung Elektras durch den Geheimagenten ist geradezu grausam in ihrer unausweichlichen Härte, Renards Blick, wenn Bond ihm gesteht, dass seine Vertraute tot ist, absolut niederschmetternd.  Ich weiß noch, dass ich vor allem von Renard damals enttäuscht war, aber die Figur ist in Wahrheit eine der faszinierendsten der ganzen Reihe, von einer tiefen Traurigkeit geprägt und paradoxerweise höchst verletzlich in seiner Schmerzunempfindlichkeit. Und Carlyle ist großartig.

In dieser Konstellation kommt auch die Selbstkritik wieder zum Tragen, die mit GOLDENEYE Einzug in die Serie gehalten hatte: Das Wirken des britischen Geheimdienstes befreit die Welt mitnichten vom Bösen, sie schafft es mitunter selbst. Diese Erkenntnis legt sich bleischwer über den Film, dem sowohl das Zelebratorische der Connery- und Moore-Jahre als auch die technokratische Kälte der ersten beiden Brosnan-Bonds abgeht. THE WORLD IS NOT ENOUGH wirkt gehemmt, in seinen Actionszenen macht sich keine Freude breit, der breite Humor ist seltsam fehl am Platze (vor allem John Cleeses Auftritt als Nachfolger von Q ist eher schmerzhaft). Das gilt auch für die Figur von Denise Richards‘ Kernphysikerin Dr. Christmas Jones, die meist herangezogen wird, wenn es darum geht, die Fehlleistungen des Films aufzuzählen. Aber mal ganz davon abgesehen, dass sie in dieser Rolle weitaus weniger albern ist, als man zunächst glauben mag, weiß ich nicht, was sexistischer ist: eine Atomphysikerin mit einer drallen Blondine mit Schmollmund zu besetzen, oder anscheinend zu glauben, dass Atomphysikerinnen nicht aussehen könnten wie Denise Richards? Dürfen etwa nur hässliche Frauen intelligent sein? Wie dem auch sei: Mir gefällt THE WORLD IS NOT ENOUGH immer besser, je mehr ich über ihn nachdenke, und er dürfte die vielleicht größte Überraschung meiner Retrospektive sein. Ein ungewöhnlicher Bond, ganz sicher, aber auch ein ungewöhnlich starker.

 

TOMORROW NEVER DIES ist eine eher flüchtige Affäre. Mit einer Laufzeit von knapp unter zwei Stunden ist es der kürzeste Bondfilm seit YOU ONLY LIVE TWICE, und die düsteren Anflüge, die GOLDENEYE in der Interpretation seiner Hauptfigur an den Tag gelegt hatte, werden hier ganz außen vor gelassen. Was der Film an Tiefe vermissen lässt, macht er durch nahezu ununterbrochene Action und einen gesteigerten Camp-Appeal wett. Sichtlich vom damals zu internationaler Popularität gelangten Hongkong-Kino inspiriert, präsentiert er mit Michelle Yeoh nicht nur einen überaus schlagkräftigen Partner für Bond, sondern wartet im Mittelteil auch mit einer unglaublichen Motorradverfolgungsjagd auf, in der sich ein halsbrecherischer Stunt an den nächsten reiht. Im ausgedehnten Finale an Bord eines „Stealth-Bootes“ (nee, is klar) wird das wahrscheinlich sündhaft teure Setting komplett in handliche Einzelteile zerlegt und eine Vielzahl von Schurken effektvoll ins Jenseits befördert. So krawallig und rasant war bis dahin kein Bond-Film.

An der Darbietung von Jonathan Pryce und an seinem Schurken Elliot Carver, einem Rupert Murdoch nachempfundenen Medienmogul, der sich nicht mehr damit begnügt, nur das zu berichten, was passiert, sondern seine eigenen Nachrichten macht, werden sich die Geister scheiden. Wie er da in Schallgeschwindigkeit auf dem Vorläufer eines Tablets herumtippt und vor seiner riesigen Bildschirmwand enthemmte Monologe über seine Monopolideen hält, wird sein Superschurke zur grellen Karikatur, wie TOMORROW NEVER DIES überhaupt deutlich satirische Züge trägt. Die Bondfilme waren mit dem Begriff „realistisch“ zwar nur selten wirklich zutreffend beschrieben, meist auf tagesaktuellen Entwicklungen fußende und dann über die Grenzen zur Science Fiction hinaus betriebene Gedankenspiele (oder eben – wie in MOONRAKER – offensichtlicher Blödsinn), aber sie verkauften ihre Spinnereien mit einem Pokerface. TOMORROW NEVER DIES krankt indes daran, dass man nicht recht zu wissen schien, wie man einen Bondfilm um einen Medienmann konstruieren sollte, dessen Waffen ja gewissermaßen immateriell sind: Er arbeitet mit gezielt geschalteten oder zurückgehaltenen Informationen, eignet sich mithin nur mäßig als Schurke für einen Actionfilm, der auf Körperlichkeit, Materialität und Konkretion fußt. Die Autoren begegnen diesem Problem, indem sie Carver zum typischen Bondschurken machen: Sein Plan – einen Krieg zwischen Großbritannien und China zu provozieren, um so am Ende einer langen Kausalkette die alleinigen Fernsehrechte in China zu erhalten – ist nicht nur reichlich umständlich, er kommt auch einer Trivialisierung seines eigentlichen Drohpotenzials gleich. Das Furchterregende an Medienmännern wie Carver ist ja gerade, dass sie in der Realität gar keine drastischen Mittel benötigen, um zu ihrem Ziel zu gelangen, dass ihre Manipulation schleichend und unbemerkt geschieht, ohne physischen Kollateralschaden. Zur Ehrenrettung der Verantwortlichen sei gesagt, dass sie ihren „Fehler“ selbst bemerkten und Carver demnach zum augenrollenden Irren machten. Wenn man das akzeptieren mag, ist TOMORROW NEVER DIES durchaus witzig. Als Diskussionsbeitrag zum Thema „Medienmanipulation“ eignet er sich eher weniger.

Wunderschön finde ich den Finalmoment, wenn Bond nach erbittertem Kampf gegen Carvers deutschen Kettenhund Stamper (Götz Otto) ins Wasser springt, wo die gefesselte Wai Lin (Michelle Yeoh) kurz vor dem Ertrinken steht. Sie, eine toughe, selbstständige chinesische Agentin, hat bis zu diesem Zeitpunkt alle Avancen des britischen Agenten an sich abprallen lassen, doch jetzt vereinen sich beide unter Wasser unter dem Vorwand der Beatmung in einem innigen Kuss. Es ist eine perfekt getimete, gleichermaßen pulpige wie wunderschöne Pointe eines turbulenten Showdowns, und zudem ein traumhaftes Bild, wie die beiden da schwerelos im Wasser treiben, das von den über der Oberfläche tosenden Flammen illuminiert wird. Es ist auch ein schöner, romantischer Kontrapunkt zur sonst auffallenden Technokratie. Die Technik spielt natürlich in allen Bonds eine überaus wichtige Rolle, aber in TOMORROW NEVER DIES steht sie besonders im Vordergrund. In der Erinnerung spielt der Film fast ausschließlich in von flackernden Bildschirmen beleuchteten Innenräumen, Natur gibt es fast gar nicht zu sehen. Mit etwas mehr Ambitionen würde ich jetzt versuchen, das als Paradigma des Films zu interpretieren, aber Spottiswoode inszeniert so auf den vordergründigen Thrill hin, legt einen innerhalb der nun nicht gerade für Tiefsinn bekannten Reihe solch seichten Film vor, dass exegetische Hohenflüge ein bisschen zu sehr den Methoden Carvers glichen: „Mit Kanonen auf Spatzen schießen“, nennt man das, glaube ich.

goldeneyeWenn man, so wie ich derzeit, eine ganze Filmreihe in chronologischer Folge schaut, beeinflusst das ohne Frage die Wahrnehmung der einzelnen Filme. Man betrachtet jeden einzelnen Beitrag weniger für sich, sondern stellt Vergleiche an, sucht Verbindungen und Unterschiede, ordnet ein und strickt insgesamt an einer Art übergeordneten Dramaturgie. Das ist, denke ich, ein legitimer Ansatz, der mir zudem Spaß macht, aber er ist nicht unproblematisch: Man läuft Gefahr, jeden Beitrag nur noch hinsichtlich seines Platzes im Gesamtwerk zu betrachten. Eigenheiten werden zu Abweichungen von einer imaginierten Linie, oder man blendet sie gleich ganz aus, um das Bild des großen Ganzen, das man insgeheim schon gemalt hat, nicht revidieren zu müssen.

In meinem Text zu LICENCE TO KILL beschrieb ich die Brosnan-Ära gegenüber den letztlich gescheiterten Innovationsversuchen mit Dalton durchaus voreilig – von keinem seiner Bonds habe ich einen wirklich belastbaren Eindruck in Erinnerung behalten – als „Rückschritt“. Diese Diagnose lag für mich nah: Der etwas rohere Dalton-Bond war nicht akzeptiert worden und mit Brosnan feierte die Bond-Reihe zumindest in der Gunst des Publikums ihr Comeback mit einem Darsteller, um den sich die Produzenten schon zehn Jahre zuvor bemüht hatten. Brosnan, der mit seiner Rolle eines bondesken Privatdetektivs in der Fernsehserie REMINGTON STEELE eine Art Bewerbungsvideo für die Rolle als Doppelnull abgeliefert hatte, scheint auf den ersten Blick wie eine Verlängerung der Moore-Tradition: Er ist ein insgesamt glatterer Typ als Connery, ideal für den smarten, kultivierten Verführer im Smoking, gutaussehend und mit spitzbübischem Lächeln zur Selbstironie befähigt. Während Dalton als eher handfester und auch etwas durchschnittlicher Typ etwas Neues mitbrachte, wirkt Brosnan wie eine leicht angeraute Version von Moore. Aber er legt den Agenten gänzlich anders an und sorgt gemeinsam mit den neuen Autoren – Richard Maibaum, bis auf wenige Ausnahmen für alle Bond-Drehbücher verantwortlich, war 1991 verstorben – dafür, dass die Erneuerungsversuche mit Dalton letzten Endes als äußerst halbherzig und inkonsequent angesehen werden müssen. Immerhin aus inhaltlicher Sicht kann ich meine Rückschrittsbehauptung verteidigen: GOLDENEYE steht mit seinem einen irrwitzigen Plan verfolgenden Schurken, der an Science Fiction grenzenden Hightech-Waffe, dem Rückgriff auf die Kalter-Krieg-Thematik, der Verbindung von Thrill und Komik, der Gegenüberstellung von zwei attraktiven Frauen und der rasanten Aneinanderreihung von Action-Set-Pieces ganz in der Tradition, die die Serie groß gemacht hatte.

Es sind im Wesentlichen einige kurze Dialogszenen, die die Charakterisierung von Brosnans Bond konturieren und die Figur wieder mehr in Richtung „funktionierender Söldner“ interpretieren, den Connery verkörperte, bevor sie unter Moore zum dandyhaften (später altersmüden) Superhelden mutierte. Von M (Judy Dench) wird der Agent als sexist, misogynist dinosaur“ und „relic of the Cold War“ bezeichnet: In wenigen Sekunden verwandelt sich Bond vor den Augen des Zuschauers vom unhinterfragten zum Antihelden, werden seine über die Jahre zu liebenswerten Marotten degradierten Eigenschaften ganz klar benannt. GOLDENEYE geht das Dilemma der Serie damit ganz offensiv an: Mit dem Zusammenbruch der UdSSR war auch eine ganz wesentliche Bedingung weggebrochen, hatte der Agent zumindest einen Teil seiner Daseinsberechtigung eingebüßt. Die Frage, was man mit der so beliebten Figur nun eigentlich anfangen sollte, die spätestens mit Ende der Moore-Ära offen im Raum stand, wird somit auf die Handlungsebene geholt. Was fängt der Staat (die Produzenten) mit einem Relikt aus alten Tagen an? Bonds erste Konfrontation mit seinem ehemaligen Partner, dem totgeglaubten und zum Feind übergelaufenen Alec Trevelyan (Sean Bean), knüpft indes an Bonds Austausch mit Dr. No im allerersten Bondfilm und an Scaramangas Bemerkungen aus THE MAN WITH GOLDEN GUN an: Trevelyan nennt Bond „her majesty’s loyal terrier, defender of the so-called faith“, fragt ihn, ob „all those vodka martinis ever silence the screams of all the men you’ve killed… or if you find forgiveness in the arms of all those willing women for all the dead ones you failed to protect“ und stellt schließlich die ganze Legitimität ihres Berufs in Frage: „Did you ever ask why? Why we toppled all those dictators, undermined all those regimes?“ Bond ist williger Helfer eines Systems, dessen Rechtmäßigkeit er gelernt hat, nicht zu hinterfragen. Und Trevelyan ist so etwas wie der Kontingenz-Beweis: Seine Eltern starben nach dem Zweiten Weltkrieg in einem russischen Gefangenenlager durch den Verrat des Empires, das ihnen seine Hilfe zugesagt hatte. Das Relikt Bond ist ein Vollstreckungsgehilfe, überzeugter Vertreter überkommener Werte und somit zu einem Verwandten all jener alten Seelen, die so oft im Zentrum des Actionkinos stehen: Männer, die sehen, wie die Welt sich um sie herum verwandelt, und die nun dagegen ankämpfen, auf dem Schrottplatz der Geschichte entsorgt zu werden. Nach Jahren der bloßen Verwaltung ist GOLDENEYE der erste Bond, der etwas Neues zu sagen hat.

Formal knüpft er indes nahtlos an seine Vorgänger an, lediglich den Soundtrack von John Barry vermisst man angesichts des etwas ziellosen Geklimpers von Eric Serra. Der Opening Shot ist einer der schönsten der ganzen Serie, die Pre-Title-Sequenz, auf deren Höhepunkt Bond mit dem Motorrad einem abstürzenden Flugzeug hinterher springt, ist schierer Wahnsinn, und es gibt sogar wieder eine sonnendurchflutete, romantische Pause, bevor der Film sich in den Showdown stürzt. Campbell inszeniert mit großer visueller Eleganz, aber ohne den in den Moore-Jahren vorherrschenden, ironisierenden Camp-Appeal. So bleibt ein starker Bond mit lediglich kleinen Schwächen, die ich mit meiner Neunzigerjahre-Ablehnung in Verbindung bringe: Alan Cummings vereint als russischer Hacker alle Nerdklischees auf sich, vom Hawaiihemd über die Notgeilheit bis zum nervösen Tic, und die göttliche Famke Janssen hätte ihre eh schon absurde, nymphoman und sadomasochistisch angelegte Schurkin Xenia Onatopp durchaus etwas zurückhaltender spielen dürfen. Für mich war der Film insgesamt aber eine mehr als positive Überraschung. Ich hatte ihn als äußerst mäßig in Erinnerung behalten und nehme daher an, dass ich ihn damals von vornherein scheiße finden wollte. Das ist er nicht, ganz im Gegenteil.

6_236-237_ltk_optIn meinem Text zu THE LIVING DAYLIGHTS hatte ich vorgegriffen und LICENCE TO KILL als „finanziellen Flop“ tituliert: Das ist nicht ganz falsch, da der Film in den USA von allen Bonds tatsächlich am wenigsten einspielte, in den Konkurs stürzte er die Produzenten aber gewiss nicht. Dennoch, ein Rücklauf des Interesses und eine gewisse Unzufriedenheit mit der Entwicklung des Franchises sowohl aufseiten der Produzenten wie auf der der Zuschauer, ließ sich kaum verhehlen. Die düsterere, ernstere, auch realistischere Ausrichtung mit einem auf eigene Faust kämpfenden Bond und einer deutlichen Anhebung des Gewaltlevels stieß nicht auf uneingeschränkte Gegenliebe. LICENCE TO KILL war der erste Bondfilm, der erst nach zahlreichen Kürzungen den Weg in die britischen Kinos fand, und er bietet zwei Haifütterungen und die Verarbeitung Benicio del Toros zu Geschnetzeltem als besonders blutige Höhepunkte an, die das saubere Familienentertainment sabotierten. Mit 25 Jahren Abstand außerhalb seines historischen Kontextes betrachtet, mutet der damalige Aufschrei angesichts heutiger CGI-Blutfontänen und allgegenwärtiger grittiness etwas übertrieben an, genauso wie die Klage, LICENCE TO KILL sei zu sehr aus der Art geschlagen: Meiner Meinung nach ist John Glens letzter Beitrag zur Serie an deren Essenz nämlich deutlich näher dran als der vorangegangene THE LIVING DAYLIGHTS.

Hatte Dalton den Bond dort noch als ritterlichen Kämpfer in einem Hightech-Abenteuermärchen interpretiert (übrigens auch auf eigene Faust operierend), wird er in diesem Rachethriller von seinen Emotionen übermannt und geht mit der Härte, Zielstrebigkeit und Effizienz vor, die auch Connery als Geheimagent an den Tag legte. Als Gegner steht ihm dabei mit dem Drogenbaron Franz Sanchez (Robert David) ein in seinen Plänen zwar durch und durch weltlich denkender Schurke gegenüber, aber dennoch einer, der seinen zahlreichen größenwahnsinnigen Vorgängern in Sachen Reichtum, teuflischer Grausamkeit und skrupelloser Dienerschaft in nichts nachsteht. Da waren Bonds Gegner in THE LIVING DAYLIGHTS – ein weitestgehend harmloser Hochstapler und ein aufgeplusterter, aber doch auch irgendwie eher komischer Waffenhändler – deutlich weniger bedrohlich. (Den tollen Robert Davi in einer solch prominenten Rolle zu sehen ist wunderbar, durfte er doch wenig später allenfalls kleinere Produktionen und Videofilme mit seiner charismatischen Präsenz bereichern. Und die Wahl des Las-Vegas-Crooners Wayne Newton für die Rolle des zwielichtigen Sektenführers ist kaum weniger inspiriert.) Die Settings entführen den Zuschauer wieder in exotisch-sonnige Gefilde voll mondänem Chic und dem schillernden Türkis des Meers, anstatt in die ausgedörrte Ödnis Afghanistans. Konzentrierte 007 seine amourösen Ambitionen zuvor ganz auf eine Frau, so ringen hier gleich zwei attraktive Damen um seine Aufmerksamkeit, ganz wie in alten Zeiten. Wie Bond sich in Sanchez‘ Organisation einschleicht, erinnert ebenfalls daran, wie er sich zuvor an seine Zielpersonen herangepirscht hatte, und letzten Endes unterscheidet sich sein Ziel hier kein Iota von seinen üblichen Missionen: Es geht darum, einen Schurken dingfest zu machen und ihn nebenbei an der Ausführung seiner Pläne zu hindern. Dabei steht ihm Q sogar in einer diesmal besonders ausgedehnten Rolle zur Seite, und es gibt zahlreiche Set Pieces, die Gelegenheit für die spektakulären Stunts bieten, die man von der Serie mittlerweile gewohnt ist. Dass Bond stärker als sonst persönlich involviert ist, ist eigentlich ein eher nebensächliches Detail. LICENCE TO KILL ist ausgezeichnet, als harter Actionfilm, aber auch als eleganter Agententhriller, und es gelingt ihm besser als dem direkten Vorgänger, das Bedürfnis nach Erneuerung und Auffrischung mit der Tradition zu versöhnen.

Das interessante Verhältnis, dass LICENCE TO KILL zu dieser eigenen Tradition unterhält, zeigt sich sowohl in der Verwendung des Titels als auch im dazugehörigen Song von Gladys Knight: Ersterer handelt gerade davon, wie dem Helden die berühmte „Lizenz zum Töten“ – wie die Vorstellung des Agenten und seine Getränkpräferenz eines der unverzichtbaren Mantras der Reihe – entzogen wird (ein Arbeitstitel lautete dann auch „Licence Revoked“). Er bedient sich sozusagen des Wiedererkennbaren und stellt es dann auf den Kopf. So ähnlich, wie der Titelsong auf der Bläserfanfare aus Shirley Basseys „Goldfinger“ basiert, die das Hymnisch-Triumphale hier aber mit einer bedrohlichen Unterströmung versieht. Es ist schon komisch, was die Zeit mit der Wahrnehmung anstellt: LICENCE TO KILL gilt heute als rehabilitiert und im Grunde genommen ist er deutlich näher dran an dem, was Martin Campbell 2006 mit CASINO ROYALE realisierte, als die aus heutiger Perspektive als kleiner Rückschritt bewertbaren Brosnan-Bonds. Die härtere, rohere Aurichtung des Craig-Bonds wurde weitestgehend begeistert aufgenommen, während man ganz ähnliche Versuche 1989 noch als Stilbruch und Sündenfall empfand. Timothy Dalton kann sich für die verspätete Wertschätzung freilich nichts mehr kaufen. Er hatte das Pech, dass die Zeit für seine Interpretation von Bond noch nicht reif wahr. 15 Jahre Roger Moore ließen sich einfach nicht innerhalb des normalen Veröffentlichungszyklus tilgen. Es folgte mithin eine sechsjährige Pause, die längste innerhalb der Reihe überhaupt. Hier geht es schon morgen weiter mit GOLDENEYE.

the-living-daylights-1-1024x768Es liegen nur zwei Jahre zwischen A VIEW TO A KILL und THE LIVING DAYLIGHTS, aber beide Filme trennen Welten. Sie sind so verschieden, dass man kaum glauben mag, dass der Regiestuhl bei beiden mit John Glen besetzt war. Die wichtigste Veränderung war natürlich die Besetzung der Hauptrolle. Mit Timothy Dalton stand ein neuer Darsteller zur Verfügung, der nicht nur 15 Jahre jünger, sondern auch wieder ein physischerer Typ war als Moore, jemand, dem man es abnahm, wenn er als Bond mit dem Fallschirm aus einem Flugzeug sprang, sich erbitterte Faustkämpfe oder wilde Verfolgungsjagden lieferte. Gleichzeitig schien Dalton aber auch introvertierter, kultivierter und verwundbarer als der aus jeder Pore Selbstsicherheit verströmende Connery: Etwas, was ihm Kritiker als mangelndes Charisma ankreideten, meines Erachtens aber Bonds seit den Anfangstagen der Reihe in Vergessenheit geratenen Status als austauschbarer Staatsdiener hervorhob. Daltons Bond ist zudem nahbarer und menschlicher als es sowohl Connery als auch Moore waren. Das verändert die Zuschauerperspektive total, weil man plötzlich wieder Angst um die Doppelnull haben kann. Keine hochgezogene Augenbraue mehr, in der sich die souveräne Enthobenheit vom Geschehen spiegeln würde. Auch das Verhältnis zu den Frauen ist ein anderes: Viel wurde damals daraus gemacht, welchen Einfluss AIDS auf die Behandlung dieses Aspekts hatte. Bond bleibt einer Frau, der Cellistin Kara Milovy (Maryam D’Abo), den ganzen Film über treu, erst zum Schluss gibt es eine augenscheinliche Sexszene, bei der die Kamera allerdings größte Diskretion walten lässt. Diese Entwicklung hatte sich zwar auch zuvor schon angedeutet, doch war das dort wahrscheinlich eher dem Alter Moores geschuldet als einer echten Neukonzeption der Figur.

Dalton interpretiert den Geheimagenten nicht mehr als abgebrühten Womanizer und öligen Charmeur der alten Schule, sondern als galanten Ritter. THE LIVING DAYLIGHTS lässt sich durchaus auch als romantischer Abenteuerfilm betrachten, bei dem es in erster Linie darum geht, die Angebetete in Sicherheit zu bringen. (Kollege Jochen Werner kritisierte einmal das Errolflynneske von Daltons Bond: Ich finde diese Anlage der Figur zwar überhaupt nicht verwerflich, aber der Vergleich hat nicht nur deshalb etwas, weil Dalton in Joe Johnstons THE ROCKETEER tatsächlich einen unverkennbar Flynn nachempfundenen Hollywood-Beau spielt.) Auch wenn Bond zu Beginn ein anderes Motiv hat, als er sie aufsucht, ist ihm ihre Unversehrtheitbald  mindestens genauso wichtig wie die Festsetzung des Bösewichts. Das bringt mich zum nächsten Punkt. Die Story stellt eine Rückkehr zur Ernsthaftigkeit eines FOR YOUR EYES ONLY dar, ist aber wesentlich wendungsreicher und komplexer. Zum allerersten Mal basiert ein Bondfilm auf mehr als nur einer kurzen, griffigen Prämisse. Die Schurkenfiguren sind vielschichtiger als jemals zuvor, die Geschichte um Waffen- und Drogenhandel mit Russen und Afghanen ist mehr als nur über das Stichwort „Kalter Krieg“ in den damaligen politischen Vorgängen verankert. Das kommerzielle Scheitern von Stallones RAMBO III ein Jahr später schob man in erster Linie darauf, dass er mit seinem Sujet einige Monate zu spät kam. Vielleicht hatte aber auch THE LIVING DAYLIGHTS etwas damit zu tun, dem es gelingt, den Konflikt zwischen Russen und afghanischen Mudschaheddin auf eine Art und Weise zu thematisieren, die kaum weniger spektakulär, aber eben auch etwas intelligenter ist (womit ich natürlich nix gegen RAMBO III gesagt haben will).

Konnte man spätestens ab MOONRAKER das Gefühl haben, dass die Bondfilme den Trends eher hinterher rannten als sie – wie noch in den Sechzigerjahren – selbst zu setzen, wirkten sie aus der Zeit gefallen, statt ihr voraus, so ist THE LIVING DAYLIGHTS ohne Frage durch und durch modern und voll und ganz Kind seiner Zeit. Visuell wird hier ein neues Kapitel aufgeschlagen, der einfallslose A VIEW TO A KILL weit zurückgelassen. Alles wirkt größer, echter, realistischer, physischer, aber ohne den Pomp und Camp-Appeal, der die Reihe bis dahin ausgezeichnet hatte. Die Wurzeln im Pulp werden recht rücksichtslos gekappt. Es lässt sich kaum verleugnen, dass die Serie mit diesem Beitrag auch einen Teil ihrer Identität eingebüßt hat: Die Bondfilme spielten bis zu diesem Zeitpunkt in ihrem eigenen Universum, selbst wenn sie sich hier und da von der sie umgebenden Popkultur inspirieren ließen, bildeten ihr eigenes Genre, das man zwar als Konglomerat verschiedener Einflüsse verstehen konnte, das aber im Endeffekt mehr war als die Summe dieser einzelnen Teile. THE LIVING DAYLIGHTS ist nicht mehr so goofy und campy, dafür härter, cooler und zeitgemäßer, aber eben auch ein Stück austauschbarer. Ich finde den ersten Timothy Dalton sehr stark, halte ihn sogar für einen der letzten großen, handgemachten Actioner der Achtzigerjahre – die Sequenz in dem Flugzeug mit offener Ladafläche ist einfach unglaublich –, dennoch leuchtet unmittelbar ein, dass der neu eingeschlagene Weg nach 25-jähriger Vorgeschichte in eine Sackgasse münden musste. LICENCE TO KILL, der kommende Bond, sollte eine konsequente Weiterentwicklung des Dalton-Debüts sein, die Grenze zum harten Selbstjustiz-Actioner endgültig übertreten – und dem Franchise damit den ersten Flop überhaupt und eine sechsjährige Schaffenspause bescheren. Ich finde es schade, dass es mit Dalton nicht weiterging, weil er als Darsteller am vielseitigsten war. Aber vielleicht war gerade das das Problem: Die Bondserie bewegt sich innerhalb recht fest gefügter Parameter und wenn man zu sehr an ihnen dreht, hört ein Bondfilm auf, ein Bondfilm zu sein. Es sei denn, man nennt ihn CASINO ROYALE und bezeichnet das Ganze als Reboot.

thIch mag A VIEW TO A KILL ja irgendwie, aber es führt trotzdem kein Weg an der Wahrheit vorbei: Es ist der schlechteste Film der Moore-Ära und zusammen mit DIAMONDS ARE FOREVER bis zu diesem Zeitpunkt der schwächste Beitrag der ganzen Reihe. Die Auswechslung des Hauptdarstellers war 1985 längst überfällig, Moore selbst wird damit zitiert, dass er nach eigenem Bekunden „only about four hundred years too old for the part“ gewesen sei (er war damals 57), und streckenweise fühlt man sich wie in einem der DTV-Filme von Steven Seagal: Roger Moore ist fast nur noch in den Close-ups zu sehen, sein Stunt Double dürfte annähernd so viel Screen Time haben wie er selbst und der Einsatz von Rückprojektionen wird zum bestimmenden Stilmittel. Aber der viel zu alte Hauptdarsteller ist nicht das größte Problem: Nachdem die letzten Bondgirls allesamt als starke Frauen bezeichnet werden konnten, kommt Tanya Roberts‘ Stacy Sutton einem Rückfall in die Steinzeit gleich. Sie ist wirklich zu keiner einzigen selbstständigen Handlung fähig und ihr Hauptbeitrag zum Film besteht darin, um Hilfe zu rufen oder gerettet zu werden. Immerhin sieht sie dabei immer recht adrett aus und ihr Talent, die High Heels auch in der widrigsten Situation noch an den Füßen zu behalten, such seinesgleichen. Aber die Beziehung zwischen ihr und Bond ist weder romantisch, noch sexy, noch lustig. Sie wirkt stattdessen furchtbar billig und amerikanisch.

Diese beiden Faktoren sind schon eine schwere Bürde, die aber allein noch zu bewältigen wäre, wenn A VIEW TO A KILL nach dem abenteuerlastigen OCTOPUSSY nicht wieder einen Schritt Richtung geradliniges Actionkino vollzöge. Die beiden nur wenig überzeugenden Helden bremsen jeden Versuch in diese Richtung vollkommen aus. Sehr schade, denn Vieles ist hier sehr richtig: die Plotidee um die Flutung des San-Andreas-Grabens und Silicon Valleys, die Zweiteilung des Films und dann natürlich die Schurken. Dass Christopher Walken einmal einen Bondschurken gespielt hat, klingt heute wie eine Erfindung, aber hier ist er, als Großindustrieller Zorin, blondierter, genmanipulierter Zögling eines deutschen Altnazis. Wenn es einen Grund gibt, A VIEW TO A KILL in Erinnerung zu behalten, dann ist er das. Wild in die Menge seiner Handlanger ballernd, alle Mitwisser rücksichtslos kaltmachend wie ein Pharaoh seine Pyramidenbauer, setzt er neue Maßstäbe in einer an Wahnsinnigen nicht armen Reihe. Das spitzbübische Lachen, mit dem er Sekunden vor seinem Tod realisiert, das sein letztes Stündlein geschlagen hat, ist einer der wenigen entspannten, freien Momente in einem sonst sehr angestrengt und verkrampf wirkenden Film. Grace Jones ist als Zorins persönliche Killerin mit dem Supernamen May Day kaum weniger eindrucksvoll. Sie hat zwar vor allem ihre Physis ins Rennen zu werfen, ist damit im Gegensatz zu manchem anderen Darsteller des Films, adäquat ausgestattet (sie brachte außerdem ihren damaligen Lover Dolph Lundgren für einen Miniauftritt als russischer Leibwächter mit und verschaffte ihm sein Spielfilmdebüt).

Ich scheue mich davor, meinen Text an dieser Stelle schon abzubrechen, aber mir fällt wirklich nicht viel ein zu A VIEW TO A KILL. Ich liebe den Titelsong, das Finale auf der Golden Gate Bridge ist toll, Christopher Walken in einem Bondfilm zu sehen wie gesagt eine reine Freude. Die Geschichte ist interessant und es gibt auch den ein oder andren netten Einfall: Ich mochte die per Fernbedienung veränderbaren Hindernisse auf Zorins Pferderennbahn, und natürlich fällt auch der ein oder andere schöne Stunt ab. Aber insgesamt ist das der Film dann doch eher weniger inspirierend. Das sahen wohl auch die Produzenten so. Mit Moore konnte es nicht weitergehen, wollte man ein Mindestmaß an Respektabilität waren, die Luft war deutlich raus. Eine Frischzellenkur war dringend nötig und so ernannte man Timothy Dalton zum neuen Bond-Darsteller, schlug mit dem folgenden THE LIVING DAYLIGHTS eine neue Richtung ein.